La scienza come la poesia, si sa che sta ad un passo dalla follia. L. SCIASCIA, La scomparsa di Majorana [1975], Adelphi, Milano 1987
Chissà quanti sono come me, nelle mie stesse condizioni, fratelli miei. Si lascia il cappello e la giacca, con una lettera in tasca, sul parapetto d’un ponte, su un fiume; e poi, invece di buttarsi giù, si va via tranquillamente: in America o altrove. L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, 1904
«Sono nato a Catania il 5 agosto 1906, Ho seguito gli studi classici conseguendo la licenza liceale nel 1923; ho poi atteso regolarmente agli studi di ingegneria in Roma fino alla soglia dell’ultimo anno. Nel 1928, desiderando occuparmi di scienza pura, ho chiesto e ottenuto il passaggio alla Facoltà di Fisica e nel 1929 mi sono laureato in Fisica Teorica sotto la direzione di S. E. Enrico Fermi svolgendo la tesi: La teoria quantistica dei nuclei radioattivi e ottenendo i pieni voti e la lode. Negli anni successivi ho frequentato liberamente l’Istituto di Fisica di Roma seguendo il movimento scientifico e attendendo a ricerche teoriche di varia indole.
Ininterrottamente mi sono giovato della guida sapiente e animatrice di S.E. il prof. Enrico Fermi». Ettore Majorana , «Notizie sulla carriera didattica» maggio 1932
Preparandosi a “una” morte o “alla” morte, preparandosi a una condizione in cui dimenticare, dimenticarsi ed essere dimenticato […] preparando dunque la propria scomparsa, organizzandola, calcolandola, crediamo baluginasse in Majorana – in contraddizione, in controparte, in contrappunto – la coscienza che i dati della sua breve vita, messi in relazione al mistero della sua scomparsa, potessero costituirsi in mito. La scelta – di apparenza o reale – della “morte per acqua”, è indicativa e ripetitiva di un mito: quello dell’Ulisse dantesco. E il non far ritrovare il corpo o il far credere che fosse in mare sparito, era un ribadire l’indicazione mitica. Già lo scomparire ha di per sé, e in ogni caso, un che di mitico.
Il corpo che non si trova e la cui morte, non potendo essere celebrata, non è “vera” morte; o la diversa identità e vita – non “vera” identità, non “vera” vita – che lo scomparso altrove conduce, entrando nella sfera dell’invisibilità, che è essenza del mito, obbligano a una memoria, oltre che burocratica e giudiziaria (la “morte presunta” viene dichiarata a cinque anni dalla scomparsa), di pietà insoddisfatta, di implacati risentimenti. Se i morti sono, dice Pirandello, “i pensionati della memoria”, gli scomparsi ne sono gli stipendiati: di un più ingente e lungo tributo di memoria. In ogni caso. Ma specialmente in un caso come quello di Ettore Majorana, nel cui mitico scomparire venivano ad assumere mitici significati la giovinezza, la mente prodigiosa, la scienza. E crediamo che Majorana di questo tenesse conto, pur nell’assoluto e totale desiderio di essere “uomo solo” o di “non esserci più”; che insomma nella sua scomparsa prefigurasse, avesse coscienza di prefigurare, un mito: il mito del rifiuto della scienza. L. SCIASCIA, La scomparsa di Majorana [1975], Adelphi, Milano 1987
Fausto Curi, MAJORANA, SCIASCIA, LA VERITÀ (FORSE), in Scenari, 5 ottobre 2016
E’ un libro piuttosto singolare quello che Sciascia ha dedicato a Ettore Majorana (La scomparsa di Majorana, Einaudi,1975, ora ristampato dalle edizioni del “Corriere della Sera). In più punti, infatti, Sciascia scrive frasi che, senza che egli sembri rendersene conto, non solo smentiscono o possono smentire la tesi che egli avanza riguardo a quella scomparsa, ma addirittura anticipano o possono anticipare quella che verosimilmente è la verità. Limitiamoci ad alcuni esempi, peraltro non poco significativi. Quanto alla scomparsa, Sciascia propone la tesi della monacazione del giovane fisico, ma non la propone in forma assertiva, cronachistica, bensì in modo romanzesco, così da ottenere l’effetto di affascinare il lettore suscitando in lui dei dubbi su ciò che viene leggendo. E’ proprio vero che Majorana è scomparso perché, travagliato da una profonda crisi, ha cercato conforto nella solitudine e nel silenzio promessi dal chiostro, annullando la propria vita col chiudersi per sempre in un convento e non dando più notizia di sé? La tecnica narrativa di Sciascia è questa: tenersi aderente alla realtà il più possibile e fin che è possibile, dare spazio all’immaginazione quando la realtà lo consente, quando, cioè, è la stessa realtà che ha assunto connotati simili a quelli che solitamente presenta l’immaginazione. Il racconto cresce su di sé, si dilata leggermente, ma non abbandona né tradisce mai il reale. Un narratore meno dotato avrebbe probabilmente preferito il tema eclatante del suicidio, il fiuto e l’esperienza di Sciascia lo conducono invece al tema della monacazione, più facilmente credibile ma, al tempo stesso, più fascinoso, più suscettibile di variazioni. S’intende che la scelta non è dipesa soltanto da ragioni di tecnica letteraria, Sciascia doveva essere veramente convinto che Majorana si fosse nascosto in un convento. E’ giusto però anche supporre il contrario: Sciascia aveva intuito quale era stata la vera scelta di Majorana, ma aveva preferito far prevalere sulla realtà le sue ragioni di romanziere, optando per la monacazione del giovane fisico. Del resto è noto che il tema della monacazione, femminile e maschile, volontaria o forzata, ha un’illustre tradizione nella storia del romanzo. LEGGI TUTTO…
PER APPROFONDIRE
E. Amaldi, La Vita e l’Opera di E. Majorana, Accademia dei Lincei, Roma, 1966
J. Bernstein, D. Cassidy, Il club dell’uranio di Hitler, Sironi, 2005
Salvatore Esposito, La cattedra vacante. Ettore Majorana: ingegno e misteri, Liguori, 2009
J. Magueijo, A Brilliant Darkness: The Extraordinary Life and Disappearance of Ettore Majorana, the Troubled Genius of the Nuclear Age, 2009; ed. italiana: La particella mancante. Vita e mistero di Ettore Majorana, genio della Fisica, Milano, Rizzoli, 2010
E. Recami, Il caso Majorana. Epistolario, documenti, testimonianze, Di Renzo Editore, 2011
É. Klein, Cercando Majorana, Carocci, Roma, 2014
A. Angiolino, Il volo di Majorana, Homo Scrivens, Napoli, 2016
R. Paura, Ettore Majorana, un caso ancora aperto, Query, 20 settembre 2016
P. Prosperi, Majorana ha vinto il Nobel, Meridiano Zero, 2016
G. Borello, L. Giroffi, A. Sceresini, La seconda vita di Majorana, Chiarelettere, Milano, 2016
E. Recami, Il vero Ettore Majorana, Di Renzo Editore, Roma, 2017
FILMOGRAFIA Ipotesi sulla scomparsa di un fisico atomico, regia di LEANDRO CASTELLANI, Italia, 1972 I ragazzi di via Panisperna, regia di GIANNI AMELIO, Italia, 1989
Caro Carrelli [Antonio, n.d.r.], Spero ti siano arrivati insieme il telegramma e la lettera. Il mare mi ha rifiutato e ritornerò domani all’albergo Bologna, viaggiando forse con questo stesso foglio. Ho però intenzione di rinunziare all’insegnamento. Non mi prendere per una ragazza ibseniana perché il caso è differente. Sono a tua disposizione per ulteriori dettagli.
Aff.mo E. Majorana
Tom Waits, The ocean doesn’t want me today, dall’album Bone machine, 1992
The ocean doesn’t want me today
But I’ll be back tomorrow to play
And the strangles will take me
Down deep in their brine…
Ad ogni modo, un bravo medico di solida cultura, come il dottor Langhals, tanto per fare un nome, il bel dottor Langhals con le sue piccole mani coperte di peli neri, sarà subito in grado di identificare la malattia, e la comparsa delle fatali macchioline rosse sul petto e sul ventre gli darà la certezza assoluta. Egli non avrà dubbi sulle misure da prendere, i rimedi da applicare.
Thomas Mann, I Buddenbrock, 1901
«A pensarci bene, dovendo scegliere fra due dottori che avessero un’uguale qualificazione medica, credo che preferirei fidarmi di quello che abbia letto Čechov». Simon Leys
“Pensò a se stesso nel 1962, ormai cinquantenne, vecchio, ma non fino al punto di essere inutile. E immaginò il maturo e saggio dottore che sarebbe diventato, con le sue storie segrete, tragedie e successi ammucchiati dietro le spalle.” […]
“Sugli scaffali, manuali di medicina e filosofia, certo, ma anche i testi che attualmente occupavano l’angusto spazio nel sottotetto del villino… Perché il punto era senz’altro questo: lui sarebbe stato un medico migliore per il fatto di aver letto tanta letteratura. […] La sua sensibilità elaborata gli avrebbe suggerito analisi profonde della sofferenza, della follia autolesionista o della mera sfortuna che conducono gli esseri umani alla malattia! Nascita, morte, e in mezzo un cammino di fragilità. Principio e fine, questi i fenomeni di cui si occupava un dottore, e altrettanto faceva la letteratura.” I. McEwan, Espiazione, 2001
V. Van Gogh, “Corsia dell’ospedale di Arles”, 1889
Orsola Riva, “Corriere della Sera -La Lettura”, 6 maggio 2018
Il manuale di anatomia o Dostoevskij? I tirocini in ospedale o le Variazioni Goldberg? Che cosa conta di più nella preparazione di un buon medico? La maggior parte delle facoltà di medicina oggi sembrano concepite per fabbricare degli specialisti con una preparazione scientifica solidissima ma privi di cultura umanistica. Errore grave. Perché invece chi coltiva la lettura e ascolta la musica, chi ama andar per musei, al teatro o al cinema, mostra di avere una grana umana più fina di chi non lo fa. O almeno questo è quanto risulta dall’indagine realizzata da due storiche scuole di medicina americane — la Thomas Jefferson University di Filadelfia e la Tulane University di New Orleans — su 739 studenti. Quelli culturalmente più attivi sono anche i più saggi e i meno depressi.
Lo studio ha dimostrato che c’è una correlazione diretta fra fruizione attiva e passiva dell’arte e della letteratura e tre qualità indispensabili per un buon medico: l’empatia, la saggezza e la cosiddetta tolleranza dell’ambiguità, intesa come la capacità di destreggiarsi in situazioni ambigue senza perdere la calma e di elaborare soluzioni creative a situazioni complesse. «Una qualità importantissima che le nostre università purtroppo non coltivano. I test multiple choice — spiega da Filadelfia a “la Lettura” il dottor Salvatore Mangione, che ha diretto le ricerca — insegnano a pensare che una cosa sia nera o bianca. Ma così quando i nostri studenti si trovano finalmente davanti a un letto di ospedale non sanno più cosa fare. E nell’ansia da controllo prescrivono al paziente un esame dopo l’altro. Non solo non fanno il suo bene, ma finiscono anche per costare più del necessario».
Le scuole di medicina sfornano legioni di giovani dottori fabbricati con lo stampino: camici bianchi preparatissimi da un punto di vista disciplinare, ma del tutto inadeguati ad affrontare la condizione umana, dice ancora Mangione. «Il medico non è un meccanico e il paziente non è un carburatore. Un buon dottore deve sapersi connettere con il malato per creare quella fiducia che è una componente essenziale della guarigione. La medicina è un’arte che usa la scienza. Non puoi separare un aspetto dall’altro. Senza la scienza saremmo fermi agli sciamani. Ma senza cultura umanistica ci consegniamo ai tecnici».
Ecco perché nonostante gli straordinari progressi fatti dalla ricerca negli ultimi anni, l’immagine pubblica del medico appare logorata: «Ma come può un medico entrare in contatto con il paziente — aggiunge Mangione — se metà del suo tempo lo passa a immettere dati nel computer? . Lo si vede bene anche nelle serie tv: il George Clooney di ER era molto più simpatico di Dr. House». Non a caso i medici in America sono la categoria professionale con il più alto tasso di suicidi (circa 400 casi l’anno) e una tendenza in crescita ad andare in pensione prima del tempo.
Gli antichi dicevano «medico cura te stesso». Mangione suggerisce di curare i medici con iniezioni di arte, musica e letteratura. «Io insegno semeiotica, la disciplina che studia i sintomi e i segni clinici della malattia. L’esame obiettivo di un paziente è la parte più artistica della medicina. Letteralmente. Diversi studi condotti prima a Yale e poi a Harvard hanno dimostrato che l’esposizione alle arti visive migliora la capacità diagnostica del 40 per cento». Per questo alla Jefferson University organizzano uscite ai musei ma anche corsi di disegno, scrittura e teatro. «Il disegno — dice ancora Mangione — insegna a guardare meglio le cose, mentre scrittura riflessiva e teatro hanno una funzione catartica. Fino a non molto tempo fa in Germania gli aspiranti medici venivano incoraggiati a studiare uno strumento musicale. Ogni scuola di medicina aveva una sua orchestra. Quando negli anni Settanta questa tradizione tramontò, “Die Zeit” pubblicò un articolo allarmato in cui si chiedeva: Che medici avremo d’ora in poi?».
La conclusione della ricerca pubblicata sul «Journal of General Internal Medicine» è che se si vogliono fabbricare dei medici più tolleranti, empatici e resilienti bisogna reintegrare le discipline umanistiche nel curriculum medico, modificando anche i test di accesso che non tengono in alcun conto nessuna di queste qualità umane. Come conclude Mangione: «Negli ultimi cent’anni medicina e arte hanno seguito due strade separate. È ora di riconnettere l’emisfero sinistro del cervello con il destro. Per il bene del paziente. E anche del medico».
Jethro Tull, Doctor to my Disease, 1991
Si mangia troppo! sentenziò il dottore tra sé e sé. Una mezza mela, una fetta di pane integrato, ch’è così saporito sulla lingua e contiene tutte le vitamine dalla A alla H, nessuna esclusa…ecco il pasto ideale dell’ uomo giusto!… che dico… dell’ uomo normale… Il di più non è se non un gravame, per lo stomaco. E per l’organismo. Un nemico introdotto abusivamente nell’organismo, come i Danai nell’arce di Troia… (proprio così pensò)… che il gastrenterico è poi condannato a maciullare, gramolare, espellere…La peptonizzazione degli albuminoidi!… E il fegato… E il pancreas!… L’amidificazione dei grassi!… la saccarificazione degli amidi e dei glucosi!… una parola! … Vorrei vederli loro!… Tutt’al più, nelle stagioni critiche, si può concedere la giunta d’un po’ di legumi di stagione… crudi, o cotti… baccelli, piselli… C. E. GADDA,La cognizione del dolore, 1963
The Who, There’s a Doctor, 1990
Ma siccome il malato soffriva tutti i tormenti dell’inferno, nella lusinga che qualcheduno trovasse il rimedio che ci voleva, per non far parlare anche i vicini che li accusavano di avarizia, dovettero chinare il capo a codesto, chinare il capo a medici e medicamenti. Il figlio di Tavuso, Bomma, quanti barbassori c’erano in paese, tutti sfilarono dinanzi al letto di don Gesualdo. […] Essi invece gli badarono appena. Erano tutti orecchi per don Margheritino che narrava la storia della malattia con gran prosopopea; approvavano coi cenni del capo di tanto in tanto; volgevano solo qualche occhiata distratta sull’ammalato che andavasi scomponendo in volto, alla vista di quelle facce serie, al torcer dei musi, alla lunga cicalata del mediconzolo che sembrava recitasse l’orazione funebre. Dopo che colui ebbe terminato di ciarlare s’alzarono l’uno dopo l’altro, e tornarono a palpare e a interrogare il malato, scrollando il capo, con certo ammiccare sentenzioso, certe occhiate fra di loro che vi mozzavano il fiato addirittura. Ce n’era uno specialmente, dei forestieri, che stava accigliato e pensieroso, e faceva a ogni momento uhm! uhm! Senza aprir bocca. I parenti, la gente di casa, dei vicini anche, per curiosità, si affollavano all’uscio, aspettando la sentenza mentre i dottori confabulavano a bassa voce fra di loro in un canto. G. Verga, Mastro don Gesualdo, 1889
G. Klimt, Igea (Quadri delle facoltà, 1899 -1907, progettati per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna). Dea della salute, Igea è figlia del primo medico della storia, Esculapio. La dea viene rappresentata con la mano sinistra reggente la coppa di Lete e con un serpente attorcigliato attorno al braccio destro [Fonte Wikipedia]
I medici tutti contenti. – Uh, che bel caso! – se non moriva nel frattempo, potevano provare anche a salvarlo. E gli si misero d’attorno [..] Cucirono, applicarono, impastarono: chi lo sa cosa fecero. Fatto sta che l’indomani mio zio aperse l’unico occhio, la mezza bocca, dilatò la narice e respirò. Italo Calvino, Il visconte dimezzato, 1952
Alberto Gamba, “Lezioni di Anatomia descrittiva esterna applicata alle Belle Arti” (Torino 1862).
La paura gli stava dentro come un cane arrabbiato: guaiva, ansava, sbavava, improvvisamente urlava nel suo sonno; e mordeva, dentro mordeva, nel fegato, nel cuore. Di quei morsi al fegato che continuamente bruciavano e dell’improvviso doloroso guizzo del cuore, come di un coniglio vivo in bocca al cane, i medici avevano fatto diagnosi, e medicine gli avevano dato da riempire tutto il piano del comò: ma non sapevano niente, i medici, della sua paura. L. Sciascia, Il giorno della civetta, 1960
Norman Rockwell Visits a Family Doctor April 12, 1947
Pink Floyd, Comfortably Numb, da The Wall, 1979
Come on now
I hear you’re feeling down
Well I can ease your pain
Get you on your feet again
Relax
I’ll need some information first
Just the basic facts
Can you show me where it hurts?
Il patriottismo è un prodotto culturale che può diventare un pericoloso veleno se portato all’esasperazione
L’unica nazione è l’umanità
Bisogna opporsi a chi usa le identità particolari per alimentare i conflitti
Carlo Rovelli, “Corriere della Sera”, 31 luglio 2018
L’unica nazione è l’umanità. Bisogna opporsi a chi usa identità particolari per alimentare i conflitti. Il patriottismo è un prodotto culturale che, esasperato, diventa veleno.
La Gran Bretagna è un vecchio Paese. Il mio Paese, l’Italia, è giovane. Entrambi sono orgogliosi del loro passato. Entrambi sono contrassegnati da marcati caratteri nazionali: è facile identificare gli italiani o gli inglesi, tra la folla di un aeroporto internazionale. Riconosco facilmente l’italiano in me: non riesco a dire nulla senza agitare le mani, ci sono antiche pietre romane nelle cantine della mia casa a Verona, e gli eroi nella mia scuola erano Leonardo e Michelangelo …
Eppure questa identità nazionale è solo uno strato sottile, uno tra tanti altri, assai più importanti. Dante ha segnato la mia educazione, ma ancora più lo hanno fatto Shakespeare e Dostoevskij. Sono nato nella bigotta Verona, e andare a studiare nella libertina Bologna è stato uno shock culturale. Sono cresciuto all’interno di una determinata classe sociale, e condivido abitudini e preoccupazioni con le persone di questa classe in tutto il pianeta più che con i miei connazionali. Sono parte di una generazione: un inglese della mia età è molto più simile a me di un veronese dall’età diversa. La mia identità viene dalla mia famiglia, unica, come è unica ogni famiglia, dal gruppo dei miei amici d’infanzia, dalla tribù culturale della mia giovinezza, dalla rete degli sparsi amici della mia vita adulta. Viene soprattutto dalla costellazione di valori, idee, libri, sogni politici, preoccupazioni culturali, obiettivi comuni, che sono stati condivisi, nutriti, per i quali abbiamo combattuto insieme, e che sono stati trasmessi in comunità che sono più piccole, o più grandi, o completamente trasversali ai confini nazionali. Questo è ciò che siamo tutti noi: una combinazione di strati, incroci, in una rete di scambi che tesse l’umanità intera nella sua multiforme e mutevole cultura.
Non sto dicendo che cose ovvie. Ma allora perché, se questa è la variegata identità di ciascuno di noi, perché organizziamo il nostro comportamento politico collettivo in nazioni e lo fondiamo sul senso di appartenenza a una nazione? Perché l’Italia? Perché il Regno Unito?
La risposta, ancora una volta, è facile: non è il potere che si costruisce attorno a identità nazionali; è viceversa: le identità nazionali sono create dalle strutture di potere. Visto dal mio giovane e ancora un po’ disfunzionale Paese, l’Italia, questo è forse più facile da notare che non dall’interno dell’antico e nobile Regno di sua maestà la regina. Ma è la stessa cosa. Non appena emerso, generalmente con fuoco e furia, la prima preoccupazione di qualsiasi centro di potere — antico re o borghesia liberale del XIX secolo — è promuovere un robusto senso di identità comune. «Abbiamo fatto l’Italia, ora facciamo gli italiani» è la famosa esclamazione di Massimo d’Azeglio, pioniere dell’unità d’Italia, nel 1861.
Sono sempre sorpreso di quanto diversa sia la storia insegnata in Paesi diversi. Per un francese, la storia del mondo è centrata sulla Rivoluzione francese. Per un italiano, eventi di dimensione universale sono il Rinascimento (italiano) e l’Impero romano. Per un americano, l’evento chiave per l’umanità, quello che ha introdotto il mondo moderno, la libertà e la democrazia, è la guerra di Indipendenza americana contro… la Gran Bretagna. Per un indiano, le radici della civiltà si trovano nell’era dei Veda… ciascuno sorride delle distorsioni degli altri, e nessuno riflette sulle proprie…
Leggiamo il mondo in termini di grandi narrazioni discordanti, che abbiamo in comune con i connazionali. Sono narrazioni create consapevolmente per generare un senso di appartenenza a famiglie fittizie, chiamate nazioni. Meno di due secoli fa c’era gente in Calabria che chiamava se stessa «greco», e non molto tempo fa gli abitanti di Costantinopoli chiamavano se stessi «romano»… e non tutti in Scozia o Galles hanno tifato Inghilterra nella coppa del mondo… Le identità nazionali non sono altro che teatro politico.
Non fraintendetemi. Non voglio suggerire che ci sia qualcosa di male in tutto questo. Al contrario: unificare popolazioni diverse — veneziani e siciliani, o diverse tribù anglosassoni — perché collaborino a un bene comune, è saggia e lungimirante politica. Se lottiamo tra noi stiamo ovviamente molto peggio che se lavoriamo insieme. È la cooperazione, non il conflitto, che giova a tutti. L’intera civiltà umana è il risultato della collaborazione. Qualunque sia la differenza tra Napoli e Verona, le cose vanno meglio per tutti senza frontiere fra l’una e l’altra. Lo scambio di idee e merci, sguardi e sorrisi, i fili che tessono la nostra civiltà, ci arricchisce tutti, in beni, intelligenza e spirito. Fare convergere persone diverse in uno spazio politico comune è vantaggio per tutti. Rafforzare poi questo processo con un po’ di ideologia e teatro politico, per tenere a bada i conflitti istintivi, montare la farsa di una Sacra Identità Nazionale, per quanto sia operazione fasulla, è comunque operazione utile. È prendere il giro le persone, ma chi può negare che la cooperazione è meglio del conflitto?
Ma è proprio qui che l’identità nazionale diventa un veleno. Creata per favorire la solidarietà, può finire per diventare l’ostacolo alla cooperazione su scala più larga. Creata per ridurre conflitti interni, può finire per generare conflitti esterni ancora più dannosi. Le intenzioni dei padri fondatori del mio Paese erano buone nel promuovere un’identità nazionale italiana, ma solo pochi decenni dopo questa è sfociata nel fascismo, estrema glorificazione di identità nazionale. Il fascismo ha ispirato il nazismo di Hitler. La passionale identificazione emotiva dei tedeschi in un singolo Volk ha finito per devastare la Germania e il mondo. Quando l’interesse nazionale promuove il conflitto invece che la cooperazione, quando alla ricerca di compromessi e regole comuni si preferisce mettere la propria nazione davanti a tutto, l’identità nazionale diventa tossica.
Politiche nazionaliste o sovraniste stanno dilagando nel mondo, aumentando tensioni, seminando conflitto, minacciando tutti e ciascuno di noi. Il mio Paese è appena ricaduto preda di questa insensatezza. Penso che la risposta sia dire forte e chiaro che l’identità nazionale è falsa. È buona se aiuta a superare interessi locali per il bene comune, è miope e controproducente quando promuove l’interesse di un gruppo artificiale, «la nostra nazione», invece che un più ampio bene comune.
Ma localismo e nazionalismo non sono solo errori di calcolo; traggono forza dal loro appello emotivo: l’offerta di una identità. La politica gioca con il nostro istintivo insaziabile desiderio di appartenenza. «Le volpi hanno le loro tane e gli uccelli del cielo hanno i loro nidi, ma il Figlio dell’Uomo non ha dove posare il suo capo…» offrire una casa fittizia, la nazione, è risposta fasulla, ma costa poco e paga politicamente. Per questo la risposta alla perniciosa ideologia nazionale non può essere solo un appello alla ragionevolezza, ma deve trovare l’anelito morale e ideologico che merita: glorificare identità locali o nazionali e usarle per ridurre la cooperazione su scala più ampia non è solo un calcolo sbagliato, è anche miserabile, degradante, e moralmente riprovevole.
Non perché non abbiamo identità nazionali — le abbiamo. Ma perché ognuno di noi è un crocevia di identità molteplici e stratificate. Mettere la nazione in primo luogo significa tradire tutte le altre. Non perché siamo tutti eguali nel mondo, ma perché siamo diversi all’interno di ciascuna nazione. Non perché non abbiamo bisogno di una casa, ma perché abbiamo case migliori e più nobili che non il grottesco teatro della nazione: la nostra famiglia, i nostri compagni di strada, le comunità di cui condividiamo i valori, che sono diffuse nel mondo; chiunque siamo, non siamo soli, siamo in tanti. E abbiamo un posto meraviglioso da chiamare «casa»: la Terra, e una meravigliosa, variegata tribù di fratelli e sorelle con i quali sentirci a casa e con i quali identificarci: l’umanità.
“Siamo nati una sola volta, e non potremo essere nati una seconda volta; dovremo non essere più per l’eternità. Ma tu, benché non abbia padronanza del domani, stai rinviando la tua felicità. La vita si perde nei rinvii, ed ognuno di noi muore senza aver goduto una sola giornata.” Epicuro
Orazio, Carmina, I, 11
Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios temptaris numeros. Ut melius, quidquid erit, pati! Seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam, quae nunc oppositis debilitate pumicibus mare Tyrrhenum: sapias, vina liques, et spatio brevi spem longam reseces. Dum loquimur, fugerit invida aetas: carpe diem quam minimum credula postero.
Metallica, Carpe diem baby, da ReLoad, 1997
Fernando Pessoa (1888-1935), Un’affollata solitudine. Poesie eteronime, a cura di Piero Ceccucci, traduzione di Piero Ceccucci e Orietta Abbati, Rizzoli 2012
17. NÃO QUEIRAS, LYDIA
Não queiras, Lydia, edificar no spaço Que figuras futuro, ou prometter-te Amanhã. Cumpre-te hoje, não sperando. Tu mesma és tua vida. Não te destines, que não és futura. Quem sabe se, entre a taça que esvazias, E ella de novo enchida, não te a sorte Interpõe o abysmo?
17. NON VOLER, LIDIA
Non voler, Lidia, costruire nello spazio
che immagini futuro, o prometterti
domani. Realizzati oggi, non aspettare.
Sei tu la tua vita.
Non destinarti, che non sei futura.
Chissà, se fra la coppa che vuoti,
e che di nuovo si colma, a te la sorte
non interponga l’abisso?
2. AS ROSAS AMO
As rosas amo dos jardins de Adonis, Essas volucres amo, Lydia, rosas, Que em o dia em que nascem, Em esse dia morrem. A luz para ellas é eterna, porque Nascem nascido já o sol, e acabam Antes que Apollo deixe O seu curso visivel. Assim façamos nossa vida um dia, Inscientes, Lydia, voluntariamente Que ha noite antes e após Do pouco que durâmos.
2. LE ROSE AMO
Le rose amo dei giardini di Adone,
quelle volucri rose, Lidia, amo,
che nascono e muoiono,
nello stesso giorno.
La luce per esse è eterna, ché
nascono già nato il sole, e muoiono
prima che Apollo lasci
il suo visibile corso.
Così facciamo della vita un giorno,
inscienti, Lidia, volontariamente
che notte v’è prima e dopo
il poco che duriamo.
11.7.1914
63. TAM CEDO PASSA
Tam cedo passa tudo quanto passa! Morre tam joven ante os deuses quanto Morre! Tudo é tam pouco! Nada se sabe, tudo se imagina. Circumda-te de rosas, ama, bebe E cala. O mais é nada.
63. SÌ PRESTO
Sì presto passa tutto quanto passa!
Muore così giovane innanzi agli dèi ciò
che muore! È tutto così poco!
Niente si sa, tutto si immagina.
Circondati di rose, ama, bevi
e taci. Il resto è niente.
3.11.1923
Dream Theater, Carpe diem, in A change of seasons (1995)
Cogli questo triste giorno d’inverno sul mare grigio,
di un grigio dolce, la terra è azzurra e il cielo basso
sembra ad un tempo disperato e tenero;
guarda la sala della locanda
così allegra e chiassosa nelle domeniche d’estate,
dove oggi siamo soli, venuti
da Napoli, non per vedere Baia e l’entrata degli Inferi,
ma per abbandonarci ai ricordi, malinconicamente.
Cogli questo triste giorno d’inverno sul mare grigio,
amica mia, o mia buona amica, mia compagna!
Credo sia simile al giorno
in cui Orazio compose l’ode per Leuconoe.
Era inverno allora come l’inverno
che oggi frange sugli scogli avversi
il Tirreno, un giorno in cui si vorrebbe
dimenticare ogni cura e rivolgersi a umili lavori,
esser buono in mezzo alla natura austera
e parlare lentamente guardando il mare…
Cogli questo triste giorno d’inverno sul mare grigio…
Ti ricordi di Marienlyst? (Oh, su quale riva,
in quale stagione siamo? Non saprei).
Si arriva da Elsenor, in estate, su prati
pallidi; c’è la tomba di Amleto e un hôtel
illuminato ad elettricità, con ogni confort moderno.
Era l’estate del Nord, luminosa, dai toni teneri e spenti.
Ricordi: si vedeva, di fronte, la costa svedese,
azzurrina, come questo lontano profilo dell’Italia.
Oh! ti è caro questo giorno quanto è caro a me?
Cogli questo triste giorno d’inverno sul mare grigio…
Oh! perché non ho passato la mia vita a Elsenor?
Il porticciolo danese, vicino alla stazione, è tranquillo,
come il definitivo porto dell’esistenza.
Vivere danesemente nella dolcezza danese
di questa città, dov’è un castello con cupole di bronzo
verderame; sì, vivere nell’innocenza
di una piccola città qualsiasi, in qualche posto
dove la gente sia quieta e pensosa,
dove poter attendere con serenità la morte.
Cogli questo triste giorno d’inverno sul mare grigio,
e lasciami nascondere gli occhi nelle tue fresche mani;
sii il mio giovane paladino, la mia Pallade protettrice,
sii il mio rifugio sicuro, la mia cittadella;
stasera, mi Socorro, non sono che un’umile donna
smarrita, che chiede solo d’esser amata.
Carpe Diem (feat. Bebo Ferra, Paolino Dalla Porta, Stefano Bagnoli) di Paolo Fresu Devil Quartet, 2018
Robert Frost, Carpe diem, 1938
Age saw two quiet children
Go loving by at twilight,
He knew not whether homeward,
Or outward from the village,
Or (chimes were ringing) churchward,
He waited, (they were strangers)
Till they were out of hearing
To bid them both be happy.
“Be happy, happy, happy,
And seize the day of pleasure.”
The age-long theme is Age’s.
‘Twas Age imposed on poems
Their gather-roses burden
To warn against the danger
That overtaken lovers
From being overflooded
With happiness should have it.
And yet not know they have it.
But bid life seize the present?
It lives less in the present
Than in the future always,
And less in both together
Than in the past. The present
Is too much for the senses,
Too crowding, too confusing-
Too present to imagine.
E’ degno di lode chi ancor oggi serba aspirazione a essere un tutto”, disse Walter. “Oh, non ce n’è più”, significò Ulrich. “Ti basta una sola occhiata sul giornale. E’ zeppo di una sua immensa opacità. Vi si parla di talmente tante cose da travalicare la vis intellectiva di Leibniz. Eppure non lo si nota nemmeno; siamo mutati. Non c’è più un uomo intero innanzi a un mondo intero, ma piuttosto un quid humanum che aleggia nel brodo di cottura universale. Robert Musil, L’uomo senza qualità, Einaudi, Torino, 2 vol, (ed.orig. 1930-1933)
Alberto Giacometti: 45 Drawings Portfolio
Georg Simmel, Fragmente und Aufsätze [pubbl.1923], in La distruzione della ragione, Einaudi, Torino 1959
«Per l’uomo più profondo vi è solo una possibilità di sopportare la vita: una certa misura di superficialità. Poiché se pensasse e sentisse, tanto profondamente quanto la sua natura richiede, contrastanti e inconciliabili impulsi, doveri, aspirazioni, desideri, dovrebbe inevitabilmente distruggersi, impazzire, morire. Al di là di un certo limite di profondità le linee dell’essere, del volere e del dovere si oppongono in modo così radicale e con tale forza da determinare necessariamente la nostra dilacerazione. Solo impedendo che oltrepassino questo limite si riesce a mantenerle in un rapporto tale che la vita è possibile»”.
L. PIRANDELLO, L’umorismo, 1908
In certi momenti di silenzio interiore, in cui l’anima nostra si spoglia di tutte le finzioni abituali, e gli occhi nostri diventano più acuti e più penetranti, noi vediamo noi stessi nella vita e in sé stessa la vita, quasi in una nudità arida, inquietante; ci sentiamo assaltare da una strana impressione, come se, in un baleno, ci si chiarisse una realtà diversa da quella che normalmente percepiamo, una realtà vivente oltre la vista umana, fuori delle forme dell’umana ragione. Lucidissimamente allora la compagine dell’esistenza quotidiana, quasi sospesa nel vuoto di quel nostro silenzio interiore, ci appare priva di senso, priva di scopo, e quella realtà diversa ci appare orrida nella sua crudezza impassibile e misteriosa, poiché tutte le nostre fittizie relazioni consuete di sentimenti e d’immagini si sono scisse e disgregate in essa. Il vuoto interno si allarga, varca i limiti del nostro corpo diventa vuoto intorno a noi, un vuoto strano, come un arresto del tempo e della vita, come se il nostro silenzio interiore si sprofondasse negli abissi del mistero. Con uno sforzo supremo cerchiamo allora di riacquistar la coscienza normale delle cose, di riallacciar con esse le consuete relazioni, di riconnetter le idee, di risentirci vivi come per l’innanzi, al modo solito. Ma a questa coscienza normale, a queste idee riconnesse, a questo sentimento solito della vita non possiamo più prestar fede, perché sappiamo ormai che sono un nostro inganno per vivere e che sotto c’è qualcos’altro, a cui l’uomo non può affacciarsi, se non a costo di morire o d’impazzire. È stato un attimo; ma dura a lungo in noi l’impressione di esso, come di vertigine, con la quale contrasta la stabilità, pur così vana, delle cose: ambiziose o misere apparenze. La vita, allora, che s’aggira piccola, solita, fra queste apparenze ci sembra quasi che non sia più per davvero, che sia come una fantasmagoria meccanica. E come darle importanza? come portarle rispetto?
Tadeusz Kantor, Macchina dell’amore e della morte – Museo Internazionale delle Marionette, Palermo 2015 – foto Giacomo Bordonaro 10
L. PIRANDELLO, Il fu Mattia Pascal, 1904
– La tragedia d’Oreste in un teatrino di marionette! – venne ad annunziarmi il signor Anselmo Paleari. – Marionette automatiche, di nuova invenzione. Stasera, alle ore otto e mezzo, in via dei Prefetti, numero cinquantaquattro. Sarebbe da andarci, signor Meis.
– La tragedia d’Oreste?
– Già! D’après Sophocle, dice il manifestino. Sarà l’Elettra. Ora senta un po, che bizzarria mi viene in mente! Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? Dica lei.
– Non saprei, – risposi, stringendomi ne le spalle.
– Ma è facilissimo, signor Meis! Oreste rimarrebbe terribilmente sconcertato da quel buco nel cielo.
– E perché?
– Mi lasci dire. Oreste sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta.
E se ne andò, ciabattando.
Dalle vette nuvolose delle sue astrazioni il signor Anselmo lasciava spesso precipitar così, come valanghe, i suoi pensieri. La ragione, il nesso, l’opportunità di essi rimanevano lassù, tra le nuvole, dimodoché difficilmente a chi lo ascoltava riusciva di capirci qualche cosa.
L’immagine della marionetta d’Oreste sconcertata dal buco nel cielo mi rimase tuttavia un pezzo nella mente. A un certo punto: « Beate le marionette, » sospirai, « su le cui teste di legno il finto cielo si conserva senza strappi! Non perplessità angosciose, né ritegni, né intoppi, né ombre, né pietà: nulla! E possono attendere bravamente e prender gusto alla loro commedia e amare e tener se stesse in considerazione e in pregio, senza soffrir mai vertigini o capogiri, poiché per la loro statura e per le loro azioni quel cielo è un tetto proporzionato.
J JOYCE, Stephen Hero, 1944, cap. 25
This triviality made him think of collecting many such moments together in a book of epiphanies. By an epiphany he meant a sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phrase of the mind itself. He believed that it was for the man of letters to record these epiphanies with extreme care, seeing that they themselves are the most delicate and evanescent of moments. He told Cranly that the clock of the Ballast office was capable of an epiphany. […] Imagine my glimpses of that clock as the gropings of a spiritual eye which seeks to adjust its vision to an exact focus. The moment the focus is reached the object is epiphanized.
Siamo gli uomini vuoti
Siamo gli uomini impagliati
Che appoggiano l’un l’altro
La testa piena di paglia. Ahimè!
Le nostre voci secche, quando noi
Insieme mormoriamo
Sono quiete e senza senso
Come vento nell’erba rinsecchita
O come zampe di topo sopra vetri infranti
Nella nostra arida cantina
Figure senza forma, ombra senza colore,
Forza paralizzata, gesto privo di moto;
Coloro che han traghettato
Con occhi diritti, all’altro regno della morte
Ci ricordano – se pure lo fanno – non come anime
Perdute e violente, ma solo
Come gli uomini vuoti
Gli uomini impagliati.
E. MONTALE, da Ossi di Seppia, 1925
Forse un mattino andando in un’aria di vetro,
arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:
il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro
di me, con un terrore di ubriaco.
Poi come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto
alberi case colli per l’inganno consueto.
Ma sarà troppo tardi; ed io me ne andrò zitto
tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.
Dottor Gall: I Robot quasi non avvertono i dolori fisici. Ciò non ha dato buoni risultati. Dobbiamo introdurre la sofferenza.
Helena: E sono più felici se sentono il dolore?
Dottor Gall: Al contrario. Però sono tecnicamente più perfetti. Karel Čapek, R.U.R. [R.U.R.,sigla di Rossumovi univerzální roboti, traducibile come “I robot universali di Rossum”, è un dramma utopico fantascientifico in tre atti del ceco Karel Čapek, 1890-1938]
Documentario curato da Rai per la trasmissione “C’era una volta”. Cosa è il transumanesimo? Secondo il creatore delletimo, il biologo genetista Julian Huxley il transumano è luomo che rimane umano, ma che trascende se stesso, realizzando le nuove potenzialità della sua natura umana, per la sua natura umana. Fu solo, con la definizione di Max More, successivamente che al transumanesimo fu assegnata quel suo carattere di transitività che la contraddistingue, definendo il primo come una classe di filosofie che cercano di guidarci verso una condizione postumana.
Marco Pacini, Se l’uomo si fa Dio. Le frontiere della tecnoscienza, “L’Espresso”, 1 aprile 2018
Intelligenza artificiale, bioingegneria, robot sono la nuova frontiera. E tornano a dividere i filosofi tra apocalittici e visionari. Che ne sarà della specie umana?
Una delle fotografie più nitide di questo primo tratto di strada che abbiamo imboccato verso il “salto antropologico” l’ha scattata il sociologo e filosofo Edgar Morin all’alba del millennio: «L’umanità è ancora in rodaggio e siamo già nelle vicinanze della post-umanità. L’avventura è più che mai ignota». Come spettatori un po’ attoniti, sospesi tra l’ammirazione e l’inquietudine, assistiamo alla grande partita della tecnoscienza, dove la posta in palio è il futuro di una specie, la nostra. Lo chiamano post-human, senza nemmeno un accordo su un significato univoco. Ma la partita è iniziata da tempo e non può attardarsi in sottigliezze semantiche. Nella squadra A giocano i tecno-umanisti (o transumanisti), evangelisti di una religione che potremmo chiamare datismo: non siamo altro che sistemi di elaborazione dati e in quanto tali possiamo migliorare, cambiare la nostra natura senza porre limiti alle acquisizioni e applicazioni delle due discipline madri, informatica e biologia (intelligenza artificiale e ingegneria genetica). La squadra B schiera i postumanisti che anche quando salutano con favore la fine del dualismo natura-cultura, mettono in guardia sugli sviluppi “fuori controllo” della tecnoscienza e sul nuovo capitalismo cognitivo e genetico che potrebbe generare scenari distopici. E vorrebbero almeno aspettare l’arbitro, prima di iniziare la partita. Ma dell’arbitro sembra non esserci bisogno. Perché «tutto funziona, e questo è appunto l’inquietante», come disse allo Spiegel nell’ultima intervista postuma Martin Heidegger, antesignano del pensiero della (o sulla) tecnica. Quell’intervista diventò un libro intitolato “Solo un dio ci può salvare”. E forse nemmeno di quel dio c’è più la necessità, dato che saremo noi stessi come specie, o una parte di noi, potenziati da dispositivi frutto della santa alleanza tra bioingegneria e informatica, a trasformarci in “Homo deus”, come ha suggerito lo storico del futuro Yuval Noah Harari. L’intelligenza si sta separando dalla coscienza, avvertono alcuni degli analisti del futuro postumano come Harari; e una volta liberata dalla coscienza l’intelligenza sviluppa una velocità vertiginosa. Quella dei postumani immaginati nei templi dello “human+” come Google e dei suoi sacerdoti come Ray Kurzweil. Gli esseri umani – assicurano – non sono più in grado di gestire gli immensi lussi di dati, sono arrivati al capolinea e ora potrebbero passare il testimone a entità di un tipo del tutto nuovo. Scenario entusiasmante. O apocalittico, come pensa il filosofo Michel Onfray, che conclude il suo ultimo lavoro, “Decadenza”, con una diagnosi senza speranza: «Un pugno di postumani riuscirà a sopravvivere al prezzo di un’inaudita schiavitù delle masse, cresciute come bestiame (…) Le dittature di questi tempi funesti faranno passare quelle del Novecento per inezie. Google lavora oggi a questo programma transumanista. Il nulla è sempre certo». Meno catastrofista, ma “in allerta”, Adam Greenfield, che in “Tecnologie radicali” rilette: «Non so cosa significherà essere umani nell’era della post-umanità (…). Capisco perfettamente perché chi crede, per quanto incautamente, che da queste circostanze (la post-umanità frutto del matrimonio tra I.A. e bioingegneria ndr) trarrà il massimo beneficio e un potere inattaccabile voglia arrivarci così in fretta. Quello che non capisco è perché lo vogliano anche gli altri». Ma forse è inutile preoccuparsi di un futuro postumano alla Onfray, se dovesse realizzarsi la situazione in cui per la parola “umano” non ci sarebbe semplicemente più posto, con o senza prefisso. Lo ipotizza il filosofo Nick Bostrom (fautore del potenziamento umano e studioso dell’Intelligenza artificiale tra i più accreditati) nel suo ultimo saggio “Superintelligenza”: quando l’I.A. supererà quella umana potrebbe sterminare l’umanità intera. Sulla base di queste previsioni, nel gennaio 2015 Bostrom firmò una lettera aperta, sottoscritta da molti altri scienziati, tra cui Stephen Hawking, per mettere in guardia sui potenziali pericoli di uno sviluppo eccessivo dell’I.A. Nel frattempo, finché con o senza “post” ci saremo, le frontiere continuamente superate dall’intelligenza artificiale e dall’ingegneria genetica (ne parlano negli articoli che seguono Nicoletta Iacobacci e Gianna Milano) pongono con sempre maggiore forza un problema. Anzi, il problema: ci spingeremo in dove si “può”, o in dove si “vuole”? È vero, l’ibridazione è già avviata da tempo. Siamo già in parte nel postumano. «La nostra seconda vita negli universi digitali, il cibo geneticamente modificato, le protesi di nuova generazione, le tecnologie riproduttive sono gli aspetti ormai familiari di una condizione postumana. Tutto questo ha cancellato le frontiere tra ciò che è umano e ciò che non lo è, rivelando le fondamenta non naturalistiche dell’umanità contemporanea», ha scritto la filosofa del posthuman Rosi Braidotti. Ma forse una parte di ciò che la migliore fantascienza ci ha fatto intravedere e che si presenta ormai sotto forma di possibilità ulteriore, esponenziale, rappresenta un “salto” più che una continuità di questa condizione postumana. Ed è di fronte a quel salto che il “postumanesimo critico” rivolge interrogazioni sempre più pressanti alla tecnoscienza che “funziona” e procede. Segnalandole l’incrocio tra il si può e il si vuole. Il soggetto di quel volere dovrebbe essere un noi che si interroga ed è interrogato. Ma che per ora sembra assistere attonito alla partita senza arbitro. Ed è quasi inutile ricordare che l’arbitro assente è la politica, ormai da qualche decennio costretta ad arrancare dietro alla tecnoscienza e all’economia o al loro sodalizio (basti pensare agli algoritmi che ogni giorno sui mercati decidono autonomamente di spostare miliardi in nanosecondi). Quel noi ha il volto, per esempio, di chi si vede uscire dalla mostra “Human+” (viaggio tecnoartistico sul futuro della specie, in corso a Roma al Palazzo delle esposizioni). E la cui espressione sembra dire: lo voglio o non lo voglio quel “più” per i miei figli e nipoti? Ma soprattutto: potranno deciderlo?
Stefano Rodotà, Così l’umano può difendersi dal postumano, “La Repubblica”, 28 aprile 2015
Verrà il giorno, si dice, in cui ci libereremo del corpo e saremo tutt’uno con il computer. Perché, allora, molti scienziati chiedono di valutare criticamente tecnoscienza e robotica? Pubblichiamo una sintesi della lezione tenuta il 23 aprile da Stefano Rodotà all’università di Perugia.
“Una nuova forma sociale si manifesta. Una società liberata dal lavoro o insidiata da più profonde servitù? Trasformazioni guidate dal profitto o dall’interesse per le persone? […] La diffusione della robotica, come già per l’elettronica, concentra potere nelle mani di chi
controlla la dimensione tecnica. Con l’esasperata enfasi sul potere individuale il progetto transumanista finisce con l’incarnare la logica di una competitività senza confini. Se qualcuno soccombe, è solo perché non è stato capace di cogliere le opportunità offerte dalla tecnoscienza”. LEGGI TUTTO…
Con l’urlo disperato di “When the music’s over” la band preannunciò la rivoluzione culturale che sarebbe esplosa l’anno successivo
Ernesto Assante, “La Repubblica”, 28 febbraio 2018
Sono passati 50 anni da quando i Doors, nel 1968, divennero una band di successo, conquistando la cima delle classifiche con Hello, I love you, un brano lontanissimo dalle tensioni e dalle passioni di quell’anno.
Secondo Robby Krieger, il chitarrista della band, «in realtà quella canzone era una sorta di antidoto. Il mondo era in fiamme, Jim aveva scritto quella poesia, quella canzone, molto tempo prima, ci sembrava il modo giusto per ricordare che l’amore restava il centro di tutto». Il 1968 per i Doors era in realtà cominciato l’anno precedente, quando Morrison e i suoi compagni avevano dato voce alla gioventù che si era messa in movimento in tutto il mondo con un brano, When the music’s over il cui climax era una frase che Jim Morrison urlava in un momento di vuoto musicale, una sorta di dichiarazione di guerra, un desiderio che sembrava poesia ma era realtà: “Noi vogliamo il mondo e lo vogliamo ora”. Era la perfetta introduzione a un anno terribile che avrebbe visto i Doors toccare i vertici massimi del loro successo e Jim Morrison entrare in una spirale di alcol e delirio che lo avrebbe portato alla morte nel giro di soli tre anni.
Morrison, assieme a Jimi Hendrix, incarnava il 1968, con la sua straordinaria mescolanza di poesia, ribellione, elettricità e arte, meglio di molti altri artisti rock, metteva in scena senza filtri la febbre che aveva colpito una intera generazione che non voleva altro che bruciare i ponti dietro se stessa e affrontare il futuro conquistandolo, cambiando le regole del gioco.
«Non era facile stargli dietro», ricorda Robby Krieger, «anzi, era spesso impossibile. Jim era irregolare e imprevedibile, così come creativo e esplosivo.
Quell’anno fu per noi un’altalena incredibile di emozioni, successi, disastri, aperture, crolli, che ci portò dalla gioia alla disperazione». Il successo fu chiarissimo: la band registrò all’inizio dell’anno, non senza clamorose difficoltà proprio per l’erratico comportamento di Morrison, Waiting for the sun e l’album, spinto dalla potenza di un singolo come Hello, I love you, che arrivò al primo posto delle classifiche di vendita, spinse i Doors, che già erano nell’Olimpo del rock, nel pieno della stardom popolare.
Il 1968 dei Doors, celebrato negli anni da diversi dvd e in particolare dal film Feast of friends realizzato durante il tour di quel turbolento anno, fu nelle parole di Krieger «un anno davvero strabiliante.
L’atmosfera era incendiaria ovunque e in moltissimi concerti il pubblico, stimolato dall’atteggiamento di Jim in scena, si lasciava andare, saliva sul palco, scatenava disordini.
Jim era incontrollabile e proprio all’inizio dell’anno fu arrestato.
Per noi era molto chiaro che sia in America che in Europa la situazione stava esplodendo.
E per molti versi Jim lo rappresentava sul palco.
C’era la guerra in Vietnam e noi incidemmo, proprio nel 1968, Unknown soldier, una canzone diretta e forte contro la guerra, che scatenò grandi polemiche, molte radio si rifiutarono di trasmetterla. Dal vivo avevamo costruito una piccola scena quando la suonavamo: io puntavo la mia chitarra contro Jim come se fosse un fucile, John Densmore colpiva la sua batteria con un colpo secco e Jim cadeva sul palco come se fosse morto: la gente impazziva». Il tour del 1968 fu il primo che la band di Morrison portò in Europa, «quasi ovunque c’erano ragazzi arrabbiati, era diverso dagli Stati Uniti dove c’erano moltissimi hippie. E vedevano Jim come un nuovo messia, in grado di parlare di poesia e di rivoluzione, e i Doors come una band che lavorava per cambiare il mondo».
Tra le registrazioni del 1968 per Waiting for the sun ce n’è una che è entrata nella leggenda, quella di Celebration of the lizard, forse il brano che meglio rappresenta la rivoluzione poetica di Jim Morrison all’epoca. Il brano, estremamente complesso in termini testuali e musicali doveva occupare un’intera facciata dell’album. «Provammo a registrarlo molte volte, ma il fatto che fosse composto da sette diverse sezioni, di avere lunghe parti recitate, di essere diverso da tutto quello che nel rock era stato fatto fino ad allora, ci metteva in difficoltà e ogni volta qualcuno di noi era scontento, soprattutto Jim.
E alla fine non lo mettemmo sull’album». In realtà non lo misero su nessun album, venne proposto dal vivo e divenne il centro non solo delle performance dei Doors ma anche del pensiero di Morrison, che iniziò a vestire i panni del “Re lucertola”. Il brano uscì per la prima volta in Absolutely live nel 1970, una versione registrata nel 1968 fu pubblicata per la prima volta nel 2003 in un’antologia.
Da quel momento, dal 1968 e dalla mancata registrazione di Celebration of the lizard inizia il percorso verso l’inferno di Jim Morrison, fatto di alcol, poesia, delirio, eccessi, arresti e alla fine della musica. In questi giorni viene pubblicato per la prima volta il video completo dell’esibizione dei Doors al festival di Wight nel 1970, l’ultima esibizione dei Doors della quale ci sono immagini filmate. E il cuore di quella esibizione è proprio la “fine della musica”, l’addio di Morrison, una magnifica versione, di oltre 11 minuti, di When the music’s over, dove l’urlo “Noi vogliamo il mondo e lo vogliamo adesso” è solo sussurrato. Di lì a poco sarebbe davvero finito tutto.
Psichedelica, certo. E anche di più: la band inglese ha insegnato che dalla sofferenza si può risorgere
Massimo Zamboni, “Corriere della Sera – La Lettura”, 25 febbraio 2018
Le note sospese di Echoes che introducono l’entrata si accompagnano alla foto in bianco e nero di uno sconosciuto a fianco di un furgoncino Bedford; un classico mezzo di trasporto anni Sessanta per musicisti all’esordio, stipato di strumenti. Una fascia bianca personalizza la fiancata e cercando attentamente si potrebbe leggere il nome del gruppo: Tea Set. Molto british ma decisamente anonimo. Nessuno li conosce, né ha mai conosciuto i nomi usati dal gruppo in precedenza: Sigma 6 nel 1963, The Abdabs nel ’64, Leonard’s Lodgers sempre nel ’64. Non si potrebbe pensare da questi pochi indizi di essere alla presenza di un’esperienza artistica senza eguali e che già dall’anno successivo assumerà un nome che diverrà incancellabile nel panorama rock. Sarà il cantante Syd Barrett a scovare quel nome, ispirandosi ai due bluesman preferiti, Pink Anderson e Floyd Council. Siamo nel 1965, nascono i Pink Floyd, e basta fermarsi a osservare i volti, rapiti più che curiosi, dei visitatori del Macro di Roma che ospita la mostra loro dedicata per capire a cinquant’anni da allora con quanta forza la loro opera abbia schiuso mondi sconosciuti a più di una generazione.
Sia detto per inciso che il Macro appare una splendida location per questa The Pink Floyd Exhibition, tanto che resta difficile capire dove termini la mostra e dove cominci invece la struttura museale, i cui ambienti, dai bagni agli ascensori al guardaroba all’auditorium, paiono emanazioni dell’immaginario praticato dalla band inglese.
Benvenuti in uno straniamento collettivo che dura un paio d’ore, favorito dall’essere incapsulati in un mondo di cuffie per l’ascolto, ed è un piacere ritrovarsi parte di una folla affascinata e condotta verso le medesime sensazioni. Che non sono di consumo o di facciata come si potrebbe temere quando si parla di rockstar irraggiungibili, perché i reperti esposti sanno raccontare senza infingimenti o esagerazioni; anzi, alimentando un senso di complicità che lega chiunque abbia amato le loro canzoni.
La mostra percorre le loro vicende, da quando, compagni di infanzia — come già avviene a Beatles e Rolling Stones — e successivamente studenti di architettura, per un pugno di anni formano e sciolgono una serie di gruppi musicali cercando una svolta alla loro urgenza artistica. La svolta si chiamerà Syd Barrett, primo cantante, chitarrista e compositore del gruppo. «Saremmo stati un gruppo blues senza Syd, uno dei tanti gruppi che suonano Louie Louie», ammette con insospettabile franchezza Roger Waters. Proprio Barrett porta con sé un carico di freschezza e follia capace di indirizzare completamente i primi due album e gettare le basi per gli imprevedibili sviluppi futuri.
C’è tutta la stagione londinese e giovanile dentro alle prime canzoni, dagli abiti alla rivolta ai nuovi strumenti alle frequentazioni con l’intera scena artistica. Incideranno il primo lp agli Abbey Road Studio, mentre nella sala accanto un gruppo di ragazzi già famosissimi sta registrando un album ambizioso che dedicheranno a un certo Sgt. Pepper. Nonostante l’immediato successo di canzoni come Arnold Layne o See Emily Play comincia ad affermarsi come loro marchio di fabbrica il rifiuto di rinchiudersi nei tre minuti di un singolo radiofonico, privilegiando invece composizioni lunghe dove l’improvvisazione prende il comando. Accompagnano le loro apparizioni con un set luminoso che, sviluppando intuizioni immaginifiche mutuate dall’illustratore Aubrey Beardsley o da Lewis Carroll le mescola alle suggestioni amplificate dall’Lsd, verso territori inesplorati. Le didascalie della mostra insistono spesso su una parola, idiosincrasia, per definire le liriche stralunate di Barrett che si aprono verso universi popolati da creature bizzarre, gatti indiavolati, spaventapasseri e gnomi. Musa del gruppo, Barrett, fino a che un interesse troppo prolungato per le tentazioni del periodo e una vita mentale senza riguardi al prezzo da pagare porteranno allo scoppio la sua capacità di tenuta. «Pression blew his brains out», la pressione gli spegnerà il cervello, raccontano i compagni.
A tre anni dall’esordio Barrett è fuori, ma il chitarrista e cantante che viene arruolato per affiancarlo prima e sostituirlo a breve si dimostra da subito impareggiabile. Con l’arrivo di David Gilmour i Pink Floyd trovano l’assetto che li consegna alla storia. Otto album nei primi sei anni, l’ottavo si chiamerà The Dark Side of the Moon (1973): 50 milioni di copie vendute, 3 anni consecutivi nelle classifiche e ancora oggi, a più di 40 dall’uscita, il più venduto tra i classici del rock.
Un pubblico di tante età affolla le sale, dove si susseguono interviste, manifesti, commenti, memorabilia, ma soprattutto si costituisce il senso pieno di un’esperienza che potrebbe ancora oggi scombinare le coordinate di qualsiasi musicista. Le foto esposte e i filmati che scorrono restituiscono la bellezza dei loro volti non contraffatti, che vediamo invecchiare senza paura nel percorso della mostra e chiariscono il carattere unico delle loro personalità, quasi aliene in un mondo musicale che ha sempre affiancato il talento con il glamour esibito: nulla possiedono della fantastica strafottenza di un Jim Morrison, di un Hendrix, nessun frontman che si esponga fisicamente, nulla sappiamo delle loro vite private, mai sono entrati in cronache rosa o nere. Superato l’attimo sgargiante degli inizi, i loro vestiti si accodano alla media, diventano mimetici rispetto a una normalità che li rende splendidi. Una t-shirt nera per Waters, jeans sdruciti per gli altri, non per moda, ma per lavoro. «After all, we’re only ordinary men» cantano in una canzone straordinaria, Us and Them, «alla fine siamo solo uomini ordinari».
A quest’ordinarietà è dedicato uno dei filmati autenticamente più commoventi: il dialogo a distanza tra i due grandi duellanti del gruppo, Waters e Gilmour, entrambi chiamati in separata sede a interpretare davanti a una telecamera uno dei loro capolavori, Wish You Were Here. Ognuno nello studio casalingo, una chitarra acustica, voce roca e trattenuta per Waters, voce che non invecchia per Gilmour: due anziani che si confrontano e si integrano alla perfezione, una stima sottesa che trascende qualsiasi possibile incomprensione del passato. Anche la strumentazione esposta assume valore più che documentale. Strumenti che diventano ideali, per i suoni che hanno generato, il basso Fender Precision di Waters o i suoi amplificatori Web usati per Live at Pompei, la consunta Fender Esquire usata per Money o Wish You Were Here (ma volti ipnotizzati osservano Gilmour suonare Shine on You Crazy Diamond con questa stessa chitarra esposta ai nostri occhi), la Fender Strato V57, la Fender Duo 1000 a doppio slide acquistata durante il tour negli Usa del 1970. Da queste chitarre sono state estratte le note definitive del rock novecentesco. E le batterie di Nick Mason, le tastiere Rhodes di Richard Wright, i sintetizzatori Prophet, il Vcs3 che rivoluzionerà gli arrangiamenti di The Dark Side of the Moon.
Ancora Gilmour ci spiega come si usa un Vcs3: si suona un sequenza di note con un dito, poi si accelera la scansione, basta fare così, «tutto qui, in sostanza». Impossibile non confrontare i numeri generati dal successo di quell’album con le sue parole pacate. E il fascino di Richard Wright che racconta in che modo nasce una canzone come Breathe (in the Air) : «Gli altri dicevano che mancavano ancora un po’ di minuti per completare The Dark Side, allora ho buttato giù questi due accordi sul piano [li suona, ndr] poi dovevo ritornare al primo accordo e c’è un modo convenzionale di farlo [lo ascoltiamo] ma mi è tornato in mente un accordo che avevo sentito in Kind of Blue di Miles Davis; ho pensato di metterlo lì in mezzo, e ha funzionato». Una facilità di approccio che ha una parentela molto più ravvicinata di quanto si possa immaginare con stilemi musicali del periodo immediatamente successivo, il punk in primo luogo, che al contrario proprio nell’esibito disprezzo per il gigantismo floydiano trova il proprio sfogo. E così si sorride alla foto del cantante dei Sex Pistols, John Lydon, che indossa la t-shirt con la scritta I hate Pink Floyd. Nessuna possibile vicinanza quanto a ricerca e composizione, ma certo lo scenario dei testi di Waters affronta la desolazione del mondo con un estremismo e una lucidità che qualunque guerriero con la cresta e la giacca di cuoio invidierebbe. E proprio lo stesso Lydon confessa, nella didascalia che lo riguarda, il suo amore segreto per i Floyd.
Altro incantamento lo riserva la sala dedicata all’ascolto di The Great Gig in the Sky , lì dove lo schermo propone l’ologramma con il prisma di The Dark Side of the Moon che rotea nella notte di una galassia spinto dall’improvvisazione solista di Clare Torry. Un ottimo momento per sedersi, pensare a ciò che si è visto, dare ordine a suoni e immagini che sono depositati come patrimonio collettivo, ben oltre l’infiammazione da fan. Si prosegue sovrastati dalle strutture delle esibizioni live successive, dai Marching Hammers, i martelli che marciano, e dagli enormi burattini gonfiabili che riempiranno cielo e palco nel tour di The Wall; si entra nel mondo orwelliano di Animals che consegna al visitatore pecore sospese, «Algie» il maiale volante, il frigorifero con i vermi, la inflatable nuclear family composta da «padre, madre, divano, due figli e mezzo» nella descrizione che ne fa Waters.
Tutta quest’architettura iconografica rimanda a una sigla precisa, e tra i grandi meriti della mostra c’è proprio questo rimarcarlo: Hipgnosis Studio, di Storm Thorgerson e Aubrey Powell. Sono loro a inventare letteralmente l’immagine dei Pink Floyd, dando corpo alle fantasie del gruppo per confezionare alcune tra le copertine più leggendarie della storia del rock. Il prisma di The Dark Side, gli uomini d’affari in fiamme di Wish You Were Here, i 700 letti da ospedale sulla spiaggia («non chiedetemi — dice Thorgerson — quanto è costato questo scatto, mi vergogno a dirlo»), il maiale volante sulla centrale elettrica di Battersea («Abbiamo rischiato di causare il più grande disastro aereo della storia — racconta il batterista Nick Mason — quando il maiale è sfuggito dal controllo e si è infilato nello spazio aereo di Heathrow»), le teste metalliche di The Division Bell. C’è tutto questo nelle sale del Macro, oltre a testi manoscritti, faraonici progetti di palco, il manifesto del contestato concerto su palcoscenico galleggiante a Venezia nel 1989 per la festa del Redentore. Fino a un ultimo ritaglio di giornale che si interroga sulla popolarità universale del gruppo; del tutto fuori norma in effetti, i Floyd non compongono canzoni d’amore né storie quotidiane in cui identificarsi né emergono come supereroi. Se la psichedelia iniziale li lega a una scena musicale facilmente identificabile, le tematiche seguenti scavano in parole come follia, avidità, alienazione, imprigionamento, vecchiaia, alterazione, morte.
Eppure in qualche modo misterioso — riflette il critico che recensisce — le loro canzoni sono «rassicuranti», trovano il modo di farci sentire che c’è sempre una soluzione nel dolore. Con questi pensieri si accede alla PerformanceZone conclusiva dove si tolgono le cuffie, ci si accoccola a terra al buio davanti a un grande schermo per assistere alla reunion della band al Hyde Park nel 2005, in occasione del Live 8, dopo 24 anni di separazione. Dove 4 musicisti più che adulti sanno che ipnotizzeranno 200 mila persone allo stadio e milioni di ascoltatori sparsi su cinque continenti. Li affrontano in camicia azzurra e i mocassini ai piedi, un paio di t-shirt da poco, l’orologio al polso, rockstar planetarie cui basta intonare Breathe per zittire il mondo. Quando al Macro parte il solo di chitarra di ComfortablyNumb, il buio della sala maschera la commozione di tutti. Quelle note di chitarra che forse qualunque ragazzino smaneggione potrebbe replicare, quel suono, trasmettono qualcosa di indecifrabile che ci indennizza per tutto ciò che non saremo mai né mai vedremo, riempiendoci di una nostalgia verso il futuro difficile da contenere. There’s no pain, you are receiding. Il dolore è sparito, stai guarendo.
Precisi come il grande tennista. Chiari secondo lo stile, si fa per dire, di Silvio “Soprano” Dante. E imbevuti del vecchio Catone. L’autore di “Come non scrivere” ci svela le sue leggi. Per riuscire, invece, a farlo al meglio
Testo di Claudio Giunta, La Repubblica”, 28 gennaio 2018
Rattristato (un po’, non troppo: c’è ben altro di cui rattristarsi) dalla scrittura tremenda di molti miei studenti ( e di impiegati ministeriali, professori, giornalisti, eccetera), ho raccolto in un libro qualche osservazione di buon senso sullo scrivere e soprattutto molti esempi: esempi buoni da seguire, se ci si riesce, ed esempi cattivi di cui sorridere, e da non imitare mai. Il libro s’intitola Come non scrivere e, come dice questo titolo rinunciatario, non pretende di svelare le regole della bella scrittura, anche perché regole vere e proprie non ce ne sono. All’inizio, però, enuncio tre leggi che chiedo al mio lettore di rispettare scrupolosamente. Ogni legge ha un nome.
Legge di Borg
Una volta il giornalista Roberto Gervaso fece questa domanda al grande tennista Björn Borg: “La impegna di più un set con Lendl o un set con McEnroe?”. Rispose Borg: “Mi impegna tutto, anche un set con mio nonno”. La prima cosa da tenere a mente, quando si scrive, è che bisogna impegnarsi. Ed è una buona norma anche quando si scrive un’e-mail, o la lista della spesa. Se ci si impegna in queste cose semplici, cioè se si è accurati, scrupolosi, precisi, si sarà accurati, scrupolosi e precisi anche nelle cose più complesse e importanti.
Legge di Silvio Dante
In una delle tante scene memorabili dei Soprano (cercate ” Gerry whacked” in YouTube), il mafioso Silvio Dante è al ristorante col mafioso Gerry Torciano, che di lì a poco verrà ammazzato. Gerry vuole dire qualcosa a Silvio, ma lo fa con circospezione, dice e non dice, perché non sa bene come reagirà Silvio. A un certo punto Silvio, esasperato, lo ferma: «Wanna say something? And say it then, Walt fucking Whitman, over here!». Walt fucking Whitman, over here! Silvio Dante ha ragione: i poeti come Walt Whitman possono parlare in maniera complicata, oscura (anche se Whitman in realtà non è per niente oscuro: ma lo è per Silvio, che evidentemente non frequenta molto la poesia); chi parla o scrive per farsi capire deve parlare e scrivere chiaro. Voi, a meno che non scriviate poesie, scrivete per farvi capire, dunque la seconda cosa da tenere a mente è: scrivete chiaro.
Legge di Catone
La terza cosa da tenere a mente, quando si scrive, è condensata in una famosa massima latina attribuita al retore Catone: Rem tene, verba sequentur, cioè “Se conosci la cosa di cui vuoi scrivere, le parole verranno da sole”. Vuol dire che difficilmente si riesce a scrivere di qualcosa che non si conosce: o meglio, se si scrive di qualcosa che non si conosce si finirà inevitabilmente per fare finta di sapere, per volerla dare a bere al lettore, e questa necessaria finzione ci renderà confusi e fumosi. E vuol dire che, se conosciamo bene un argomento, troveremo anche le parole per spiegarlo.
Molte persone, che magari non hanno mai letto un libro, diventano straordinariamente feconde quando si tratta di raccontare una partita di calcio o di parlare di una canzone o di un film che amano: perché parlano di qualcosa che sta loro a cuore e che conoscono bene (per questo, a scuola, una cosa saggia da fare almeno ogni tanto è chiedere allo studente che proprio non riesce a mettere insieme due righe sui Sepolcri di Foscolo di scriverne una decina su qualche sua passione, che sia il calcio o il rap o il motociclismo: è probabile che se la caverà bene). Dunque non c’è proprio alternativa: per scrivere bene della poesia di Petrarca, o del cinema di Kubrick, o della storia del Novecento bisogna conoscere bene Petrarca, Kubrick e la storia del Novecento. La terza cosa da tenere a mente è perciò: per scrivere bene di una cosa, bisogna averla studiata seriamente.
È sufficiente conoscere e rispettare queste tre leggi per riuscire a scrivere bene? Ovviamente no. Ma valgono, diciamo, come idee regolative. Ogni volta che scriviamo senza esserci documentati a dovere dobbiamo vedere davanti a noi la faccia di Catone che ci guarda con disprezzo. Ogni volta che tiriamo via una pagina perché non abbiamo voglia di perderci troppo tempo dobbiamo ricordarci della sublime dedizione di Borg.
E ogni volta che usiamo dieci frasi complicate là dove ne basterebbero due semplici dobbiamo pensare alla reazione, probabilmente violenta, di Silvio Dante. Il resto è esercizio.
Umberto Boccioni, “La risata”, 1911, Museum of Modern Arts, New York.
Ma perché ridiamo? Ridiamo, ci ricorda sempre Aristotele (Poetica 5, 1449 a) quando qualcosa di “sbagliato” o di “brutto” entra nelle vicende umane, “senza peraltro provocare danni”. Non aggiunge altro. La sua è un’osservazione marginale ma di straordinaria
penetrazione: il brutto e lo sbagliato sono l’imprevisto, l’evento inatteso, l’eccezione che turba per un momento la nostra vita, quasi provocatoriamente, per farci un dispetto. Da questa concezione sostanzialmente negativa del comico non si è più usciti.
Nel ’600 Thomas Hobbes, discepolo di Bacone, riprende nel suo De homine il concetto dell’evento inatteso, e interpreta il riso che ne consegue alla coscienza che l’uomo avrebbe della propria superiorità rispetto al proprio simile che è vittima dell’evento comico. Si ride, dice Hobbes, perché si giudica dall’alto. SANDRO BAJINI, Considerazioni sul comico e sul ridere, “la ca’ granda“, 2008
Gorleston Psalter (British Library Manuscript Additional 49622) , XVI sec.
Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Milano 1980
Il riso è la debolezza, la corruzione, l’insipidità della nostra carne. È il sollazzo per il contadino, la licenza per l’avvinazzato, anche la chiesa nella sua saggezza ha concesso il momento della festa, del carnevale, della fiera, questa polluzione diurna che scarica gli umori e trattiene da altri desideri e da altre ambizioni… Ma così il riso rimane cosa vile, difesa per i semplici, mistero dissacrato per la plebe […] Ma qui, qui…» ora Jorge batteva il dito sul tavolo, vicino al libro [il secondo libro della Poetica del filosofo greco Aristotele, dedicato alla commedia] che Guglielmo teneva davanti, «qui si ribalta la funzione del riso, lo si eleva ad arte, gli si aprono le porte del mondo dei dotti, se ne fa oggetto di filosofia, e perfida teologia […]. Il riso libera il villano dalla paura del diavolo, perché nella festa degli stolti anche il diavolo appare povero e stolto, dunque controllabile. Ma questo libro potrebbe insegnare che liberarsi della paura del diavolo è sapienza. Quando ride, mentre il vino gli gorgoglia in gola, il villano si sente padrone, perché ha capovolto i rapporti di signoria: ma questo libro potrebbe insegnare ai dotti gli artifici arguti, e da quel momento illustri, con cui legittimare il capovolgimento. Allora si trasformerebbe in operazione dell’intelletto quello che nel gesto irriflesso del villano è ancora e fortunatamente operazione del ventre. Che il riso sia proprio dell’uomo è segno del nostro limite di peccatori. Ma da questo libro quante menti corrotte come la tua trarrebbero l’estremo sillogismo, per cui il riso è il fine dell’uomo! Il riso distoglie, per alcuni istanti, il villano dalla paura. Ma la legge si impone attraverso la paura, il cui nome vero è il timor di Dio. E da questo libro potrebbe partire la scintilla luciferina che appiccherebbe al mondo intero un nuovo incendio: e il riso si disegnerebbe come l’arte nuova, ignota persino a Prometeo, per annullare la paura. Al villano che ride, in quel momento, non importa di morire: ma poi, cessata la sua licenza, la liturgia gli impone di nuovo, secondo il disegno divino, la paura della morte. E da questo libro potrebbe nascere la nuova e distruttiva aspirazione a distruggere la morte attraverso l’affrancamento dalla paura. E cosa saremmo, noi creature peccatrici, senza la paura, forse il più provvido, e affettuoso dei doni divini? […]. Disse un filosofo greco (che il tuo Aristotele qui cita, complice e immonda auctoritas) che si deve smantellare la serietà degli avversari con il riso, e il riso avversare con la serietà. La prudenza dei nostri padri ha fatto la sua scelta: se il riso è il diletto della plebe, la licenza della plebe venga tenuta a freno e umiliata, e intimorita con la severità. E la plebe non ha armi per affinare il suo riso sino a farlo diventare strumento contro la serietà dei pastori che devono condurla alla vita eterna e sottrarla alle seduzioni del ventre, delle pudenda, del cibo, dei suoi sordidi desideri. Ma se qualcuno un giorno, agitando le parole del Filosofo, e quindi parlando da filosofo, portasse l’arte del riso a condizione di arma sottile, se alla retorica della convinzione si sostituisse la retorica dell’irrisione, se alla topica della paziente e salvifica costruzione delle immagini della redenzione si sostituisse la topica dell’impaziente decostruzione e dello stravolgimento di tutte le immagini più sante e venerabili – oh quel giorno anche tu e tutta la tua sapienza, Guglielmo, ne sareste travolti!».
F. Rabelais, Ai lettori, in Gargantua e Pantagruel, 1535
«Cari amici, se leggermi vorrete
liberatevi prima d’ogni affanno
e leggendo non vi scandalizzate:
qui non c’è né miasma né malanno.
Vero è che ben poco crescerete
in perfezione salvo che nel ridere.
Ma qual più degno tema in cuore eleggere,
tanto è il duol che vi strugge e vi fa piangere?
Meglio di riso che di pianto scrivere,
poiché è dell’uomo e di lui solo il ridere.
Il riso ha la forza straordinaria di avvicinare l’oggetto; esso introduce l’oggetto in una zona di brusco contatto, dove si può familiarmente tastarlo da tutte le parti, capovolgerlo, rivoltarlo, guardarlo dall’alto e dal basso, spezzarne l’involucro esteriore, gettare uno sguardo nel suo interno, dubitarne, scomporlo, smembrarlo, denudarlo e smascherarlo, studiarlo liberamente, sottoporlo a esperimento. Il riso distrugge la paura e il rispetto di fronte all’oggetto, di fronte al mondo, fa di questo l’oggetto di un contatto familiare e così ne prepara l’analisi assolutamente libera. […] In questo piano (il piano del riso) l’oggetto può essere irriverentemente aggirato da tutte le parti; anzi la schiena e il posteriore dell’oggetto (nonché il suo interno non soggetto a mostra) acquistano in questo piano un significato particolare.
L’oggetto è spezzato e denudato (gli tolgono l’addobbo gerarchico): ridicolo è un oggetto nudo, ridicola la veste “vuota” tolta e separata dal corpo. Si ha un’operazione comica di smembramento». Epos e romanzo, in G.Lukács – M.Bachtin e altri, Problemi di teoria del romanzo, Einaudi, Torino 1976
Nato dagli ozi colti di François Rabelais, monaco, medico, filologo, naturalista, umanista e viaggiatore, Gargantua e Pantagruele prolifera fuori di ogni piano per vent’anni e per mille pagine, per metà robusta buffonata epico-popolare, per metà intriso dell’energia morale di un grande intellettuale del Rinascimento… Il suo mondo, e il suo modo di raccontare, sono incoerenti, capricciosi, multicolori, pieni di sorprese; proprio per questo, il mondo di Rabelais è bello, è pieno di gioia, non domani ma oggi… eppure il savio Rabelais conosce bene la miseria umana; la tace perché, buon medico anche quando scrive, non l’accetta, la vuole guarire: ‘Mieulx est de ris que de larmes escrire/ Pour ce que rire est le propre de l’homme.’
Primo Levi, L’altrui mestiere: François Rabelais, Einaudi, 1985
Yue MinJun, Senza titolo, 1994
Giacomo Leopardi, Pensieri, LXXVIII, 1835
Due o più persone in un luogo pubblico o in un’adunanza qualsivoglia, che stieno ridendo tra loro in modo osservabile, né sappiano gli altri di che, generano in tutti i presenti tale apprensione, che ogni discorso tra questi divien serio, molti ammutoliscono, alcuni si partono, i più intrepidi si accostano a quelli che ridono, procurando di essere accettati a ridere in compagnia loro. Come se si udissero scoppi di artiglierie vicine, dove fossero genti al buio: tutti n’andrebbero in scompiglio, non sapendo a chi possano toccare i colpi in caso che l’artiglieria fosse carica a palla. Il ridere concilia stima e rispetto anche dagl’ignoti, tira a se l’attenzione di tutti i circostanti, e dà fra questi una sorte di superiorità. E se, come accade, tu ti ritrovassi in qualche luogo alle volte o non curato o trattato con alterigia o scortesemente, tu non hai a far altro che scegliere tra i presenti uno che ti paia a proposito, e con quello ridere franco e aperto e con perseveranza, mostrando più che puoi che il riso ti venga dal cuore: e se forse vi sono alcuni che ti deridano, ridere con voce più chiara e con più costanza che i derisori. Tu devi essere assai sfortunato se, avvedutisi del tuo ridere, i più orgogliosi e i più petulanti della compagnia, e quelli che più torcevano da te il viso, fatta brevissima resistenza, o non si danno alla fuga, o non vengono spontanei a chieder pace, ricercando la tua favella, e forse profferendotisi per amici. Grande tra gli uomini e di gran terrore è la potenza del riso: contro il quale nessuno nella sua coscienza trova se munito da ogni parte. Chi ha coraggio di ridere, è padrone del mondo, poco altrimenti di chi è preparato a morire.
Il motto di spirito e l’inconscio
Il motto di spirito è stato indagato da Sigmund Freud (1856-1939), il fondatore della psicanalisi, in un suo importante scritto: Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio (1905). È un ampio studio che, prendendo le mosse dall’analisi del Witz (con questo termine tedesco Freud identifica sia la battuta di spirito sia la facoltà costruttrice dei motti), estende la riflessione ai meccanismi psichici che presiedono alla comicità. Molteplici e interessantissime sono le implicazioni del saggio di Freud, peraltro molto complesso.
Qui ne ricordiamo alcune di più immediata suggestione.
Fondamentale è innanzitutto l’analogia constatata da Freud fra le tecniche relative alla produzione del motto di spirito e i meccanismi di elaborazione dei sogni (analizzati dallo studioso pochi anni prima nel celebre saggio L’interpretazione dei sogni, 1900): in particolare la tendenza all’abbreviamento (alla condensazione propria delle figurazioni oniriche corrisponde il risparmio di parole proprio del motto di spirito), alla figurazione mediante doppio senso o controsenso, l’uso dell’allusione ecc. La stretta analogia verificata da Freud tra sogno e motto di spirito lo induce a ipotizzare processi inconsci alla base dei meccanismi di produzione, appunto, dei motti di spirito.
Nel procedere della sua acuta indagine, Freud distingue fra il motto innocente, fine a se stesso, che provoca un piacere moderato, e il motto tendenzioso, molto più irresistibile, capace di suscitare grande ilarità a prescindere dall’efficacia della sua strutturazione: si tratta del motto che Freud definisce «ostile» (al servizio cioè della satira, dell’aggressione, della difesa) oppure «osceno» (al servizio del «denudamento»). La seconda tipologia riguarda le battute di spirito, assai diffuse, in cui si utilizza la scurrilità. L’allusione intenzionale a fatti e rapporti sessuali, secondo Freud «va equiparata a un tentativo di seduzione», essendo la scurrilità «una sorta di denudazione della persona di sesso diverso verso la quale è diretta».
«Se poi un uomo, in una compagnia maschile, si diletta a raccontare o ascoltare scurrilità, ciò ricrea la situazione originaria che, a causa delle inibizioni sociali, non può realizzarsi» ovvero l’aggressione sessuale. Anche se nessuna donna è fisicamente presente all’enunciazione di battute oscene, di fatto è come se lo fosse, perché il motto osceno tende a ricreare una situazione di seduzione-aggressione che per le inibizioni sociali non può realizzarsi consentendo il soddisfacimento della pulsione sessuale che l’opera di rimozione della civiltà censura e reprime. Allo stesso modo il motto ostile ci compensa della repressione di un altro istinto fondamentale, quello dell’aggressività, e ci permette di attaccare il nemico, sfruttandone il lato ridicolo.»
Secondo Freud quindi i motti tendenziosi provocano piacere in chi li ascolta, divertono perché viene soddisfatta una propensione che altrimenti resterebbe disattesa. Allora la risata sarebbe espressione della liberazione di un’energia psichica prima impiegata per inibire determinate pulsioni.
Se è però richiesto un eccessivo lavoro mentale per decifrare il motto, se il motto richiede troppa energia intellettuale, insomma, i conti non tornano più, il motto non svolge la sua funzione liberatoria di energie psichiche impiegate nella repressione. Freud afferma anche che per apprezzare un motto di spirito, e cioè per avvertirlo come spiritoso, occorre un’identità di struttura psicologica fra chi conia il motto e chi lo ascolta, occorre una sintonia che presuppone anche l’appartenenza a uno stesso mondo culturale e linguistico: «ridere degli stessi motti è prova di una vasta concordanza psichica». Le citazioni sono tratte da S. Freud, Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, in Opere, vol. 5, Bollati Boringhieri, Torino 1989.
Alessandro Pagnini, Rido dunque (forse) penso, “Il Sole 24 ore – Domenicale”, 21 ottobre 2012
Che cos’è l’umorismo? Disimpegno emotivo, palestra per lo spirito critico, affrancamento dell’intelletto. Ecco le tesi più consolidate
Woody Allen diceva che ridere è la cosa più divertente che si possa fare con i vestiti addosso. La consideriamo una battuta umoristica e reagiamo spontaneamente ridendo. Ma poi arriva il filosofo, e non importa che sia un seguace di Platone nemico del riso in quanto emozione che offusca l’autocontrollo razionale; chiunque sia, ci complica le cose e ci insinua dubbi.
Ci dice che non si ride solo divertendoci, come insegna il caso famoso della donna che morì dal ridere per un danno cerebrale raccontato del neurofisiologo Ramachandran, come dimostra anche l’hilaritas come manifestazione di santità in san Francesco; che non ci si diverte necessariamente ridendo, giacché il grottesco, il macabro, l’orrido e il fantastico ci divertono spesso inquietandoci; che divertimento e umorismo non sono sempre alleati, perché l’arguzia o un atteggiamento scherzoso verso le debolezze umane possono essere considerati esempi di cinismo o di misantropia, tutt’altro che divertenti. Per non commentare poi la nostra reazione “spontanea”: perché qui il filosofo discuterebbe se se ne debba occupare l’estetica, o la biologia, o la sociologia, o tutt’e tre. E allora è giusto fare quello che fa Morreall Filosofia dell’umorismo. Origine, etica e virtù della risata(Sironi, Milano): prendere atto che c’è un uso difforme di termini come “umorismo” e “divertimento”, che vanno spiegati attraverso l’analisi di casi paradigmatici, rinunciando a trovare condizioni necessarie e sufficienti che li definiscano, e soprattutto non contentandoci della speculazione filosofica, ma interrogando anche la psicologia
evoluzionista, la neurofisiologia, le scienze cognitive e guardando poi insieme sia all’estetica che all’etica.
A dire il vero le scienze non hanno dato contributi così decisivi a una definizione di umorismo. Per le neuroscienze è ancora dubbia una precisa individuazione delle aree cerebrali interessate all’umorismo, e si danno esiti contraddittori quando con il brain imaging osserviamo reazioni a situazioni comiche tra cervelli normali e cervelli danneggiati. L’unica cosa che è consentito di concludere senza controversia è che il gioco sociale e l’umorismo condividono sostrati neurali comuni. L’impatto emozionale dipende per gioco e umorismo da regioni subcorticali del cervello, mentre dal punto di vista funzionale sembra accertato, come lo stesso Morreall ci dice, che il senso dello humour si sia evoluto dal momento in cui gli esseri umani hanno cominciato a trarre piacere da certi slittamenti cognitivi; all’origine probabilmente dopo un falso allarme, poi giocando con comportamenti fintamente aggressivi, come la lotta, il solletico, il darsi la caccia, e infine ripetendo e comunicando col linguaggio («il modo più semplice di giocare con i pensieri e giocare con le parole») quell’esperienza di sollievo derivata dallo “scarto” tra quello che si presuppone o quello su cui una descrizione richiama l’attenzione e la “chiusura” inaspettata. Come quando Woody Allen dice, in un classico motto di spirito, «Non solo Dio non esiste», facendoci sintonizzare con la seriosità di un discorso filosofico, e poi continua, scartando inaspettatamente sul triviale, «ma provatevi a trovare un idraulico nel fine settimana!».
La scienza dunque si limita a una spiegazione funzionale e a raccontare una genesi adattativa del riso che promuove lo sviluppo epigenetico di cervelli sociali (nell’uomo come anche nei topi). Ma per quanto riguarda l'”essenza” dello humour, non ci dice di più di quanto dicessero Kant o Schopenhauer. È la teoria filosofica dell'”incongruenza” quella che si avvicina di più all’essenza dell’umorismo, e Kant stesso, che la fa sua da Hutcheson, accosta l’umorismo al gioco d’azzardo e al gioco di suoni (la musica) chiamandolo “gioco di pensieri”. Un gioco che provoca emozioni? Morreall, controcorrente, sostiene di no. Perché se il divertimento umoristico condivide con le emozioni alcuni mutamenti fisiologici e la percezione di tali mutamenti, nelle emozioni (di paura o di rabbia, per esempio) tali mutamenti sono causati da pensieri e desideri allo scopo di provocare azioni adattative, mentre nel caso dell’umorismo pensieri, desideri e spinta a compiere azioni adattative non sono richiesti. Se rido di una melanzana bernoccoluta che associo alla testa e al naso di Nixon, non ho bisogno di credere e desiderare alcunché circa quella melanzana per provare ilarità. Kant forse era stato più analitico nell’indicare le peculiarità dell’umorismo nel “conflitto” delle nostre facoltà. I pensieri che “giocano” nell’umorismo non sono costituiti dall’attività dell’intelletto. Non sono veri pensieri e tantomeno credenze. Pensare per ridere è un paradosso intollerabile per la ragione; e qui Kant dice in termini assai interessanti che l’intelletto è in questo caso anticipato dal riso, in qualche modo tagliato fuori da quel mutamento fisiologico salutare che di per sé non sortisce nulla. E dunque non può essere l’intelletto a provar piacere «per un pensiero che in fondo non rappresenta niente», ma il corpo, che reagisce in modo salutare con un puro perdersi nel movimento delle viscere, del diaframma e dei polmoni.
Comunque, che sia disimpegno emotivo o affrancamento dall’intelletto, lo humour va eticamente e paideuticamente incoraggiato. Aiuta la razionalità e la flessibilità mentale, ci rende più sensibili alla complessità degli eventi e favorisce un atteggiamento curioso, critico e creativo per guardare alle nostre vite. E forse anche alla morte. Morreall ricorda le ultime parole di Oscar Wilde morente: «Questa carta da parati è atroce. Uno di noi due se ne deve andare». E commenta da filosofo morale: «Muori ridendo. È l’ultimo sollievo comico».
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