Archivi del mese: maggio 2013

Luigi Pirandello

1928: Pirandello dirige una scena con Marta Abba (video dell’Istituto Luce)

1934: il re di Svezia Gustavo V consegna il premio Nobel a Luigi Pirandello (video dell’Istituto Luce)

Uninettuno: videolezione su L. P.

RepScuola: Camilleri racconta Pirandello. Videolezione.

Il fu Mattia Pascal. Videolezione  OilProject.

Il teatro

Luigi Pirandello è un «ardito» del teatro. Le sue commedie sono tante bombe a mano che scoppiano nei cervelli degli spettatori e producono crolli di banalità, rovine di sentimenti, di pensiero.
A. Gramsci, «Il piacere dell’onestà» di Pirandello al Carignano, 29 novembre 1917

Così è (se vi pare),  con Paola Borboni, Alfredo Bianchini, Pino Colizzi (PARTE I, PARTE II)

L’uomo dal fiore in bocca, con Vittorio Gassman

La patente (1917). Da Questa è la vita, regia di Luigi Zampa, 1954, con Antonio de Curtis-Totò. CLICCA QUI.

Il cinema

Pirandello offrì soggetti originali, tratti dalle sue opere, per l’adattamento cinematografico (tra l’altro, le finestre della casa romana dello scrittore, in via Bosio, affacciavano sui capannoni cinematografici della “Film d’Arte Italia”). Il film Il fu Mattia Pascal (dal romanzo omonimo), realizzato dal regista Marcel L’Herbier (1925) con l’interpretazione di Ivan Mosjoukine, è considerato una delle opere cinematografiche più significative degli anni Venti.

Nel 1936 la commedia Ma non è una cosa seria venne trasposta in un film a opera del regista Mario Camerini, con la sceneggiatura degli scrittori Mario Soldati ed Ercole Patti e l’interpretazione di Vittorio De Sica. Non fu mai realizzata invece la riproduzione sul grande schermo del dramma Sei personaggi in cerca d’autore, cui lo scrittore aspirava. Il rapporto di Pirandello con il cinema fu comunque problematico. In un’intervista del 1929 al «Corriere della Sera», egli esprime il suo parere negativo all’introduzione del sonoro, ritenendo che avrebbe distrutto l’illusione di realtà propria del cinema.

«La cinematografia è stata finora su una falsa strada. Ha seguitato a fare letteratura trovandosi in una doppia impossibilità e cioè: 1. nell’impossibilità di sostituire la parola; 2. nell’impossibilità di farne a meno. E con un doppio danno, cioè: 1. un danno per sé, di non trovare una sua propria espressione libera dalla parola espressa o sottintesa; 2. un danno per la letteratura la quale, ridotta a sola visione, privata del suo elemento più caratteristico, che è la parola, viene per forza ad aver diminuiti tutti i suoi valori spirituali i quali, per essere totalmente espressi, hanno bisogno di quel più complesso mezzo espressivo che è loro proprio, cioè appunto la parola. Ora dare meccanicamente la parola alla cinematografia è il massimo e il più brutale degli errori perché, invece di creare una maggiore illusione di realtà, ogni illusione viene ad essere irrimediabilmente distrutta con la voce impressa nel film, anche se a perfezione, per le seguenti ragioni: – la voce è di un corpo vivo che la emette e nel film non ci sono i corpi degli attori come a teatro ma le loro immagini fotografate in movimento; – le immagini non parlano, si vedono soltanto: se parlano danno la sensazione macabra di spettri o di apparizioni in cui la voce viva, in contrasto colla loro qualità d’ombre, diventa non solo innaturale ma spaventosa» (da «Corriere della Sera» Milano, 1929).

B. Panebianco, M. Gineprini, S. Seminara, LETTERAUTORI © Zanichelli 2011

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Paolo Di Stefano, Einstein e l’ invito a Pirandello.  Lo scontro che nessuno vide.Colazione sull’ erba a Princeton. Con il sospetto di fascismo, ” Corriere della Sera”, 19  luglio 2010

Chi sono quei due strani personaggi che guardano l’ obiettivo da un giardino dell’ Università di Princeton nell’agosto 1935? E cosa avranno da dirsi due tipi tanto diversi in quella sorta di déjeuner sur l’ herbe per la terza età? Il primo è in piedi, a sinistra: ha un paio di pantaloni leggeri da campagna, il petto nudo, i baffoni e una nuvola di capelli bianchi come i pantaloni, la giacca arrotolata sull’ avambraccio. L’ altro è decisamente più anziano, elegante nel suo impeccabile doppiopetto grigio e ben abbottonato, il cravattino nero: è adagiato sul prato, tre grandi cuscini sotto le spalle, il busto appena sollevato in una posa innaturale fatta apposta per il fotografo, si regge su un gomito, la gamba destra distesa, la sinistra piegata in avanti che lascia intravedere il calzino chiaro e la scarpa lucida. Diversamente dal primo, è rigido, forse imbarazzato. A giudicare dalla sedia di vimini, dal tavolino e dallo sgabello in primo piano, fra poco arriverà un cameriere con una bottiglia di bianco o con due bicchieri di Coca-Cola. Sul fondo, il tronco di una grossa quercia e la ruota di un vecchio mulino.

Fu Albert Einstein, a quanto pare, a invitare Luigi Pirandello nel «suo» campus universitario quando il drammaturgo siciliano si trovava a New York da circa un mese (era sbarcato dal «Conte di Savoia» a metà luglio), accolto da truppe di giornalisti, dalle promesse dei produttori hollywoodiani, dai solenni omaggi delle autorità accorse per salutare come si doveva il Premio Nobel, uno dei maggiori scrittori del momento, con banchetti, concerti, party. Approdato per la seconda volta in America, con la speranza (o meglio con la certezza) di sfondare nel business del cinema, Pirandello rimarrà presto deluso. Mentre nel ‘ 23, su invito (e con il contributo) del magnate dell’ automobile Henry Ford, la tournée produsse qualche successo di pubblico e di critica, stavolta fu il definitivo fallimento di un sogno a lungo maturato («sono alla vigilia di una grande fortuna», aveva detto prima di imbarcarsi). E se allora l’ America gli aveva lasciato l’ impressione favolosa di un luogo capace di «nuove forme di vita» – a differenza dell’ antica e triste Europa – adesso, nelle lettere al suo amore Marta Abba, dice di averne «la nausea fino alla gola»: ha capito che le trattative con la Paramount, con la Fox, con la Goldwin Mayer, con l’ Universal si vanno spegnendo, che l’ interesse di Marlene Dietrich (la quale l’ aveva chiamato augurandosi di avere una parte in un eventuale film tratto da Trovarsi) era rimasto niente più che un auspicio, che Hollywood non fa per lui e soprattutto lui non fa per Hollywood. Lo saprà con certezza lasciando l’America, in ottobre. Ma forse quella mattina d’ agosto in cui raggiunge il suo amico Albert dopo un’oretta di treno, Pirandello non ha ancora perso tutte le speranze. Amico è forse dir troppo.

C’era un tempo, neanche tanto remoto, in cui solo a sentirne il nome gli venivano i nervi. Era quando i critici accostavano troppo ingenuamente il cosiddetto relativismo esistenziale dei suoi personaggi con la teoria della relatività. Nel ‘ 22, a un giornalista di «Epoca» che gli chiedeva se condividesse l’ opinione di molti secondo cui le questioni proposte nelle sue opere erano già nell’ «aria del tempo», rispose un po’ risentito rivendicando un primato: «Ebbene, quei problemi erano unicamente miei, erano sorti spontanei nel mio spirito, si erano naturalmente imposti al mio pensiero. Solo dopo, quando i miei primi lavori apparvero, mi fu detto che quelli erano i problemi del tempo, che altri, come me, in quello stesso periodo si consumavano su di essi. E oggi ancora io non conosco Einstein!». Due anni dopo ribadiva: «io ho compiuto e creato la mia opera d’ arte senza alcun riferimento a questa filosofia (la relatività); del resto vi confesso che fino a poco tempo fa ignoravo Einstein e la sua scuola; ora, per curiosità, sentendone parlare ho cominciato ad occuparmene». Il primo incontro con lo scienziato tedesco risale al 1925: Pirandello era a Berlino con il suo Teatro d’ Arte e Einstein andò a vedere Sei personaggi in cerca d’ autore. Pochi mesi dopo, ricordando quella serata, lo scrittore dimostrava di aver cambiato idea sui rapporti con la teoria del fisico. «Ella pensa, Maestro, di aver fatto nel teatro, ciò che Einstein ha fatto nella scienza?», gli chiese un giornalista. Risposta: «Perfettamente». Con una precisazione: «L’ ho conosciuto al tempo del mio recente giro in Germania (…). È voluto venire egli stesso a trovarmi in teatro, nel mio camerino, e, appena entrato, mi ha detto in italiano (lo parla con fatica, ma con studio particolare, per esprimersi chiaramente): “Noi siamo parenti”. Ho passato con lui un’ ora interessantissima. È un uomo geniale e simpatico, e la conversazione, su qualunque argomento, anche ben lontano dalla sua scienza, è sempre attraente: rivela una mente lucida e una cultura vastissima».

Esule negli Stati Uniti in fuga dalla Germania nazista, di cosa avrà voluto parlare con il fascista Pirandello l’ ebreo Einstein? Perché ha voluto raggiungere telefonicamente lo scrittore italiano nella sua suite al quarantunesimo piano del Waldorf Astoria invitandolo a Princeton? Sicuramente per salutarlo. In fondo anche a Parigi, nel ’31, saputo che Pirandello era in Francia, Einstein lo invitò, raccogliendone il rifiuto, per una serata in casa sua con Charlie Chaplin. Ma stavolta le cose stanno diversamente. Lo racconta bene Elio Gioanola nel suo Pirandello Story (Jaca Book 2007). Arrivando a New York, il Premio Nobel, in una burrascosa conferenza stampa, non rinunciò a difendere le imprese coloniali africane del regime italiano, rivangando – a difesa di Mussolini – le colpe storiche americane: «Anche l’ America era un tempo abitata dagli Indios e voi l’ avete occupata. Se era diritto il vostro, lo è anche il nostro». Il giorno dopo fu un putiferio sui giornali e non è escluso che Einstein avesse voluto affrontare la faccenda, rinfacciando all’amico, sedicente «apolitico» o «impolitico radicale», la sua fede fascista. E può anche darsi che quell’immagine di semi-idillio rurale preludesse a una discussione tutt’altro che accomodante. «Parenti» sì, ma fino a un certo punto.

Luigi Pirandello a Berlino, 1930

Luigi Pirandello a Berlino, 1929

Ballo della Stampa, Berlino, 1929. Da sinistra: Marlene Dietrich, Maria Paudler, Luigi Pirandello, Liane Haid, Max Hansen, Anita Davis, Anni Ahlers, and Theodor Daeubler (Photo by ADN-Bildarchiv)

 

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Le donne, i cavalier…: Ludovico Ariosto

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“All’inizio c’è solo una fanciulla che fugge per un bosco in sella al suo palafreno. Sapere chi sia importa sino a un certo punto: è la protagonista d’un poema rimasto incompiuto, che sta correndo per entrare in un poema appena incominciato…”

Italo Calvino legge il Furioso. CLICCA QUI

Ariosto e i protagonisti della storia del Rinascimento.

Per sintetizzare: dall’epica classica al romanzo cavalleresco. PREZI di Carlo Mariani.

Dall’Orlando innamorato al Furioso:

26 Mentre che io canto, o Iddio redentore,
Vedo la Italia tutta a fiama e a foco
Per questi Galli, che con gran valore
Vengon per disertar non so che loco;
Però vi lascio in questo vano amore
De Fiordespina ardente a poco a poco;
Un’altra fiata, se mi fia concesso,
Racontarovi il tutto per espresso.                                  M.M. BOIARDO, Orlando innamorato, Libro III, canto IX (1494)

Immagine correlata

“Le trame principali [del Furioso], ricordiamo, sono due: la prima racconta come Orlando divenne, da innamorato sfortunato d’Angelica, matto furioso, e come le armate cristiane, per l’assenza del loro campione, rischiarono di perdere la Francia, e come la ragione smarrita dal folle fu ritrovata da Astolfo sulla Luna e ricacciata in corpo al legittimo proprietario permettendogli di riprendere il suo posto nei ranghi.  Parallela a questa si snoda la seconda trama, quella dei predestinati ma sempre procrastinati amori di Ruggiero, campione del campo saraceno, e della guerriera cristiana Bradamante, e di tutti gli ostacoli che si frappongono al loro destino nuziale, finché il guerriero non riesce a cambiare di campo, a ricevere il battesimo e a impalmare la robusta innamorata. La trama Ruggiero-Bradamante non è meno importante di quella Orlando-Angelica, perché da quella coppia Ariosto (come già Boiardo) vuol far discendere la genealogia degli Estensi, cioè non solo giustificare il poema agli occhi dei suoi committenti, ma soprattutto legare il tempo mitico della cavalleria con le vicende contemporanee, col presente di Ferrara e d’Italia. Le due trame principali e le loro numerose ramificazioni procedono dunque intrecciate, ma s’annodano alla loro volta intorno al tronco più propriamente epico del poema, cioè gli sviluppi della guerra tra l’imperatore Carlo Magno e il re d’Africa Agramante. Questa epopea si concentra soprattutto in un blocco di canti che trattano l’assedio di Parigi da parte dei Mori, la controffensiva cristiana, le discordia in campo d’Agramante. L’assedio di Parigi è un po’ come il centro di gravità del poema, così come la città di Parigi si presenta come suo ombelico geografico”.

I. CALVINO, La struttura dell’«Orlando» (1974), in ID., Perché leggere i classici, Milano 1991

Il vero “tema” del Furioso è la conoscenza. Tutti, qui, dall’inizio alla fine, inseguono qualcosa o qualcuno, e ne sono inseguiti, perché non lo godono, non lo vedono, non lo sanno, e invece vogliono saperlo, vederlo, goderlo.

C. BOLOGNA, in Letteratura Italiana Einaudi. Le Opere, Vol. II, a cura di AlbertoAsor Rosa, Einaudi,Torino 1993

Ariosto è colui che ha insegnato a gestire il tempo narrativo nella modernità, costruendo un racconto capace di rappresentare la simultaneità di varie storie sulla scena del mondo. Rendere conto della contemporaneità degli eventi e della varietà delle situazioni sarà possibile, nel romanzo moderno, solo grazie alla lezione dell’antico maestro ferrarese.

S. Jossa, Ariosto oggi, “Le parole e le cose”,  

http://www.youtube.com/watch?v=UW_ytlrcTWw

Lorenzo Jovanotti Cherubini, Orlando furioso è magia. E sembra un film di 007, “La Repubblica – Venerdì”, 22 settembre 2016

I  libri non si consigliano, sono come le fidanzate, si incontrano, scatta la scintilla, ci si innamora. Se consigliassi a qualcuno che non conosco di leggere Ariosto non farei cosa saggia, perché è difficile, illeggibile, non ci si capisce niente, mi tornerebbe indietro con punto interrogativo nello sguardo. Non ha senso leggere oggi Orlando furioso, a meno che non capiti qualcosa che ti fa innamorare, come è capitato a me, molti anni dopo averlo sentito appena nominare a scuola.
Negli anni del liceo io scappavo come un cavallo e Ariosto lo sfiorai appena, era un nome in una canzone di Venditti, lo guardai passare come Angelica in fuga nella prima scena. Pochi professori si lanciano all’inseguimento , perché è troppa la roba da fare nel programma per fermarsi a lungo nel poema che non si ferma mai, che comincia già iniziato (come un film di 007) e finisce senza finire (come un film di 007, ma di quelli di oggi, con un sacco di azione e di effetti speciali). Così che io l’ho scoperto a quasi 40 anni, grazie a un mio amico che non finirò mai di ringraziare per avermela presentata, la lingua di Ariosto, la sua fantasia.

Leggi questa, mi disse, ed era la pagina in cui Astolfo va sulla luna “altri fiumi altri laghi altre campagne…”. Lascio ai letterati le analisi e le informazioni, e li ringrazio da lettore, io sono qui attaccato alla transenna con la fascia in testa a fare il fan di Ludovico Ariosto e del suo innumerevole spettacolo di energia e azione, dove le parole schizzano come sangue finto in un film di Tarantino. Il ritmo, la velocità, la precisione delle scene, il montaggio, le zoomate repentine, la scenografia, la fantasia della lingua, la precisione dell’ottava rima, l’invenzione continua, la sensualità, le battaglie, il divertimento, la mancanza di giudizio. Il puro entertainment, l’elettricità, la luce.

Il Poema si svolge in un adesso assoluto, in un mezzogiorno continuo di un mondo sconfinato  eppure percorribile a salti come fosse un campetto di pallone in periferia, dove non cala mai la sera e il metallo delle armature lampeggia e fa socchiudere gli occhi, come in un film dei transformer, ma con la maestria poetica di un signore che ha dedicato una vita a scolpire le parole e poi a lubrificarle. Un incrocio tra Michelangelo e un ingegnere aeronautico. L’ottava rima è la madre del free style improvvisato, eppure Ariosto ci ha messo trent’anni a cesellare le rime, perché questa poema è tutto e il suo contrario, è jazz e partitura, coreografia e delirio, attrazione e cura.

Orlando furioso sta alla letteratura come la scoperta dell’America (che è contemporanea al poema) sta alla geografia (fisica e politica, risorse del sottosuolo, muschi e licheni, guerre di conquista). Colombo pensava di aver trovato una scorciatoia per le Indie, ma era appena sbarcato in un mondo nuovo, che da allora è sempre rimasto nuovo. Gli eredi di Ariosto non sono solo gli scrittori ma i registi, gli inventori, i ballerini di liscio, i programmatori di software, i disegnatori di fumetti, i viaggiatori, i cuochi, gli amanti, i pazzi, i calciatori, i maghi, le contorsioniste, le rockstar e gli astronauti.

Perché adoro Orlando furioso? Non so rispondere, è amore, è furia, attrazione irragionevole e gratitudine. Se leggo una pagina a caso poi alzo gli occhi dal libro ed è tutto diverso, come se avessi preso una pozione magica, e succede ogni volta, non lo so perché, ditemelo voi, io continuo a leggere.


Chiara Fenoglio, Il cavaliere resistente. Gli errori (deliberati) e il meraviglioso: così Ariosto creò una realtà parallela, “Corriere della Sera”, 8 ottobre 2016

Italo Calvino (il più ariostesco, insieme a Borges, tra gli autori novecenteschi) era solito dire che l’Orlando Furioso contiene tutto il mondo e che in questo mondo è inscritto a sua volta un libro che vuol essere mondo: nel rispecchiamento e nella rifrazione, come nel labirinto per Borges, Calvino fonda il rapporto tra «mondo scritto» e «mondo non scritto». La metafora del libro della natura ha peraltro una lunga tradizione, dall’idea medievale che il cosmo sia il libro attraverso cui Dio ci parla, a quella rinascimentale portata a compimento da Montaigne che vi vede lo specchio da scrutare per conoscere se stessi. Un mondo che nel capolavoro ariostesco, di cui si celebrano i 500 anni dalla prima edizione, si configura nell’immagine della corte estense.
E proprio alla corte di Ferrara, al Palazzo dei Diamanti, è in corso la mostra Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi? che celebra l’immaginario e la visionarietà del poeta ponendo in dialogo la sua opera con dipinti, sculture, libri, armi e oggetti rari capaci di restituire l’universo culturale e artistico in cui Ariosto si muoveva, come avviene con il corno d’avorio dell’XI secolo, in cui è tradizionalmente riconosciuto l’olifante suonato da Orlando a Roncisvalle.
Si tratta di una mostra policentrica, proprio come il Furioso, poema del movimento, della dilatazione e della dispersione, e insieme poema della visione e dell’illusione, della trasfigurazione onirica della realtà: se per Caldèron de la Barca la vita è sogno, per Ariosto il sogno consente di descrivere la realtà proprio in forza della sua inconsistenza. Il poema è «finzion d’incanto» che fa apparire «rosso il giallo», ma in assenza del quale tuttavia nessuna esperienza del mondo sarebbe possibile. Nel Furioso ogni forma, ogni corpo, ogni parola emerge «con l’evidenza della cosa reale» ma, come ha osservato Vittorio Sereni, sfugge a chi tenti di ghermirla «rivelando la propria aerea sostanza».
Il favoloso è lì, solido ed evidente nei nostri sogni, ma scompare come un fantasma appena riapriamo gli occhi. Dunque in questo breve battito di ciglia, l’immaginario si proietta sulla realtà e fornisce una misura al mondo: ogni immagine, come ogni ottava, è lo spazio che Ariosto attraversa per organizzare il caos, contenere la pura estensione della materia nei confini ordinati del poema, emblema di un mondo e di una società ideali.
L’incanto naturalmente è fallace, nasconde i «felici errori» che Leopardi addebita ad Ariosto, le belle favole, gli «strani pensieri» in cui il poeta si rifugia, e che costituiscono dal punto di vista del moderno una regressione nel mito e nel meraviglioso: ma sono anche, secondo questo Leopardi, un errore liberamente assunto da Ariosto, per proteggerci dai guasti e dai mostri della storia. Così nella Minerva che scaccia i Vizi dal giardino delle Virtù di Mantegna, ammirata da Ariosto nello studiolo d’Isabella d’Este, ritroviamo le stravaganze che Ruggiero incontra nel regno di Armida nel canto VI: da Astolfo mutato in mirto, alla «strana torma» di alcuni esseri che «dal collo in giù d’uomini han forma, /con viso altri di simie, altri di gatti; /stampano alcun’ con piè caprigni l’orma; /alcuni son centauri agili et atti; /son gioveni impudenti e vecchi stolti, /chi nudi e chi di strane pelli involti». Analogamente, per le descrizioni delle battaglie Ariosto attinge al vasto repertorio di combattimenti e di cavalieri medievali, di tradizione francese e non solo, che dal San Giorgio di Paolo Uccello giungono fino al Gattamelata di Giorgione. L’immagine di Angelica è compresa e plasmata a partire da due modelli femminili assai diversi: la Venere botticelliana i cui capelli si intorcono come i nodi d’amore e la Giuditta guerriera di Marco Zoppo.

 Minerva che scaccia i Vizi dal giardino delle Virtù

Andrea Mantegna, Minerva che scaccia i Vizi dal giardino delle Virtù

Ultimo dei romanzi cavallereschi e primo dei romanzi moderni (in anticipo di cent’anni su Cervantes, con cui la mostra si chiude), il Furioso connette il tempo mitico dei «cavallieri antiqui» alle vicende a lui contemporanee, alle guerre tra Francesco I e Carlo V per l’egemonia nel nord Italia, ma soprattutto connette il tempo perduto del sogno alla realtà.
E lo fa con un linguaggio naturale, una discorsività alta capace di giocare con gli «accessori inessenziali del linguaggio» già descritti da De Sanctis. Grazie a questo stile, plasmato sulle regole di Pietro Bembo, Ariosto crea il «puro e dolce idioma nostro, /levato fuor del volgar uso tetro», grazie al quale il Furioso è giunto fino a noi, fino alla riproposizione teatrale di Sanguineti-Ronconi, alle riletture di Calvino e di Celati.
Il poema dell’armonia descritto da Croce è diventato il poema della mobilità e dell’intrico, scomposto e ricomposto, come la fortuna scompone e ricompone le vicende umane, con infinita varietà del possibile: il vero protagonista di questo poema del vagabondaggio, è quel teatro del mondo che aveva trovato nella corte rinascimentale la sua incarnazione più vitale.

Risultati immagini per cosa vedeva ariosto quando chiudeva gli occhi

Giocando con Orlando, liberamente tratto da Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, con Stefano Accorsi e Marco Balianiadattamento teatrale e regia di Marco Baliani. Scene di Mimmo Paladino.

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Italo Svevo

Franco Basaglia:  la Trieste di Italo Svevo (Video Rai).

“Un`intervista allo psichiatra Franco Basaglia (1924-1980), che parla della situazione in cui versa la città di Trieste relativamente al malessere sociale e psichico. Alla fine della prima guerra mondiale Trieste era una città difficile, provata, in cui la borghesia aveva ormai perso il suo potere dopo il periodo d`oro dell`impero asburgico. Italo Svevo, attraverso il personaggio di Zeno Cosini, rappresenta il fantasma di questa borghesia in disfacimento, proprio nel periodo in cui a Vienna anche Freud ne smascherava le debolezze. La coscienza di Zeno è la parabola della borghesia che non sa decidere, che non prende posizione: rappresenta la fine di un’epoca. L’unità fornisce poi alcuni dati statistici: Trieste aveva a quel tempo percentuali altissime di malati di tubercolosi, di suicidi, di persone con disturbi mentali. Basaglia commenta questi dati, affermando che la tubercolosi era una malattia tipica della borghesia, mentre il suicidio non va assimilato alle malattie mentali ma si lega a problematiche presenti nella cultura austriaca e nei paesi nordici. Al discorso dello psichiatra, si alternano spezzoni dello sceneggiato La coscienza di Zeno (1966) di Daniele D’Anza, interpretato da Alberto Lionello. Zeno, nel passaggio finale del romanzo, esprime la profezia di una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni, attraverso cui l’umanità finalmente guarirà dai germi e dalle malattie di cui si nutre. Basaglia conferma la paura di Svevo per la malattia, come problema di controllo sociale da parte della borghesia: c’è bisogno della morte per avere la vita”.

La biografia di Svevo. Video RAI.

Italo Svevo e la medicina. Video realizzato per la mostra al Museo Sveviano GUARIRE DALLA CURA. CLICCA QUI.

Joyce a Trieste. VIDEO RAI.

 

Italo Svevo sul web. Sito a cura dell’Università di Trieste.

Il sito del Museo sveviano di Trieste. LA Trieste di Svevo: mappa in PDF a cura del Museo Sveviano.

Dal sito Zanichelli: Freud e Svevo.

G. Davico Bonino presenta La coscienza di Zeno.

 

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Umberto Eco su Italo Calvino

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La morale è nella leggerezza, “Domenica – Il Sole 24 ore”, 26 maggio 2013

Così il «Barone rampante» nel 1957 forgiò in Eco l’idea del ruolo dell’intellettuale, né organico né pifferaio della rivoluzione ma distaccato osservatore critico della realtà

Vorrei parlare del libro di Calvino che amo di più, Il barone rampante, e spiegare perché è rimasto sempre un testo che mi ha accompagnato durante tutta la mia vita, come una sorta di manifesto politico e morale.

Capisco che possa suonare strano parlare di lezioni morali e politiche per un libro che, al momento della sua pubblicazione, portò molti intellettuali impegnati italiani a lamentarsi del fatto che II visconte dimezzato (uscito sei anni prima) non rappresentasse più una parentesi nel lavoro di un narratore caratterizzato da una vena realista. Con questo nuovo romanzo, Calvino abbandonava definitivamente II sentiero dei nidi di ragno per una poetica del fantastico muovendosi per mondi possibili, galassie cosmicomiche, città invisibili e traiettorie astrali zenoniane.

Si fa fatica, oggi, a immaginare quanto la sinistra ufficiale italiana fu disturbata dal Barone rampante; è sufficiente ricordare che, nello stesso decennio, Luchino Visconti, che era un intellettuale comunista, osò rivolgersi, con il suo Senso, non a una storia di lavoratori, ma alla passione romantica e decadente di due amanti del XIX secolo, e ne ottenne, in pratica, la scomunica da parte dei difensori del cosiddetto realismo socialista. Vorrei farvi capire perché, per un giovane di venticinque anni – tanti ne avevo quando lessi II barone rampantenel 1957 – questo libro ebbe un impatto tanto devastante sulla mia nozione di impegno politico, o del ruolo sociale dell’intellettuale.

È superfluo ricordare che il libro mi colpì come uno stupendo lavoro letterario, facendomi sognare quei boschi incantati di Ombrosa, che digradavano superbi verso il mare. Alcuni giorni fa ho riletto il romanzo, ricavandone la stessa sensazione di felicità, «catturata nuovamente dall’incantesimo di una lingua trasparente, attraverso la quale (e non certo contro la quale) mi pareva di arrampicarmi, in maniera quasi fisica, di ramo in ramo con Cosimo, e di diventare poi un rigogolo, uno scoiattolo, un gatto selvatico, un passero, o persino una foglia d’ulivo o di ciliegio.

Quella del Barone rampante è una lingua cristallina, e Calvino (si veda la terza delle sue Lezioni americane) ha detto che il cristallo, con la sua sfaccettatura precisa e la sua capacità di riflettere la luce, era il modello di perfezione che aveva sempre accarezzato, come un simbolo. Ma nel 1957 la mia reazione principale fu, più che estetica, di natura filosofica – il che non dovrebbe stupire nessuno, dato che ero alle prese non con una fiaba (come molti la considerarono) ma con un grande conte philosophique.

Tra gli anni Quaranta e Cinquanta, i giovani intellettuali (poco importa se cattolici o comunisti) erano ossessionati dal dovere morale di essere – come si usava dire – “organici” al proprio gruppo ideologico. Davvero, era facile avvertire il ricatto di questa chiamata generale alle armi, al dovere della militanza, di usare il proprio potere intellettuale nella lotta contro i nemici ideologici. Solo due voci si erano levate contro questa concezione del ruolo degli intellettuali. Una, negli anni Quaranta, era stata quella di Elio Vittorini, con il quale Calvino aveva collaborato in gioventù e, più tardi, nel corso degli anni Sessanta, curando insieme «Il menabò», una rivista che doveva influenzare enormemente il corso della letteratura italiana di quel decennio. Vittorini disse, nel 1947, che gli intellettuali non dovevano suonare il piffero della rivoluzione. Con questo, egli intendeva dire che non dovevano diventare gli agenti stampa del loro gruppo politico, ma invece incarnarne la coscienza critica. Vittorini, all’epoca, apparteneva al partito comunista e curava una rivista abbastanza indipendente e dalla vita breve, «Il Politecnico». Ovviamente venne considerato un traditore del proletariato. «Il Politecnico» morì, e l’appello di Vittorini rimase a lungo inascoltato.

Nel 1955, fummo affascinati da un libro di filosofia politica, Politica e cultura di Norberto Bobbio, che disegnava in maniera più rigorosa il profilo di un intellettuale che fa il proprio dovere cercando una verità che non si identifica con la verità ideologica del proprio gruppo. Laddove Vittorini aveva solo lanciato uno slogan, Bobbio sviluppava una severissima argomentazione filosofica. Rispettivamente troppo poco, o troppo, per produrre un’epifania. Questa fu prodotta dalBarone rampante, che aveva il potere persuasivo di una parabola, l’attrattiva profonda del mito, il fascino della fiaba e la forza gentile della poesia.

Calvino ha eliminato dalle prime versioni delle proprie opere certi paragrafi moraleggianti che avrebbero potuto rendere le sue lezioni troppo invadenti. Cosimo Piovasco di Rondò non insegna nulla, almeno, non ai lettori. Si limita a incarnare un esempio. Solo in due punti il romanzo suggerisce una possibile lettura/interpretazione morale. Il primo punto (nel capitolo XX) è quello in cui si dice che Cosimo riteneva che, se si voleva osservare la terra nel modo giusto, bisognava mantenere la giusta distanza da essa. Il che mi rimanda a un’osservazione dalle Lezioni americane: «È sempre in un rifiuto della visione diretta che sta la forza di Perseo, ma non in un rifiuto della realtà del mondo di mostri in cui gli è toccato di vivere, una realtà che egli porta con sè, che assume come proprio fardello». Il secondo punto (nel capitolo XXV) è quello in cui il fratello di Cosimo si domanda, senza trovar risposta, come la passione di Cosimo per gli affari sociali possa essere riconciliata con la sua fuga dalla società.

Cosimo decide di trascorretela propria intera vita aerea sugli alberi, volando via dal mondo terreno. Ma quegli alberi non sono per lui una torre d’avorio. Dalle loro cime, osserva la realtà, acquistando una saggezza superiore, proprio perché la gente che egli vede gli appare piccolissima, e comprende meglio di chiunque altro i problemi dei poveri esseri umani che hanno la sventura di dover camminare sui propri piedi. Stando sugli alberi, Cosimo è spinto a prendere attivamente parte alla vita sulle proprie terre. Nella sua qualità di aristocratico, condivide i problemi degli emarginati. Trasformandosi in una sorta di dio dispettoso, 0 di “Schelm”, non così dissimile dagli animali che gli danno amicizia, nutrimento e vestimento, trasforma la natura in cultura senza distruggerla, e passo dopo passo è spinto a impegnarsi nella vita sociale, non solo nel suo piccolo territorio, ma sull’intera Europa.

Vivendo come un buon selvaggio, si fa uomo dell’Illuminismo, fuggendo dalla società diventa un leader rivoluzionario – ma uno che rimarrà sempre capace di criticare coloro che combattono dalla sua parte, e capace di provare dispiacere e disincanto per gli eccessi dei propri idoli.

Non nel romanzo, ma in un successivo commento degli anni Sessanta, Calvino riconobbe che, per essere un personaggio interessante, Cosimo non sarebbe dovuto essere un misantropo ma piuttosto un uomo coinvolto nei problemi del proprio tempo. E notò che la solitudine e la scomoda soggettività erano la vocazione del poeta, dell’esploratore e del rivoluzionario.

Questo tipo di lezione fu per me fondamentale. Ricordo che anni dopo, in una di quelle assemblee studentesche ultrapoliticizzate del 1968, quando mi fu chiesto di definire il ruolo dell’intellettuale, proposi il romanzo di Calvino come il solo testo affidabile e, citando Cosimo come modello, dissi che il primo dovere dell’intellettuale impegnato era quello di vivere sugli alberi per tenersi a distanza dai propri compagni, per poterli criticare innanzitutto, e non di fornire slogan contro gli avversari – pronto a fronteggiare un plotone di esecuzione per testimoniare che le proprie convinzioni sono vere. A quel tempo non si trattava certamente di una presa di posizione popolare, ma molti degli studenti che mi fischiarono oggi lavorano per Berlusconi, il leader della destra italiana.

Perché la lezione suggerita da questo romanzo fu così convincente per me (e penso, per molti altri in seguito)? Calvino l’ha spiegato, indirettamente, nelle sue Lezioni americane. Le lezioni morali sono, di solito, molto pesanti, e l’unica virtù di coloro che riescono a renderle memorabili è il dono della leggerezza. Aerea come il Barone, la prosa di Calvino non ha peso, è plus vague et plus soluble dans l’air – sans rien en lui qui pèse et qui pose, come avrebbe detto Verlaine. O, per concludere con le parole di Calvino: «Nei momenti in cui il regno dell’umano mi sembra condannato alla pesantezza, penso che dovrei volare come Perseo in un altro spazio. Non sto parlando di fughe nel sogno 0 nell’irrazionale. Voglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un’altra ottica, un’altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica. Le immagini di leggerezza che io cerco non devono lasciarsi dissolvere come sogni dalla realtà del presente e del futuro».

Questo Calvino ha saputo farlo, ed è questa l’eredità che ci lascia.

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RIFLESSIONI SU UN CAPITOLO DI SVEVO

 Lectio magistralis «Riflessioni su un capitolo di Svevo» con la quale lo scrittore Andrea Camilleri ha ricevuto  a Cagliari la Laurea honoris causa in Lingue e Letterature Moderne Europee e Americane (la laudatio è stata tenuta dal professor Giuseppe Marci). 

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Eugenio Montale

VIDEOLEZIONI di A. Cortellessa:

Vita e opere

Raccomando ai miei posteri
(se ne saranno) in sede letteraria,
il che resta improbabile, di fare
un bel falò di tutto che riguardi
la mia vita, i miei fatti, i miei non-fatti.
Non sono un Leopardi, lascio poco da ardere
ed è già troppo vivere in percentuale.
Vissi al cinque per cento, non aumentate
la dose. Troppo spesso invece piove
sul bagnato.

da Diario del ’71 e del ’72

F. de Pisis, Natura morta marina, 1929

 

Da Ossi di seppia:  Meriggiare pallido e assortoSpesso il male di vivere…, I limoni

No, non penso a una poesia filosofica, che diffonda idee. Chi ci pensa più? Il bisogno di un poeta è la ricerca di una verità puntuale, non di una verità generale. Una verità del poeta-soggetto che non rinneghi quella dell’uomo-soggetto empirico. Che canti ciò che unisce l’uomo agli altri uomini ma non neghi ciò che lo disunisce e lo rende unico e irripetibile.
Eugenio Montale, Intenzioni, 1946

Da Le Occasioni: La casa dei doganieri

Da La Bufera e altro: Piccolo testamento

Nella attuale civiltà consumistica che vede affacciarsi alla storia nuove nazioni e nuovi linguaggi, nella civiltà dell’uomo robot, quale può essere la sorte della poesia? Le risposte potrebbero essere molte. La poesia è l’arte tecnicamente alla portata di tutti: basta un foglio di carta e una matita e il gioco è fatto. Solo in un secondo momento sorgono i problemi della stampa e della diffusione. L’incendio della Biblioteca di Alessandria ha distrutto tre quarti della letteratura greca. Oggi nemmeno un incendio universale potrebbe far sparire la torrenziale produzione poetica dei nostri giorni. Ma si tratta appunto di produzione, cioè di manufatti soggetti alle leggi del gusto e della moda. Che l’orto delle Muse possa essere devastato da grandi tempeste è, più che probabile, certo. Ma mi pare altrettanto certo che molta carta stampata e molti libri di poesia debbano resistere al tempo.

Dal discorso di Montale per la consegna del Premio Nobel per la letteratura, Stoccolma, 12 Dicembre 1975

Filippo de Pisis, Foglia

 

Parla Eugenio Montale:

Intervista e letture poetiche (a cura di RAIEdu)

Poesia e prosa secondo E. Montale: intervista al poeta.

L’ultimo Montale

I primi tre libri sono scritti in frac, gli altri in pigiama, o diciamo in abito da passeggio. Forse mi sono reso conto che non potevo continuare a inneggiare a Clizia, alla Volpe, a Iride, che del resto non esistevano piú nella mia vita. Quando scrivevo i primi libri non sapevo che avrei raggiunto gli ottant’anni. Passati gli anni, guardandovi dentro ho scoperto che si poteva fare altro, l’opposto anche. […] Non ho neppure scelto la soluzione di Mallarmé, che nei suoi ultimi dieci anni di vita non scrisse piú poesie.

Da Le reazioni di Montale (conversazioni), Profilo di un autore: Eugenio Montale, a cura di Annalisa Cima e Cesare Segre, Bur, Milano 1977

 

Falsetto, da Ossi di seppia, 1925

Esterina, i vent’anni ti minacciano,
grigiorosea nube
che a poco a poco in sé ti chiude.
Ciò intendi e non paventi.
Sommersa ti vedremo
nella fumea che il vento
lacera o addensa, violento.
Poi dal fiotto di cenere uscirai
adusta più che mai,
proteso a un’avventura più lontana
l’intento viso che assembra
l’arciera Diana.
Salgono i venti autunni,
t’avviluppano andate primavere;
ecco per te rintocca
un presagio nell’elisie sfere.
Un suono non ti renda
qual d’incrinata brocca
percossa!; io prego sia
per te concerto ineffabile
di sonagliere.

La dubbia dimane non t’impaura.
Leggiadra ti distendi
sullo scoglio lucente di sale
e al sole bruci le membra.
Ricordi la lucertola
ferma sul masso brullo;
te insidia giovinezza,
quella il lacciòlo d’erba del fanciullo.
L’acqua è la forza che ti tempra,
nell’acqua ti ritrovi e ti rinnovi:
noi ti pensiamo come un’alga, un ciottolo,
come un’equorea creatura
che la salsedine non intacca
ma torna al lito più pura
Hai ben ragione tu! Non turbare
di ubbie il sorridente presente.
La tua gaiezza impegna già il futuro
ed un crollar di spalle
dirocca i fortilizî
del tuo domani oscuro.
T’alzi e t’avanzi sul ponticello
esiguo, sopra il gorgo che stride:
il tuo profilo s’incide
contro uno sfondo di perla.
Esiti a sommo del tremulo asse,
poi ridi, e come spiccata da un vento
Cabbatti fra le braccia
del tuo divino amico che t’afferra.

Ti guardiamo noi, della razza
di chi rimane a terra.

Falsetto

Esterina, twenty’s out for you,
rose-gray cloud that’s slowly
closing in on you.
You know, but you’re fearless all the same.
We’ll see you swallowed by the haze
the wind breaks through
or whips up, wild.
Then you’ll emerge from the ashen wave
browner than ever,
face like Diana
the archer’s intent
on a farther adventure.
Your twenty falls are rising,
past springs fold you in;
now an omen tolls for you
in the Elysian spheres.
May no sound leave
you thunderstruck,
like a cracked jug;
let it be for you an ineffable
concert of collarbells.

Unknowable tomorrow doesn’t faze you.
Lying lithe
on the rock that shimmers
with salt, you bake in the sun.
You make me think of the lizard,
stock-still on naked rock;
youth is waiting
like the hoy’s grass snare.
Water is the power that tempers you,
you find yourself, renew yourself in her:
to us you’re seaweed or a stone,
a water creature
salt can’t corrode
that shows up all the purer on the shore.
How right you are! Don’t muddy
the happy present with worry.
Your gaiety already
has mortgaged the future,
and a shrug demolishes
the tall walls of your clouded tomorrow.
You rise and head for the platform
over the hissing deep,
profile etched against a pearl background.
At the end of the quivering board
you hesitate, then smile,
and as if snared by a wind,
hurl yourself into the arms of the godlike
friend who pulls you down.

We watch you, we of the race
who are earthbound.

Traduzione di Jonathan Galassi

 

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Alexander Calder

Calder-lollipopsAlexander Calder“Mobile in alto/ stabile in basso/così è la Torrer Eiffel./ Calder è come lei/ …Ingegnere ilare/ architetto inquietante/ scultore del tempo./ Così è Calder” (Jacques Prévert).

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Passa la nave mia colma d’oblio

F. Petrarca, Rerum Vulgarium Fragmenta, 189

Passa la nave mia colma d’oblio
per aspro mare, a mezza notte il verno,
enfra Scilla et Caribdi; et al governo
siede ’l signore, anzi ’l nimico mio.

A ciascun remo un penser pronto et rio
che la tempesta e ’l fin par ch’abbi a scherno;
la vela rompe un vento humido eterno
di sospir’, di speranze, et di desio.

Pioggia di lagrimar, nebbia di sdegni
bagna et rallenta le già stanche sarte,
che son d’error con ignorantia attorto.

Celansi i duo mei dolci usati segni;
morta fra l’onde è la ragion et l’arte,
tal ch’incomincio a desperar del porto.

“In questo sonetto – che nella redazione cosiddetta Chigi del Canzoniere (1359-63) costituiva parte di un trittico dedicato al tema del viaggio – Petrarca utilizza la metafora della navigazione per indicare il suo percorso esistenziale e poetico. Qui la navigatio marina, più che la peregrinatio terrestre, consente al poeta di rappresentare il proprio travagliato mondo interiore, la cui condizione non è quella dell’andare ma del fluttuare; lungi dall’approdare a una meta sicura, la navigazione conduce la nave dell’io a una condizione di possibile naufragio.
Come rivela tra l’altro il riferimento ai mortali scogli di Scilla e Cariddi (al v. 3), Petrarca assume le sembianze di un Ulisse navigatore, che rende imprescindibile il riferimento al precedente dantesco. Tuttavia la navicella dell’Ulisse di Dante forza le colonne d’Ercole, rendendo il viaggio espressione della sete indomita di conoscenza dell’uomo che volge il proprio sguardo intellettuale verso l’esterno (l’idea della sapientiae cupido di Ulisse compare per la prima volta nel De finibus di Cicerone). Al contrario la nave dell’UIisse-Petrarca compie il proprio itinerario verso l’interiorità, e non consegue nessuna conoscenza, non giunge a nessuna certezza: spalanca, piuttosto, gli abissi dell’ignorantia (al v. 11: il vocabolo compare solo in questo punto del Canzoniere, e per di più accanto a errore, termine programmatico della poesia petrarchesca). Oblio, errore, ignorantia sono le forze irrazionali che governano il viaggio esistenziale del poeta, in balia del dispotico amore che tiene saldo il timone della sua barca. Errore, poi, trova qui il proprio valore etimologico più pieno e si identifica con lo stesso errare della nave petrarchesca senza rotta, piccolo vascello di un naufrago le cui fragili parti (vela, sarta) sono esposte a una tempesta di elementi che diventano tutt’uno con le forze emotive del poeta: il vento dei sospiri, la pioggia delle lacrime e la nebbia degli sdegni (vv. 8-9). Si ricorda che anche Dante nel Canto l dell’Inferno (vv. 22-27) propone una metafora marina per designare la situazione di chi – lui stesso – si era trovato a un passo dal medesimo naufragio-morte di Ulisse. Nel caso di Dante però interviene un fatto provvidenziale che lo porta a invertire la rotta. Per il Petrarca protagonista di Passa la nave mia, invece, questo intervento provvidenziale non vi è stato. Nel prologo della Commedia il protagonista ha superato il rischio di naufragio e può guardarsi indietro con la rasserenante consapevolezza di esserne ormai fuori; al contrario, nel sonetto petrarchesco il poeta si trova nel pieno del pericolo, con una salvezza che appare lontana e problematica da raggiungere. Pertanto, si potrebbe quasi dire che il mito-modello di Ulisse sia molto più vicino alla realtà di Petrarca che a quella di Dante: se Dante appare anzi una sorta di anti-Ulisse, Petrarca vede rispecchiata nell’eroe greco la propria condizione di errante senza meta e senza pace.”

da. L. Chines – M. Guerra, Petrarca, Bruno Mondadori, 2005

Testi a confronto:

Arthur RimbaudIl battello ebbro [Le bateau ivre], 1871

Il poeta è un battello ebbro che percorre un viaggio purificante e liberatorio, visionario, sotto cieli ignoti; poi il risveglio ed il ritorno alla realtà:

Poiché andavo scendendo lungo i Fiumi impassibili,
Sentii che i bardotti non mi guidavan più:
Ignudi ed inchiodati ai pali variopinti,
I Pellirosse striduli li avevan bersagliati
[…]

Conosco cieli che esplodono in lampi, e le trombe
E le risacche e le correnti: conosco la sera,
L’Alba che si esalta come uno stormo di colombe!
E a volte ho visto ciò che l’uomo ha creduto di vedere!

Ho visto il sole basso, macchiato di mistici orrori,
Illuminare lunghi coaguli viola,
Simili ad attori di antichissimi drammi,
I flutti che lontano rotolavano in fremiti di persiane!

Ho sognato la verde notte dalle nevi abbagliate,
bacio che sale lento agli occhi dei mari,
la circolazione di linfe inaudite,
e il giallo risveglio e blu dei fosfori cantori! […]

Ho visto fermentare enormi stagni, reti
Dove marcisce tra i giunchi un Leviatano!
Crolli d’acque in mezzo alle bonacce
e in lontananza, cateratte verso il baratro!

Ghiacciai, soli d’argento, flutti di madreperla, cieli di brace!
E orrende secche al fondo di golfi bruni
Dove serpi giganti divorati da cimici
Cadono, da alberi tortuosi, con neri profumi! […]

Io, perduto battello sotto i capelli delle anse
Scagliato dall’uragano nell’etere senza uccelli,
io, di cui né Monitori né velieri Anseatici
avrebbero potuto mai ripescare l’ebbra carcassa d’acqua

libero, fumante, cinto di brume violette.
o che foravo il cielo rosseggiante come un muro
che porta, squisita confettura per buoni poeti,
i licheni del sole e i moccoli d’azzurro;

io che correvo, macchiato da lunule elettriche,
legno folle, scortato da neri ippocampi,
quando luglio faceva crollare a frustate’
i cieli oltremarini dai vortici infuocati;

io che tremavo udendo gemere a cinquanta leghe
la foia dei Behemots e i densi Maelstroms,
filando eterno tra le blu immobilità,
io rimpiango l’Europa dai balconi antichi!

Ho veduto siderali arcipelaghi! ed isole
i cui deliranti cieli sono aperti al vogatore:
E’ in queste notti senza fondo che tu dormi e ti esìli,
milione d’uccelli d’oro, o futuro Vigore?

Ma è vero, ho pianto troppo! Le Albe sono strazianti.
Ogni luna è atroce ed ogni sole amaro:
l’acre amore m’ha gonfiato di stordenti torpori.
Oh, che esploda la mia chiglia! Che io vada a infrangermi nel mare!

Se desidero un’acqua d’Europa,  è la pozzanghera
nera e fredda dove verso il crepuscolo odoroso
un fanciullo inginocchiato e pieno di tristezza, lascia
un fragile battello come una farfalla di maggio.

Non ne posso più, bagnato dai vostri languori, o onde,
di filare nella scia dei portatori di cotone,
né di fendere l’orgoglio di bandiere e fuochi,
e di nuotare sotto gli orrendi occhi dei pontoni.

Cream, Tales of brave Ulysses, 1967

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Beppe Fenoglio

“C’era di mezzo la più lunga notte della sua vita. Ma domani avrebbe saputo. Non poteva più vivere senza sapere e, soprattutto, non poteva morire senza sapere, in un’epoca in cui i ragazzi come lui erano chiamati più a morire che a vivere. Avrebbe rinunciato a tutto per quella verità, tra quella verità e l’intelligenza del creato avrebbe optato per la prima.”

Il documentario di Guido Chiesa sulla vita e l’opera di Beppe Fenoglio:

Beppe Fenoglio, da “Una questione privata” cap. XIII

“Fenoglio morì il 18 febbraio 1963; due mesi dopo usciva da Garzanti Un giorno di Fuoco. Nel settembre dello stesso anno si aveva la seconda edizione; nell’aprile 1965 l’opera apparve con il titolo mutato: Una questione privata. […], come è indubbio oramai che Una questione privata è incompiuta [(l’abbiamo pubblicata – avverte l’introduzione – per interessamento e cura degli “amici”)], altrettanto fuori discussione è l’altezza di poesia con essa raggiunta da Fenoglio.

Una questione privata è il titolo che Fenoglio usava, parlandone con la moglie, per illustrare la storia di Milton, che è una storia a sé, senza interferenze con altre dell’epopea partigiana con cui Fenoglio continuava idealmente a convivere senza staccarsene mai del tutto
[…] il “classico” Fenoglio ci ha dato, con la storia di Fulvia e di Milton, uno degli amori più disperatamente romantici della nostra narrativa, una storia classicamente raccontata per maturità di stile, ma di una passione contenuta in cerchi sempre più stretti intorno a un’immagine di donna, che è insieme affermazione di vita e desiderio di assoluto; la storia di un’ossessione che finisce col farsi destino, ostinata e patetica e struggente, come la poesia solo può esserlo.
L’alternarsi delle vicende reali con quelle solo rievocate e sognate è l’elemento determinante della straordinaria liricità e drammaticità insieme della storia di Milton: ed è anche la chiave per capirne il senso profondo, giustificazione prima ed assoluta del suo fascino.

La tecnica del flash-back che Fenoglio aveva già altre volte usata – da maestro ne La Malora – segna qui uno dei due versanti su cui si regge la storia di Milton: Milton partigiano, uomo d’azione, è circondato da cose visibili, spesso spiacevoli, grevi, pesanti, ossessive, come il fango, la pioggia e la brutalità della guerra; Milton pensiero, anima, cuore, sogni, Milton invisibile, è affacciato su quell’altro versante, pieno di musica e di luci, dolcemente e dolorosamente riflesso in un volto di donna.
Milton ha bisogno dell’amore di Fulvia per accettare la vita, ma ne ha bisogno anche per accettare la morte. L’ambiguità di questo amore è l’ambiguità della storia di Milton, e il suo senso profondo, perché offre della realtà due facce: una del sogno romantico conservato intatto, nella memoria e nel cuore; l’altra del tradimento forse perpetrato, che sconvolge la mente e il sangue.
[…], quando Milton insegue la sua verità, insegue anche il suo disperato bisogno di sapere se dietro tutto il marcio che la vita gli dispiega intorno, si può essere ancora uomini in un pensiero d’amore condiviso con abbandonata certezza. La corsa di Milton è la sua agonia, in una dimensione che non è solo quella delle colline, ma di tutta la vita, con la sua rabbia e la sua potenza di amore, ed è ritmata nel fango e nel vento, tangibile e concreta, ma è anche la più carica di simboli non terrestri che ci sia stato dato d’incontrare nelle pagine del dopoguerra.
Anche per questo, la questione privata supera i limiti della storia di Milton, e si carica di simboli universali che le fanno superare insieme le formule ufficiali del realismo nel cui ambito Fenoglio si trovò ad assolvere la sua parte di testimone di una generazione tribolata: per questo facciamo nostro, a conclusione dell’esame di un’opera che ci pare segnare il culmine dell’impegno letterario di Fenoglio, il giudizio di Italo Calvino (prefazione alla seconda edizione de Il sentiero dei nidi di ragno, 1964):
“Una questione privata è costruito con la geometrica tensione d’un romanzo di follia amorosa e cavallereschi inseguimenti come l’Orlando Furioso, e nello stesso tempo c’è la Resistenza proprio com’era, di dentro e di fuori, vera come mai era stata scritta, serbata per tanti anni limpidamente nella memoria fedele, e con tutti i suoi valori morali, tanto più forti quanto più impliciti, e la commozione e la furia. Ed è un libro di paesaggi, ed è un libro di figure rapide e tutte vive ed è un libro di parole precise e vere. Ed è un libro assurdo, misterioso, in cui ciò che si insegue, si insegue per inseguire altro e quest’altro per inseguire altro ancora e non si arriva al vero perché”.
Calvino, oltre a centrare le ragioni poetiche di Una questione privata, assegna al libro un compito storico ben preciso: quello di concludere una stagione narrativa, delle più cariche di ragioni civili e umane e letterarie [la stagione della narrativa della Resistenza, o più largamente neorealistica N.d.R.]: «il libro che la nostra generazione voleva fare adesso c’è, e il nostro lavoro ha un coronamento e un senso, e solo ora, grazie a Fenoglio possiamo dire che una stagione è compiuta, solo ora siamo certi che è veramente esistita: la stagione che va da Il sentiero dei nidi di ragno a Una questione privata».

*Tratto dalla monografia che Gina Lagorio ha dedicato a Beppe Fenoglio: Gina Lagorio, Beppe Fenoglio, Marsilio, Tascabili, Biografie,Venezia 1998 [Prima edizione: «Il Castoro», n. 37, gennaio 1970]. Per gentile concessione dell’autore.

In «un’epoca in cui i ragazzi come lui erano chiamati più a morire che a vivere», il partigiano Milton «non poteva più vivere senza sapere e, soprattutto non poteva morire senza sapere». Quindi, furioso, implacabile cavaliere dinanzi alla morte, corre per le colline degradanti sulla città di Alba, alla ricerca di una verità assoluta di vita: la verità su Fulvia:
Le aveva sempre pensate, le colline, come il naturale teatro del suo amore – per quel sentiero con Fulvia, con lei su quella cresta, questo gliel’avrebbe detto a quella particolare svolta con tanto mistero dietro di essa… – e gli era invece toccato di farci l’ultima cosa immaginabile, la guerra. Aveva potuto sopportarlo fino a ieri, ma…

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI TORINO, Prof. Gian Luigi BECCARIA, LAUDATIO DI Beppe Fenoglio
10 marzo 2005
“Scrittura e vita per Fenoglio furono tutt’uno. Prima di cominciare a scrivere intorno al tema della Resistenza, aveva già operato una scelta, la giusta scelta per la libertà, salendo sulle colline a combattere contro i fascisti. Anche se nei suoi scritti non esprimerà giudizi diretti di condanna nei riguardi del nemico, sapeva da che parte si ha da stare. Come un cavaliere antico che ha ricevuto una investitura, e sa dove è il bene, partirà verso “le somme colline”, con la coscienza dell’ “uso legittimo” che avrebbe fatto del suo potere. Ma oggi siamo qui per ricordare che, prima di partigiano, Fenoglio era stato studente nostro. Si era formato al liceo di Alba. Un suo professore di filosofia (era Pietro Chiodi) lo ricorda così: “Io avevo ventitrè anni quando giunsi ad Alba per insegnare filosofia e storia al liceo classico. Fenoglio ne aveva allora diciotto. Per il ventotto ottobre era obbligatorio svolgere un tema ministeriale di elogio sulla marcia su Roma. Nell’ora precedente alla mia il professore di italiano aveva dettato il solito insulso tema. Quando io entrai in classe notai subito uno studente nel primo banco con le braccia incrociate che guardava annoiato il foglio bianco. Era Beppe Fenoglio. Lo invitai a scrivere, ma scuoteva la testa. Preoccupato per le conseguenze, feci chiamare il professore di italiano. Era Leonardo Cocito. Parlottarono da complici. Ma non ci fu verso. La pagina rimase bianca” (P. Chiodi, Fenoglio scrittore civile, in “La cultura”, III, 1965, poi in AA. VV., Fenoglio inedito, in “I quaderni dell’Istituto Nuovi Incontri”, 4, 1968, p. 41.)

Una questione privata  aveva aperto uno squarcio illuminante sulla poetica fenogliana. Nell’introduzione del 1964 alla riedizione del Sentiero dei nidi di ragno Calvino vi vedeva un punto d’approdo della letteratura resistenziale: “Il libro che la nostra generazione voleva fare, adesso c’è, e il nostro lavoro ha un coronamento e un senso, e solo ora, grazie a Fenoglio, possiamo dire che una stagione è compiuta, solo ora siamo certi che è veramente esistita: la stagione che va dal Sentiero dei nidi di ragno a Una questione privata“; in questo “c’è la Resistenza proprio com’era, di dentro e di fuori, vera come mai era stata scritta, serbata per tanti anni limpidamente dalla memoria fedele, e con tutti i valori morali, tanto più forti quanto più impliciti, e la commozione e la furia”.
GIANLUIGI BECCARIA , Fenoglio, un classico del nostro secolo, in B. F., 1922-1997. Atti del convegno, a c. di P. Menzio, Milano, Mondadori, 1997

[…] Libri come La malora, come Una questione privata, come Primavera di bellezza, come Il partigiano Johnny non ne sono usciti poi molti in Italia, nel Novecento. A questi libri è delegata la dimostrazione della tenuta grandiosa che ha la letteratura alta di fronte a quanto è destinato a cancellarsi e a sgretolarsi, seguendo il vento delle mode. Fenoglio è già un classico.
Fenoglio è stato anche un esempio di quella pianta uomo di cui sono sempre più rari gli esemplari. Se n’è andato in sordina, conosciuto da pochi, una trentina d’anni fa. Ma più il tempo passa più la sua grandezza si fa assoluta. Se penso agli alti clamori che spesso si levano per molte insignificanti pagine di narrativa decostruita e minimalista in voga in questi decenni, e per contrasto al silenzio col quale quest’uomo grandissimo è scivolato via, silenzioso come le comete, trovo allora che c’è un’immediata coerenza tra il suo vivere e il suo fare letteratura: pagine di narrativa che si sono tenute fuori dei circoli, delle mode, e anche fuori, direi, di una ideologia istituzionalizzata, vulgata. Si pensi alla tanta retorica sulla Resistenza, e alla presentazione fenogliana di una Resistenza per un verso senza retorica, e per altro verso pura: non pensata e raccontata in termini immediatamente politico-ideologici, se è vero che il tema di fondo delle pagine di Fenoglio è il guerriero resistente, del passato e del presente, dall’Ettore troiano («la mia ettorica preferenza per la difensiva», come ricorderete) ai partigiani contemporanei. Potremmo forse dire, paradossalmente, che non la Resistenza storica è il tema dei suoi romanzi, ma piuttosto il tema dell’esistenza umana nella sua totalità. Quando gli portano avvolto in un lenzuolo il cadavere di un compagno, Johnny «ci vide un sigillo di eternità, come fosse un greco ucciso dai Persiani due millenni avanti».
Ma parte di queste cose le ho già dette e scritte. Dire qualche cosa di nuovo oggi su Fenoglio, almeno da parte mia, non è facile. Le ultime novità sono l’edizione Isella e la scoperta di Lorenzo Mondo, il quale meglio di me potrebbe parlare della fortuna che ha avuto e dell’emozione che ha provato nello scoprire e pubblicare quei quattro taccuini autografi: quelle umilissime carte, commoventi al solo vederle, con l’intestazione «Macelleria Fenoglio Amilcare, Piazza Rossetti, Alba», e in ogni pagina le caselle con le voci “Data”, “Carne”, “Prezzo”, “Importo”. I registri di conto del padre, un formato tascabile su cui, a penna e in bella grafia (leggibilissima, rispetto a quella che sarà l’ardua e difficile successiva), Fenoglio scrive nel 1946 i suoi primi racconti di guerra, gli Appunti partigiani.
Queste carte disseppellite a più di trent’anni dalla morte (in modo fortunoso, dopo che erano state per caso recuperate fra cartacce destinate alla discarica) costituiscono dei bellissimi, freschissimi incunaboli dello scrittore, di quello che sarà poi. Per un lettore di Fenoglio scorrere queste pagine mutile è un entusiasmante viaggio nel paese del riconoscimento. Per ogni dove personaggi, spunti, accenni brevissimi, spesso schegge, che saranno utilizzati nelle opere successive, e ampliati, e riscritti. Qualcosa non ritroveremo più, ma molto ritornerà nei Ventitre giorni della città di Alba (ci sono prelievi letterali) e in alcuni Racconti, molto nel Partigiano Johnny. Qui c’è la loro stesura più immediatamente autobiografica: il protagonista è Beppe e non ancora, anglicamente, Milton o Johnny, i nomi sono quelli veri, dalla sorella Marisa al partigiano Moretto, il fucilatore. Siamo, è vero, nel cuore dell’officina giovanile di Fenoglio. Ma è un Fenoglio godibilissimo, tutt’altro che acerbo; il racconto già scorre senza soste con l’intensa tensione narrativa che conosciamo, rapido, asciutto. Sono pagine che hanno il profumo della giovinezza, la sua spontanea grazia. Non si tratta di avvii mediocri.
Tutt’altro. La cronaca è magari più dispersiva, ma nello stile già riconosci la zampata dello scrittore a venire: per esempio le prime tracce del forte neologizzare non affidato ancora, in via preliminare, all’inglese, come sarà poi nel Partigiano.
E già siamo fuori dal neorealismo: ci sono tessere dialettali e regionali, che però non sono mai macchia di colore paesano, specificazione locale o abbassamento della lingua, bensì già dialetto come forza letteraria ed evocazione.
Fenoglio qui come dopo, ancora fino al Partigiano Johnny, ha sempre avuto col reale un rapporto non realistico, non mimetico; sono sempre state più forti, in lui, le ragioni della letteratura, nel senso che una delle componenti che caratterizza la sua scrittura molteplice è davvero la preminenza del discorso mentale e delle mediazioni letterarie su quello della immediata verosimiglianza descrittiva. Lo si vede dalla determinazione sua a foggiare la lingua in obbedienza alle ragioni letterarie piuttosto che a quelle dell’efficacia mimetica e della fedeltà rappresentativa; la tendenza, insomma, a istituire sempre un altro senso e un altro piano del discorso. Fenoglio è una sorta di scrittore che ha posto il diaframma della distanza tra il narrare di un presente, di avvenimenti “reali”, e la lontananza, la separatezza, l’invenzione di una scrittura e di una rappresentazione assolutizzanti. Basterebbe pensare alla Malora, romanzo dove Fenoglio ci lascia numerose tracce ascrivibili alla cultura orale, dove ci dà una versione importante dei contenuti antropologici del mondo contadino. In questo romanzo Fenoglio propone un testo straordinario, totalmente intonato sulle cadenze della tradizione orale, in cui molti sono i modi propri della lingua parlata, dagli incisi che mimano la linea accidentata del parlato ai molti tratti informali: e nella Malora, per questa via stilistica che è una scelta di un tono narrato secondo parlato, Fenoglio ci dà un testo di straordinaria omogeneità linguistica. Eppure la mimesi, nella Malora, raggiunge effetti non di naturalismo ma di arcaicità e di assolutezza: di arcaica semplicità ed essenzialità.
Parlavo della Malora come esempio di quel carattere della scrittura fenogliana che sempre pone, come fanno del resto gli scrittori grandi, un diaframma della distanza tra il “reale” e la sua rappresentazione. Ma per continuare la dimostrazione seguendo altre vie, basterebbe pensare (ma sempre si arriva allo stesso risultato) alle sue Langhe, al paesaggio. Vasto, immobile, pietrificato paesaggio primevo, che nel Partigiano gli appare «apocalitticamente ondoso», come dice. Sono onde di colline di un mare da tempi della creazione, solidificatesi d’incanto, come ad un cenno: colline lunari, desertiche, grandi dune vertiginose e possenti su cui l’umano fruscia silenziosamente e grandiosamente veleggia, sotto il grande vento superiore, in una dimensione esaltante, eroica. Colline non pettinate dai vigneti e feconde, ma luoghi dove la natura ha violenze primigenie, notti infernali, vortici di vento che fischiano: il vento-fiumana che incessante soffia, l’eterno vento collinare, il vento nero di notti totali, demoniache e sinistre.
Ma spesso anche il silenzio è una dominante, come nella Questione privata. In questo romanzo il privato silenzio della ricerca, il silenzio di una natura vuota, è rotto soltanto da rari segni umani, soltanto da qualche lontano guaito di cani. Ci sono uccelli che pigolano nella nebbia, rigagnoli sepolti in fondo alle valli, suoni di campane che non hanno eco; perché ogni suono ed ogni vuoto, anche nella Questione privata, non hanno valore naturalistico ma simbolico, sono segni, anch’essi, di difficoltà.
Natura e simbolo, natura e vicende umane sono intrinsecamente intrecciati nelle pagine di Fenoglio. Le vicende di guerra del Partigiano Johnny, con il perpetuo alternarsi di battaglie, di eventi rovinosi, di toghe vertiginose e di paci improvvise, trovano regolarmente il loro commento nell’alternarsi, sulle colline, di violenze e di paci sul/nel paesaggio, nella natura: flagelli di piogge e temporali, e silenzi improvvisi e stregati che preparano insidie, fatali eventi rovinosi. E ci sono pagine che rimandano a bibliche immagini del diluvio universale, come nel Partigiano 2, cap. VIII: «Il sole non brillò più, seguì un’era di diluvio. Cadde la più grande pioggia nella memoria di Johnny: una pioggia nata grossa e pesante, inesauribile, che infradiciò la terra, gonfiò il fiume a un volume pauroso (“la gente smise d’aver paura dei fascisti e prese ad aver paura del fiume”) e macerò le stesse pietre della città». Caos e Eden si alternano anche sulla terra e nei cieli, che ora si torcono nella gestazione di temporali, ora si liberano in calmi laghi d’aria.
Altro carattere inimitabile, inarrivabile, della pagina di Fenoglio: la capacità di scrivere romanzi filmici e tutti d’azione, da Una questione privata a Primavera di Bellezza al Partigiano Johnny. In particolare Una questione privata è interamente dominata dal movimento e dall’azione: in un suo recente lavoro in corso di stampa, Marinella Pregliasco ha puntualmente mostrato come tutto, in questo romanzo, sia apparizione e sparizione, narrazione filmica di avvenimenti con campo-controcampo, stacchi, tagli, piani dall’alto a zoomare in basso, su dettagli di uomini o di natura. Anche la lingua è una lingua filmata, tutta azione, in totale assenza di vibrazioni patetiche. In essa poco è concesso al piacere della descrizione, all’uso lirico; il paesaggio stesso, cui si dedicano rapidi eccezionali momenti, ha un carattere soltanto funzionale per l’azione, tanto è stilizzato, raccorciato al massimo. Così, nel Partigiano, abbiamo la natura che commenta e che partecipa al pathos degli eventi, ma non è mai oggetto di meditazione a sé, di contemplazione individuale. Essa non vive a sé stante, con connotazioni sentimentali che un personaggio vi immette, come specchio d’anima; al contrario, si anima nella conflittualità tra gli elementi primi della costituzione fisica del mondo (acqua, aria, terra), che conferiscono a quell’epos partigiano un’inconfondibile forza primigenia. Sono indimenticabili quei cosmogonici caos d’acqua e di fango; quel vento animato, che ha mani poderose, un vento personificato; e il fiume che è belva, drago-mostro, che si rizza in piedi come un Dio del mito, o è manso come un agnello; e i paesi bruciati, col fumo che sale dai ciglioni come serpente, e torreggia in pilastri alteri; e Castino che brucia, ridotto a un atro tempio di deità infere. L’elemento naturale, descrittivo, trascende con una forza straordinaria la dimensione della mera descrizione cronachistica, per trasfigurarsi nel simbolo; la pioggia stessa è sempre castigo, pena celeste, flagello. Un’interpretazione morale e metafisica pervade il reale. Basterebbe leggere certe descrizioni della notte e del buio, con incubi spettrali (ricorderete: «La notte precipitava: sul paese era un inconsutile nero, ma sulla città rompevano quel velo slabbrate occhiaie e gorghi di luce spettrale»). O basterebbe pensare ai tramonti, alle ombre incombenti della sera: a quei tramonti che celano insidia, che sono come un naufragio del sole, il precipitare della notte e la perdita del giorno, lo sfarsi del creato nella notte. Oppure basterebbe pensare alle nebbie, alle brume e ai vapori di questo peculiare regno delle nebbie, come Fenoglio chiama le colline: la nebbia che inghiotte, annega e divora uomini e cose, quell’oceano di nebbia che così spesso invade le pagine del Partigiano o di Una questione privata. È una nebbia che convoglia sensi di agguato, di insidia e sepoltura («Svegliandosi, ebbe un’immediata, socchiusa sensazione di nevicata, ma poi vide la nebbia. Ma tale una nebbia quale aveva mai visto sulle più favorevoli colline: una nebbia universale, un oceano di latte frappato, che restringeva i confini del mondo a quelli dell’aia […]. Là dove la nebbia era meno compatta, poteva a stento vedere i suoi piedi veleggiare sognosamente su un lontano mare di terra ed erbe gelate»).
[…] Ho detto prima che di tutto il Novecento, se ci sono dei classici destinati a restare, a durare, questo è certo Fenoglio. Uno dei massimi, che ci viene incontro già con un tratto grande, monumentale, perentorio come il suo modo di scrivere. Ha vissuto un momento straordinario, la Resistenza, lo ha visto, e a quello ha dato la parola. Una parola che ha sublimato la cronaca, l’ha liberata dalla casualità; e si è subito rivolta alle cose fondamentali, ai problemi estremi, ai nuclei essenziali: il destino, l’amore, il tradimento, la morte, la violenza, il bene, il male, la libertà, la pace. Fenoglio si è rivolto all’uomo di tutti i tempi, «perché» – ha scritto – «partigiano, come poeta, è parola assoluta, rigettante ogni gradualità».

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Il 10 maggio 1933: il “rogo nazista di Berlino”

“80 anni fa gli studenti tedeschi bruciarono 25.000 volumi di libri “non tedeschi”, e già da qualche giorno abbiamo chiesto ai nostri ascoltatori quale libro adottare per ricordare quanto successo, perché «là dove si bruciano i libri si finisce per bruciare anche gli uomini», come scrisse Heinrich Heine, anch’egli fra i bruciati”. LEGGI TUTTO…

Paco Ignacio Taibo II, Così le parole finirono al rogo come le streghe, “La Repubblica”, 7 maggio 2015

BRUCIANO. Duecentotrentadue gradi Celsius, la temperatura alla quale la carta si incenerisce, si consuma nel fuoco, e la cenere si volatilizza nella notte. La data rimarrà fissata nella memoria: 10 maggio 1933. Originariamente progettate per essere celebrate simultaneamente in ventisei città, alcune delle cerimonie furono impedite dalla pioggia, ma a Berlino, a Monaco, ad Amburgo, a Francoforte, i libri bruciarono.
Alla fine di gennaio i nazisti avevano preso il potere e s’era conclusa l’esperienza della Repubblica di Weimar, un mese più tardi bruciava il Reichstag e iniziava la caccia ai socialisti e ai comunisti, agli anarchici e ai sindacalisti. Per le cerimonie dei roghi dei libri si mise in moto il rituale. Tutti i parafernali del nazismo: bande musicali, fiaccolate, carri di buoi pieni di volumi, convocati per il grande atto purificatore della giovinezza contro l’intellettualismo ebraico: un grande rogo pubblico di libri. Le foto mostreranno membri delle Sa, poliziotti, studenti sorridenti, felici, intenti a radunare libri da gettare nei falò. La festa della barbarie.
A Berlino, nella Opernplatz, non brucia la carta, bruciano le parole. Bruciano i libri con le poesie di Bertolt Brecht, ma soprattutto bruciano i versi, le magnifiche parole: Non lasciatevi sedurre, non esiste alcun ritorno. Il giorno è alle porte, c’è già il vento della notte. Non verrà un altro domani. Non lasciatevi convincere che la vita è poco.
Interviene il ministro della Propaganda del Reich, Joseph Goebbels, pura energia maligna, elegante, sottile, istrionico. La sua voce cresce negli altoparlanti, raschia un po’: «Uomini e donne di Germania, l’era dell’intellettualismo ebraico sta giungendo alla fine. Da queste ceneri rinascerà la fenice di una nuova era. Oh, secolo! Oh, scienza! È un piacere essere vivo! ». Di quale scienza parla? Della scienza primitiva di bruciare nei roghi?
Bruciano le meravigliose geometrie dorate e umane di Gustav Klimt. Bruciano i brillanti testi di Sigmund Freud sull’isteria e i sogni. Chi bruciava i suoi libri avrebbe finito per bruciare sei milioni di ebrei come lui. Bruciano nei falò i testi di Einstein, i racconti di Sholem Asch, i testi del ceco Max Brod, i romanzi dei fratelli Mann, persino la relativamente innocente Vicky Baum viene incenerita. Si bruciano i geniali romanzi sociali di Jack London, Theodore Dreiser, John Dos Passos, forse in quel momento il miglior scrittore del primo scorcio di ventesimo secolo. In cima alla lista c’era il capolavoro di Erich Maria Remarque, Niente di nuovo sul fronte occidentale . Bruciano i romanzi storici di León Feuchtwanger, bruciano i grandi romanzi antimilitaristi di Barbusse, Il fuoco, persino l’Hemingway di Al di là del fiume e tra gli alberi. Imperdonabile, il pacifismo, per i boia del fuoco. Bruciano le riproduzioni delle fantasmagorie di Marc Chagall e i quadri di Paul Klee. Bruciano, è chiaro, le riproduzioni del neorealismo terribile e drastico di George Grosz e Otto Dix.
Bruciano i libri del futuro premio Nobel Anna Seghers. Nel falò si immolano i libri di Heinrich Heine. Senza rendersene conto, Goebbels e i suoi ragazzi avevano creato la lista fondamentale della cultura della metà del ventesimo secolo, stavano costruendo le raccomandazioni che avremmo seguito da adolescenti ansiosi pochi decenni più tardi: i libri, i quadri, gli articoli di filosofi e scienziati, le poesie. I nazisti non si rendevano conto che la temperatura alla quale brucia un libro non è solo la temperatura del fuoco sulla carta, è anche quella del fuoco dello sguardo sulla parola. Racconto questa storia per ricordare. Per non dimenticare. E l’ultima cosa che voglio ricordare è che il primo libro pubblicato in Germania dopo la sconfitta del nazismo fu Niente di nuovo sul fronte occidentale di Remarque.
(Traduzione di Giovanni Dozzini)

Bertolt Brecht, Il rogo dei libri:

Quando il regime ordinò che fossero arsi in pubblico
i libri di contenuto malefico, e per ogni dove
i buoi furono costretti a trascinare
ai roghi carri di libri, un poeta
(uno di quelli al bando, uno dei migliori)
scoprì sgomento, studiando l’elenco degli inceneriti,
che i suoi libri erano stati dimenticati.
Corse al suo scrittoio, alato d’ira,
e scrisse ai potenti una lettera:
«Bruciatemi», vergò di getto, «bruciatemi!
Non fatemi questo torto! Non lasciatemi fuori!
Non ho forse sempre testimoniato la verità, nei miei libri?
E ora voi mi trattate come fossi un mentitore!
Vi comando: bruciatemi!»

Anna Foa, Nei roghi dei libri brucia anche l’anima di un popolo

La cultura tedesca bruciò nella notte del 10 maggio 1933. Hitler era diventato cancelliere il 30 gennaio di quell’anno, nel marzo l’incendio del Reichstag aveva aperto la strada ad arresti e repressioni di ogni genere. Erano state da poco varate le prime leggi antiebraiche, e da pochi giorni erano stati sciolti tutti i partiti di opposizione. Il 10 maggio organizzati dalle associazioni studentesche naziste sotto l’accorta regia del ministro della propaganda nazista Goebbels, oltre cinquantamila libri furono pubblicamente arsi in piazza, a Berlino e in molte altre città tedesche. Erano le opere degli scrittori ebrei e di quelli, pur non ebrei, influenzati dalla cultura ebraica, le opere degli intellettuali della Repubblica di Weimar, di giornalisti, scienziati.

Erano i libri che i nazisti definivano ‘ non tedeschi’. E data l’indubbia egemonia della cultura tedesca in quegli anni, era la cultura europea tutta che bruciava in quei roghi, un’Europa impotente a difendere le opere dei suoi scrittori dei suoi filosofi, dei suoi scienziati come poi sarebbe stata a lungo impotente a difendere i suoi cittadini. La liturgia della cerimonia fu accurata, come tutte le ritualità inventate dal nazismo per affascinare e trarre a sé le masse. Nelle foto del tempo, sono i roghi stessi a dominare la scena, e la violenza dell’atto.
Ma qualche descrizione ci mostra la folla, ottusa e istupidita, che leva il braccio nel saluto nazista, canta gli inni, mangia salsicce, inneggia agli studenti in divisa bruna che ad ogni libro gettato nel rogo ne proclamano la condanna a gran voce: « Contro la sopravvalutazione dei bassi istinti a detrimento dello spirito e in nome della nobiltà dell’anima umana, io consegno alle fiamme gli scritti di Sigmund Freud » , e via di questo passo, con Einstein e Marx, Werfel, Thomas ed Heinrich Mann, Stefan e Arnold Zweig, Schnitzler e Musil, Heine e Brecht, Remarque e Feutchwanger, Benjamin e Liebermann, per non citare che i più famosi. Arnold Zweig ci racconta delle carrette che trasportavano i libri, delle cataste ordinate prussianamente, della pioggia che minacciava di spegnere le fiamme. Egli decise quella notte di emigrare e scelse la Palestina. Non erano molti gli scrittori presenti tra la folla al rogo dei loro libri. Molti erano già emigrati in quei brevi mesi che avevano seguito l’avvento del nazismo. La sorte degli intellettuali austriaci doveva attendere l’Anschluss del 1938 per diventare drammatica. Allora, i nazisti austriaci avrebbero devastato lo studio del vecchio Freud, che sarebbe stato lasciato libero di emigrare solo dopo essere stato riscattato a peso d’oro dalla principessa Marie Bonaparte, sua allieva.
A Berlino, invece, non ci furono dilazioni. Max Liebermann, il grande pittore impressionista, presidente dell’Accademia prussiana di Belle arti, morì prima di essere arrestato, ma la sua vedova si suicidò per sottrarsi all’arresto. Theodor Wolff, Hannah Arendt, Walter Benjamin e molti altri fuggirono a Parigi o negli Stati Uniti. Parigi diventò il centro dell’emigrazione degli intellettuali ebrei tedeschi, fino a quando l’invasione nazista non impose anche lì la sua legge di morte.
Benjamin si suicidò alla frontiera con la Spagna, alla soglia della salvezza.
Molti altri si tolsero la vita, in Germania o nell’emigrazione, come ricorda in un suo scritto americano Hannah Arendt. Il cuore della cultura europea, Berlino, aveva perduto la sua anima, ma il trasferimento di quest’anima in altre terre, in altri mondi, fu tutt’altro che indolore. Gli ebrei tedeschi si sentivano profondamente tedeschi, e fino a quando Hitler non impose loro di essere soltanto ebrei si sentivano più tedeschi che ebrei. La nostalgia, oltre al dolore e allo spaesamento, fu devastante. Ma oltre agli ebrei, c’erano gli intellettuali non ebrei accusati di essere ‘ decadenti’, degenerati.
A tutti costoro, primo fra tutti Thomas Mann, il regime nazista tolse la cittadinanza.
Così gli autori dei libri bruciati il 10 maggio 1933 condivisero la sorte, o almeno il dolore, di quell’esecuzione.
Realizzando una profezia, fatta nel 1817, in occasione di un altro rogo fatto da studenti tedeschi, da un altro degli autori bruciati sul rogo, Heinrich Heine: « Là, dove si bruciano i libri, si finisce col bruciare anche gli uomini » . Heine era morto molto prima di tutto questo, esule a Parigi nel 1848, quando l’amore della nazione era ancora difesa della volontà di essere liberi e non desiderio di sopraffazione. Con il rogo delle sue opere, Hitler saldava il presente al rifiuto del passato glorioso della grande cultura tedesca, tagliava tutti i ponti con la storia tedesca. Come diceva Goebbels nella notte del rogo: « Fate bene, in quest’ora solenne, a gettare nelle fiamme la spazzatura intellettuale del passato. È un’impresa forte, grande e simbolica, un’impresa che proverà al mondo intero che le basi intellettuali della repubblica di Novembre si sono sgretolate, ma anche che dalle loro rovine sorgerà vittorioso il padrone di un nuovo spirito ».
“Avvenire”, 9 agosto 2009

 

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