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Cancellare è plagio?

All writing is in fact cut ups. A collage of words read heard overheard. What else?
[Ogni scrittura è di fatto un’operazione di ritaglio. Un collage di parole lette sentite risentite. Cos’altro?]
William Burroughs, in The Cut-Up Method of Brion Gysin, 1961

“Stop alla vendita del disco Is This the Life We Really Want? dell’ex leader dei Pink Floyd Roger Waters. Il giudice Silvia Giani della sezione specializzata del Tribunale di Milano ha confermato nel merito la decisione con cui il 16 giugno aveva inibito la commercializzazione, la diffusione e la distribuzione dell’involucro, della copertina, del libretto illustrativo e delle etichette dell’album per un’ipotesi di plagio delle celebri Cancellature, del 1964, dell’artista concettuale siciliano Emilio Isgrò“. FONTE repubblica.it

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La notizia porta a riflettere sul principio di imitazione, emulazione, originalità, plagio nell’arte. Il fatto, poi, che le “Cancellature” di Isgrò accostino l’ambito dell’arte visiva a quello della parola, il testo e l’immagine, permette di intersecare e contaminare i due ambiti e di moltiplicare, dunque, riferimenti e citazioni.

L’atto del cancellare in un contesto artistico può essere considerato un tratto unico, distintivo, identificativo e “originale”? E se fosse il tempo il grande, inimitabile cancellatore, sottrattore di senso, censore?

Questo è ciò che resta dell’iscrizione della Coppa di Nestore, ritrovata nella tomba di un giovane dell’antica colonia greca di Pithekoussai, sull’isola d’Ischia. Risale al 740-720 a C. e rappresenta uno dei primi esempi di scrittura nell’alfabeto greco (stile eubeo antico, da destra a sinistra in tre linee separate).

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 “Io sono la bella coppa di Nestore, chi berrà da questa coppa subito lo prenderà il desiderio di Afrodite dalla bella corona”.

Il “mistero” e il fascino di questa coppa? La possibile allusione presente nel lacunoso testo dell’iscrizione al re di Pilo Nestore, personaggio dell‘Iliade omerica.

Papiro di Ossirinco, Medio Egitto, II sec. d. C.: versi di Archiloco (VII sec. a.C.)

La cancellazione come damnatio memoriae

Egitto, tempio di Deir el-Bahari: la damnatio memoriae di Hatshepsut

Iscrizione erasa, Pozzuoli, Napoli, I sec. d. C. University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology, Philadelphia.

Altare dedicato  a Helios/Sole e Domiziano, il cui nome è cancellato. Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek

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Iscrizione cancellata, Palmanova (Udine)

Labor limae. Cancellare per correggere

Cancellare, correggere, riscrivere se stessi. Alla ricerca della perfezione dal manoscritto alla stampa.

 “Io procedo a righe lentissime e tutte cancellature in un racconto faticosissimo e difficile, ma quando riesco finalmente a dipanarne qualche centimetro dalla densa matassa, mi diverte perché mette in scena esseri umani veri, ritratti a tutto tondo, anzi visi con la lente d’ingrandimento, e sfaccettature minime della vita. […] Il racconto mi viene sempre più lungo; chissà come faccio a finirlo. Non tutti i giorni uno si sente di scrivere. […] Questo racconto mi è venuto prolisso. Lunghissimo, prolisso. Non si capisce come mai, una volta ero uno stringatissimo, adesso la tiro in lungo, la tiro in lungo. Che barba, fare lo scrittore”.

Italo CALVINO a Maria Corti, in M. CORTI, Un eccezionale epistolario d’amore di Italo Calvino, in AA. VV., Italo Calvino. A writer for the next millenium, a cura di G. BERTONE, Edizioni dell’orso, Torino 1998

G. Leopardi, L’infinito, 1819

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Honoré de Balzac, Les Employés ou la Femme supérieure, 1837-38

Honoré de Balzac - 1837 www.artexperiencenyc.com

Gustave Flaubert, Madame Bovary (1857): manoscritto autografo

Gustave Flaubert, manuscrit de Madame Bovary

M. Proust, bozze di stampa con correzioni autografe del romanzo Dalla parte di Swann, 1913

J. Joyce, Finnegans Wake, 1939: manoscritto autografo

Finnegans Wake - for any writer who has ever struggled to get it right first time, take solace from the pen of the great james joyce

J. L. Borges, L’Aleph, manoscritto autografo, 1945

ARRIVANO LE AVANGUARDIE!

Tra Futurismo, Dada e Surrealismo, testo, immagine, grafica si fondono e confondono. E si inizia a cancellare per nascondere, negare e insieme far emergere altro.

F. T. Marinetti, Parole in libertà, Irredentismo, 1914, Lugano, collezione privata

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Man Ray, Poema ottico,  Paris, mai 1924

Poem, Paris, mai (may), 1924

Man Ray disse di essersi ispirato a CHRISTIAN MORGENSTERN  (1871 – 1914), Canto notturno del pesce, 1905

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Un esempio di dipinto cancellato: Robert RauschenbergErased de Kooning Drawing, 1953. Sotto la tela è scritto:

 “Disegno di de Kooning cancellato / Robert Rauschenberg / 1953”

kuning

La testimonianza filmata di Rauschenberg (QUI una breve sintesi in lingua italiana)

Eugenio Miccini, Algebra, 1962

Joseph Beuys (1921-1986), Tunnel (Cathode Ray) Felt Room Action, 1964, Tate Gallery, London. ”

Joseph Beuys (1921-1986), Tunnel (Cathode Ray), Felt Room Action, 1964, Tate Gallery, London

idhangthatonmywall: “ Joseph Beuys (1921-1986), Tunnel (Cathode Ray) Felt Room Action, 1964, Tate Gallery, London. ”

 

Joseph Beuys, Drawing

Jean-Marie Gustave Le Clézio, Le procès-verbal, 1963

1964: le prime cancellature di Emilio Isgrò

 Emilio Isgrò, Libro cancellato, 1964, Museo del Novecento, Milano

Un esponente della poesia visual spagnola: Fernando Millán, “Progresión negativa /2” (1967

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Emilio Isgrò, Libro cancellato, 1969

Emilio Isgrò, Libro cancellato,1969

Marcel Broodthaers, Illustrated book with twenty photolithographs based on the poem by Stéphane Mallarmé, 1969

1969, Marcel Broodthaers, Illustrated book with twenty photolithographs based on the poem by Stéphane Mallarmé

 Jasper Johns, Untitled (Skull), 1973, Dallas Museum of Art: l’artista cancella la propria firma.

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Jean Michel Basquiat (1960-1988)

I cross out words so you will see them more: the fact that they are obscured makes you want to read them.

«Cancello le parole in modo che le si possano notare. Il fatto che siano oscure spinge a volerle leggere ancora di più».

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Basquiat, 1983. Acrylic, oil paintstick and paper collage on canvas mounted on wood supports. Schorr Family Collection, Princeton University Art Museum

Nota di Basquiat, Brooklyn Museum, New York

[…] Io sono Jean Michel Basquiat
quello che sulle sue tele prendeva il caffè,
pranzava, si infuriava, gioiva e si disperava
e quando glielo permettevano dormiva
quello che sulle sue tele scriveva
i numeri di telefono delle sue amanti
e li cancellava quando litigava con loro
perché per evidenziare le cose
e fare in modo che la gente le noti
cancellarle completamente è l’unico e il miglior metodo.

da Harkaitz Cano, Basquiat, 2001

Joseph Kosuth, “Zero & Not” (1985-1986): le pareti sono ricoperte da testi di Freud cancellati.

"Zero & Not" (1985-1986), Joseph Kosuth (Toledo, EE. UU., 1945) es un artista estadounidense. Estudia en Toledo (1965) y completa su formación en la School of Visual Arts de Nueva York. Pronto se convierte en importante líder del arte conceptual, llegando al rechazo absoluto de cualquier tipo de producción de obras, debido a su carácter ornamental.

Joseph Kosuth, Zero and Not, Sigmund Freud Museum, Vienna, 2014-15

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1975: William Xerra, Vive

Vive Man Ray e Isgro

Anna Rosa Faina Gavazzi, “Expédition Nocturne autour De Ma Chambre” (2006)

« je dois apprendre aux curieux » (Xavier de Maistre, 1763 - 1852) Credits: Anna Rosa Faina Gavazzi, “Expédition Nocturne autour De Ma Chambre” (2006)

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L’opera “Expédition nocturne n° 1” è l’iconico sfondo di Philippe Daverio nella trasmissione  Passepartout su Rai 3.

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Banksy e la street art

Banksy, Chinatown, Boston, Massachusetts, 2011

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68th Street and 38th Avenue in Queens, New York

Banksy, Woodside, NYC

Banksy, Los Angeles, California

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«Il mito dell’originalità nell’arte e nel design ha un considerevole valore commerciale come strumento per vendere, ma la realtà è che copiare sostiene l’economia del commercio. Senza copiare, produrremmo, faremmo e consumeremmo di meno. E ci sarebbero meno opere d’arte in giro». Penelope Alfrey, storica dell’arte, Università di Edimburgo.

Sul fronte poetico (e visivo…)

Si chiama erasure poetry o blackout poetry. Consiste nel ricavare un nuovo testo poetico cancellando parte di un testo preesistente, cui viene dato nuovo significato, senso e lettura  in accordo o in contrasto con l’originale.

All poetry is fragment: it is shaped by its breakages at every turn. It is the very art of turnings, toward the white frame of the page, toward the unsung, toward the vacancy made visible, that wordlessness in which our words are couched.
Heather McHugh, Broken English: What We Make of Fragments, in Broken English: Poetry and Partiality, Wesleyan University Press, 1993

Ronald Johnson (USA, 1935-1998), Radi os, 1977: uno dei primi esempi di erasure poetry, che cancella e “riscrive” il poema di Milton Paradise Lost.

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Queste immagini, invece, sono parte del progetto A Humument: A treated Victorian novel  dell’artista visuale britannico  Tom Phillips. Iniziato nel 1966A Human document venne pubblicato per la prima volta nel 1970.

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 The O Mission Repo di Travis Macdonald (2008) cancella e “riscrive” il 9/11 Commission Report del 2004 (ovvero il rapporto della Commissione d’inchiesta incaricata  dalla Presidenza  e dal Congresso degli Stati Uniti di far luce sugli eventi dell’11 settembre 2001).

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Travis Macdonald è anche autore di un saggio del 2009  intitolato A Brief History of Erasure Poetics, in cui si legge:

Over the past fifty years, spurred in no small part by similar gestures in the visual arts (see Robert Rauschenberg’s “Erased de Kooning Drawing”) a new form of reductive poetics has emerged, concerning itself with the deliberate removal (or covering over) of words on the page rather than their traditionally direct application thereto. The practitioners of this relatively new form are scattered widely across disparate schools, lineages, methods and styles might not consider themselves members of any sort of literary movement, let alone this one in particular. They are, nevertheless, connected by a common intent: to fully enact and embody the naturally evolving processes of erasure in their work and to thereby assist in the reclamation of our language and culture one text at a time.

Live Now,  Blackout Poem by Kevin Harrell, agosto 2012

Live Now - Blackout Poem by Kevin Harrell (see more at www.blackoutpoetry.net)

 

Un altro esempio di  blackout poem (FONTE http://www.northbynorthwestern.com/story/blackout-poetry-recipes/): 2014

Una variante di erasure poetry: Tree of Codes dello scrittore americano Jonathan Safran Foer (2010)

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J.  Vanasco, Absent things as if they are present. A history of literature created by erasure, collage, omission, and wite-out, in “The Believer“, gennaio 2012

Why erase the works of other writers? The philosophical answer is that poets, as Wordsworth defines them, are “affected more than other men by absent things as if they were present.” The More practical answer: compared to writing, erasing feels easy. But I am here to convince you: to erase is to write, style is the consequence of the writer’s omissions, and the writer is always plural. To erase is to leave something else behind.

Un sito dedicato alla blackout poetryhttp://newspaperblackout.com/

In Italia viene anche usata la definizione di CAVIARDAGE, ovvero “Metodo didattico di scrittura creativa poetica che può essere usato sia personalmente, che come strumento di lavoro da diversi professionisti (insegnanti, maestre, psicologi, psicoterapeuti, arteterapeuti, counsellor…)
Il Metodo è stato creato da Tina Festa e racchiude diverse tecniche di scrittura creativa poetica che aiutano a scrivere poesie e pensieri non partendo da una pagina bianca ma da testi già scritti: pagine strappate da libri da macero, articoli di giornali e riviste, ma anche testi in formato digitale. la tecnica di base si contamina con svariate tecniche artistiche espressive (quali il collage, la pittura, l’acquarello, etc.) per dar vita a poesie visive: piccoli capolavori che attraverso parole, segni e colori danno voce a emozioni difficili da esprimere nel quotidiano”. FONTE: https://www.caviardage.it/ufaqs/che-cose-il-caviardage/

La parola francese caviardage (derivata da caviar, caviale, di colore nero), significa sopprimere, cancellare, censurare. Indica comunemente un metodo di scrittura creativa di derivazione oulipiana.

Tra i consigli dello scrittore americano AUSTIN KLEON, autore di Steal like an artist (trad. it. Ruba come un artista, Vallardi, 2013) e di Newspaper Blackout, c’è quello di superare il blocco della pagina bianca con il metodo della blackout poetry. Basta prendere un giornale e…

Ecco un esempio di blackout poem che enuncia un fondamentale principio di Kleon (e non solo):

art is 99 percent robbery

Per tornare al punto di partenza

Sean Evans, Danny Kamhaji e Dan Ichimoto sono i grafici che hanno curato la copertina del disco di Roger Waters Is this the life you really want?

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I grafici di Roger Waters si sono davvero ispirati a Isgrò e alle sue cancellature? O si può considerare un esempio di erasure poetry o caviardage che dir si voglia, ampiamente diffuso e sperimentato da decenni?

Immagine correlatahttps://cdnrockol-rockolcomsrl.netdna-ssl.com/lZzKCvJMVDZ8oEId4nJy3B1C5LQ=/700x0/smart/rockol-img/img/foto/upload/rogerwaters4.png

The poetry of erasure is taking place all around us. Underneath the pavement, behind newspaper headlines, on paste-layered billboards and graffiti-laden walls, our communal landscape is continuously peeling away and papering over itself. Its very surface is a living thing in flux between dueling processes of decay and renewal, driven in the name of progress to adapt to the shifting contextual demands of culture or be replaced, removed, re-imagined.
Travis McDonald, A Brief History of Erasure Poetics, 2009

L’immagine è tratta dal libro “Steal like an artist”, di Austin Kleon, 2012

… la creatività è remix-“rimescolamento”:

I poeti immaturi imitano; i maturi rubano; i cattivi poeti svisano ciò che prendono e i buoni lo trasformano in qualcosa di migliore o almeno diverso. Il buon poeta salda il suo furto in un complesso di sensi che è unico, interamente diverso da ciò da cui è avulso; il cattivo lo getta in qualcosa che non ha coesione.  T. S. Eliot

PER APPROFONDIRE

Brian Dillon, The revelation of erasure,  September 2006, Tate articles 

The eloquence of absence: omission, extraction and invisibility in contemporary art

Luigi Mascheroni, ELOGIO DEL PLAGIO. Storia, tra scandali e processi, della sottile arte di copiare da Marziale al web, Aragno2015

Jeannie Vanasco, Absent Things As If They Are Present, in “The Believer”, January 2012 (a proposito dell’originalità della erasure poetry e del concetto di plagio)

C. Arienti, Caso Waters: Isgrò cancella la sua arte, umanistranieri.it, 26 luglio 2017

Un recente intervento su  diritti d’autore e arte: http://www.bugnion.it

Cancellare per censurare: anche questa è arte?

In inglese data sanitization è il processo di rimozione di dati sensibili da un documento, allo scopo di rendere leggibile il documento stesso a più persone, proteggendo informazioni segretate o dati sensibili.

 

TROVATI IN RETE

Feltre (BL), 1797.  Scalpellini al seguito dell’esercito rivoluzionario francese cancellano le iscrizioni sulle lapidi dei palazzi nobiliari e ogni traccia scritta del dominio veneziano. 

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2009: la copertina del romanzo Censoring an Iranian Love Story dello scrittore iraniano Shahriar Mandanipour (Knopf)

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Una pagina del romanzo:

iranian love story

agosto 2009: pubblicità della rivista musicale “Rolling Stone” (Art Director Federico Pepe, copywriter Lorenzo Crespi

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2009: campagna pubblicitaria Volkswagen (Agenzia DDB)

Volkswagen Print Ad - Money

2010: la copertina del libro di Paolo Di Stefano Potresti anche dirmi grazie (Francesca Leoneschi, Art Director Rizzoli editore) 

2013: Cancellare dai quotidiani l’informazione (campagna pubblicitaria Lorenzo Marini Group per FCP Assoquotidiani)

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2014: Susan Philipsz, Part File Score, Installation, 1 Februar – 4 Mai 2014, Hamburger Bahnhof, Staatliche Museen zu Berlin

2015: la campagna dedicata al World Press Freedom Day Censorship (Sanjeev Saikia)

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La copertina del libro autobiografico di Mohamedou Ould Slahi Guantánamo Diary, Little, Brown and Company, 2015

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The Drone Memos, ACLU, 2016

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La copertina dell’album del gruppo indie rock Guster Live With The Redacted Symphony (2013):

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La cancellatura manifesto: CancellAzioni, Mantova, Festival della Letteratura, 2013, MorsoCollettivo

Fearless, serie televisiva ITV, 2017

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Tanti piccoli “imitatori” o plagiatori di Isgrò: la tecnica didattica del CAVIARDAGE è illustrata da Tina Festa QUI.

Cancellature di moda

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Erasure poetry merchandising

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Autore non identificato: immagine pubblicata su http://sdfla.blogspot.it/2013/06/government-files-two-responses-to-dore.html (giugno 2013)

E per finire… anche questo è caviardage:

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Il “Canzoniere” delle donne

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Sebastiano del Piombo, Vittoria Colonna (?), 1520-25

Vittoria Colonna [1490-1547], Sonetto LXXXII

Quando ‘l gran lume appar nell’oriente,
che ‘l negro manto della notte sgombra,
e dalla terra il gelo e la fredd’ombra
dissolve e scaccia col suo raggio ardente:

de’ primi affanni, ch’ avea dolcemente
il sonno mitigati, allor m’ ingombra,
ond’ ogni mio piacer dispiega in ombra,
quando da ciascun lato ha l’altre spente.

Così mi sforza la nimica sorte
le tenebre cercar, fuggir la luce,
odiar la vita e desiar la morte.

Quel che gli altri occhi appanna a’ miei riluce,
perché, chiudendo lor, s’ apron le porte
alla cagion ch’ al mio sol mi conduce.

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Michelangelo, Vittoria Colonna, 1550 circa

SONETTO XLIII

Parmi, che ’l Sol non porga il lume usato,
Nè che lo dia sì chiaro a sua sorella,
Nè veggio almo pianeta, o vaga stella
Rotar lieto i be’ rai nel cerchio ornato.

Non veggio cor più di valore armato:
Fuggito è il vero onor, la gloria bella,
Nascosa è la virtù giunta con ella,
Né vive in arbor fronda, o fiore in prato:

Veggio torbide l’ acque, e l’ aer nero,
Non scalda il fuoco, né rinfresca il vento,
Tutti an smarrito la lor propria cura.

D’ allor che ’l mio bel Sol fu in terra spento:
O che confuso è l’ ordin di Natura,
O il duol agli occhi miei nasconde il vero.

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A. Bronzino, Ritratto della poetessa Laura Battiferri (1555-1560), Firenze

Gaspara Stampa [1523-1554], Voi ch’ascoltate…

Voi, ch’ascoltate in queste meste rime,
in questi mesti, in questi oscuri accenti
il suon degli amorosi miei lamenti
e de le pene mie tra l’altre prime,

ove fia chi valor apprezzi e stime,
gloria, non che perdon, de’ miei lamenti
spero trovar fra le ben nate genti,
poi che la lor cagione è sì sublime.

E spero ancor che debba dir qualcuna:
– Felicissima lei, da che sostenne
per sì chiara cagion danno sì chiaro!

Deh, perché tant’amor, tanta fortuna
per sì nobil signor a me non venne,
ch’anch’io n’andrei con tanta donna a paro?

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Amor m’ha fatto tal ch’io vivo in foco,
qual nova salamandra al mondo, e quale
l’altro di lei non men strano animale,
che vive e spira nel medesimo loco.

Le mie delizie son tutte e il mio gioco
vivere ardendo e non sentire il male,
e non curar ch’ei che m’induce a tale
abbia di me pietà molto né poco.

A pena era anche estinto il primo ardore,
che accese l’altro Amore, a quel ch’io sento
fin qui per prova, più vivo e maggiore.

Ed io d’arder amando non mi pento,
purché chi m’ha di nuovo tolto il core
resti de l’arder mio pago e contento.

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A. MELDOLESI, Amor m’ha fatto tal…, “Corriere della Sera”, 1 marzo 2014

Quanto ha amato Gaspara Stampa, e quanto ha scritto. Oltre duecento poesie dedicate allo stesso uomo, il conte Collaltino di Collalto, che troppo tiepidamente la ricambiava. Poetessa, cantatrice, donna ribelle alle convenzioni del tempo, in bilico tra successo e scandalo come una cortigiana. Con una franchezza e una modernità inaspettate per il Rinascimento, nelle sue “Rime” ha cantato i brevissimi diletti e lunghe doglie dell’amore, il desiderio femminile soddisfatto e insoddisfatto. Quando’l disio m’assale, ch’è si spesso / Non essendo qui meco chi l’appaga / La vita mia è un morir’ espresso. Non era aristocratica, non era sposata, non era neppure una vera veneziana. Gaspara nasce a Padova, probabilmente nel 1523, da un mercante di gioielli che vuole per lei una buona educazione letteraria e musicale. Dopo la morte del padre si trasferisce a Venezia con madre, fratello e sorella. Si esibisce nei salotti e nelle feste con un’arte che incanta molti e una condotta morale che scandalizza altri. Morirà a soli 31 anni, avvelenata secondo un resoconto settecentesco, più probabilmente uccisa dall’influenza. Novella Saffo, gli estimatori la chiamavano “divina”, i detrattori “landra” (meretrice).

Il suo canzoniere riprende il modello petrarchesco e inverte i ruoli. Il poeta che si strugge d’amore questa volta è una donna, l’amata che ispira quei versi è un uomo. Petrarca è lei, mentre lui è Laura. Lo fa negli stessi anni anche l’aristocratica romana Vittoria Colonna ma Gaspara ne è l’antitesi. Quella canta l’amore perfetto, coniugale, di una sposa-vedova fedele e casta, per un marito carico di virtù morali con cui è stata felice. Gaspara arde di un amore imperfetto e doloroso, acceso dai sensi oltre che dai sentimenti, per un amante socialmente superiore a lei, che l’abbandona. Un uomo che nella sua vita e nella sua opera non resterà neppure l’unico. Una dozzina di poesie, tra le più irriverenti, sono dedicate a un altro, Bartolomeo Zen. La fedeltà di Gaspara non è per l’amato ma per le leggi dell’amore, nota Marina Zancan (Il doppio itinerario della scrittura, Einaudi). Si rivolge all’“illustre mio Signore”, ma a Collaltino rimprovera di avere un cuore d’orsa o di tigre, scrive che Venere gli ha donato la bellezza e Mercurio l’eloquenza, ma ha ricevuto la freddezza dalla luna. L’empio è lui perché non onora l’amore. La virtuosa è lei, perché sa amare. Oltre duecento poesie per un uomo, anzi no: oltre duecento poesie su se stessa che ama. La protagonista è lei. Non si uccide come una Didone abbandonata, non vuole la pietà dei posteri ma la gloria, si augura l’invidia delle donne che verranno. Soffia su quel fuoco che ha nel petto e grazie a quello si afferma, per mezzo della scrittura poetica, in un’epoca in cui non era affatto scontato. Si racconta capace di attraversare le fiamme come la salamandra della leggenda e risorgere come la fenice. Amor m’ha fatto tal, ch’io vivo in foco / Qual nova Salamandra al mondo, e quale / l’altro di lei non men stranio animale / Che vive, e spira nel medesmo loco. Benedetto Croce le riconosceva versi, immagini, sonetti interi di bellezza e gentilezza mirabili, anche se pensava che la sua poesia rischiasse di diventare quasi un diario. L’opera di Stampa si alimenta di vita vissuta, la sovrasta e ne è schiacciata. E’ un peccato che la sua reputazione ne abbia a lungo oscurato l’arte. Le “Rime” sono uscite postume, per iniziativa della sorella Cassandra, e la vera fama è arrivata con qualche secolo di ritardo. Ma è bello pensare che Gaspara alla fine vendichi tutte le donne colpevoli di aver troppo amato. L’uomo di lettere e d’armi che tanto bramava oggi è considerato solo un “modesto poeta”. Lei è diventata cara ai romantici e ai neoromantici come Rainer Maria Rilke, Jane Tylus ne ha tradotto i versi per la University of Chicago Press e molti la considerano una delle figure femminili più luminose e originali della letteratura italiana.

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Gaspara Stampa,  Io assimiglio il mio signor al cielo…

Io assimiglio il mio signor al cielo
meco sovente. Il suo bel viso è ‘l sole;
gli occhi, le stelle, e ‘l suon de le parole
è l’armonia, che fa ‘l signor di Delo.

Le tempeste, le piogge, i tuoni e ‘l gelo
son i suoi sdegni, quando irar si suole;
le bonacce e ‘l sereno è quando vuole
squarciar de l’ire sue benigno il velo.

La primavera e ‘l germogliar de’ fiori
è quando ei fa fiorir la mia speranza,
promettendo tenermi in questo stato.

L’orrido verno è poi, quando cangiato
minaccia di mutar pensieri e stanza,
spogliata me de’ miei più ricchi onori.

Il Ritratto di ignota col “Petrarchino” di Andrea del Sarto in alta definizione:

Isabella di Morra [1520-1546], Rime

D’un alto monte onde si scorge il mare
miro sovente io, tua figlia Isabella,
s’alcun legno spalmato in quello appare,
che di te, padre, a me doni novella.

Ma la mia adversa e dispietata stella
non vuol ch’alcun conforto possa entrare
nel tristo cor, ma, di pietà rubella,
la calda speme in pianto fa mutare.

Ch’io non veggo nel mar remo né vela
(così deserto è lo infelice lito)
che l’onde fenda o che la gonfi il vento.

Contra Fortuna alor spargo querela
ed ho in odio il denigrato sito,
come sola cagion del mio tormento.

Isabella di Morra: una poesia per spiegare il femminicidio. CLICCA QUI.

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“Chi è questa che vèn…”

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Theophile Steinlen, “Une Femme Qui Passe”, 1897

Quae est ista quae progreditur quasi aurora consurgens pulchra ut luna electa ut sol terribilis ut acies ordinata… Canticum Canticorum, 6, 9

George G. Byron, She Walks in Beauty, 1813

She walks in beauty, like the night
Of cloudless climes and starry skies;
And all that’s best of dark and bright
Meet in her aspect and her eyes;
Thus mellowed to that tender light
Which heaven to gaudy day denies.

One shade the more, one ray the less,
Had half impaired the nameless grace
Which waves in every raven tress,
Or softly lightens o’er her face;
Where thoughts serenely sweet express,
How pure, how dear their dwelling-place.

And on that cheek, and o’er that brow,
So soft, so calm, yet eloquent,
The smiles that win, the tints that glow,
But tell of days in goodness spent,
A mind at peace with all below,
A heart whose love is innocent!

Quando lei passa

Quando lei passa nella sua bellezza
Come la notte in un cielo stellato
Tutto il meglio del buio e della luce
Bagna la sua persona ed i suoi occhi
Che sono così dolci a quella tenera
Luce negata al fulgore del giorno.

Soltanto un’ombra in più o un raggio in meno
Sciuperebbero in parte la grazia
Che ondeggia sulle sue trecce corvine
O tenuamente illumina il suo volto
Che si rivela preziosa dimora
Dei suoi sereni e soavi pensieri.

Sulla sua guancia, sulla sua fronte,
Così tenere e quiete ma espressive,
I colori, il sorriso seducente,
Confidano di giorni tesi al bene,
Della sua mente che con tutto è in pace
E del suo cuore che amando è innocente!

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                                     Banksy(?), She walks in beauty , London

Eleonora Lucchetti, Se il poeta spia una donna che cammina,  “La repubblica”, 15 settembre 2001

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Aglauridi e Ore (a sinistra la figura detta Gradiva), rilievo in marmo da un originale greco del IV secolo a.C., Roma, Musei Vaticani

Le donne sono mobili per natura, dicono i poeti. E se voi uomini vi girate a guardarle mentre camminano, se non riuscite a trattenervi e dite loro qualche frase carina mentre vi passano accanto leggere come piume, sappiate che partecipate a un mistero legato alla bellezza che risale alla notte dei tempi. Lo spiega molto bene il libro di una studiosa della letteratura italiana che collabora con la Johns Hopkins University di Baltimora, Rossana Fenu Barbera: La donna che cammina. Incanto e mito della seduzione del passo femminile nella poesia italiana del primo Novecento (Longo editore, pagg. 160). Questo saggio ricorda quanto sia stretto il rapporto fra emozione e movimento (come suggerisce la coppia di termini inglesi motion/emotion), e quanta parte abbia avuto nella letteratura e nell’arte il passo femminile. Attraverso inquantificabili stratificazioni culturali, dall’antichità al Medioevo e al Rinascimento (si pensi al passo femminile salvifico nello stilnovo o alla Primavera che incede di Botticelli), il topos della donna che cammina si è trasmesso nei secoli fino a depositarsi nell’inconscio collettivo dei poeti moderni, che lo hanno declinato in mille modi. L’ ingresso della donna amata nella vita del poeta Camillo Sbarbaro avviene «con passo di danza» (Ora che sei venuta). In Saba il passaggio fugace di una donna sconosciuta provoca un terremoto interiore (L’incontro). Per Mario Luzi il passo femminile assume valenze metafisiche e indica il cammino da compiere: «il tuo passo luceva silenzioso» (Periodo). La figura della «passante» può avere una forte carica simbolica e astratta, come in Une femme qui passe di Dino Campana («Andava. La vita s’ apriva/ Agli occhi profondi e sereni?/ Andava lasciando un mistero/ Di sogni avverati ch’ è folle sognare per noi/ Solenne ed assorto il ritmo del passo/ Scendeva il suo sogno/ Solenne ritmico assorto/ Passò), oppure produrre un concretissimo scatenamento dei sensi, come accade nell’inimitabile Livorno di Giorgio Caproni («Livorno, quando lei passava,/ d’aria e di barche odorava»). I verbi usati per indicare il movimento sono diversi: passare, andare, venire, scendere, salire, ritrarsi, avanzare, dondolarsi, ondulare, ancheggiare. E diverso è anche, in ogni poesia, il modo in cui il ritmo poetico si accorda col ritmo dei passi della donna. L’ autrice del libro, però, propone un’unica interpretazione per tutte queste deambulazioni: la donna che cammina è una proiezione dell’ anima dell’io poetante che la vede e anche una meditazione sulla poesia stessa, che un tempo era misurata in «piedi» e in studi recenti, come Il viaggio testuale di Maria Corti, viene concepita proprio come un «cammino». Se questa donna poesia anima ha «camminato» fino ad oggi dal Libano del biblico Cantico dei Cantici attraverso la Firenze duecentesca di Cavalcanti («Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira,/ che fa tremar di chiaritate l’aere…»), una ragione profonda ci sarà. E ci deve essere anche un perché se questa figura vitale, nei testi poetici della prima metà del Novecento, diventa, per la prima volta, libera di dirigere anche il suo sguardo elemento seduttivo spesso legato all’incedere dove vuole: è una creatura indipendente e, forse, finalmente consapevole del potere che esercita. Resta da verificare se questa immagine metastorica dell’anima permane nella poesia italiana degli ultimi anni e anche, come suggerisce la stessa Fenu Barbera, cosa accade quando a scrivere versi non sono gli uomini ma proprio l’ altra metà del cielo. In realtà, la donna che cammina sembra affascinare sia il genio sia l’uomo della strada, e pertanto sarebbe interessante fare un censimento molto più ampio sulla penetrazione di questa figura archetipo nell’immaginario collettivo. Del resto il protagonista del celebre romanzo di Wilhelm Jensen Gradiva, una fantasia pompeiana, estasiato di fronte a una giovane donna ritratta in un bassorilievo antico nell’«estrema levità dell’incedere», si pone le stesse domande che rivolse a se stessa Lady Duff Gordon, in arte Lucile, organizzatrice della prima sfilata di moda londinese, di fronte alle indossatrici che ancheggiavano in passerella: chi sono queste creature misteriose che camminano e da dove vengono?

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Edward Hopper, Woman walking, 1906, Whitney Museum, New York

Dino Campana (1885 -1932), Une femme qui passe, 1920 circa, in  Altre poesie 

Andava. La vita s’apriva
Agli occhi profondi e sereni?
Andava lasciando un mistero
Di sogni avverati ch’è folle sognare per noi
Solenne ed assorto il ritmo del passo
Scandeva il suo sogno
Solenne ritmico assorto
Passò. Di tra il chiasso
Di carri balzanti e tonanti serena è sparita
Il cuore or la segue per una via infinita
Per dove da canto a l’amore fiorisce l’idea.
Ma pallido cerchia la vita un lontano orizzonte.

CAMILLO SBARBARO (1988-1967),  Io che come un sonnambulo cammino, in Pianissimo, 1914

Io che come un sonnambulo cammino
per le mie trite vie quotidiane,
vedendoti dinnanzi a me trasalgo.
Tu mi cammini accanto lenta come
una regina.
Regolo il mio passo
io subito destato dal mio sonno
sul tuo ch’è come una sapiente musica.
E possibilità d’amore e gloria
mi s’affacciano al cuore  me lo gonfiano.
Pei riccioletti folli d’una nuca
per l’ala d’un capello io posso ancora
alleggerirmi della mia tristezza.
Io sono ancora giovane, inesperto
col cuore ponto a tutte le follie.
Una luce si fa nel dormiveglia.
Tutto è sospeso come in un’attesa.
Non penso più. Sono contento e muto.
Batte il mio cuore al ritmo del tuo passo.

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Alberto Giacometti (1901– 1966), “Femme qui marche”, 1932, Peggy Guggenheim Collection, New York

Vittorio Sereni (1913-1983), In me il tuo ricordo è un fruscìo,  in Frontiera (1941)

In me il tuo ricordo è un fruscìo
solo di velocipedi che vanno
quietamente là dove l’altezza
del meriggio discende
al più fiammante vespero
tra cancelli e case
e sospirosi declivi
di finestre riaperte sull’estate.
Solo, di me, distante
dura un lamento di treni,
d’anime che se ne vanno.
E là leggera te ne vai sul vento,
ti perdi nella sera.

GIORGIO CAPRONI (1912-1990), L’uscita mattutina, in Il seme del piangere, 1950 -1958

Come scendeva fina
e giovane le scale Annina!
Mordendosi la catenina
d’oro usciva via
lasciando nel buio una scia
di cipria, che non finiva.

L’ora era di mattina
presto ancora albina.
Ma come s’illuminava
la strada dove lei passava!

Tutto Cors’Amadeo,
sentendola, si destava.
Ne conosceva il neo
sul labbro, e sottile
la nuca e l’andatura
ilare – la cintura
stretta, che acre e gentile
(Annina si voltava)
all’opera stimolava.

Andava in alba e in trina
pari a un’operaia regina.
Andava col volto franco
(ma cauto, e vergine, il fianco)
e tutta di lei risuonava
al suo tacchettio la contrada.

Giorgio Caproni, Quando passava

Livorno, quando lei passava,
d’aria e di barche odorava.
Che voglia di lavorare
nasceva, al suo ancheggiare!

Sull’uscio dello Sbolci,
un giovane dagli occhi rossi
restava col bicchiere
in mano, smesso di bere.

Giorgio Caproni, La gente se l’additava

Non c’era in tutta Livorno
un’altra di lei più brava
in bianco, o in orlo a giorno.
La gente se l’additava
vedendola, e se si voltava
anche lei a salutare,
il petto le si gonfiava
timido, e le si riabbassava,
quieto nel suo tumultuare
come il sospiro del mare.

Era una personcina schietta
e un poco fiera (un poco
magra), ma dolce e viva
nei suoi slanci; e priva
com’era di vanagloria
ma non di puntiglio, andava
per la maggiore a Livorno
come vorrei che intorno
andassi tu, canzonetta:
che sembri scritta per gioco
e lo sei piangendo: e con fuoco.

Cesare Pavese, Passerò per Piazza di Spagna

Sarà un cielo chiaro.
S’apriranno le strade
sul colle di pini e di pietra.
Il tumulto delle strade
non muterà quell’aria ferma.
I fiori spruzzati alle fontane
occhieggeranno come donne
divertite. Le scale
le terrazze le rondini
canteranno nel sole.
S’aprirà quella strada,
le pietre canteranno,
il cuore batterà sussultando
come l’acqua nelle fontane –
sarà questa la voce
che salirà le tue scale.
Le finestre sapranno
l’odore della pietra e dell’aria
mattutina. S’aprirà una porta.
Il tumulto delle strade
sarà il tumulto del cuore
nella luce smarrita.
Sarai tu – ferma e chiara.

28 marzo ’50

Audrey Hepburn in Rome:

Audrey Hepburn in Rome

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About T.S. Eliot

“Tradition … cannot be inherited… It involves, in the first place, the historical sense […] and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence; the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order. This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional.”

“There is a great deal, in the writing of poetry, that must be conscious and deliberate. In fact, the bad poet is usually unconscious where he ought to be conscious, and conscious where he ought to be unconscious. Both errors tend to make him ‘personal’. Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it is to want to escape from these things.”

“The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an ‘objective correlative’; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked.”

T. S. ELIOT, Tradition and the Individual Talent, 1919

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T.S. Eliot, Tradizione e talento individuale, poi in Il bosco sacro, 1920

Bisogna in ogni caso insistere sul fatto che il poeta deve sviluppare o acquisire la coscienza del passato e continuare a svilupparla per tutta la sua carriera. Ciò facendo, il poeta procede a una continua rinuncia al proprio essere presente, in cambio di qualcosa di più prezioso. La carriera di un artista è un continuo autosacrificio, una continua estinzione della personalità.
Resta da definire questo processo di spersonalizzazione e il suo rapporto con la coscienza di appartenere a una tradizione. In questo processo di spersonalizzazione si può dire che l’arte si avvicina alla condizione della scienza. Vi inviterò perciò a considerare questo esempio suggestivo: la reazione cioè che si verifica quando si introduce un pezzetto di sottile filo di platino in un ambiente contenente ossigeno e biossido di zolfo. […] L’esempio era quello del catalizzatore. Quando i due gas che ho menzionato vengono mescolati alla presenza di un filamento di platino, essi formano dell’acido solforico. La combinazione si verifica solo in presenza del platino, e ciononostante nell’acido che si è formato non c’è traccia di platino, né il filamento risulta toccato dal processo; è rimasto inerte, neutrale, immutato. La mente del poeta è il filo di platino. Essa può agire parzialmente o esclusivamente sull’esperienza personale di quell’uomo, eppure, quanto più perfetto è l’artista, tanto più rigorosamente separati resteranno in lui l’uomo che soffre e la mente che crea, tanto più perfettamente la mente assimilerà e trasmuterà le passioni che sono il suo materiale. [… ]

T. S. Eliot, Amleto e i suoi problemi [1919], poi in Il bosco sacro, 1920
“Il solo modo di esprimere emozioni in forma d’arte è di scoprire un «correlativo oggettivo»; in altri termini una serie di oggetti, una situazione, una catena di eventi che saranno la formula di quella emozione particolare; tali che quando i fatti esterni, che devono terminare in esperienza sensibile, siano dati, venga immediatamente evocata l’emozione”.

ELIOT legge The Waste Land, 1922

THE HOLLOW MEN, 1925

A penny for the Old Guy

I

We are the hollow men
We are the stuffed men
Leaning together
Headpiece filled with straw. Alas!
Our dried voices, when
We whisper together
Are quiet and meaningless
As wind in dry grass
Or rats’ feet over broken glass
In our dry cellar

Shape without form, shade without colour,
Paralysed force, gesture without motion;

Those who have crossed
With direct eyes, to death’s other Kingdom
Remember us – if at all – not as lost
Violent souls, but only
As the hollow men
The stuffed men.

II

Eyes I dare not meet in dreams
In death’s dream kingdom
These do not appear:
There, the eyes are
Sunlight on a broken column
There, is a tree swinging
And voices are
In the wind’s singing
More distant and more solemn
Than a fading star.

Let me be no nearer
In death’s dream kingdom
Let me also wear
Such deliberate disguises
Rat’s coat, crowskin, crossed staves
In a field
Behaving as the wind behaves
No nearer –

Not that final meeting
In the twilight kingdom

III

This is the dead land
This is cactus land
Here the stone images
Are raised, here they receive
The supplication of a dead man’s hand
Under the twinkle of a fading star.

Is it like this
In death’s other kingdom
Waking alone
At the hour when we are
Trembling with tenderness
Lips that would kiss
Form prayers to broken stone.

IV

The eyes are not here
There are no eyes here
In this valley of dying stars
In this hollow valley
This broken jaw of our lost kingdoms
In this last of meeting places
We grope together
And avoid speech
Gathered on this beach of the tumid river

Sightless, unless
The eyes reappear
As the perpetual star
Multifoliate rose
Of death’s twilight kingdom
The hope only
Of empty men.

V

Here we go round the prickly pear
Prickly pear prickly pear
Here we go round the prickly pear
At five o’clock in the morning.
Between the idea
And the reality
Between the motion
And the act
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow
Life is very long
Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow
For Thine is the Kingdom
For Thine is
Life is
For Thine is the

This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper.

GLI UOMINI VUOTI
– Un centesimo per il vecchio Guy

Noi siamo gli uomini vuoti
Noi siamo gli uomini impagliati
Che si appoggiano l’uno sull’altro
Le teste imbottite di paglia. Ohimè!
Le nostre voci aride, quando
Sussurriamo insieme
Sono quiete e senza significato
Come vento nell’erba asciutta
O le zampe dei topi sopra il vetro rotto
Nelle nostra arida cantina

Sagoma senza forma, ombra senza colore,
Forza paralizzata, gesto senza movimento;

Quelli che hanno attraversato
Con occhi diretti, l’altro regno di morte
Ci ricordano –almeno – non come perdute
Anime violente, ma soltanto
Come uomini vuoti
Gli uomini impagliati.

II

Occhi che non oso incontrare nei sogni
Nel regno di sogno della morte
Questi non appaiono.
Lì gli occhi sono
Luce del sole su una colonna infranta
Lì, vi è un albero che oscilla
E vi sono voci
Che cantano nel vento
Più distanti e più solenni
Di una stella che si dilegua.

Fa che io non sia più vicino
Nel regno di sogno della morte
Fa che io indossi
Travestimenti scelti come un
Cappotto di topo, pelle di corvo, doghe incrociate
In un campo
Comportandomi come si comporta il vento
Non più vicino.

Non quell’incontro finale
Nel regno del crepuscolo

III

Questa é la terra morta
Questa è la terra del cactus
Qui immagini di pietra
Sono erette, qui ricevono
La supplica della mano di un morto
Sotto lo scintillio di una stella che si dilegua.
E’ così
Nell’altro regno di morte
Ci si risveglia da soli
Nell’ora in cui stiamo
Tremando di tenerezza
Labbra che vorrebbero baciare
Pregano la pietra infranta.

IV

Gli occhi non sono qui
Qui non ci sono occhi
In questa valle di stelle morenti
In questa valle vuota
Questa mascella rotta dei nostri perduti regni
In questo ultimo dei luoghi d’incontro
Noi brancoliamo insieme
Ed evitiamo di parlare
Riuniti in questa spiaggia del tumido fiume

Senza vista, se non per
Occhi che riappaiono
Come la stella perpetua
Rosa dalle molte foglie
Del crepuscolare regno della morte
La speranza soltanto
Degli uomini vuoti

V
Qui noi giriamo attorno al fico d’India
Fico d’India fico d’India
Qui giriamo attorno al fico d’India
Alle cinque del mattino.

Tra l’idea
E la realtà
Tra il movimento
E l’atto
Cade l’Ombra
Perché Tuo è il Regno

Tra il concetto
E la creazione
Tra l’emozione
E la risposta
Cade l’ombra.

La vita é molto lunga.

Tra il desiderio
E lo spasmo
Tra la potenza
E l’esistenza
Tra l’essenza
E la discesa
Cade l’Ombra

Perché Tuo è il Regno
Perché Tuo è
La vita è
Perché Tuo è

Questo è il modo in cui finisce il mondo
Questo è il modo in cui finisce il mondo
Questo è il modo in cui finisce il mondo
Non con uno scoppio ma con un piagnucolio.

Marlon Brando in “Apocalypse now redux” recita The hollow men (versione integrale )

ALBERTO ARBASINO, Che bello Eliot se lo riscrive Ezra Pound, “La Repubblica”, 17 maggio 2016

L’avventurosa storia di “The Waste Land” leggendario poema tagliato e ricucito

Mezzo secolo dopo la pubblicazione, “The Waste Land” di T. S. Eliot rimane “il” poema leggendario del nostro Novecento, e delle sue varie disillusioni. Ma ugualmente leggendaria appare la storia del suo manoscritto. Si è sempre saputo che il giovane Eliot, autore molto più strapieno di citazioni, e dunque «proliferante a caotico», prossimo a qualche forma di depressione o esaurimento nervoso, lo affidò al «miglior fabbro», Ezra Pound che definendosi, piuttosto, «levatrice», ancora a Venezia alla fine degli anni Sessanta, ne sforbiciò e corresse interi brani. Così “The Waste Land” resta dedicato a Pound.

Ma non si era mai visto il manoscritto. Né si era mai potuto controllare la misura delle correzioni di Pound. Parecchie questioni hanno dunque assillato per decenni gli studiosi e i fans. Perché si era affidato alle cure di Pound? Su che strutture e passaggi si basava la prima versione? E dove è finito il manoscritto originale?
Un intervistatore interrogò in proposito Eliot stesso.
Rispose il poeta: «Pound mi ha tagliato varie poesie. Era un critico mirabile, non cercava di trasformarvi in una sua imitazione. Cercava di vedere cosa tentavate di fare voi».
Che tagli ha fatto? «Intere sezioni. Ce n’era una lunga su un naufragio. Non so cosa c’entrava col resto, ma era abbastanza ispirata dal canto di Ulisse nell’Inferno. Un’altra era un’imitazione del Ricciolo rapito di Pope…».
Pound disse: «È inutile cercare di rifare qualcosa che altri hanno già fatto nel migliore dei modi. Fate qualcosa di diverso. Però i tagli non hanno mutato la struttura intellettuale del poema. Credo fosse altrettanto privo di struttura nella versione più lunga. Soltanto in maniera più futile».
E il manoscritto? « Non chiedetelo a me, è un mistero irrisolto. Io lo vendetti a John Quinn, e gli diedi anche un album di poesie inedite, perché era stato gentile con me in diversi affari. Morì, e i miei scritti non riapparvero all’asta dei suoi averi ».
***
John Quinn era un ricco avvocato bibliofilo newyorkese che possedeva quasi tutti i manoscritti di Joseph Conrad e anche un grosso pezzo dell’Ulysses di Joyce. Aiutò Eliot a pubblicare The Waste Land sulla rivista artistica The Dial, nel 1922. E quindi, a vincere l’annuale premio di duemila dollari bandito dalla rivista stessa. (Toccato l’anno prima a Sherwood Anderson).
Però Quinn morì due anni dopo. Le sue carte non disperse all’asta andarono a sua sorella. E solo trent’anni più tardi la figlia di questa scoperse il manoscritto dimenticato di The Waste Land.
Nel 1958 lo vendette per diciottomila dollari alla Public Library di New York. Ma per qualche albagìa dei bibliotecari l’atto fu talmente privato che non lo vennero a sapere né Eliot né Pound. E la vedova di Eliot ne fu informata soltanto dieci anni dopo.
Allora decise di curarne la pubblicazione in facsimile, immediatamente salutata come evento capitale nella storia letteraria del Novecento.
Il giovane Eliot somiglia a Gérard Philipe, nelle fotografie. I suoi parenti erano facoltosi e severi notabili del Massachusetts trapiantati a St Louis per fabbricare mattoni, ma con vacanze estive sulla costa del New England. I suoi studi a Harvard furono per lo più filosofici (con tesi su «conoscenza ed esperienza secondo F. H. Bradley»). Il suo amico migliore fu Jean Verdenal, conosciuto alla Sorbona durante il primo viaggio a Parigi, nel 1910, e «morto per acqua» a Gallipoli nel ’17.
Ma l’influenza decisiva e confessata fu soprattutto Laforgue, con la disinvoltura delle banalità colloquiali, e il rifiuto d’ogni indiscrezione sui sentimenti. Finalmente Pound, nel ’14, in un fitto giro di presentazioni, lo infila nella Londra letteraria cominciando dall’avanguardia vorticista, e arrivando presto al composto chic del pre-Bloomsbury.
Lei era più spiritosa e intelligente del marito, elegantissima, esageratamente isterica, sempre in crisi del tipo tormentoso. Perché si sposarono di nascosto? Avevano ventisei anni, neanche un soldo, e la famiglia Eliot non perdonò mai. E perché T. S. buttò via la carriera accademica a cui si era studiosamente preparato per nove anni? Questo matrimonio doloroso, che ne durò un ventina, rimane un insolubile mistero, un dramma continuo,un enigma irrisolto.
T. S. E. insegnava in diverse scuole e collegi. (Peccato non averlo saputo in tempo). Entrò alla Lloyds Bank l’anno dopo, con l’incarico di controllare i vari debiti prebellici tedeschi e francesi. In seguito, pubblicò per anni (a seicento sterline l’anno) il bollettino degli estratti della stampa estera, in un seminterrato col naso al livello del marciapiede, però passando le sere con Virginia Woolf o Edmund Gosse, con Katherine Mansfield e Osbert Sitwell, e i weekends della celebre Lady Ottoline Norrell, altra “relazione” dell’instancabile Russell. Ma oltre alle poesie per le riviste The Egoist scriveva ancora parecchi articoli su temi filosofici. Vivienne andava a ballare, e diventò presto – così dicono – pazza.
T. S. la lasciò così: partendo nel ’32 per Harvard, a tenere un corso, marito e moglie salirono su un taxi per la stazione, seguiti da un altro taxi con due cognati e il bagaglio. Lei aveva molto insistito per seguirlo in America. Lui aveva sempre detto di no. Per strada, T. S. si accorge che Vivienne aveva chiuso nel bagno i suoi appunti, e manda indietro i parenti a sfondare la porta per recuperarli. Poi tutti insieme fino a Southampton, con abbracci sulla nave. Non appena in America, Eliot incaricò un avvocato di liquidare Vivienne, e non la vide mai più, se non a una sua conferenza, dove lei si presentò con un cartello «ecco la moglie abbandonata».
È curioso che lo stesso comportamento venisse ripetuto molti anni dopo, in circostanze formalmente analoghe. Eliot aveva un successo crescente: Lady Rothermere, moglie di un «magnate della stampa », aveva finanziato la sua rivista Criterion, che fu rilevata da Geoffrey Faber nel ’25, organizzando la nuova casa editrice di cui Eliot diventò dirigente; ma il celebre poeta viveva in bizzarre case. Prima, un cottage campestre presso una famiglia amica con tanti bambini. Poi, il pensionato di un ex-vescovo militare con tanti gatti. Quindi, si trasferì per cinque o sei anni nella chiesa di St. Stephen presso il vicario che gli era amico. Durante la guerra, in villa, nel Surrey, ospite di una ricca signora amica del signor Simpson, marito della duchessa di Windsor. E infine, per dodici anni, abitò a Cheyne Walk, la stradina più deliziosa di Chelsea, in casa di John Hayward, un bibliofilo poliomielitico e spiritosissimo.
Qui pagava una piccola retta, ma avevano il salotto in comune. E di qui, Eliot si allontanò una mattina del 1957, per andare a sposarsi di nuovo. Senza dir niente a John Hayward, né tornare indietro. Come avrà fatto con i bagagli, con le valigie? Solo la governante francese intuì qualcosa, sentendosi dire «Adieu Madame». «Mais, Monsieur, pourquoi m’avez- vous dit adieu?». Eliot batté i tacchi, e lasciò la casa.
Sentenzia Cyril Connolly: «I versi del naufragio guadagnano enormemente venendo isolati. Anche sui molti suggerimenti verbali e piccole cancellature di Pound si può emettere un solo verdetto: sono quasi tutti miglioramenti». Concorda Wilson: «Fra Pound ed Eliot sono riusciti a concentrare un’intensità di immagini e di sentimenti che non si riscontra affatto nella prima versione, dove non appare in evidenza nessuna brillantezza del lavoro compiuto».
Le conclusioni sembrano concordi. Le parti tagliate risultano scadenti, a un livello praticamente vergognoso, per un poeta come Eliot. Edmund Wilson si dichiara «sbalordito dalla loro mediocrità». E le geniali correzioni di Pound (sempre Wilson: «eseguite con gusto infallibile») figurano incredibilmente frettolose, come buttate là in pochi minuti…
Riserbo e reticenza giovano alle belle arti come all’arte politica. Tanto più quando alla tirchieria si somma il mistero. Benissimo ha dunque fatto T. S. Eliot, saggio topone, dopo un’intera esistenza impeccabilmente oscura, a scoraggiare per disposizione testamentaria qualunque tentativo di biografia “ufficiale”, vietando la consultazione delle carte in custodia alla vedova. Ma poco dunque incoraggiata, «per riempire un vuoto», l’attività degli abusivi, e la tentazione del “caso”.
Forse, rimembranza della sua giovinezza studentesca, intorno a Harvard? O invece, pericolosamente simile a troppe analoghe situazioni nell’Ulysses di Joyce? Fu interamente omesso da Eliot medesimo. In quanto alla parodia di Pope, si tratta della mattinata di una dama Fresca che fa toilette, ma questa toilette l’hanno fatta meglio Pope e Joyce e magari Swift, avverte Pound. Con insofferenza, davanti a versi come «lasciando la ribollente bevanda a raffreddarsi – Fresca scivola morbidamente al seggio dei bisogni»…
Un esame ravvicinato può fornire sorprese. A cominciare dal titolo. Originariamente era «Egli rifà la polizia con voci differenti», tratto da una frase nel Nostro comune amico di Charles Dickens, dove si accenna a un personaggio che legge il giornale in modo così divertente, perché imita i poliziotti con voci diverse. Eliot tentava un collage di diversi “parlati” anglo-irlandesi-americani in un episodio-conversazione iniziale tra un pub e un bordello.
Le correzioni di Pound sono continue: via tre vocaboli banali di qui! Sostituirne due troppo ricercati di là! … In quanto al naufragio, il taglio quasi totale dell’episodio marino lascia soltanto gli otto versi di «Morte per acqua», sezione infatti così breve che Eliot avrebbe preferito eliminare anche il pezzettino superstite.
Però Pound suggerì di tenerlo, così come consigliò di lasciare intatte le parti finali, cioè le migliori («di qui in avanti, va bene») mentre estromise tutte le brevi poesie semischerzose che Eliot aveva collocato qua e là come intermezzi, e che poi recupererà fra i componimenti occasionali. E qui, Cyril Connolly: «I versi del naufragio guadagnano enormemente, venendo isolati. Sono quasi tutti miglioramenti ».
Allora aveva ragione Pound, di rinviare il tutto a Eliot, con un biglietto anglo-italiano: «Complimenti, brutta troia. Adesso mi sento devastato da sette gelosie».

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Antologia di Spoon River

 

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Trainor, the Druggist

Only the chemist can tell, and not always the chemist,
What will result from compounding
Fluids or solids.
And who can tell
How men and women will interact
On each other, or what children will result?
There were Benjamin Pantier and his wife,
Good in themselves, but evil toward each other;
He oxygen, she hydrogen,
Their son, a devastating fire.
I Trainor, the druggist, a miser of chemicals,
Killed while making an experiment,
Lived unwedded.

Trainor il farmacista

Soltanto un chimico può dire, e non sempre ,
che cosa uscirà dalla combinazione
di fluidi o di solidi.
E chi può dire
come uomini e donne reagiranno
fra loro, e quali bambini nasceranno?
C’erano Benjamin Pantier e sua moglie,
buoni in se stessi, ma cattivi l’un l’altro:
ossigeno lui, lei idrogeno,
il figlio un fuoco devastatore.
Io, Trainor, il farmacista, mescolatore di elementi chimici,
morto mentre facevo un esperimento,
vissi senza sposarmi.

(traduzione di Fernanda Pivano)

Alfonso Churchill

THEY laughed at me as “Prof. Moon,”
As a boy in Spoon River, born with the thirst
Of knowing about the stars.
They jeered when I spoke of the lunar mountains,
And the thrilling heat and cold,
And the ebon valleys by silver peaks,
And Spica quadrillions of miles away,
And the littleness of man.
But now that my grave is honored, friends,
Let it not be because I taught
The lore of the stars in Knox College,
But rather for this: that through the stars
I preached the greatness of man,
Who is none the less a part of the scheme of things
For the distance of Spica or the Spiral Nebulae;
Nor any the less a part of the question
Of what the drama means.

Per burla mi chiamavano il «Professor Luna»,
quand’ero ragazzo a Spoon River, nato con la sete
di conoscere le stelle.
Mi schernivano quando parlavo delle montagne lunari,
e del caldo e del freddo pungente,
e delle valli d’ebano presso le vette d’argento,
e di Spica a quadrilioni di miglia di distanza,
e della pochezza dell’uomo.
Ma ora che la mia tomba è onorata, amici,
non fate che lo sia perché insegnai
la scienza delle stelle al Knox College,
ma invece per questo: che attraverso le stelle
predicai la grandezza dell’uomo,
che è parte del disegno delle cose
nonostante la distanza di Spica o di Andromeda;
e non è un interrogativo secondario
rispetto al senso del dramma.

DIPPOLD THE OPTICIAN
What do you see now?
Globes of red, yellow, purple.
Just a moment! And now?
My father and mother and sisters.
Yes! And now?
Knights at arms, beautiful women, kind faces.
Try this.
A field of grain – a city.
Very good! And now?
Many womens with bright eyes and open lips.
Try this.
Just a globet on a table.
Oh I see! Try this lens!
Just an open space – I see nothing in particular.
Well, now!
Pine trees, a lake, a summer sky.
That’s better. And now?
A book.
Read a page for me.
I can’t. My eyes are carried beyond the page.
Try this lens.
Depths of air.
Excellent! And now?
Light, just light, making everything below it a toy world.
Very well, we’ll make the glasses accordingly.

DIPPOLD L’OTTICO (Un ottico)

– Che cosa vedi adesso?
Globi rossi, gialli, viola.
Un momento! E adesso?
Mio padre, mia madre e le mie sorelle.
Sì! E adesso?
Cavalieri in armi, belle donne, volti gentili.
Prova queste.
Un campo di grano – una città.
Molto bene! E adesso?
Molte donne con occhi chiari e labbra aperte.
Prova queste.
Solo una coppa su un tavolo.
Oh, capisco! Prova queste lenti!
Solo uno spazio aperto – non vedo niente in particolare.
Bene, adesso!
Pini, un lago, un cielo estivo.
Così va meglio. E adesso?
Un libro.
Leggimene una pagina.
Non posso. I miei occhi sono trascinati oltre la pagina.
Prova queste.
Profondità d’aria.
Eccellente! E adesso?
Luce, solo luce che trasforma tutto il mondo in un giocattolo.
Molto bene, faremo gli occhiali così.-

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Stéphane Mallarmé

Mallarmé “merita di morire alle soglie del nostro secolo: perché lo annuncia”. Jean-Paul Sartre

Édouard Manet, Ritratto di Stéphane Mallarmé, 1876

Brezza marina [1865]
La carne è triste, ahimè ! E ho letto tutti i libri.
Fuggire! laggiù fuggire! Sento che gli uccelli sono ebbri
Di essere tra l’oscura schiuma ed i cieli!
Niente, né gli antichi giardini riflessi dagli occhi
Tratterrà questo cuore che nel mare si immerge
O notti! né la luce deserta della mia lampada
Sul foglio vuoto che il candore difende,
E né la giovane donna che allatta il suo bambino.
Partirò! Vascello che fai dondolare l’alberatura
Leva l’ancora verso un luogo esotico!
Una Noia, tradita da speranze crudeli,
Crede ancora all’addio supremo dei fazzoletti!
E, forse, gli alberi, che attirano i temporali
Sono quelli che un vento inclina sui naufraghi
Sperduti, senza alberi, senza alberi, né piccole isole verdi!
Ma ascolta, o cuore mio, il canto dei marinai!

“La Distruzione fu la mia Beatrice” (S.M.)

Frontespizio di Édouard Manet per il poema “L’après-midi d’un faune di Stéphane Mallarmé”, 1876

Le Faune

Ces nymphes, je les veux perpétuer.

Si clair,

Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air
Assoupi de sommeils touffus.

Aimai-je un rêve?

Mon doute, amas de nuit ancienne, s’achève
En maint rameau subtil, qui, demeuré le vrais
Bois mêmes, prouve, hélas!, que bien seul je m’offrais
Pou triomphe la faute idéale de roses.

Réfléchissons…

LEGGI TUTTO…

C. Debussy, Prélude à l’après-midi d’un faune (1892-94)

E. Munch, , Stèphane Mallarmé, 1896, litografia

Nominare un oggetto è sopprimere tre quarti del godimento della poesia che è costituita dalla felicità di indovinare a poco a poco. Suggerire: ecco il sogno. o. È l’uso perfetto di questo mistero che costituisce il simbolo, evocare a poco a poco un oggetto […] Istituire una relazione tra le immagini esatte, così che se ne distacchi un terzo aspetto fusibile e chiaro, presentato alla divinazione […] lo dico: un fiore! e fuori dall’oblio ove la mia voce relega un qualche profilo, in quanto qualcosa di diverso dai calici appresi, musicalmente si leva, idea stessa e soave, l’assente da tutti i fasci di fiori […]” Una tecnica dell’oscurità, un evocare attraverso gli spazi bianchi, il non dire, la poetica dell’assenza: solo così il Libro totale può rivelare infine”! merletti immutabili della Bellezza”.
Stéphane Mallarmé, Divagazioni

“La natura non è soltanto ciò che è visibile agli occhi. Essa è anche l’insieme delle immagini interiori della mente. Immagini al di là dell’occhio”.
Edvard Munch, 1907-1908

Matisse, Le guignon, 1930-1932, da Stéphane Mallarmé, Poésies,Losanna, Albert Skira, 1932. Engraving, 33 x 24.8 cm.

Henri Matisse, Le cygne, da Stéphane Mallarmé

 Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (Un colpo di dadi non abolirà mai il caso, 1897)

Cerith Wyn Evan, ‘… après Stéphane Mallarmé’, 2008

 

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Buon 2015 da Illuminationschool

Villa_di_livia,_affreschi_di_giardino,_parete_lunga_occidentale,_abete

E. MONTALE, Il primo gennaio, da Satura, 1971

So che si può vivere
non esistendo,
emersi da una quinta, da un fondale,
da un fuori che non c’è se mai nessuno
l’ha veduto.
So che si può esistere
non vivendo,
con radici strappate da ogni vento
se anche non muove foglia e non un soffio increspa
l’acqua su cui s’affaccia il tuo salone.
So che non c’è magia
di filtro o d’infusione
che possano spiegare come di te s’azzuffino
dita e capelli, come il tuo riso esploda
nel suo ringraziamento
al minuscolo dio a cui ti affidi,
d’ora in ora diverso, e ne diffidi.
So che mai ti sei posta
il come – il dove – il perché,
pigramente rassegnata al non importa,
al non so quando o quanto, assorta in un oscuro
germinale di larve e arborescenze.
So che quello che afferri,
oggetto o mano, penna o portacenere,
brucia e non se n’accorge,
né te n’avvedi tu animale innocente
inconsapevole
di essere un perno e uno sfacelo, un’ombra
e una sostanza, un raggio che si oscura.
So che si può vivere
nel fuochetto di paglia dell’emulazione
senza che dalla tua fronte dispaia il segno timbrato
da Chi volle tu fossi…e se ne pentì.
Ora,
uscita sul terrazzo, annaffi i fiori, scuoti
lo scheletro dell’albero di Natale,
ti accompagna in sordina il mangianastri,
torni indietro, allo specchio ti dispiaci,
ti getti a terra, con lo straccio scrosti
dal pavimento le orme degli intrusi.
Erano tanti e il più impresentabile
di tutti perché gli altri almeno parlano,
io, a bocca chiusa.

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“Fammi felice per un momento di tempo”

Bisogna anche considerare che dei desideri alcuni sono naturali, altri vani; e tra quelli naturali alcuni sono anche necessari, altri naturali soltanto; tra quelli necessari poi alcuni sono in vista della felicità, altri allo scopo di eliminare la sofferenza fisica, altri ancora in vista della vita stessa. Una sicura conoscenza di essi sa rapportare ogni atto di scelta o di rifiuto al fine della salute del corpo e della tranquillità dell’anima, dal momento che questo è il fine della vita beata; è in vista di ciò che compiamo le nostre azioni allo scopo di sopprimere sofferenze e perturbazioni.
Epicuro, Epistola a Meneceo, 127-28, in Opere, Milano, Tea, 1991

Laetus in praesens animus quod ultra est
oderit curare et amara lento
temperet risu: nihil est ab omni
parte beatum.
[Un cuore che gode del presente, non deve
preoccuparsi del domani, ma le amarezze
tempera con un sorriso: felicità
perfetta non esiste.]
Orazio, Carmina, II, 16, vv. 25-28

Mai davvero felice e mai del tutto
infelice – oh, l’ho capito; e mi regolo.
Ma pensare la gioia, almeno quello:
pensarla! e qualche volta , senza farsi
troppe idee, senza montarsi la testa,
annusarla, sfiorarla con le dita
come se fosse (non lo è?) l’avanzo
della vita d’un santo, una reliquia…
Giovanni Raboni, da Barlumi di Storia,  Mondadori 2002

Felicità raggiunta, si cammina
per te su fil di lama.
Agli occhi sei barlume che vacilla,
al piede, teso ghiaccio che s’incrina;
e dunque non ti tocchi chi più t’ama.

Se giungi sulle anime invase
di tristezza e le schiari, il tuo mattino
è dolce e turbatore come i nidi delle cimase.
Ma nulla paga il pianto del bambino
a cui fugge il pallone tra le case.
E. Montale, Felicità raggiunta…, da Ossi di Seppia, 1925


La felicità che l’uomo naturalmente desidera è una felicità temporale, una felicità materiale, e da essere sperimentata dai sensi o da questo nostro animo tal qual egli è presentemente e qual noi lo sentiamo; una felicità insomma di questa vita e di questa esistenza, non di un’altra vita e di una esistenza che noi sappiamo dover essere affatto da questa diversa, e non sappiamo in niun modo concepire di che qualità sia per essere. La felicità è la perfezione e il fine dell’esistenza. Noi desideriamo di esser felici perocché esistiamo. Così chiunque vive. È chiaro adunque che noi desideriamo di esser felici, non comunque si voglia, ma felici secondo il modo nel quale infatti esistiamo. È chiaro che la nostra esistenza desidera la perfezione e il fin suo, non già di un’altra esistenza, e questa a lei inconcepibile. La nostra esistenza desidera dunque la sua propria felicità; ché desiderando quella di un’altra esistenza, ancorch’ella in questa s’avesse poi a tramutare, desidererebbe, si può dire, una felicità non propria ma altrui, ed avrebbe per ultimo e vero fine non se stessa, ma altrui, il che è essenzialmente impossibile.    G. Leopardi, Zibaldone, 3498-3499

“La Natura non ci ha solamente dato il desiderio della felicità, ma il bisogno; vero bisogno come quel di cibarsi. Perché chi non possiede la felicità è infelice come chi non ha di che cibarsi, patisce la fame. Or questo bisogno ella ci ha dato senza la possibilità di soddisfarlo”. G. Leopardi, Zibaldone, 1831

Quel che nell’accezione più stretta ha nome felicità, scaturisce dal soddisfacimento, perlopiù improvviso, di bisogni fortemente compressi e per sua natura è possibile solo in quanto fenomeno episodico. Qualsiasi perdurare di una situazione agognata dal principio di piacere produce soltanto un sentimento di moderato benessere; siamo così fatti da poter godere intensamente del solo contrasto, ma soltanto assai poco di uno stato di cose in quanto tale. Le nostre possibilità di essere felici risultano quindi limitate già dalla nostra costituzione. Provare infelicità è assai meno difficile.
S. Freud, Il disagio della civiltà [1929], 2, Torino, Boringhieri, 1971

The waiter opened the windows and the north wind came into the room.
“Please call the desk and ask them to ring this number.” The waiter made the call while the Colonel was in the bathroom.
“The Contessa is not at home, my Colonel,” he said. “They believe you might find her at Harry’s.”
“You find everything on earth at Harry’s.”
“Yes, my Colonel. Except, possibly, happiness.”
“I’ll damn well find happiness, too,” the Colonel assured him.
“Happiness, as you know, is a movable feast.”
“I am aware of that,” the waiter said. “I have brought Campari bitters and a bottle of Gordon Gin. May I make you a Campari with gin and soda?”
Ernest Hemingway, Across the river and into the trees, 1950

C’è la felicità appagata, la felicità che nasce da un lavoro ben fatto alla luce del sole, da anni di sforzi proficui, quella che dopo lascia stanchi e contenti, circondati da familiari e amici, pieni di soddisfazione e pronti al meritato riposo: sonno o morte che sia.

E c’è a felicità della tua catapecchia. La felicità di essere sola, e sbronza di vino rosso, sul sedile del passeggero di un camper decrepito, parcheggiato chissà dove nel profondo sud dell’Alaska, a fissare uno scarabocchio nero di alberi, con la paura di andare a dormire perché temi che da un momento all’altro qualcuno sfondi la serratura giocattolo della porta del camper e uccida te e i tuoi due figlioletti che dormono in cuccetta.

Dave Eggers, Eroi della frontiera, Milano, Mondadori, 2017

Pierre Zaoui, Torniamo alle idee di Platone, “La Repubblica”, 5 marzo 2017

Piacere dei sensi, assenza di problemi, salute dell’anima. Sono le diverse definizioni di felicità dei filosofi antichi: le loro lezioni sono ancora utili

Il concetto di felicità è antichissimo, e risale alle origini greco-latine dell’Europa. Tutte le filosofie antiche si sono preoccupate della felicità. E non solo i filosofi ellenistici (con il cinismo, lo stoicismo, l’epicurismo e lo scetticismo, che si presentavano esplicitamente come eudemonologie, ovvero scienze della felicità o dello “spirito buono” — in greco: eudaimonia), ma già la filosofia di Aristotele, secondo la quale, in opposizione al platonismo, la maggior parte degli uomini non ricerca un bene misterioso e inaccessibile bensì, più semplicemente, la felicità. Lo stesso Platone dedicò alla felicità uno dei suoi ultimi dialoghi, Il Filebo, affermando la possibilità di una ” salute dell’anima” (euessia): giusta misura tra assenza di piacere e piaceri corporali illimitati.

Naturalmente i filosofi non erano mai d’accordo su quale fosse esattamente la natura della felicità e sui mezzi necessari a raggiungerla. Platone la vedeva come “un di più”, una ciliegina sulla torta di chi ha condotto una vita saggia e retta. Aristotele la riduceva a un gesto. Epicuro la collocava piuttosto tra i sensi ( il piacere) e l’assenza di problemi ( atarassia). Gli stoici tra la volontà pura e l’assenza di passioni  apátheia). Gli scettici in una sospensione del giudizio (epochè), ecc. Tutti però sembravano concordare sul fatto che la vera felicità — e non i piaceri volgari ed effimeri paragonabili alla botte delle Danaidi — rappresentasse il grande dilemma se non di tutti, quanto meno dei più saggi.

Ecco perché ancora oggi, quando ci si è lasciati alle spalle le tempeste e i trionfi della giovinezza e si decide che è arrivato il momento di essere felici, si ritorna sempre agli Antichi.

Ma tale ritorno ha sempre un che di sbiadito e di nostalgico, perché non può farci dimenticare tutto ciò che la modernità ci ha anche insegnato sui limiti della felicità: che stando a Machiavelli gli uomini forse ricercano non tanto la felicità quanto il potere (se fanno parte dei “grandi”) o la sicurezza (se fanno parte del popolo). Che la felicità dei greci, fatta di limiti, di misura e di equilibrio, non basta più a soddisfarli perché vogliono di più: una gioia infinita e illimitata. In termini spinozisti: non solo l’autocompiacimento degli antichi (acquiesentia in se ipso), ma la gioia attiva e assoluta nell’infinito (beatitudo). Che non possono sapere con precisione come fare a diventare felici — in termini kantiani, la ricerca del piacere può dipendere solo da un “imperativo ipotetico” e non da un “imperativo categorico”, che pertiene esclusivamente alla vera moralità. O ancora che ricercano sempre, stando a Lacan, qualcosa al di là del principio di piacere: il godimento — esperienza ben più eccitante e per altri versi più pericolosa, che rischia a ogni istante di “bruciarli sino all’essenza”.

La felicità dunque non è altro che un’idea da bambini, e per riprendere le parole di Marx, sia i Greci che i Romani erano “popoli di bambini”.

Tuttavia, si tratta di un buon motivo per non rifarsi continuamente agli antichi? Forse no. A patto però di riconoscere che la felicità moderna è immancabilmente destinata ad apparire un po’ sbiadita rispetto alle promesse di godimenti infiniti della fede e del mercato. Significa riconoscere che l’evanescenza della felicità rappresenta il suo limite costante ma anche l’aspetto più raffinato del suo fascino, come una poesia di Verlaine. E ciò, in ogni caso, ci proteggerà sempre sia dalla felicità falsa e smaccata che dai tristi godimenti dei nuovi cavalieri della fede.

L’autore insegna Filosofia all’Università Paris VII Denis Diderot. Il suo ultimo libro è ” L’arte di essere felici” ( il Saggiatore)

Maurizio Ferraris, Noi moderni costretti a essere felici, “la Repubblica”, 5 marzo 2017

Ecco come una ricerca che per Epicuro e Aristotele era legata al senso della misura e alla conoscenza con il tempo si è trasformata prima in un diritto (sancito costituzionalmente) e poi in un imperativo sociale. Diventando addirittura l’oggetto di rivendicazioni sindacali

Gli ideali di felicità sono talmente vari da far dubitare che le famiglie felici si assomiglino tutte, come pretende Tolstoj, o almeno da far sorgere un dubbio: si tratta sempre della stessa cosa? Schematizzando al massimo, possiamo ricorrere a delle partizioni tradizionali: gli antichi e i moderni, i classici e i romantici o, a voler riprendere la distinzione di Schiller, gli ingenui e i sentimentali, dove ” ingenuo” non vuol dire sprovveduto, ma piuttosto genuino, autentico, originario, e “sentimentale” significa, a ben vedere, ironico, perverso, artefatto.
Sono distinzioni da prendersi, ovviamente, con cautela, perché una delle grandi risorse e sciagure dell’essere umano è di essere capace di essere felice o infelice senza sincronizzarsi con il tempo in cui si trova a vivere, ma qualcosa significano. La felicità “ingenua” degli antichi, quella della Lettera sulla felicità di Epicuro o dell’Etica nicomachea di Aristotele, si identifica essenzialmente con la misura, ed è una parente stretta del sapere. Difficile, per un antico o per un medioevale ( malgrado la promessa del regno dei cieli ai poveri di spirito) parlare di ” beata ignoranza”, come suona il titolo del film di Massimiliano Bruno in programmazione in questi giorni e come sentenzia un personaggio di Matrix (“ignorance is bliss”). Da Socrate a Montaigne la felicità consiste in un bilanciamento tra piacere e sapere che troviamo in Platone come nella felicità mentale di Cavalcanti e Dante.
Per i moderni le cose cambiano, si complicano, diventano perverse. Bisognerebbe capire quando ha luogo la frattura, ma sicuramente la caduta dell’Ancien Régime scandisce una soluzione di continuità, se è vero quanto dichiara Talleyrand ( e non c’è ragione di non prestargli fede): ” Chi non ha conosciuto i dieci anni prima della Rivoluzione non sa cosa sia la felicità” — da intendersi come il benessere consentito dal ceto e dall’ingiustizia. Ma Talleyrand è un nostalgico e un reazionario. Mentre lui cercava la felicità in base a un gusto individuale (“c’est mon plaisir”), incominciava a dilagare l’idea che la felicità su questa terra dovesse costituire un progetto collettivo e che non andasse cercata nell’alleanza di trono e altare e nei boudoir, bensì nella rivoluzione dell’ordine vigente e nel ritorno alla natura. Come diceva Saint- Just? “Che l’Europa sappia che non volete più un infelice né un oppressore sul suolo francese” (dimenticando di aver propiziato almeno una infelicità in Francia, quella di Luigi XVI, decapitato in quanto oppressore) e concludeva “la felicità è un’idea nuova in Europa”.
Da una parte, la cultura, ora, è all’origine di ogni male, e la beatitudine si imparenta all’incultura, a una ingenuità ottenuta attraverso l’artificio, come il buon selvaggio lodato da Rousseau che comprime il cervello dei figli per liberarli dal fardello dei pensieri. Senza giungere a questi estremi, appare evidente che la felicità comporta una qualche fuga non solo dall’ordine costituito dell’Ancien Régime, ma dalla civiltà in quanto tale. Quella che per il mondo classico era la barbarie e la vita animalesca, o almeno un esercizio ascetico riservato a stiliti o a monaci della Tebaide diventa adesso la vita beata, Thoreau che si ritira nei boschi per due anni alla ricerca dell’assoluto, e poi le versioni secolarizzate di questa fuga dalla civiltà nel Club Méditerranée, nei campeggi, negli sport estremi.
D’altra parte, la felicità viene istituzionalizzata. Per i moderni essere felici è un imperativo che surroga qualunque altro dovere, diventando contraddittorio, poiché l’ingiunzione alla felicità genera ovviamente ansie da prestazione e grandissime infelicità. Inoltre, è un diritto, sancito costituzionalmente (come avviene negli Stati Uniti), e contabilizzabile, come nella aritmetica della felicità teorizzata da Bentham, e praticata da Benjamin Constant, che nel suo diario annota con segni appositi i momenti di felicità e di godimento. Dunque, un fardello ideologico, un obiettivo per sgobboni – come nei corsi di “scienza della felicità” attivati a Harvard -, una esigenza compulsiva che genera lo happysm, il “felicismo” che, dalle faccine ridenti degli emoticon all’ingiunzione “Smile!”, ricorda quanto avessero ragione i Beatles nel paragonare la felicità a un’arma, sia pure calda. Non stupisce a questo punto che l’infelicità, o la semplice mancanza di felicità, divenga l’oggetto di rivendicazioni sociali e sindacali, emotivizzando ed emoticizzando la politica.
Infine, si incomincia a considerare ” felicità”, inserendola tra gli intrattenimenti sociali, qualcosa che probabilmente gli antichi avrebbero considerato altrimenti. Sesso, droga e rock’n’roll, nel secolo scorso al top della ricerca della felicità, sarebbero stati per un antico piuttosto riti di religiosità dionisiaca, in cui non c’era necessariamente da divertirsi o da essere felici, e che anzi trovavano la loro tonalità emotiva fondamentale nella tragedia. A sancire questa congiunzione fra la tragedia antica e la felicità moderna è ovviamente Nietzsche, che esplicitamente, nella Nascita della tragedia, getta un ponte tra l’Inno alla gioia e lo spirito dionisiaco.
Grazie a queste trasformazioni i moderni sono più o meno felici degli antichi? Ovviamente questa domanda non ha senso, perché le idee di felicità non rendono felici o infelici più di quanto le idee di giustizia rendano giusti o ingiusti. Di sicuro, i moderni sono più inclini a sentirsi in colpa quando non sono felici, come se fossero venuti meno a un mandato essenziale, più disposti a rimpiangere le promesse di felicità non mantenute. E soprattutto meno inclini a conciliarsi con l’idea che la felicità non è un diritto né un dovere, ma un dono aleatorio e spesso immeritato, che non può costituire l’oggetto di una pretesa ma, al massimo ( come giustamente ricordava Kant), dell’impegno a rendersi degni della felicità.
Ricordo di essere stato colpito, molti anni fa, leggendo le memorie di Ulrich von Wilamowitz- Moellendorff, il filologo nemicissimo di Nietzsche, dal racconto di come, al capezzale della madre morente, si fosse premurato di dirle, per tutta consolazione, qualcosa come ” non siamo nati per essere felici, ma per seguire il nostro demone”. Lì per lì mi era parso un atteggiamento crudele e vagamente iettatorio, ma ora non ne sono più troppo convinto, perché risparmiava alla madre, che in quel momento non aveva verosimilmente troppi motivi per essere felice, una ragione supplementare di infelicità, il sospetto o il timore di non essere stata abbastanza felice.

To be continued…

in_fieri

PER APPROFONDIRE:

http://illuminations-edu.blogspot.it/2013/04/in-tempi-di-crisi-la-filosofia-riscopre.html

http://illuminations-edu.blogspot.it/2013/01/la-ricerca-della-felicita.html

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Leopardi, “il giovane favoloso”

“Mi distoglieva sempre dal farlo  qualche cosa che adesso mi pare riconoscere come la furia  degli anni giovani. Il disinteresse supremo di questi  per un freddo marmo, nasconda esso pure  il corpo del poeta più amato.  Ma viene per tutti , ed è venuta anche per me, la mattina in cui la furia degli anni giovani sembra scomparsa all’orizzonte  come la nube di un bel temporale. Mattina di primavera, terribilmente vuota, in cui ci si sveglia e non c’è più un amico, una speranza, e si è simile al sasso, alla foglia caduta ieri.  La primavera batte  con dita verdi sui vetri tiepidi, azzurrini, e apre adii senza parola qualche  nuova strada. Allora si deve uscire, e si va volentieri, cercando, con l’aria, il vento di qualche immagine. Un po’ d’azzurro, due alberi, sono simili a mani che ti consolino.
Così ho pensato di andare in fondo alla grotta, in fondo alla quale, in un paese di luce, dorme da cento anni il giovane favoloso. Sono entrata in una piazza, poi in una strada, poi in altre strade e piazze. Tutto era infinitamente nuovo, lucente. Le facciate dei palazzi avevano un’aria di festa e di gioventù; la gente pur nelle rughe che pieghettavano sottilmente i volti, pur nel frusto degli abiti, camminava per i marciapiedi con la semplicità angelica , come incendiata  dal raggio di un mondo sovrumano. Provavo la sensazione  di scendere a un tratto nel mondo brillante della mia infanzia, dove tutto è benessere, luce, contemplazione.
Silvia, rimembri ancora…
Mi vengono a mente le sue parole, passano come uccelli in un cielo deserto, tutte, tutte le sue parole di luce, i vocativi affannosi e splendidi,  le esclamazioni accorate, quelle frasi ampie e luminose come giri concentrici del mare turbato da un sassolino…”
Anna Maria Ortese, Pellegrinaggio alla tomba di Leopardi, in  Da Moby Dick all’Orsa Bianca. Scritti sulla letteratura e sull’arte,  Adelphi 2001.
“Il giovane favoloso” è il titolo scelto dal regista  Mario Martone  per il suo film dedicato a Giacomo Leopardi, che verrà presentato in questi giorni alla Mostra del Cinema di Venezia. La sceneggiatura  è ispirata agli scritti del poeta ” e all’insieme del suo epistolario, lo scrigno attraverso cui è possibile seguire la breve vita di Leopardi dalla Recanati della biblioteca paterna fino alla Napoli del colera e del Vesuvio. […] Affrontare la vita di Leopardi significa [..] svelare un uomo libero di pensiero,  ironico e socialmente spregiudicato, un ribelle, per questa ragione spesso emarginato  dalla società ottocentesca nelle sue varie forme, un poeta che va sottratto una volta e  per tutte alla visione retorica che lo dipinge afflitto e triste perché malato” (M.  Martone). LEGGI TUTTO…
Il ruolo di Leopardi è interpretato da Elio Germano. Il film uscirà nelle sale il prossimo 16 ottobre.

LE RECENSIONI:

C. Maltese, Il sogno di filmare la poesia, “La Repubblica”, 2 settembre 2014

C. Piccino, Da Recanati alla scoperta del mondo, “Il Manifesto”, 2 settembre 201

Ironico, appassionato e rivoluzionario

Saviano racconta il Leopardi di Martone

“L’Espresso”, 15 ottobre 2014

Il poeta di Recanati ne ‘Il giovane favoloso’ è finalmente lontano 
dai luoghi comuni sulla bruttezza e l’infelicità.   Durante tutto il film, la sensazione di accompagnare davvero Giacomo nella sua breve ma intensa vita è fortissima.

Mario Martone si misura con la storia italiana. Lo fa ancora con “Il giovane favoloso”, dopo “Noi credevamo”, film colossale sul Risorgimento. Martone gira «mirando a ciò che è sotto la pelle della storia» e per farlo credo usi tutto il coraggio che ha. Lo stesso coraggio che ebbe Leopardi nell’ostinarsi a descrivere un’umanità disperata, di una disperazione che appartiene a tutti, quando il secolo e, aggiungerei, il mediocrissimo senso comune, vorrebbero insegnarci che la condizione umana si può migliorare con la preghiera o la ragione.

Martone è attratto dall’Italia che poteva essere e non è stata. Dal patrimonio di sogni, di analisi e di ribellione che siamo stati e che lascia atterriti al confronto con ciò che siamo ora: compromissione, imbroglio, adeguamento al peggio. Martone, forse, progetta una ricostruzione di ciò che potevamo essere, di ciò che ci portiamo addosso o meglio dentro, da qualche parte. Ora ci riprova con Leopardi. Ci riprova a raccontare l’Italia tradita, la grande parte di questa nazione che sperava in un epilogo diverso.

Per i primi dieci minuti del film “Il giovane favoloso” non fiata. Giacomo Leopardi/Elio Germano è lì a mostrare come i pensieri rimbalzino dentro di lui, sullo sfondo Recanati dolce, amabile, terribile, mortifera. È notte e il giovane Leopardi non prende sonno. Inizia a recitare. Potrebbe sembrare forzato, guardo il film con paura: Leopardi, complicatissimo raccontarlo proprio perché a tutti sembra esser già stata raccontata la sua storia, tutti l’abbiamo visto stuprato dalle nostre scuole o, in casi rari, l’abbiamo amato per grande regalo di professoresse e professori appassionati. Giacomo è lì, e con lui la mia paura che in quella scena potesse esserci troppo teatro, potesse trovare spazio il mimare la vita più che la vita stessa. E invece no. E invece il miracolo.{}

I versi cantano veri, recitati così con l’ironia e il dolore dell’innamorato. Il contrario della contrazione. E quei versi, con quelle parole insopportabili per un adolescente che le studia, vengono a tradursi invece in uno strumento d’amore e sentimento potente che nessun innamorato potrebbe disconoscere. E quelle parole capisci che sono come suonate su un clavicembalo, non è postura. Ed è subito pronto questo film a liberare Giacomo Leopardi delle cazzate dette su di lui e ripetute purtroppo ancora in decenni e decenni di studi, di scuola, di programmi troppo spesso interpretati senza amore. Il suo dolore è vita, la sua malinconia è fame di bellezza, ma Giacomo non è ammorbato, non è depresso, la sua tragica tristezza non è sfortuna. Ma è la voglia di essere amato che muove tutto. E il desiderio di riuscire a dirlo con la potenza dello scrittore che porta in sé i silenzi degli animi più semplici, spesso costretti a solo un grido represso.

Il film è lungo.  Come tutti i film di Martone. Verrebbe voglia di consigliare al regista dei tagli, poi invece comprendi che anche la durata è una scelta di coraggio. Anche la durata è un dono al protagonista cui va restituita una vita intera, affidata a semplificazioni crudeli per troppo tempo. 

Delicato e intenso il rapporto dapprima epistolare con Pietro Giordani, non semplicemente un letterato, ma uno dei primi intellettuali italiani ad aver sperato che i classici potessero essere rilegati in libri con un prezzo accessibile, perché fossero alla portata non solo di nobili, ma anche di artigiani, piccoli commercianti e autodidatti. Giordani voleva svecchiare l’Italia dalle posture e dalle affettazioni. E non è un caso che sia lui il vero primo scopritore del talento di Giacomo.

Leopardi gli scrive speranzoso, come qualsiasi esordiente spera nel giudizio di colui che ha scelto come proprio “maestro”. Ed è proprio nell’epistolario del “contino” con Giordani che emerge un Leopardi pieno di passione per la vita, che detesta lo status quo dello Stato della Chiesa, che fa vivere in quiete i suoi sudditi, preservandoli da battaglie ed eccessi, ma che tiene tutto nell’ombra, tutto fermo, tutto immobile. Questa è la casa paterna e Giacomo così non riesce a vivere, mortificato nel corpo dai dolori e nella voglia di vedere il mondo, di conoscere. Leopardi non ha vergogna e timore di dire: «Io ho grandissimo, forse smodato e insolente desiderio di gloria…»
Recanati per lui ormai è una prigione, e da Recanati si sente disprezzato: «saccentuzzo», «filosofo», «eremita» lo chiamano per il suo aspetto, specchio di uno studio matto e disperato. «Non mi parli di Recanati», scrive a Giordani, «m’è tanto cara da somministrarmi idee per un trattato d’odio per la patria».

Leopardi, come tutti i talenti italici fu deriso, insultato, isolato e soprattutto schernito dagli intellettuali medi, con medi incarichi, mediocri libri, insulsi successi. Eppure la sua vita è vita rivoluzionaria, alla costante ricerca di liberazione. Dalla biblioteca del padre Monaldo prima, utero in cui Leopardi è cresciuto dopo i nove mesi di gestazione. Utero paterno, perché la madre ha sempre mostrato un algido distacco. Non per cattiveria, ma per «vile prudenza». Madre che è la Natura nel Dialogo della Natura e di un Islandese, e nel film Natura e Madre condividono la stessa voce. Dall’utero paterno all’idiozia accademica, che lo dipinge, e in fondo lo vuole, intellettuale nobile e triste, dallo stile supremo e aulico ma dai temi invariati. Quanta pigrizia in questi giudizi.

Anche da questa seconda prigione Giacomo si libererà, alla volta di Napoli. Lì, ancora giovane ma deformato dalla (pare) tubercolosi ossea che gli piega la spina dorsale e gli porta dolori infiniti. A Napoli con la sofferenza estrema, quella degli occhi che amano la luce ma da essa vengono al contempo feriti. A Napoli dove l’intellighenzia lo accoglie, lo lusinga per poi provarne invidia, timore e infine disprezzo. Napoli di cui ama il clima, la schiettezza, il cibo, i gelati, la frutta. Ma Napoli che desidererà lasciare: «Ora il mio principale pensiero è di disporre le cose in modo, ch’io possa sradicarmi di qua al più presto. Partirò per Recanati, essendo impazientissimo di rivederla, oltre il bisogno che ho di fuggire da questi lazzaroni e pulcinelli nobili e plebei, tutti ladri e bifolchi, degnissimi di spagnuoli e di forche!». Nobili e plebei napoletani tutti ladri e degni delle forche. Sono certo che qualcuno ora denuncerà Leopardi per diffamazione, o me per averlo citato. Napoli città in cui morirà.

Leopardi per tutta la sua vita sogna un’Italia unita. La sua arte non la immagina che all’interno di uno spirito di lotta. E il rapporto con Antonio Ranieri, complesso, amico ma anche rivale. Lui può fisicamente avere le donne e la felicità che lui non riesce a raggiungere. Alter ego da cui non si separerà fino alla morte.

“Il giovane favoloso” è un film con una vera e propria ossessione per i luoghi. Durante tutto il film, la sensazione di accompagnare davvero Giacomo nella sua breve ma intensa vita è fortissima. Mai per un attimo sembra di essere in una bella finzione. E così la biblioteca di Monaldo Leopardi, luogo protettivo e aguzzino al contempo: migliaia di volumi pronti ad aprire visioni, ma anche a giustificare l’ingiustificabile. E poi c’è la colonna sonora che ti tiene in questo secolo con le sue note. Che rende Leopardi sensibilità attuale.

Ed Elio Germano, – la cui bravura in questo film è definitivamente esplosa – è riuscito nell’impresa di non mostrare un Leopardi filosofo del dolore, perché il suo corpo era pieno di dolore. Ma era l’esperienza del dolore corporeo a dargli accesso a una riflessione sul dolore. Sembra questione di dettaglio ma non lo è affatto. Perché il dolore non è soggettivo, ma universale.

Ecco, con queste mie parole rendo onore a Mario Martone, Elio Germano Michele Riondino e Massimo Popolizio perché con il loro sguardo, le loro voci e i loro corpi hanno liberato un uomo grandioso da quasi due secoli di superficialità dando luce a Giacomo Leopardi cercatore di felicità, di verità e di libertà.

Valerio Magrelli, Se Leopardi al cinema diventa un supereroe, “La Repubblica”, 31 ottobre 2014

Il successo di Mario Martone sta nell’aver ridato vita a un archetipo romantico trovandolo, però, dentro i compiti in classe dei ragazzi

LA NOTIZIA è di quelle da non credersi: Il giovane favoloso supera i 3 milioni di euro al box office ed è già diventato il film italiano più visto della stagione. Se all’inizio si era parlato di un possibile duello con il Pasolini di Abel Ferrara, adesso le sue ambizioni sono cresciute. Altro che scontro fra poeti.
LEOPARDI mira assai più in alto, fino a insidiare l’Empireo dei Supereroi. Siamo di fronte a cifre da blockbuster, che consentono all’opera di Martone di confrontarsi con corazzate internazionali. Basti dire che ieri il numero dei suoi spettatori è stato superiore a quello di chi ha seguito i Guardiani della galassia, basato sui personaggi della Marvel Comics (che fra l’altro poteva contare su un numero di copie più che doppio, oltre allo sfruttamento di una sola settimana).
Come non stupirsi, scoprendo che Rocket, procione geneticamente modificato,  Groot, alieno simile a un albero umanoide, e Groot, creatura rinata da un ramoscello e tenuta in un vasetto, si scontrano contro l’autore della Ginestra? Sono bastate le prime due settimane di programmazione perché la pellicola, interpretata da un grande Elio Germano, superasse il mezzo milione di spettatori. Registrando una media sala che è sempre stata e continua ad essere la più alta dal giorno di uscita, Leopardi mostra un trend di crescita che ha visto aumentare gli incassi del secondo week-end rispetto a quelli del primo, segno di un clamoroso effetto tam-tam. Fra chi? E qui arriviamo alla seconda sorpresa: soprattutto fra i giovani.
Aneddoto: trascinato al cinema da mia figlia ventiduenne, sono rimasto stupefatto nel trovare solo due posti in prima fila, circondato da un pubblico undertrenta. Non c’è molto da aggiungere: sbarazzatosi di Pasolini, liberatosi dei guardiani di ogni galassia possibile, Il giovane favoloso aspetta ormai di battersi giusto con L’uomo ragno.
L’accostamento, si badi, non è casuale, e chiama in causa le ragioni di un simile, benemerito successo (perché è superfluo dire quanto dobbiamo esultare per l’arrivo di un paladino italiano e poeta). Infatti, Spiderman è “uno scolaro attento e studioso, ma anche timido ed impacciato” (Wikipedia dixit), trasformato in imbattibile paladino della giustizia dalla puntura di un animale velenoso. E chi è Leopardi, se non un tranquillo bambino che diventa gobbo per la sua dannosissima passione della lettura? La forza nel primo, l’intelligenza nell’altro, appaiono entrambi prodotti di una mutazione e insieme di un dolore. Inutile spiegare quanto la malinconia della New York a fumetti o ripresa nei film, somigli a quella Recanati illustrata da Martone. Il punto focale, tuttavia, sta altrove, ossia nel celibato cui si votano questi due autentici cavalieri templari. Né cambia molto il fatto che la ragione dipenda ora dalla necessità dell’anonimato, ora dalla calamità della bruttezza. Ciò che più conta è l’atroce solitudine, sentimentale e erotica, di entrambi. Solitudine che, del resto, fa tutt’uno con la loro rivolta verso il conformismo della società. Nel suo feroce odio per l’ipocrisia cattolica e progressista, Leopardi (peraltro esperto nel tradurre La guerra dei topi e delle rane) va incontro all’Uomo Ragno e alle sue battaglie in difesa dei deboli, degli oppressi, degli irregolari. Ora, però, bisogna svelare l’arcano di questa alquanto bizzarra congiunzione. Per farlo, occorre convocare un terzo personaggio, avvicinando il poeta deforme al Gobbo di Notre Dame. Ciò che li unisce (e unisce Spiderman al Cavaliere della Valle Solitaria, a tanti vendicatori senza donna, a Superman o a Batman, per non dire del Corvo, addirittura tratto da E. A. Poe), sono elementi comuni a ogni eroe romantico, primi fra tutti proprio quelli esaltati da Victor Hugo.
In breve, Leopardi è semplicemente L’uomo che ride (altro romanzo di Hugo), il bambino prodigio, nobile e sensibilissimo, rapito dagli zingari e sfigurato, per diventare un fenomeno da baraccone. Vogliamo aggiungere Elephant man? Il gioco è chiaro. Il meritato successo di Martone sta nell’aver ridato vita a un secolare archetipo romantico, trovandolo, però, dove nessuno l’aveva mai cercato: dentro i compiti in classe di ragazzi i quali, rifiutando un Paese prostrato, sperano nella voce di uno storpio favoloso e ribelle.

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Orfeo ed Euridice: un mito musicale.

Jean-Baptiste-Camille Corot, “Orfeo salva Euridice dagli Inferi” (1861)

Firenze, 1600: “La prima opera lirica tramandata fino a noi è stata l’Euridice di Ottavio Rinuccini con musica di Jacopo Peri, una favola drammatica che ha inaugurato il 1600, rappresentata a Firenze in occasione delle nozze di Maria de’ Medici e di Enrico IV di Francia. Un’altra versione, con musiche di Caccini, sempre su libretto di Rinuccini, andò in scena nel 1602. L’opera in musica è nata dalla volontà di un circolo di letterati fiorentini, la  cosiddetta Camerata de’ Bardi, di ricreare lo spirito della tragedia greca, in cui testo, musica e scenografia avevano pari importanza”.

Mantova, Palazzo Ducale, febbraio 1607: nasce ufficialmente il melodramma con Orfeo, favola in un prologo e tre atti composta da Claudio Monteverdi, su commissione del duca di Mantova.

Vienna, 5 ottobre 1762:  Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice.  Azione drammatica in tre atti su libretto di Ranieri De’ Calzabigi.

1791:  Franz Joseph Haydn, L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice Opera musicale (rappresentata per la prima volta nel 1951 a Firenze)

Weimar, 1853-54:  Franz Liszt, Orpheus. Poema sinfonico. ASCOLTA…

Parigi, 21 ottobre 1858: Charles Offenbach, Orphèè aux Enfers (Orfeo agli Inferi) Orfeo è un insegnante di violino, la virtuosa Euridice del mito, che non sopporta più lo sposo, si è innamorata di Aristeo e con lui lo tradisce… LEGGI TUTTO…

1947: Igor Stravinskij, Orpheus. Balletto. ASCOLTA un brano…

“Nel romanzo La terra sotto i suoi piedi (1999) Salman Rushdie  opera una rilettura in chiave moderna del mito di Orfeo ed Euridice: si racconta la storia di Ormus e Vina, due rockstar degli anni Ottanta, il loro ripetuto perdersi e ritrovarsi, la loro storia d’amore che oltrepassa il confine tra vita e morte. A narrare dei due amanti è Rai, fotografo,  amico d’infanzia di Ormus e amante, per un certo periodo, di Vina. Il romanzo si apre proprio con la morte di Vina in Messico durante un violento terremoto, per ritornare, poi, indietro nel tempo e ripercorrere tutta la vita dei due innamorati. Rai descrive le straordinarie doti musicali di Ormus, un Orfeo in versione pop-rock (cap. 4, p. 114):

Se dico che Ormus Cama è stato il cantante pop più grande di tutti, quello il cui genio superava tutti gli altri, quello che non fu mai raggiunto dal gruppo degli inseguitori, spero che anche il mio lettore più smaliziato mi darà prontamente ragione. Era un mago della musica le cui melodie potevano far ballare le vie della città e ondeggiare i palazzi al loro ritmo, un aureo trovatore con la vibrante poesia delle parole delle sue canzoni poteva spalancare le porte dell’Inferno; incarnava il cantante e l’autore di canzoni come sciamano e portavoce, e diventò il non-santo non-buffone del suo tempo. Ma, stando a quello che diceva di lui, Ormus era qualcosa di più; perché affermava di essere nientemeno che il segreto autore, il primo e principale innovatore, della musica che ci scorre nel sangue, che ci possiede e ci muove, ovunque siamo, della musica che parla la lingua segreta di tutta l’umanità, nostro comune retaggio, qualunque sia la madrelingua che parliamo, quali che siano i balli che abbiamo imparato a ballare per primi.

Il romanzo di Rushdie ha ispirato la canzone The Ground Beneath Her Feet degli U2 (inclusa nella colonna sonora del film The Million Dollar Hotel del regista tedesco Wim Wenders).

To be continued…

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