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Il “Canzoniere” delle donne

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Sebastiano del Piombo, Vittoria Colonna (?), 1520-25

Vittoria Colonna [1490-1547], Sonetto LXXXII

Quando ‘l gran lume appar nell’oriente,
che ‘l negro manto della notte sgombra,
e dalla terra il gelo e la fredd’ombra
dissolve e scaccia col suo raggio ardente:

de’ primi affanni, ch’ avea dolcemente
il sonno mitigati, allor m’ ingombra,
ond’ ogni mio piacer dispiega in ombra,
quando da ciascun lato ha l’altre spente.

Così mi sforza la nimica sorte
le tenebre cercar, fuggir la luce,
odiar la vita e desiar la morte.

Quel che gli altri occhi appanna a’ miei riluce,
perché, chiudendo lor, s’ apron le porte
alla cagion ch’ al mio sol mi conduce.

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Michelangelo, Vittoria Colonna, 1550 circa

SONETTO XLIII

Parmi, che ’l Sol non porga il lume usato,
Nè che lo dia sì chiaro a sua sorella,
Nè veggio almo pianeta, o vaga stella
Rotar lieto i be’ rai nel cerchio ornato.

Non veggio cor più di valore armato:
Fuggito è il vero onor, la gloria bella,
Nascosa è la virtù giunta con ella,
Né vive in arbor fronda, o fiore in prato:

Veggio torbide l’ acque, e l’ aer nero,
Non scalda il fuoco, né rinfresca il vento,
Tutti an smarrito la lor propria cura.

D’ allor che ’l mio bel Sol fu in terra spento:
O che confuso è l’ ordin di Natura,
O il duol agli occhi miei nasconde il vero.

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A. Bronzino, Ritratto della poetessa Laura Battiferri (1555-1560), Firenze

Gaspara Stampa [1523-1554], Voi ch’ascoltate…

Voi, ch’ascoltate in queste meste rime,
in questi mesti, in questi oscuri accenti
il suon degli amorosi miei lamenti
e de le pene mie tra l’altre prime,

ove fia chi valor apprezzi e stime,
gloria, non che perdon, de’ miei lamenti
spero trovar fra le ben nate genti,
poi che la lor cagione è sì sublime.

E spero ancor che debba dir qualcuna:
– Felicissima lei, da che sostenne
per sì chiara cagion danno sì chiaro!

Deh, perché tant’amor, tanta fortuna
per sì nobil signor a me non venne,
ch’anch’io n’andrei con tanta donna a paro?

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Amor m’ha fatto tal ch’io vivo in foco,
qual nova salamandra al mondo, e quale
l’altro di lei non men strano animale,
che vive e spira nel medesimo loco.

Le mie delizie son tutte e il mio gioco
vivere ardendo e non sentire il male,
e non curar ch’ei che m’induce a tale
abbia di me pietà molto né poco.

A pena era anche estinto il primo ardore,
che accese l’altro Amore, a quel ch’io sento
fin qui per prova, più vivo e maggiore.

Ed io d’arder amando non mi pento,
purché chi m’ha di nuovo tolto il core
resti de l’arder mio pago e contento.

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A. MELDOLESI, Amor m’ha fatto tal…, “Corriere della Sera”, 1 marzo 2014

Quanto ha amato Gaspara Stampa, e quanto ha scritto. Oltre duecento poesie dedicate allo stesso uomo, il conte Collaltino di Collalto, che troppo tiepidamente la ricambiava. Poetessa, cantatrice, donna ribelle alle convenzioni del tempo, in bilico tra successo e scandalo come una cortigiana. Con una franchezza e una modernità inaspettate per il Rinascimento, nelle sue “Rime” ha cantato i brevissimi diletti e lunghe doglie dell’amore, il desiderio femminile soddisfatto e insoddisfatto. Quando’l disio m’assale, ch’è si spesso / Non essendo qui meco chi l’appaga / La vita mia è un morir’ espresso. Non era aristocratica, non era sposata, non era neppure una vera veneziana. Gaspara nasce a Padova, probabilmente nel 1523, da un mercante di gioielli che vuole per lei una buona educazione letteraria e musicale. Dopo la morte del padre si trasferisce a Venezia con madre, fratello e sorella. Si esibisce nei salotti e nelle feste con un’arte che incanta molti e una condotta morale che scandalizza altri. Morirà a soli 31 anni, avvelenata secondo un resoconto settecentesco, più probabilmente uccisa dall’influenza. Novella Saffo, gli estimatori la chiamavano “divina”, i detrattori “landra” (meretrice).

Il suo canzoniere riprende il modello petrarchesco e inverte i ruoli. Il poeta che si strugge d’amore questa volta è una donna, l’amata che ispira quei versi è un uomo. Petrarca è lei, mentre lui è Laura. Lo fa negli stessi anni anche l’aristocratica romana Vittoria Colonna ma Gaspara ne è l’antitesi. Quella canta l’amore perfetto, coniugale, di una sposa-vedova fedele e casta, per un marito carico di virtù morali con cui è stata felice. Gaspara arde di un amore imperfetto e doloroso, acceso dai sensi oltre che dai sentimenti, per un amante socialmente superiore a lei, che l’abbandona. Un uomo che nella sua vita e nella sua opera non resterà neppure l’unico. Una dozzina di poesie, tra le più irriverenti, sono dedicate a un altro, Bartolomeo Zen. La fedeltà di Gaspara non è per l’amato ma per le leggi dell’amore, nota Marina Zancan (Il doppio itinerario della scrittura, Einaudi). Si rivolge all’“illustre mio Signore”, ma a Collaltino rimprovera di avere un cuore d’orsa o di tigre, scrive che Venere gli ha donato la bellezza e Mercurio l’eloquenza, ma ha ricevuto la freddezza dalla luna. L’empio è lui perché non onora l’amore. La virtuosa è lei, perché sa amare. Oltre duecento poesie per un uomo, anzi no: oltre duecento poesie su se stessa che ama. La protagonista è lei. Non si uccide come una Didone abbandonata, non vuole la pietà dei posteri ma la gloria, si augura l’invidia delle donne che verranno. Soffia su quel fuoco che ha nel petto e grazie a quello si afferma, per mezzo della scrittura poetica, in un’epoca in cui non era affatto scontato. Si racconta capace di attraversare le fiamme come la salamandra della leggenda e risorgere come la fenice. Amor m’ha fatto tal, ch’io vivo in foco / Qual nova Salamandra al mondo, e quale / l’altro di lei non men stranio animale / Che vive, e spira nel medesmo loco. Benedetto Croce le riconosceva versi, immagini, sonetti interi di bellezza e gentilezza mirabili, anche se pensava che la sua poesia rischiasse di diventare quasi un diario. L’opera di Stampa si alimenta di vita vissuta, la sovrasta e ne è schiacciata. E’ un peccato che la sua reputazione ne abbia a lungo oscurato l’arte. Le “Rime” sono uscite postume, per iniziativa della sorella Cassandra, e la vera fama è arrivata con qualche secolo di ritardo. Ma è bello pensare che Gaspara alla fine vendichi tutte le donne colpevoli di aver troppo amato. L’uomo di lettere e d’armi che tanto bramava oggi è considerato solo un “modesto poeta”. Lei è diventata cara ai romantici e ai neoromantici come Rainer Maria Rilke, Jane Tylus ne ha tradotto i versi per la University of Chicago Press e molti la considerano una delle figure femminili più luminose e originali della letteratura italiana.

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Gaspara Stampa,  Io assimiglio il mio signor al cielo…

 

Io assimiglio il mio signor al cielo
meco sovente. Il suo bel viso è ‘l sole;
gli occhi, le stelle, e ‘l suon de le parole
è l’armonia, che fa ‘l signor di Delo.

Le tempeste, le piogge, i tuoni e ‘l gelo
son i suoi sdegni, quando irar si suole;
le bonacce e ‘l sereno è quando vuole
squarciar de l’ire sue benigno il velo.

La primavera e ‘l germogliar de’ fiori
è quando ei fa fiorir la mia speranza,
promettendo tenermi in questo stato.

L’orrido verno è poi, quando cangiato
minaccia di mutar pensieri e stanza,
spogliata me de’ miei più ricchi onori.

 

Il Ritratto di ignota col “Petrarchino” di Andrea del Sarto in alta definizione:

Isabella di Morra [1520-1546], Rime

D’un alto monte onde si scorge il mare
miro sovente io, tua figlia Isabella,
s’alcun legno spalmato in quello appare,
che di te, padre, a me doni novella.

Ma la mia adversa e dispietata stella
non vuol ch’alcun conforto possa entrare
nel tristo cor, ma, di pietà rubella,
la calda speme in pianto fa mutare.

Ch’io non veggo nel mar remo né vela
(così deserto è lo infelice lito)
che l’onde fenda o che la gonfi il vento.

Contra Fortuna alor spargo querela
ed ho in odio il denigrato sito,
come sola cagion del mio tormento.

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L’anima di Cervantes e Shakespeare dentro di noi

Salman Rushdie, “La Repubblica”,  25 aprile 2016

Mentre ricorre il quattrocentesimo anniversario della morte di William Shakespeare e Miguel de Cervantes Saavedra, può valere la pena far notare che i due giganti sono sì morti nella stessa data, il 23 aprile 1616, ma non nello stesso giorno. Nel 1616, la Spagna aveva adottato il calendario gregoriano, mentre l`Inghilterra usava ancora il calendario giuliano e dunque era 11 giorni indietro (oltremanica rimasero fedeli al vecchio sistema di datazione fino al 1752, e quando il cambiamento finalmente arrivò ci furono rivolte e – si dice – folle per la strada che urlavano: «Ridateci i nostri undici giorni!»). La coincidenza delle date e la differenza dei calendari avrebbe deliziato, sospettiamo, le giocose ed erudite sensibilità dei due padri della letteratura moderna. Non sappiamo se sapessero l’uno dell’altro, ma avevano tantissimo in comune, a cominciare proprio da quell’area del “non sappiamo”: perché sono tutti e due personaggi misteriosi e nelle loro biografie ci sono anni mancanti e, più significativamente ancora, documenti mancanti. Nessuno dei due ha lasciato molto materiale personale. Poco o niente quanto a lettere, diari di lavoro, bozze abbandonate: sole le immense opere compiute. La conseguenza è che entrambi sono caduti vittime di quel genere di teorie idiote che cercano di mettere in discussione la paternità delle loro opere.
Una frettolosa ricerca su internet “rivela”, per esempio, che non solo i capolavori di Shakespeare, ma anche il Don Chisciotte sono stati scritti in realtà da Francis Bacon (la mia preferita fra queste folli teorie su Shakespeare è che le sue commedie non sono state scritte da lui, ma da qualcun altro con lo stesso nome). E naturalmente sappiamo che la paternità delle opere di Cervantes era stata contestata già in vita, quando qualcuno di identità incerta scrisse sotto pseudonimo certo – Alonso Fernández de Avellaneda – un seguito posticcio del Don Chisciotte e stimolò Cervantes a scrivere il vero Libro II, in cui i personaggi sanno del plagiario Avellaneda e lo tengono in grande disprezzo.

Cervantes e Shakespeare quasi certamente non si sono mai incontrati, ma più si leggono con attenzione le pagine che ci hanno lasciato più echi si percepiscono. La prima idea comune ( a mio parere la più preziosa) è la convinzione che un’opera di letteratura non dev’essere comica o tragica o romantica o politico-storica: se fatta bene, può essere molte cose contemporaneamente. Guardiamo le scene iniziali dell’Amleto. La prima scena del primo atto è una storia di fantasmi: «Non è qualcosa di più di una fantasia?», chiede Bernardo a Orazio. La seconda scena introduce l’intrigo alla corte di Elsinore: il principe erudito infuriato, la madre, da poco vedova, sposata con lo zio. Arriva la terza scena e troviamo Ofelia che racconta al suo scettico padre Polonio l’inizio di quella che diventerà una triste storia d’amore, Passiamo alla quarta scena ed è di nuovo una storia di fantasmi, e c’è del marcio in Danimarca.

Via via che procede, l’opera continua a trasformarsi, diventando di volta in volta una storia di suicidio, una storia di omicidio, una cospirazione politica e una tragedia di vendetta. Ha momenti comici e una commedia nella commedia. Contiene alcuni dei brani di più alta poesia mai scritti in inglese e finisce in una serie di melodrammatiche pozze di sangue. Questo è quello che il Bardo ha lasciato in eredità a noi che veniamo dopo, la consapevolezza che un’opera può essere tutto contemporaneamente. La tradizione francese separa la tragedia (Racine) e la commedia (Molière); Shakespeare mescola tutto insieme, e lo stesso, grazie a lui, possiamo fare noi. In un famoso saggio, Milan Kundera ha affermato che il romanzo ha due progenitori, Clarissa di Samuel Richardson e Tristram Shandy di Laurence Sterne: ma entrambe queste voluminose ed enciclopediche narrazioni mostrano l’influenza di Cervantes. Lo zio Toby e il caporale Trim di Sterne sono esplicitamente modellati su don Chisciotte e Sancho Panza, mentre il realismo di Richardson è fortemente debitore dello sfasamento operato da Cervantes della ridicola tradizione letteraria medievale. Nel suo capolavoro, come nell’opera di Shakespeare, le batoste coesistono con la nobiltà, il pathos e l’emozione con la licenziosità e i doppi sensi, fino a culminare nel momento, infinitamente commovente, in cui il mondo reale prevale e il Cavaliere dalla Triste Figura riconosce di essere un vecchio pazzo e ridicolo.

Sia Shakespeare che Cervantes sono scrittori consapevoli, moderni in un modo che la maggior parte dei maestri moderni riconoscerebbe: quello che crea opere teatrali è fortemente consapevole della loro teatralità, del fatto che sono rappresentazioni; quello che crea opere di finzione narrativa è consapevole della loro natura fittizia. E sono entrambi affezionati osservatori, e profondi conoscitori, tanto della vita meschina quanto degli alti ideali. È questa prosaicità che rivela la loro natura di realisti, anche quando si atteggiano a scrittori fantastici: e anche qui, noi che siamo venuti dopo possiamo apprendere da loro che la magia ha senso solo quando si pone al servizio del realismo (c’è mai stato un mago più realistico di Prospero?) e il realismo ha tutto da guadagnare da robuste dosi di fantastico. Infine, entrambi rifiutano di fare la morale, ed è soprattutto in questo che sono più moderni di tanti venuti dopo di loro. Dei due, Cervantes era l’uomo d’azione, che combatté in battaglia, rimase gravemente ferito, perse l’uso della mano sinistra, fu fatto schiavo dai corsari di Algeri per cinque anni, finché la sua famiglia non riuscì a raccogliere il denaro per il riscatto. Shakespeare non aveva nessun dramma del genere nella sua esperienza personale, eppure, dei due, sembra quello più interessato a scrivere di guerre e soldati: l’Otello, il Macbeth, il Re Lear sono tutte storie di uomini in guerra. Stranamente, fu il guerriero spagnolo a scrivere della comica futilità del guerreggiare e a creare l’iconica figura del guerriero ridicolo (per esplorazioni più recenti di questo tema, si può pensare a Comma 22 di Joseph Heller o a Mattatoio n. 5 di Kurt Vonnegut). Nelle loro differenze, Cervantes e Shakespeare incarnano due opposti molto contemporanei, così come, nelle loro somiglianze, concordano su tante cose che oggi tornano utili ai loro eredi.

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La rappresentazione del demoniaco

Giotto, Giudizio Universale, Cappella degli Scrovegni, Padova (1303-1306)

Giotto, Giudizio Universale, Cappella degli Scrovegni, Padova (1303-1306)

 Il diavolo non è il principe della materia, il diavolo è l’arroganza dello spirito, la fede senza sorriso, la verità che non viene mai presa dal dubbio. [Guglielmo di Baskerville, in Umberto Eco, Il nome della rosa, 1980]

Come mai sei caduto dal cielo,
Lucifero, figlio dell’aurora?
Come mai sei stato steso a terra,
signore di popoli?
Eppure tu pensavi:
Salirò in cielo,
sulle stelle di Dio
innalzerò il trono,
dimorerò sul monte dell’assemblea,
nelle parti più remote del settentrione.
Salirò sulle regioni superiori delle nubi,
mi farò uguale all’Altissimo.
E invece sei stato precipitato negli inferi,
nelle profondità dell’abisso!       Isaia, 14,12 –21

U. ECO, Storia della bruttezza, Bompiani, 2007

Al centro dell’inferno sta Lucifero, o Satana che dir si voglia. Ma Satana, il diavolo, il demonio, sono presenti anche prima. Vari tipi di demoni, come esseri intermedi che talora sono benevoli talora malvagi e, quando malvagi, di aspetto mostruoso (ma anche nell’Apocalisse gli “angeli” sono sia adiuvanti di Dio che adiuvanti del demonio), esistevano in varie culture: in Egitto il mostro Ammut, ibrido di coccodrillo, leopardo e ippopotamo, divora i colpevoli nell’oltretomba; vi sono esseri dalle fattezze belluine nella cultura mesopotamica; in varie forme di religione dualista vi è un Principio del Male che si oppone al Principio del Bene. C’è il diavolo come Al-Saitan nella cultura islamica, descritto con attributi animaleschi, così come vi sono demoni tentatori, i gul, che assumono l’aspetto di donne bellissime. Quanto alla cultura ebraica, che direttamente influenza quella cristiana, il diavolo nel Genesi tenta Eva in forma di serpente e nella tradizione, interpretando alcuni testi biblici che sembrano riferirsi ad altro, come Isaia e Ezechiele, era presente all’inizio del mondo come Angelo Ribelle, precipitato da Dio nell’inferno.
Sempre nella Bibbia troviamo la menzione di Lilith, mostro femminile di origini babilonesi, che nella tradizione ebraica diventa demone femminile con viso di donna, lunghi capelli e ali, e che nella tradizione cabalistica (Alfabeto di Ben-Sira, VIII-IX secolo) è stata ritenuta la prima moglie di Adamo, poi trasformatasi in demonio.
Ma si potrebbe aggiungere il Demone Meridiano del Salmo 91, che all’inizio appare come angelo sterminatore ma nella tradizione monastica diverrà poi il tentatore della carne, e i numerosi accenni a Satana in vari passi, dove appare via via come il Calunniatore, l’Oppositore, colui che chiede di mettere alla prova Giobbe, l’Asmodeo in Tobia. La Sapienza (2.24) dirà : “Dio creò l’uomo per l’immortalità, e lo fece a sua immagine e somiglianza, ma per l’invidia del diavolo entrò nel mondo della morte”.
Nei Vangeli il diavolo non viene mai descritto, se non per gli effetti che provoca ma, oltre a tentare Gesù, viene cacciato varie volte dal corpo degli indemoniati, viene citato da Gesù e viene variamente definito come il Maligno, il Nemico, Belzebù, il Bugiardo, il Principe di questo mondo.
Pare ovvio, anche per motivi tradizionali, che il diavolo debba essere brutto. Come tale esso già viene evocato da San Pietro (“fratelli siate sobri e vigilate, perché il vostro nemico, il diavolo, come un leone ruggente, vi circonda cercando chi divorare”), viene descritto in forme animali nelle vite degli eremiti e via via invade, in un crescendo di bruttezza, la letteratura patristica e medievale, specie quella di carattere devozionale.99

J. B. Russell, Il diavolo nel medioevo, Roma-Bari, Laterza, 1982

La paura del diavolo e del peccato è quella che ha più ossessionato gli uomini del Medioevo, a giudicare dall’insistenza con cui questo tema si presenta nella letteratura e nell’arte. Il diavolo, dal latino diabolus («calunniatore»), ha un ruolo importante nel Nuovo Testamento, dove rappresenta il principio del male. Associato al mondo materiale, il regno di Satana è in continua lotta con il regno di Dio, sino alla fine del mondo, quando sarà definitivamente sconfitto. La missione salvifica di Cristo si giustifica proprio nei termini di una contrapposizione al potere di Satana, che si configura come l’Anticristo.
Sarà questa poi la base della demonizzazione degli ebrei, degli eretici, degli infedeli. Nell’Apocalisse troviamo anche i primi caratteri della raffigurazione diabolica: il diavolo è un mostro, con sette teste e dieci corna. L’immagine poi si semplifica, ma resta l’attributo delle corna, insegna del potere o anche allusione agli animali cornuti pagani, simbolo della fertilità. La bestia è nera, come le tenebre degli abissi, o rossa, come il fuoco o il sangue. Mancano ancora le ali, segno del dominio dell’aria. È difficile tracciare uno sviluppo dell’iconografia del diavolo, perché in essa confluiscono tradizioni diverse e contrastanti: quella ascetico-monastica, quella folklorica, quella filosofica e quella didattico-religiosa.
Il diavolo assume aspetti molteplici, conformemente alla sua capacità di trasformarsi, di mascherarsi, di usare tutti gli strumenti dell’inganno per perseguire i suoi fini di perdizione. Egli mostra essenzialmente due volti, quello del tentatore e quello del torturatore infernale. Nel primo caso prende la forma di serpente o sembianze umane, soprattutto femminili, ma anche di uomo pio e colto, di viandante, di contadino, ecc. In questa veste stipula patti con i peccatori: il motivo del patto con il diavolo, alla base del moderno personaggio di Faust, circola ampiamente nel Medioevo e influenzerà direttamente la caccia alle streghe. Nel secondo caso il diavolo assume l’aspetto terrificante documentato nei testi di Bonvesin de la Riva, di Giacomino da Verona, di Dante, nei capitelli e negli affreschi delle chiese (si vedano le impressionanti rappresentazioni dell’Inferno – XIII e XIV secolo – nel Battistero di Firenze e nel Cimitero monumentale di Pisa).
Prima del Mille tuttavia il diavolo, per lo più un uomo o un diavolicchio, specie di folletto o di spirito maligno, non è un essere spregevole. Solo dopo l’XI secolo diventa un essere mostruoso, un ibrido tra l’uomo e la bestia, fornito di corna, di coda e di ali: il suo aspetto assumerà, dopo la crisi e la peste del Trecento, caratteri sempre più grotteschi, come dimostra la pittura di J. Bosch e di P. Bruegel.
È un testo dell’XI secolo, La visione di Tundale, con l’immagine mostruosa del diavolo, che divora le anime e le espelle sul ghiaccio, a influenzare le successive rappresentazioni letterarie e artistiche di Lucifero. Anche quando nei secoli XII, XIII e XIV la letteratura laica in volgare (dai poemi epici alle novelle di Boccaccio e Chaucer) relega il diavolo a un ruolo marginale o a pura metafora dei vizi umani, il demonio non allenta la sua presa sull’immaginario della gente. A ciò contribuiscono la letteratura religiosa e l’arte figurativa, dove la figura di Lucifero trionfa nelle visioni infernali dell’oltretomba. Proiezione delle angosce legate al senso di colpa e alla paura del peccato e della morte, il diavolo, aspetto rimosso e perturbante della società mercantile, appare ora soprattutto come torturatore. Ce lo mostrano all’opera Giacomino da Verona e Bonvesin de la Riva, con gli attributi tradizionali di un’iconografia rivolta a suscitare terrore per distogliere dal peccato. I diavoli sono esseri deformi e terribili, neri, cornuti e puzzolenti, lanciano fiamme dagli occhi, soffiano fuoco dalla bocca, dalle narici e dalle orecchie, hanno zampe d’orso, orecchie di porci, artigli, coda di serpente.
Creatura mostruosa, segno di sregolatezza e di bestialità, del sovvertimento delle leggi di natura, il diavolo è un essere vorace che abbranca, ingoia e talora riespelle le vittime. Questa immagine è evocata dal lupo mangiatore di uomini del folklore e della fiaba europea (dal lupo di Gubbio dei Fioretti di S. Francesco a Cappuccetto rosso), dal mito del licantropo, del vampiro, agli uomini-tigre della tradizione asiatica: è un’immagine forte che impressiona tenacemente l’immaginario medievale e influenza anche la Commedia di Dante.

Priamo della Quercia, Inferno,c. XXXIV, c. 1444-1450)

Il Lucifero dantesco, confitto nell’Inferno, con le sue tre bocche maciulla tre celebri traditori (Giuda, Bruto e Cassio), ma le sei pesanti ali di pipistrello, simbolo di tenebre e di cecità, flagellano invano l’aria gelata, impotenti a volare. Questo Lucifero è più ripugnante che terrificante. In linea con la tradizione scolastica, che nega un’esistenza autonoma al male – giacché il male dipende in ultima analisi dal bene, essendo Dio creatore dell’intero universo – Satana è pura materia, il suo corpo, irsuto e ferino, è un verme, un mostro, la negazione della verità e dello spirito: perciò, simbolo del nulla, Lucifero divora le sue prede umane piangendo lacrime di rabbia impotente.

Coppo di Marcovaldo, Giudizio Universale (Inferno), Firenze, Battistero di San Giovanni, 1260-1270

Da Dante a Tasso

La rappresentazione del diavolo nella letteratura italiana è, fino a Tasso, essenzialmente comica e grottesca. Dante fissa questa fisionomia del diabolico nei canti XXI – XXII dell’Inferno, quando ci viene presentatala bolgia dei barattieri, condannati a bollire sotto una spessa coltre di pece, e guardati a vista da una schiera di diavoli dai nomi pittoreschi: Barbariccia, Cagnazzo, Libicocco, Alichino, Farfarello. Scarmiglione, Malacoda, Calcabrina, Graffiacane, Ciriatto…
I diavoli danteschi sono creature irriverenti quanto minacciose, attaccabrighe e volgari: pernacchie e flatulenze sono le loro modalità di comunicazione: «[…] avea ciascun la lingua stretta l coi denti, verso lor duca [verso la loro guida], per cenno; ed elli avea del cul fatto trombetta» (XXI, vv. 137-139). Essi sono ancora vicini all’origine folclorica della maschera demoniaca, nata dall’incrocio del diavolo (il «tentatore») biblico-evangelico con gli spiriti del sottoterra pagano, folletti maligni e dispettosi, sorta di giullari della demonologia popolare (si noti che Alichino è probabilmente il francese Hallequin, protagonista della caccia infernale, da cui deriva anche la maschera comica di Arlecchino). Anche Satana stesso,  «‘lo ‘mperador del doloroso regno», è presentato nell’ultimo canto dell’Inferno come una creatura immane e spaventosa, sì, ma più che altro grottesca e di ripugnante bruttezza: le ali «di Vispistrello», le tre facce di diverso colore, il pianto e «la bava sanguinosa» di cui è coperto, il resto del corpo bestialmente «velluto», descrivono un mostro disumano, assorto nella sua immensa pena, che non si accorge nemmeno dei due straordinari visitatori.

Lorenzo Lotto, L’arcangelo Michele caccia Lucifero, Loreto, Museo della Santa Casa, Palazzo Apostolico, 1550 circa

L. Sergiacomo – C. Cea – G. Ruozzi,  Satana eroico, da I volti della letteratura, Paravia

La narrazione eroica della Gerusalemme liberata
Tasso non poteva ignorare la potente iconografia dantesca di Satana e del demoniaco quando introdusse nella Gerusalemme liberata il concilio infernale, all’inizio del canto IV del poema. Ma lo stile della Gerusalemme liberata non è comico, come quello della Commedia, bensì sublime, come si addice alla narrazione eroica. Tasso eleva quindi il suo Satana, figurativamente e stilisticamente, al livello eroico del suo racconto.
Il re degli inferi perde ogni connotato folklorico e trae sia la sua fisionomia sia la maestà eroica del suo atteggiamento e del suo discorso da fonti classiche: non a caso perde il suo appellativo o nome cristiano per venire designato come Plutone.
Il diavolo di Tasso è dunque piuttosto il solenne Hades o Plutone, il re degli Inferi fratello di Zeus e Poseidone: divinità tenebrosa, terribile, mantiene la dignità e la maestà dei grandi dei dell’Olimpo:

Orrida maestà nel fero aspetto
terrore accresce, e più superbo il rende:
rosseggian gli occhi, e di veneno infetto
come infausta cometa il guardo splende,
gl’involve il mento e su l’irsuto petto
ispida e folta la gran barba scende,
e in guisa di voragine profonda
s’apre la bocca d’atro sangue immonda.

T. TASSO, Gerusalemme Liberata, canto IV, ott. 6

Questo diavolo classicizzato, trasformato in cupo principe delle tenebre avrà fortuna: da Tasso al Romanticismo, il diavolo perderà il carattere clownesco che aveva avuto nel Medioevo, per diventare un personaggio serissimo, almeno tanto quanto il suo antagonista paradisiaco.
Questo nuovo Satana è dotato anche di una sua retorica e di una sua ideologia. Il discorso che Tasso gli fa recitare, infatti, è una vera e propria contro-Bibbia, un racconto della salvezza rovesciato, visto dal basso, dalla parte dei perdenti.

Gerusalemme Liberata, canto IV, ott. 9-17: il concilio infernale e il discorso di Satana.

9 – Tartarei numi, di seder più degni
là sovra il sole, ond’è l’origin vostra,
che meco già da i più felici regni
spinse il gran caso in questa orribil chiostra,
gli antichi altrui sospetti e i feri sdegni
noti son troppo, e l’alta impresa nostra;
or Colui regge a suo voler le stelle,
e noi siam giudicate alme rubelle.

10 Ed in vece del dì sereno e puro,
de l’aureo sol, de gli stellati giri,
n’ha qui rinchiusi in questo abisso oscuro,
né vuol ch’al primo onor per noi s’aspiri;
e poscia (ahi quanto a ricordarlo è duro!
quest’è quel che più inaspra i miei martìri)
ne’ bei seggi celesti ha l’uom chiamato,
l’uom vile e di vil fango in terra nato.

11 Né ciò gli parve assai; ma in preda a morte,
sol per farne più danno, il figlio diede.
Ei venne e ruppe le tartaree porte,
e porre osò ne’ regni nostri il piede,
e trarne l’alme a noi dovute in sorte,
e riportarne al Ciel sì ricche prede,
vincitor trionfando, e in nostro scherno
l’insegne ivi spiegar del vinto Inferno.

12 Ma che rinovo i miei dolor parlando?
Chi non ha già l’ingiurie nostre intese?
Ed in qual parte si trovò, né quando,
ch’egli cessasse da l’usate imprese?
Non più déssi a l’antiche andar pensando,
pensar dobbiamo a le presenti offese.
Deh! non vedete omai com’egli tenti
tutte al suo culto richiamar le genti?

13 Noi trarrem neghittosi i giorni e l’ore,
né degna cura fia che ‘l cor n’accenda?
e soffrirem che forza ognor maggiore
il suo popol fedele in Asia prenda?
e che Giudea soggioghi? e che ‘l suo onore,
che ‘l nome suo più si dilati e stenda?
che suoni in altre lingue, e in altri carmi
si scriva, e incida in novi bronzi e marmi?

14 Che sian gl’idoli nostri a terra sparsi?
ch’i nostri altari il mondo a lui converta?
ch’a lui sospesi i voti, a lui sol arsi
siano gl’incensi, ed auro e mirra offerta?
ch’ove a noi tempio non solea serrarsi,
or via non resti a l’arti nostre aperta?
che di tant’alme il solito tributo
ne manchi, e in vòto regno alberghi Pluto?

15 Ah non fia ver, ché non sono anco estinti
gli spirti in voi di quel valor primiero,
quando di ferro e d’alte fiamme cinti
pugnammo già contra il celeste impero.
Fummo, io no ‘l nego, in quel conflitto vinti,
pur non mancò virtute al gran pensiero.
Diede che che si fosse a lui vittoria:
rimase a noi d’invitto ardir la gloria.

16 Ma perché più v’indugio? Itene, o miei
fidi consorti, o mia potenza e forze:
ite veloci, ed opprimete i rei
prima che ‘l lor poter più si rinforze;
pria che tutt’arda il regno de gli Ebrei,
questa fiamma crescente omai s’ammorze;
fra loro entrate, e in ultimo lor danno
or la forza s’adopri ed or l’inganno.

17 Sia destin ciò ch’io voglio: altri disperso
se ‘n vada errando, altri rimanga ucciso,
altri in cure d’amor lascive immerso
idol si faccia un dolce sguardo e un riso.
Sia il ferro incontra ‘l suo rettor converso
da lo stuol ribellante e ‘n sé diviso:
pèra il campo e ruini, e resti in tutto
ogni vestigio suo con lui distrutto. –

Satana è un monarca che ha perso – ingiustamente perso – ma non ha rinunciato alla rivincita e non si è arreso all’iniquità della fortuna. La ribellione degli angeli al Creatore viene rivendicata come un’ «alta impresa» condotta contro, sembrerebbe, un nemico troppo suscettibile («altrui sospetti», «feri sdegni»: così la caratterizzazione dell’antagonista divino); il risultato della guerra viene presentato come una prevaricazione anche ideologica («noi siam giudicate alme rubelle»: è proprio vero che la storia la scrivono i vincitori. . .); la creazione dell’uomo è vista come un capriccio inspiegabile («ne’ bei seggi celesti ha l’uom chiamato, / l’uom vile e di vil fango in terra nato»); il sacrificio di Cristo, culminato nella discesa agli Inferi, è giudicato una macchinazione, una manovra aggressiva contro quanto rimaneva dei regni infernali; la crociata è letta in termini puramente militari, come una guerra di aggressione contro Satana stesso e la sua regalità. E la partita è sempre aperta: «[. . .] non sono anco estinti / gli spirti in voi di quel valor primiero, / quando di ferro e d’alte fiamme cinti / pugnammo già contra il celeste impero. / Fummo, io no ’l nego, in quel conflitto vinti, / pur non mancò virtute al gran pensiero».

Si noti la comparsa, nel discorso di Satana, di una parola ormai pericolosa dell’ideologia politica cinquecentesca, virtute, qui usata esattamente nell’accezione con cui la usa Machiavelli («valor», animosità). Siamo dunque di fronte a un Satana politico, a un vero e proprio leader del male, sconfitto, ma che nella sconfitta assume una sua eroica grandezza. Fra l’altro, non Sl può fare a meno di cogliere la somiglianza di questo carattere tragicamente votato a perdere con uno dei piu grandiosi eroi del poema, Solimano, come Satana esule dal suo regno e come Satana in cerca di una impossibile vendetta.

La chiusa del discorso di Satana chiarisce, infine, la sua funzione a|l’interno della Gerusalemme liberata. Il demonio si qualifica come il vero antagonista della crociata cristiana, che si definisce come una guerra non tanto fra cristiani e pagani, ma, direttamente, tra Cielo e Inferno. Le raccomandazioni di Satana scandiscono imperiosamente la trama del poema, si che in ciascuna di esse possiamo riconoscere episodi ben precisi della Gerusalemme; «altri disperso / se ‘n vada errando»: questo è Rinaldo, esule dal campo, e ritornato per un po’ cavaliere errante; «altri rimanga ucciso»: più che a uccisioni generiche, si potrà anche qui pensare a un episodio specifico, per esempio a quello in cui rimane ucciso Gernando sotto il ferro di Rinaldo; le «cure d’amor lascive» rimandano a giardino di Armida e agli incantati amori di Rinaldo; sino alla previsione dell’ammutinamento e della siccità, che mettono a dura prova la tenuta del campo («pèra il campo e ruini») e del suo capitano.

Il fascino delle pulsioni demoniache
D’altronde, in tutti questi episodi, certo negativi e distruttivi per il buon esito della guerra santa, si riconoscono pulsioni e ideali che per quanto di radice demoniaca non per questo perdono il loro fascino. L’erranza cavalleresca di Rinaldo, tornato cavaliere avventuroso e sciolto dalla gerarchia militare che in guerra lo legava a Goffredo, ci riporta al libero esercizio delle armi cortesi, che è quanto dire alla libertà romanzesca del mondo di Ariosto: vagabondaggi, inchieste, gesta fantastiche, amori, contro alla dura disciplina del campo cristiano che sta assediando Gerusalemme, La stessa uccisione di Gernando dipende dall’individualismo irriducibile di questa cavalleria tradizionale, romanzesca ed errabonda, insofferente di gerarchie e di tribunali militari. E non parliamo di Armida, che è il primo «disturbo» inviato da Satana nel campo cristiano: essa incarna la fascinazione del sesso che sbaraglia le difese dei crociati, e che finisce con l’opporre allo squallido paesaggio che circonda la Città Santa la natura incantata e lussureggiante del giardino
della maga, in cui si consumano i suoi rituali amorosi. Tutto ciò è male, naturalmente; è tentazione, sviamento, lusinga dei sensi, sopravvivenza di un’etica cortese-cavalleresca che Tasso crede fermamente vada superata in nome di un’altra cavalleria, più severa e direttamente regolata dalle esigenze‘ morali di un mondo cattolicamente riformato. Satana è dunque destinato a perdere, alla fine; la sua contro-crociata dura il tempo che Dio decide che possa durare, prima dell’intervento risolutivo dell’Altissimo che, al canto XIII, ott. 73, pone  fine alle «prove» affrontate dal campo cristiano: «Abbia sin qui sue dure e perigliose / avversità sofferte il campo amato, / e contra lui con armi ed arti ascose / siasi l’inferno e siasi il mondo armato./ Or cominci novello ordin di cose, / e gli si volga prospero e beato». Ma ciò non toglie che nel poema si dispieghi ampiamente il fascino del male, e che il racconto si nutra profondamente dei suoi veleni. Con Tasso, Satana e il demoniaco acquistano non soltanto una diversa fisionomia stilistica e caratteriale, ma anche un ben più solido peso ideologico:  diavolo si identifica con la proposta complessiva di una diversa lettura del mondo, della storia, dei suoi valori, della religione stessa. Siamo sulla strada che, attraverso Milton, porterà a Goethe e alla leggenda di Faust.

William Blake, Illustrations to Milton’s “Paradise Lost”, The Butts Set,  “Satan Arousing the Rebel Angels”

“Is this the region, this the soil, this the clime”,
Said then the lost archangel, “this the seat
That we must change for heaven, this mournful gloom
For the celestial light? Be it so, since he
Who now is sovereign can dispote and bid
What shall be right: farthest from him is best
Whom reason hath equalled force hath made supreme
Above his equals. Farewell happy fields
Where joy for ever dwells! Hail horrors! Hail
Infernal world! And thou profoundest hell
Receice thy new possessor: one is changed by place or time.
The mind is its own place, and itself
Can make a heaven of hell, a hell of heaven.
What matter where, if I be still the same,
And what I should be, all but less than he
Whom thunder hath made greater? Here at least
We shall be free; th’ Almighty hath not built
Here for his envy, will not drive us hence:
Here we may reign secure, and in my choice
To reign is worth ambition though in hell:
Better to reign in hell, than serve in heaven.
But wherefore let we then our faithful friends,
the associates and co-partners of our loss,
lie thus astonished on th’ oblivious pool,
and call them not to share with us thei part
in this unhappy mansion, or once more
with rallied arms to try what may be yet
regained in heaven, or what more lost in hell?”

“E’ questa la regione, è questo il suolo, il clima”
disse allora l’Arcangelo perduto, questa è la sede
che ci tocca avere in cambio del cielo, questa triste oscurità
invece della luce celestiale? sia pure così, se colui
che ora è sovrano può dire e disporre
che cosa sia giusto; tanto meglio quanto più lontano
da colui che la ragione ha fatto uguale,
la forza reso supremo sui suoi uguali. Addio, campi felici
dove la gioia abita eterna! Salve orrori, salve
mondo infernale, e tu, profondissimo inferno,
accogli il nuovo possessore: uno la cui mente
non può mutare secondo tempi e luoghi.
La mente è luogo a se stessa, e in se stessa
Può fare dell’inferno un cielo, del cielo un inferno.
Che cosa importa dove, se sono sempre lo stesso,
e che altro dovrei essere, tutto meno che inferiore a colui
che il tuono ha reso più grande? Qui almeno
saremo liberi; l’Onnipotente non ha creato
questo luogo per invidiarcelo, e non ci caccerà di qui:
qui potremo regnare sicuri, e per mia scelta
regnare è degno di ambizione, anche se all’inferno:
meglio regnare all’inferno che servire in cielo.
Ma poiché lasciamo noi i nostri fedeli amici,
gli associati e partecipi della nostra sconfitta,
a giacere così attoniti sugli stagni dell’oblio,
e non li chiamiamo ad avere con noi la loro parte
in questa felice dimora, o a tentare ancora una volta
con armi riunite, quel che può essere ancora
riconquistato in cielo, o più ancora perduto nell’inferno?” J. MILTON, Paradise Lost, I, vv. 243 sgg.

Io credo che se il diavolo non esiste, e quindi è stato creato dall’uomo, questi lo ha creato a sua immagine e somiglianza.
Ivan Karamazov, in Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov. Parte seconda, Libro quinto, Pro e contra, cap. IV

David Gilmour, Rattle that lock, 2015

… So long sin, au revoir chaos
If there’s a heaven, it can wait
So long sin, au revoir chaos
If there’s a heaven
Rattle that lock
Rattle that lock, lose those chains
Rattle that lock
Rattle that lock, lose those chains
And all the other travellers
Become phantoms to our eyes
Furies and the revellers
The Fallen angels in disguise…

F. CARDINI, Il diavolo. Dalla bibbia a internet, storia di un temibile seduttore, “La Repubblica – Diario”, 24 luglio 2004

Anzitutto, si dovrebbe sfatare un luogo comune: non è stato certo il medioevo il periodo della nostra storia più ossessionato dal demonio. Il luminoso Rinascimento è stato il tempo nel quale demonologia e demonomania hanno impazzato alla grande: non a caso, roghi, streghe e inquisitori (e anche dotti trattati di demonologia e modesti prontuari su come convocare i diavoli per soddisfare i propri capricci amorosi o farsi aiutare a trovare tesori) hanno avuto la loro età d’oro fra XVI e XVII secolo. Poi si dovrebbe parlare dei molti revivals demonolatrici fra Settecento, Ottocento romantico e Novecento materialista ed esoterico.
Il medioevo è semmai il periodo nel quale il diavolo è stato preso più sul serio: e trattato – lo si voglia o no- in modo più razionale e ragionevole. Anche con molto rispetto, come certamente merita.
La Bibbia ebraica aveva trasmesso al mondo latino, celtico, germanico, slavo, illirico, baltico, un patrimonio di conoscenze e di credenze che era estraneo a quelle genti, in un modo o nell’altro tutte politeistiche e abituate pertanto a relativizzare lo stesso concetto di Male, a venerare dèi buoni e divinità terribili e pericolose. Vi erano, nei vari paganesimi antichi, entità demoniche, le quali venivano situate in un mondo semidivino, abitavano le forze del cosmo e della natura e c’erano infinite tecniche rituali per tenerle a bada.
La Bibbia proponeva viceversa un’entità complessa: il serpente tentatore dell’Eden, lo spirito giudicante e accusatore che era anche ministro di Dio (lo shatan del Libro di Giobbe), il serafino – spirito angelico altissimo – ribelle a Dio, il Dragone Rosso dell’Apocalisse. Fu lunga e paziente opera dei teologi medievali, a cominciare da Agostino, quella tesa a far convergere tutte queste figure e queste caratteristiche in un’unica immagine, quella di un disperato antagonista di Dio che eternamente desidera il male dell’uomo perché ne invidia la libertà e la possibilità di redimersi; un diavolo che a sua volta è a capo d’infinite coorti di demoni minori, le stelle cadute dell‘Apocalisse, ma che al tempo stesso assume talvolta l’immagine degli dèi falsi e bugiardi dell’antichità o dei loro piccoli, mostruosi accoliti.
In questo modo il diavolo che tenta Gesù nel deserto, e che i Padri della Chiesa immaginavano come uno spirito dalle sembianze grosso modo umane (magari leggermente scuro in volto, come i nomadi del deserto egiziano), si carica sempre più di attributi orridi o grotteschi, ereditati dalle varie ricche demonologie pagane: i due elementi esteriormente tipici dell’immaginario diabolico nel medioevo sono una belva, il rettile, e una figura umano-ferina, il capro erede del Pan dei greci. La gente del medioevo aveva paura del diavolo: sapeva che egli poteva rubargli l’anima e la vita eterna. Non aveva granché paura della morte: cominciò ad averne sempre più a partire dal trecento, e non solo perché le grandi epidemie l’avevano resa più presente e tremenda, ma anche perché gli uomini avevano cominciato a vivere meglio e ad amare di più la vita.

Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo, particolare, 1513

L’avvocato del diavolo (The Devil’s Advocate), 1997

Rolling Stones, Sympathy for the Devil, 1968

Work in progress…

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Archiviato in Dante, Letteratura del Cinquecento, Letteratura medievale, Quarta BS, Terza E

O Fortuna velut luna…

“O Fortuna, dal folio 1r del manoscritto dei Carmina Burana. (Bayerische Staatsbibliothek Clm 4660). FONTE Wikipedia

Valorose donne, quanto più si parla de’ fatti della fortuna, tanto più, a chi vuole le sue cose ben riguardare, ne resta a poter dire: e di ciò niuno dee aver maraviglia, se discretamente pensa che tutte le cose, le quali noi scioccamente nostre chiamiamo, sieno nelle sue mani, e per conseguente da lei, secondo il suo occulto giudicio, senza alcuna posa d’uno in altro e d’altro in uno successivamente, senza alcuno conosciuto ordine da noi, esser da lei permutate. Giovanni Boccaccio, Decameron, giornata I, novella 3

Fortuna con ruota, miniatura da un codice dell’Epître d’Othéa di Christine de Pisan, seconda metà del XV sec., La Haye, Bibliothèque Meermanno, cod. KB74G2 (FONTE Engramma)

Nondimanco, perché il nostro libero arbitrio non sia spento iudico potere essere vero che la fortuna sia arbitra della metà delle azioni nostre, ma che etiam lei ne lasci governare l’altra metà, o presso, a noi. E assimiglio quella a uno di questi fiumi rovinosi che, quando si adirano, allagano e’ piani, rovinano li arbori e li edifizi, lievano da questa parte terreno, pongono da quella altra: ciascuno fugge loro dinanzi, ognuno cede all’impeto loro sanza potervi in alcuna parte ostare. E, benché sieno così fatti, non resta però che gli uomini, quando sono tempi queti, non vi potessino fare provedimento e con ripari e con argini: in modo che, crescendo poi, o eglino andrebbono per uno canale o l’impeto loro non sarebbe né sì dannoso né sì licenzioso. Similmente interviene della fortuna, la quale dimostra la sua potenza dove non è ordinata virtù a resisterle: e quivi volta e’ sua impeti, dove la sa che non sono fatti gli argini né e’ ripari a tenerla. […] Concludo, adunque, che, variando la fortuna, e stando li uomini ne’ loro modi ostinati, sono felici mentre concordano insieme, e, come discordano, infelici. Io iudico bene questo, che sia meglio essere impetuoso che respettivo; perché la fortuna è donna, et è necessario, volendola tenere sotto, batterla et urtarla. E si vede che la si lascia più vincere da questi, che da quelli che freddamente procedano. E però sempre, come donna, è amica de’ giovani, perché sono meno respettivi, più feroci e con più audacia la comandano. N. Machiavelli, Il Principe, XXV

Guido Reni, «La fortuna che reca in mano una corona», 1637, Collezione privata

Sabina Minardi, Una scommessa ci salverà, “L’Espresso”, 23 settembre 2010
Colloquio con Remo Bodei (professore di Filosofia presso la University of California, Los Angeles). Presentazione della lectio magistralis intitolata “Previsione e azzardo”(16 settembre 2010) tenuta al Festival della filosofia di Modena.

Professor Bodei, perché l’azzardo ci attrae così tanto?
“Perché richiama la fortuna. E la fortuna ci coinvolge già nascendo. Si nasce in un certo posto e in un certo tempo. Per tutta la vita siamo costretti a navigare su rotte non tracciate e ad affrontare l’incertezza. Ecco perché da sempre l’uomo ha elaborato strategie per prevedere il futuro: dalla lettura dei segni premonitori alla divinazione, fino, in età moderna, al calcolo”. (…)
Sta dicendo che l’azzardo è il destino della contemporaneità?
“Dico che il futuro è percepito in modo più incerto che in passato, che il caso gioca un ruolo forte, e che tutto ciò porta gli individui a rischiare di più. Si sta realizzando quanto diceva John Maynard Keynes: che “l’inevitabile non accade mai, l’inatteso sempre”. Sono state inattese la caduta del muro di Berlino, le guerre nella ex Jugoslavia, in Cecenia, le guerre del Golfo. O la crisi economica che, per effetto della globalizzazione, ha avuto ripercussioni in tutto il mondo. A lungo abbiamo considerato la storia guidata da una logica di necessità. Oggi la prospettiva è cambiata: il futuro sembra aver riconquistato la sua natura di assoluta contingenza, di luogo nel quale si manifestano forze che sfuggono al controllo degli uomini”.
Nonostante tutti gli strumenti di previsione a disposizione?
“Il paradosso è proprio questo. Ci sono settori nei quali la casualità diminuisce: nella medicina, ad esempio. Ma nei macrosettori l’azzardo pesa moltissimo e impedisce previsioni a lungo termine. Riguardo alla crisi economica, non è forse stato il gioco ad alto rischio delle Goldman Sachs e dei Lehman Brothers, degli hedge fund e dei subprime, a determinare le conseguenze più rovinose? Anche i sistemi capitalistici più sofisticati sono sottoposti a elementi irrazionali. Lo aveva intuito Max Weber a proposito della Borsa: un sistema perfetto, basato sul gioco d’azzardo. Sensibile alla paura, però: l’effetto-panico può farla crollare”.
Il caso è oggi il fondamento delle grandi narrazioni. In letteratura ce lo ricorda Paul Auster [scrittore americano contemporaneo]: la vita è fatta di una serie di circostanze fortuite. E molti altri aspetti della cultura si muovono in formato random. L’azzardo è la metafora più giusta dei nostri tempi? “L’età moderna si apre con le enunciazioni di Machiavelli di situazioni “fuori di ogni umana congettura”, di una fortuna che agisce oltre ogni possibile previsione. E il gesuita Baltasar Gracián, nel Seicento, scrisse un “Oracolo manuale o arte di prudenza” per evidenziare che, se una volta ragionare era l’arte suprema, quando i tempi si fanno complessi non resta che indovinare. È vero: molti scrittori sottolineano che il mondo è esposto a una serie di casualità. Se non avessimo incontrato quella persona, se non avessimo fatto quel gesto, dicono, le nostre vite sarebbero cambiate. È un ragionamento che in letteratura funziona. Lo trovo affascinante persino applicato alla storiografia, quando utilizza questo approccio congetturale: se nella battaglia di Maratona del 490 a. C. tra greci e persiani avessero vinto i persiani, il razionalismo greco, cioè la nostra civiltà, sarebbe stato soffocato sul nascere, le religioni orientali si sarebbero imposte. Però nella vita che senso ha ragionare così? Siamo quello che siamo esattamente perché abbiamo incontrato quella persona, compiuto quell’azione”.
E dunque? Non possiamo far altro che subire il caso? “Il caso non è un’entità metafisica. Le situazioni si possono ancora spostare, e cambiare, grazie al “dado truccato” suggerito da Max Weber. Mi spiego meglio. Se io lancio un dado la probabilità che esca, poniamo il 3, è di un sesto. Questa è la probabilità oggettiva, perché il dado ha sei facce. Weber ha mostrato che se spostiamo il centro di gravità di un dado verso il 3 aumentiamo le probabilità che esca quel numero. Quello spostamento di baricentro corrisponde all’intervento umano, perché tra necessità e caso c’è uno spazio largo, che può essere modificato. E più interveniamo, più le cose cambiano”.
Cioè, dobbiamo barare? “Più che barare, per piegare il caso alla nostra volontà dobbiamo fare dei calcoli basati su criteri di probabilità soggettiva, cioè prendere in considerazione il maggior numero di fattori possibili. Faccio un esempio. Se sto per aprire un negozio, e voglio avere successo, posso cercare di ridurre l’incertezza aumentando la quantità di informazioni in mio possesso: sui concorrenti, sulle caratteristiche del territorio, sulla gente che vi abita, su ciò che vendo. La conoscenza è un limite al caso. L’ignoranza, invece, ne incrementa il potere. Lo aveva già detto Aristotele: il caso non è altro che espressione della nostra ignoranza”.
Il caso si può razionalizzare? “Si può interpretare e controllare. Il matematico Condorcet, a fine Settecento, sosteneva che l’istruzione abbassa l’incertezza. Ecco perché fu tra i più attivi promotori della scuola gratuita e aperta a tutti…. acuire ed espandere l’intelligenza, promuovendo l’istruzione, è porre un argine al dominio del caso”.
Più siamo informati, meno siamo in balia dell’azzardo?
“Più conosciamo, più il futuro diventa plausibile. Per questo è nata la statistica. E il calcolo delle probabilità, con Pascal. Fu un giocatore d’azzardo, Chevalier de Méré, a indurlo a contattare il matematico Pierre de Fermat. Ed è curioso sapere che Pascal è l’inventore del termine “roulette”, che indicava non tanto il gioco in sé, ma la curva cicloide tracciata dalla pallina, girando”.

Ernesto Ferrero, Fortuna, la dea bendata che dà senso al mondo fatto a caso. L’ambiguità della buona sorte da Shakespeare alla scienza moderna, “La Stampa”, 1 luglio 2014

Il catalogo più autorevole dei colpi e delle frecce che la «Fortuna oltraggiosa» ci riserva viene stilato da Amleto nel più celebre monologo della storia del teatro. Amleto elenca «le frustate e gli spregi del mondo, le ingiustizie degli oppressori, le contumelie dei superbi, gli spasimi dell’amore sprezzato, i ritardi della legge, l’insolenza del potere e gli scherni che il merito paziente subisce dagli indegni». Queste offese sembrano ad Amleto tanto insopportabili da fargli prendere in considerazione l’ipotesi di saldare il conto con un semplice stiletto, non fosse che non sappiamo che cosa ci attende nel paese da cui nessun viaggiatore ritorna.
Quelli che Amleto lamenta sono mali morali prodotti dagli uomini: l’arroganza del potere, le ingiustizie correnti, le pene d’amore, il merito irriso. Non hanno nulla di imprevedibile, e attribuirli ad un’entità malevola e distratta sembra una prova di scarso carattere. Ben altre sono le invenzioni beffarde di cui si compiace la divinità di cui gli uomini d’ogni tempo si sono sempre sentiti lo zimbello. Incostante, dunque femminile, gli occhi coperti da una benda, in bilico su una ruota. «Donna ubriaca e capricciosa», la definisce Cervantes. Già Apuleio lamentava che prodiga sempre i suoi favori ai malvagi e a chi non lo merita. E prima ancora Giobbe aveva aperto una accorata vertenza sindacale con il suo dio.
I colpi del destino oltraggioso (la buona fortuna è sempre degli altri) hanno sempre rappresentato un problema filosofico: perché la vita ha l’arbitrarietà del gioco dei dadi? Perché la virtù è punita? Nel VII canto dell’Inferno Dante, che ben conosce le concezioni degli antichi, chiede lumi a Virgilio, che lo rassicura. Quella che noi chiamiamo Fortuna è un’intelligenza angelica, fedele ministra ed esecutrice della volontà divina, che procede secondo un giudizio che resta sì inconoscibile agli uomini, ma segue un suo disegno preciso. La prudenza umana non può nulla contro il volere della Fortuna, il cui giudizio, dice Virgilio, è «occulto come in erba l’angue», il serpente che si nasconde nell’erba alta.
A partire dal Rinascimento, si fa strada una diversa concezione, che rivendica all’uomo la dignità di plasmare il proprio destino a dispetto di ogni avversità. La fortuna avversa esiste, scrive Machiavelli, è come un’alluvione che allaga campi e sradica alberi, ma le si può opporre una gestione avveduta, quella che oggi chiamiamo prevenzione, allestendo argini, opere idrauliche. Possiamo concedere alla fortuna di determinare una metà del nostro destino. L’altra sta nelle nostre mani, nella nostra «virtù», cioè in un mix di professionalità, determinazione, capacità di previsione e progetto, coraggio. Se, come si dice comunemente e Machiavelli, politicamente ancor più scorretto di Cervantes, ripete, la fortuna è donna, «è necessario, volendola tener sotto, batterla e urtarla». Con la fortuna occorre saper anche giocare d’azzardo, osare al momento giusto: se la Fortuna «come donna, è amica dei giovani», si farà comandare dai più giovani e audaci.
Occorre saper leggere gli eventi e cogliere l’occasione favorevole. Nel Giulio Cesare, Shakespeare fa usare a Bruto una metafora marinara per convincere Cassio che è arrivato il momento di prendere le armi contro Ottavio ed Antonio: «V’è una marea negli affari umani/ tale che, se cogli l’onda, arrivi al successo;/ se invece perdi l’attimo, il viaggio della vita/ si arena in disgrazie e bassifondi./ Su questo mare ora galleggiamo,/dobbiamo profittare delle correnti propizie/ o perdere il nostro carico».
La scienza moderna ci dice che la vita è nata sulla Terra per una serie di congiunzioni uniche e probabilmente irripetibili, che il Caso è il motore primo della vita e poi dell’evoluzione (penso alle tesi sostenute da Jacques Monod in Il caso e la necessità). Sembra quasi la riproposta del modello della dea bendata caro agli antichi. Dai tempi dei prodigiosi processi avvenuti nel brodo primordiale miliardi di anni fa, il Caso bricoleur non ha smesso di inventare combinazioni biologiche sempre nuove, attorcigliando pochi elementi-base nelle doppie eliche del Dna.
Il Caso ama lavorare su quel minimo scarto iniziale che, allargandosi a valanga, può produrre risultati enormemente differenti tra di loro. Tutto quello che gli uomini possono fare è risalire alla piccole cause prime, ai movimenti impercettibili dell’ago degli scambi che riescono a spostare la destinazione di un treno di migliaia di chilometri. Ognuno di noi può raccontare la piccola causa che ha mutato radicalmente l’esistenza sua o dei suoi progenitori. Ogni identità è il prodotto di una serie pressoché infinita di casualità. Ogni identità è fortunosa. È romanzesca.
Uno di questi incredibili scatti dell’ago degli scambi ci è stato raccontato da Primo Levi. Non, si badi, in Se questo è un uomo, ma in un racconto degli ultimi anni, quasi se ne vergognasse, lui che provava appunto la vergogna del sopravvissuto. Nel gennaio del 1945, prigioniero ad Auschwitz, Levi ha trovato rifugio nel laboratorio della Buna, la fabbrica di gomma annessa al Lager, in quanto brillante laureato in chimica. È riuscito a evitare i lavori pesanti che ha svolto sino a poco prima all’aperto, ma continua ad avere fame, e cerca sempre di rubare qualcosa di piccolo e di insolito per scambiarlo con pane. Un giorno trova in laboratorio un cassetto pieno di pipette, tubetti di vetro graduati che servono per trasferire liquidi da un recipiente all’altro, e ne riempie una tasca interna della giacca che si era ingegnosamente cucito. Corre da un infermiere polacco che conosceva al Reparto Infettivi, spiegandogli che le pipette potevano servire per analisi chimiche. L’infermiere è poco interessato, dice che quel giorno di pane non ce n’è più, al massimo può dargli un po’ di zuppa. Primo torna nella camerata con una scodella mezza piena. Chi poteva aver avanzato mezza scodella nel regno della fame? Quasi certamente un malato grave. In quelle settimane nel campo s’erano scatenate in forma epidemica difterite e scarlattina.
Auschwitz non era luogo di cautele. La sera Primo divide con il suo fraterno amico Alberto la zuppa sospetta. Pochi giorni dopo si sveglia con la febbre alta e non riesce a deglutire. È scarlattina, e Primo non l’aveva fatta da bambino, al contrario di Alberto. Viene ricoverato in infermeria proprio quando i tedeschi decidono di abbandonare il campo. Da Berlino giunge l’ordine di sopprimere i malati per non lasciare testimoni, ma non c’è più tempo, le guardie fuggono portandosi dietro i prigionieri capaci di camminare. Alberto parte con loro. «Venne a salutarmi, – racconta Levi – e poi partì nella notte e nella neve, con altri sessantamila sventurati, per quella marcia mortale da cui pochi tornarono. Io fui salvato, nel modo più imprevedibile, dall’affare delle pipette rubate, che mi avevano procurato una malattia proprio nel momento in cui, paradossalmente, non poter camminare era una fortuna».

Antonio Carioti, Eventi fortuiti salvarono Hitler e Federico II, “Corriere – La Lettura”, 11 febbraio 2015
 
Uno che se ne intendeva, Niccolò Machiavelli, riteneva «potere essere vero che la fortuna sia arbitra di metà delle azioni nostre». E in effetti nella storia non è raro che eventi anche di enorme portata siano condizionati da eventi casuali. Un esempio macroscopico, di cui si è parlato parecchio lo scorso anno per via del centenario, è l’attentato di Sarajevo. Quel 28 giugno 1914 il tentativo di uccidere l’arciduca Francesco Ferdinando d’Asburgo era in un primo tempo fallito e fu solo il fortuito errore di percorso compiuto in seguito dal suo autista, con la conseguente necessità di fermarsi per cambiare strada, che mise l’erede al trono di Austria-Ungheria e la moglie alla comoda portata della pistola impugnata dall’attentatore serbo Gavrilo Princip.
Oltre agli attentati riusciti per caso, ci sono anche quelli falliti per mera combinazione. Hitler se la cavò due volte in circostanze del genere: e se la congiura del 20 luglio 1944 giunse quando ormai la guerra era entrata nella sua fase finale, ben diversa era la situazione l’8 novembre 1939, a conflitto appena cominciato, quando il Führer scampò per un pelo alla bomba collocata da Georg Elser nella birreria di Monaco di Baviera dove era in corso una cerimonia celebrativa. Hitler uscì dal locale pochi minuti prima dello scoppio perché le previsioni metereologiche avverse lo avevano indotto a tornare a Berlino in treno anziché in aereo. In altre occasioni le condizioni atmosferiche hanno influenzato il corso della storia. Violenti tifoni furono determinanti nel mandare all’aria i due tentativi dell’imperatore mongolo Kublai Khan, signore della Cina, di invadere il Giappone, nel 1274 e nel 1281: tra l’altro nasce da quella vicenda il termine kamikaze , ossia «vento divino», che poi fu adottato per i piloti suicidi della Seconda guerra mondiale. Anche alcuni progetti d’invasione della Gran Bretagna vennero compromessi dalle tempeste: la Invincibile Armata del re di Spagna Filippo II, nel 1588, venne prima respinta dalle navi inglesi, ma poi distrutta dalla furia delle onde.
Fu invece la pioggia, che era caduta abbondantemente nelle ore precedenti, a ritardare l’assalto dei francesi contro gli inglesi a Waterloo rispetto ai piani di Napoleone, il 18 giugno 1815, con conseguenze fatali sull’esito della battaglia, che venne vinta da Wellington grazie al soccorso prussiano. Per tornare a Machiavelli, il segretario fiorentino era convinto che la coincidenza tra una temporanea malattia di Cesare Borgia e la morte di suo padre, il Papa Alessandro VI, fosse stata decisiva nel provocarne la rovina. Di certo un fattore del tutto contingente come la salute dei potenti influenza non poco le vicende storiche: viene da domandarsi quali altre gesta avrebbe compiuto Alessandro Magno, se non fosse scomparso a soli 33 anni, oppure che sorte avrebbe avuto Atene se il suo leader carismatico Pericle non fosse perito di peste all’inizio della guerra del Peloponneso. Di certo il re di Prussia Federico II il Grande se la sarebbe vista brutta se il 5 gennaio 1762, in piena guerra dei Sette anni, non fosse morta la zarina di Russia Elisabetta I, il cui successore Paolo III concluse con lui la pace separata che gli consentì di riprendere fiato nella lotta ad austriaci e francesi, evitando una disfatta che sembrava segnata.

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Niccolò Machiavelli

“La istoria è la maestra delle azioni nostre, e massime de’ principi, e il mondo fu sempre ad un modo abitato da uomini, che hanno avuto sempre le medesime passioni, e sempre fu chi serve e chi comanda, e chi serve mal volentieri”.
N. MACHIAVELLI, Del modo di trattare i popoli della Valdichiana ribellati, 1503

Un’introduzione informale allo studio di Machiavelli: CLICCA QUI.

Niccolò Machiavelli: tanto nomini nullum par elogium. LEGGI TUTTO…

PER APPROFONDIRE: rassegna stampa. CLICCA QUI.

Non si maravigli alcuno se, nel parlare che io farò de’ principati al tutto nuovi e di principe e di stato, io addurrò grandissimi esempli; perché, camminando li uomini quasi sempre per le vie battute da altri, e procedendo nelle azioni loro con le imitazioni, né si potendo le vie d’altri al tutto tenere, né alla virtù di quelli che tu imiti aggiugnere, debbe uno uomo prudente intrare sempre per vie battute da uomini grandi, e quelli che sono stati eccellentissimi imitare, acciò che, se la sua virtù non vi arriva, almeno ne renda qualche odore. 
N.  Machiavelli, De principatibus, VI

GALLERIA DI IMMAGINI: CLICCA QUI.
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 Il Principe di Niccolò Machiavelli e il suo tempo. 1513 – 2013. IL VIDEO: Treccani Channel
RAIStoria: Il Tempo e la Storia – Machiavelli, con Lucio Villari. CLICCA QUI.
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Adriano Prosperi, Machiavelli senza il machiavellismo, “La Repubblica”, 14 ottobre 2013
Quella dei centenari è una religione laica, ha scritto una volta Carlo Dionisotti. Come tutte le religioni, deve attualizzare il passato, risvegliare devozioni dormienti o dimenticate. Quella che va sotto il nome di Machiavelli è la devozione o meglio la dedizione allo studio di una cosa che sarebbe bene indicare con le parole stesse di Machiavelli: «L’arte dello Stato». Un’arte, cioè un mestiere che si imparava. Prima di scrivere il Principe lui l’aveva studiata per almeno quindici anni.
Sulla definizione artigianale fiorentina prevalse il nome aristotelico di Politica: eppure oggi sarebbe bene restaurare il nome creato da Machiavelli, specialmente in Italia dove quella che si chiama “politica” è tutto fuorché un’arte e gli “ordini” o ordinamenti fondamentali dello Stato che stavano tanto a cuore a Machiavelli ballano un pauroso trescone. Ma proprio perché davanti alla politica corrente si volta la faccia disgustati, incombe il rischio di rivolgersi a Machiavelli come a un maestro non di un immorale “machiavellismo”, ma di buoni e financo religiosi pensieri e di savie benché inascoltate massime. È meglio allora che si provi almeno a conoscerlo come uomo, per la vita che ebbe, per i sentimenti che provò, per il contesto che fu il suo.
«Diteci, per favore chi era Robespierre », chiedeva Marc Bloch a chi polemizzava pro o contro il grande giacobino. Chi era l’uomo Machiavelli? Alla domanda ha risposto con fresca e piacevole narrazione Lucio Villari nel libro che ci viene ora riproposto negli Oscar Mondadori: Machiavelli, un italiano del Rinascimento. Dalle sue pagine quello che balza fuori è il profilo di un uomo di straordinaria intelligenza, di vivacissima passionalità e umanità, un amante della poesia e dell’amore: un uomo nato povero che dovette imparare presto a stentare, sperimentò il carcere, la tortura e l’esilio, ma di sé e dei suoi guai, desideri, amori, avventure, parlò con l’autoironia e la straordinaria eleganza di testimonianze epistolari indimenticabili, scolpite nella lingua più bella di una grande stagione letteraria. Lucio Villari ha evitato d’istinto il machiavellismo e si è dedicato al profilo dell’uomo cercando di capirne la cifra umana. La figura simbolica che presiede alla sua narrazione è quella dell’occasione: la si rappresentava come una donna dalla capigliatura mozza sulla nuca e un ciuffo sporgente sulla fronte, a suggerire che bisognava coglierla frontalmente non quando era passata. Assomigliava alla Fortuna e come lei si muoveva su ruote, incostante e velocissima. Sono le occasioni che ritmano questa vita di un uomo nato di piccola fortuna e della fortuna diffidente, ma pronto a cogliere gli appigli che la vita gli offre: le donne e l’amore in modo speciale. Ma anche la poesia, il teatro. Di poeta fu la prima e una delle pochissime opere pubblicate in vita, i Decennali (1504). Machiavelli è l’uomo che nella lettera all’Alamanni del 1517 si lamenta perché l’Ariosto in un poema «bello tutto et in molti luoghi mirabile», non gli ha trovato nemmeno un cantuccio tra i tanti poeti che nomina e lo ha «lasciato indietro come un cazo».  Padre affettuoso, marito non proprio esemplare ma tenero e grato alla sua Marietta, Niccolò non rifiutava anzi cercava altre donne: fedele al proverbio di Boccaccio, che è «meglio fare e pentirsi che non fare e pentirsi», fu capace di innamorarsi fino all’ultimo, e non per questo si pentì: ma proprio in ultimo, prima di confessarsi, raccontò quel sogno che ha fatto penare il biografo piagnone in un’Italia che non ha mai rinunciato da allora in poi a speculare su quel che accade ai morenti refrattari ai conforti della religione e a fare pettegolezzi su chi alla vita volta le spalle.
Il riso e la serietà del riso sono parte essenziale di questo ritratto dell’uomo che si definiva nel 1525 «istorico, comico e tragico» e che, con intarsio elegante e leggero ma fortemente suggestivo, Lucio Villari mostra essere davvero un intreccio fra l’apparire e l’essere: apparire «huomini gravi, tutti volti a cose grandi» ed essere invece «leggieri, inconstanti, lascivi, volti a cose vane». E quel lascivo significava allora (e forse ancora) in Toscana non dedito ai piaceri della carne, ma cedevole agli impulsi della realtà della vita, che è fatta di occasioni. Come scrive Lucio Villari l’occasionalità era anche, per Machiavelli, disposizione ad accogliere l’ispirazione, la fantasia, a leggere la storia e la cronaca attraverso il filtro della satira, dell’umorismo: attraverso, insomma, la percezione dell’accaduto come momento di vita reale, non di ricomposizione di ombre in un teatro di fantasia o in un trattato di filosofia politica.

Mario Reale, Sull’attualità politica del Principe. IL VIDEO.
Si può parlare dell’“attualità” del Principe di Machiavelli, in occasione dei cinquecento anni dalla sua redazione, ma con molte cautele. Questo piccolo scritto, un “opusculo”, straordinario per i concetti e per la lingua, tra i più letti al mondo, rientra certamente nel novero dei “classici”. Ora le opere classiche, mentre hanno la straordinaria capacità di parlare a tutti, nella lunga durata, sono sempre anche figlie del loro tempo, ne recano tracce ineliminabili, e a volte la loro bellezza nasce proprio dalla commistione di tempo ed “eternità”.
Così, non c’è attualità che non si costituisca entro la consapevolezza della distanza, niente dei classici è trasferibile immediatamente nella realtà di oggi. Il filo di connessione è piuttosto costituito da quella che direi “lezione”, ossia la  possibilità di ricavare liberamente dai classici temi e motivi che, in parte, vanno oltre il tempo e possono, più spesso in forma indiretta, farci da guida. LEGGI TUTTO…

 

 Who’s afraid of Machiavelli? DOCUMENTARIO BBC dedicato al 500mo anniversario del Principe (con sottotitoli in lingua inglese).  Famous for lines like ‘It is better to be feared than loved’, The Prince has been a manual for tyrants from Napoleon to Stalin. But how relevant is The Prince today, and who are the 21st century Machiavellians? Alan Yentob talks to contributors including Colonel Tim Collins, who kept a copy of The Prince with him in Iraq; plus Hilary Devey, Alastair Campbell and Game of Thrones writer George RR Martin.

Multimedia project on Niccolò Machiavelli’s The Prince at Brunel University, London

Lezione di Gian Mario Anselmi al Dipartimento di Scienze umanistiche dell’Università di Catania (20 febbraio 2014)
Il video propone un ampio estratto della lezione su “Machiavelli e Il Principe” tenuta il 20 febbraio 2014 presso il Dipartimento di Scienze Umanistiche dell’Università di Catania. Gian Mario Anselmi insegna Letteratura italiana nell’Università di Bologna, ha collaborato alla Letteratura italiana Einaudi e coordinato per l’Edizione Nazionale delle Opere di Machiavelli, presso la casa editrice Salerno, i volumi dedicati alle Istorie Fiorentine e agli scritti storici di Machiavelli, di cui ha curato anche, con Carlo Varotti, Le grandi opere politiche (Bollati Boringhieri, 1992-93).  La lezione è imperniata su due celebri capitoli de Il Principe: il XVIII (In che modo i principi abbiano a mantenere la fede) e il XXV (Quanto possa la fortuna nelle cose umane, e in che modo se gli abbia a resistere). La chiave di lettura di Gian Mario Anselmi propone un Machiavelli che continua a parlare alla nostra modernità, inquieta e lacerata, perché ha intuito per primo, con una lucidità sconcertante, la radice anche ferina dell’uomo, l’atavica pulsione animale che ne guida azioni e comportamenti. Ma ha altresì compreso che tale pulsione può essere una risorsa di cui vanno sfruttati tutti gli aspetti positivi nella costruzione di uno spazio privilegiatamente politico, dove forza, intuito e istintiva capacità decisionale sono gli elementi in grado di determinare la sopravvivenza di uno Stato. Percorrere l’opera di Machiavelli, a partire dai testi fondativi della moderna arte politica come il Principe o i Discorsi, fino alla caustica corrosività della Mandragola o dell’Asino, significa fare i conti con una materia magmatica e incandescente, capace di restituire alla parola una dimensione di fisica evidenza, se non addirittura quella tensione agonistica e conflittuale entro cui si sono andate progressivamente consolidando (e non paia un paradosso per l’autore del Principe) le basi delle moderne democrazie occidentali.

G. Mario Anselmi legge il cap. XVIII del Principe

G. Mario Anselmi legge il cap. XXV del Principe

La prova più chiara che Il Principe è un’orazione è l’Esortazione a liberare l’Italia dai barbari che conclude l’opuscolo. Le regole della retorica classica prescrivono infatti che l’orazione politica, per essere persuasiva, deve chiudersi, dopo un breve riassunto delle tesi proposte, con una peroratio o exhortatio in cui l’oratore tocca le passioni degli ascoltatori, o dei lettori, affinché deliberino o operino secondo i suoi consigli. A tal fine l’oratore deve usare soprattutto l’indignatio, per muovere allo sdegno, e la conquestio, per suscitare compassione. Nel primo caso deve sottolineare che il fatto è tetro, crudele, nefario, e tirannico; nel secondo deve insistere soprattutto sull’innocenza della vittima ed enfatizzare la sua debolezza.
Da buon oratore qual è, Machiavelli mette diligentemente in pratica gli insegnamenti dei maestri classici. il capitolo conclusivo dell’opera è un’esortazione costruita secondo la tecnica dell’indignatio e della conquestio. Per muovere allo sdegno un possibile redentore sottolinea le «crudeltà et insolenzie barbare»; per suscitare compassione descrive l’Italia «più stiava che li ebrei, più serva ch’e’ persi, più dispersa che gli ateniesi: sanza capo, sanza ordine, battuta, spogliata, lacera, corsa» che ha sopportato «d’ogni sorte ruina».
Diversamente dai molti cultori contemporanei della scienza politica, che aborrono la retorica e prediligono le formule matematiche, ritengo che una delle lezioni più valide del Principe sia proprio la grande abilità che Machiavelli ha dimostrato di saper contemperare analisi rigorosa e scrittura coinvolgente: ragione ed eloquenza, come appunto insegnavano i maestri della retorica classica. Con le sue opere ci ha insegnato che non è affatto necessario che gli scritti sulla politica siano aridi o noiosi, o oscuri. Se facessimo tesoro del suo esempio, avremmo non solo migliori scritti politici, ma anche un’azione politica più nobile e degna di ammirazione.

M. VIROLI, L’attualità del Principe, in Il Principe di Niccolò Machiavelli e il suo tempo. 1513 – 2013, Treccani, 1013

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R. Luperini, Lo scandalo del Principe, in Letteratura e noi, 2014

I tre scandali del Principe

Lo scandalo del Principe è anzitutto di natura morale, in quanto Machiavelli vi sostiene la tesi chi la morale del principe deve dipendere solo dal benessere e dalla salvaguardia dello stato che deve governare e non dai principi di una etica personale, religiosa o laica che sia. La morale del principe viene fatta coincidere con la sorte dello stato, e perciò è sempre verificabile in termini pratici dal successo o dal fallimento della sua azione politica. Questa impostazione rappresenta un radicale capovolgimento rispetto alle teorie da secoli dominanti nella trattatistica politica. In Machiavelli, beninteso, non c’è cinismo né indifferenza rispetto ai valori. Il male esiste, e viene chiamato per nome. L’etica nuova consiste piuttosto nel chiarire apertamente, senza ipocrisie, i prezzi attraverso i quali è possibile modificare la realtà ed edificare uno stato nuovo.

Ma Il Principe contiene un secondo scandalo, questa volta di natura filosofica. Il punto di partenza della riflessione teorica di Machiavelli non è costituito da motivazioni ideali, ma dall’analisi concreta delle situazioni concrete, cioè, come dice nel Principe (cap. XV), dalla «verità effettuale della cosa». Ciò comporta una potente demistificazione sia del comportamento umano, che invece si finge promosso da ideali disinteressati, sia della precedente trattatistica che, invece di procedere dalla «verità effettuale della cosa», muoveva dalla «immaginazione di essa».

Un terzo scandalo è più precisamente di natura letteraria. Apparentemente Machiavelli segue tutte le convenzioni del genere letterario della trattatistica politica. Ma anche in questo caso le segue solo per rovesciarle. Come tutti gli altri trattatisti, Machiavelli illustra le qualità che deve avere il principe e muove dalla descrizione dei diversi tipi di principato. Ma da un lato le qualità del principe non sono quelle morali indicate dalla trattatistica tradizionale, dall’altro, e soprattutto, viene capovolto l’intero modo dell’argomentazione, la quale, infatti, non deriva più da un precedente sistema organico di un pensiero largamente condiviso. La fonte dell’autorità non è più quella della fede religiosa, come nei trattati di Dante o di san Tommaso, e neppure quella delle virtù laiche degli specula principis quattrocenteschi di Patrizi, Platina o Pontano, bensì è assunta direttamente dalla scrittura del trattatista. Il lettore deve prestarle fede sulla base esclusivamente della forza di convincimento e di persuasione che essa esprime. L’autorità ora va conquistata sul campo: non dipende più da verità consolidate del passato, ma da una verità nuova e individuale di cui l’autore si assume tutta la responsabilità. La legittimità dell’opera insomma è fondata solo dalla forza della scrittura (di qui il rilievo decisivo dello stile), dalla esperienza politica dei chi scrive (dalla sua «esperienza delle cose moderne») e dalla sua personale conoscenza della Bibbia e soprattutto dei classici greci e latini, i quali forniscono «lezioni» delle cose «antique», e cioè una serie di esempi del passato tuttora praticabili sulla base del principio umanistico della imitazione. Se si aggiunge che la energia suasoria della scrittura è volta non a sostenere disinteressatamente una tesi, ma a suscitare l’azione, e dunque ha un fine immediatamente pragmatico, si può meglio capire la novità dell’operazione machiavelliana. Dal tronco della trattatistica, sta nascendo un nuovo genere letterario, la saggistica moderna.

Il realismo

In occasione di questo quinto centenario del Principe, mi soffermerò soprattutto sulla correlazione fra lo scandalo filosofico e quello letterario. La conoscenza della «verità effettuale della cosa» da parte dell’autore è fondata sulla esperienza diretta verificata nella pratica concreta (con riferimento alle vicende della carriera politica del segretario fiorentino) o sulla lettura dei testi del passato. Questo rilievo concesso alla esperienza, questo rovesciamento di prospettive implicito nell’intento di muovere dalla «verità effettuale della cosa» e non dalla «immaginazione di essa», sono indubbiamente alla base del realismo filosofico di Machiavelli.

Si tratta di un realismo scientifico che anticipa il metodo empirico e induttivo teorizzato e applicato un secolo dopo da Galileo? De Sanctis, com’è noto, non aveva dubbi: parlava di «fondamento scientifico» garantito dall’«esperienza» e dalla «osservazione», e annunciava: «Muore la scolastica, e nasce la scienza». Su questo punto però il dibattito è aperto: ha ormai un valore storico lo scontro fra le posizioni di chi (un nome solo fra tutti: Chabod) afferma che la tendenza machiavelliana a giungere a regole generali deriverebbe dal metodo induttivo della osservazione concreta e scientifica dei fenomeni particolari e quelle di chi (per esempio, Martelli) sostiene invece che Machiavelli muoverebbe da leggi immutabili di cui troverebbe successivamente conferma nella realtà secondo un metodo deduttivo influenzato dal platonismo ficiniano allora molto diffuso a Firenze.

A me sembra almeno unilaterale considerare Machiavelli un teorico della politica come scienza, come arte separata e autonoma, così come Croce e Max Weber anni fa lo hanno immaginato. Machiavelli non è uno scienziato puro, un descrittore neutrale dei meccanismi della politica, volto a elaborare una concezione aideologica, tecnica, funzionale dell’arte di governare. Come ebbe a dire Gramsci, Machiavelli è piuttosto uomo di parte, e come tale teorizza e si batte. L’aspetto modernamente scientifico del suo pensiero è quello che lo ha fatto considerare, come Marx e Freud, un «maestro del sospetto»: sta nelle efficacia dissacrante del costante riferimento alla realtà materiale, alla varietà e mutabilità dei casi offerti dalla storia e dalla fortuna e alla verità di una antropologia studiata senza infingimenti ideali sulla base, a me pare, di una visione del mondo ispirata all’averroismo e all’aristotelismo naturalistico ed eterodosso. Probabilmente si fa sentire anche la lezione realistica di Boccaccio soprattutto nella possibilità di stabilire un collegamento razionale fra l’analisi della realtà in atto e l’effetto che può scaturirne e dunque nell’arte di prevenire e determinare il futuro. Ma, accanto all’indubbio realismo, sono presenti nel Principe una serie di convinzioni, una ideologia, una visione del mondo, un intento pratico, una passione politica.

La tensione utopica

Realismo e utopia si fronteggiano e si uniscono in Machiavelli come in un altro grande pensatore di qualche secolo dopo, Karl Marx. Spesso anzi i grandi realisti sono anche grandi utopisti. So bene che alcuni studiosi di Machiavelli (Sasso, per esempio) non vogliono sentire parlare di utopia per Machiavelli perché la collegano a una visione illusoria della realtà che egli in effetti non ebbe. Ma qui si parla di utopia in senso politico, come tensione prospettica al futuro e più precisamente alla trasformazione del nostro paese in uno stato unitario moderno sull’esempio delle altre grandi nazioni europee.

Questa aspirazione utopica era così forte da creare una serie di tensioni e contraddizioni all’interno stesso dell’opera. Per esempio: se la tragedia della crisi italiana è così grave, se la difficoltà della situazione dovuta alla inettitudine dei principi, alla mancanza di armi proprie, alla forza delle nazioni straniere è come Machiavelli la rappresenta senza farsi alcuna illusione, come può questa stessa situazione essere invece presentata nell’ultimo capitolo come la più adatta all’azione di un principe audace e innovatore? Risulta problematico lo stesso passaggio da una dimensione umana pessimisticamente rappresentata in chiave naturalistica, e dunque sempre eguale a se stessa e astorica, a un impegno invece storico capace di mutare la realtà ispirandosi agli antichi valori della repubblica romana e delle italiche virtù. Si può aggiungere che alcuni studiosi (Gilbert in testa) hanno osservato che Machiavelli utilizza arbitrariamente i dati dell’esperienza pur di sostenere in modo più convincente la propria tesi: così l’immagine del Valentino come modello quasi perfetto sarebbe diversa nel Principe da quella che dello stesso personaggio egli ci fornisce in altri suoi scritti elaborati quando l’esperienza dei fatti era più recente, più diretta e attendibile. E tuttavia queste tensioni e contraddizioni riguardano piuttosto il supposto scienziato della politica che il saggista volto a persuadere facendo leva anche sulle sfera emotiva del lettore.

La forza dello stile

Per questo è soprattutto alla forza dello stile che si affida il messaggio del Principe. Anche lo stile si oppone alle convenzioni, già nelle intenzioni dell’autore che sin dalle prime righe chiarisce che la sua prosa rifuggirà dalle «causole ample», dalle «parole ampullose e magnifiche», che allora erano di uso consueto, così come da qualsiasi «lenocinio o ornamento estrinseco» (e qui non manca, probabilmente, un riferimento polemico alle teorie e alla pratica linguistica di Bembo). Piuttosto Machiavelli si affida a tre tipi di energia espressiva: quella popolaresca del parlato fiorentino che tanto più spicca in quanto alternata a parole colte e ai termini tecnici del linguaggio diplomatico, spesso latineggianti, quella della sintassi dell’argomentazione stringente e quella di metafore, similitudini e immagini desunte dal mondo naturale e biologico (animali e piante), quasi che, è stato detto, Machiavelli voglia dissolvere l’idealizzazione implicita nel concetto di humanitas per tornare a dare spazio alle ragioni materiali e alla bestiache è in noi. L’unione di alto e di basso, di linguaggio elevato e di linguaggio popolaresco, non è solo una risorsa della forma espressiva, ma è anche e prima di tutto una questione di visione del mondo. Se nel capitolo finale Machiavelli può premere entrambi i pedali, aulico e popolaresco, parlando da un lato di «pietà», di «lacrime», di «ostinata fede» e affermando dall’altro che «A ognuno puzza questo barbaro dominio», è perché nella visione del mondo machiavelliana il mondo della ragione e della intelligenza più raffinata è strettamente collegato al mondo dei sensi e della materialità corporale. Analogamente il ricorso ai procedimenti razionali della argomentazione e della logica asimmetrica può in lui conciliarsi con l’appello alle emozioni e con i procedimenti della logica che Matte Blanco definirebbe invece simmetrica.

Lo stile è rapido, essenziale. E’ stato scritto giustamente che la scrittura del Principe contiene «il massimo potere informativo, argomentativo, evocativo nella minima superficie verbale» (Inglese). La brevitas, il metodo della concentrazione e della riduzione, conferisce un fortissimo rilievo a una argomentazione che punta prevalentemente sulla persuasione razionale, anche se non disdegna il ricorso ai sentimenti e alle passioni. Il procedimento dilemmatico e per antitesi violente, attraverso avversative e disgiuntive, ha un evidente effetto pratico perché costringe il lettore a scegliere, e quindi a uscire dalla neutralità, a schierarsi, a prendere parte. E’ infatti soprattutto nello stile che si avverte l’istanza etica che percorre Il Principe. Lo stile è attraversato da una tensione e da una torsione drammatica. Si sente che l’opera è scritta nell’incombere di una tragedia, quella della crisi italiana, che esigerebbe risposte rapide e risolute; e che l’autore vuole scuotere il lettore, sottoporlo a uno shock argomentativo ed emotivo che lo costringa ad assumersi una responsabilità, a uscire dall’inerzia. Nella stessa tensione della lingua e dello stile vive insomma quella dimensione utopica e morale che può essere colta anche sul piano tematico e contenutististico.

Attualità di un saggio moderno

Lo stile del Principe è quello di un genere nuovo, il saggio moderno. Machiavelli è il primo dei moderni saggisti. Con Guicciardini apre una strada che sarà presto ripresa in Francia negli Essais di Montaigne e poi dagli illuministi. Il trattato, divenendo saggio, trova la propria legittimazione solo in se stesso, e cioè nella propria scrittura, e non in un ordine preesistente di verità. E tende irresistibilmente alla militanza. Chi scrive milita: si schiera all’interno di un conflitto o di una contraddizione, e si compromette in prima persona.

A lungo la fortuna italiana di Machiavelli si è legata al contenuto immediato di tale militanza, vale a dire a un sogno identitario e nazionale. Machiavelli ha trovato un posto privilegiato all’interno di una narrazione mitica, quella di una storia della letteratura vista come resoconto dell’identità nazionale. Non per nulla il «sia gloria al Machiavelli» della storia letteraria desanctisiana coincide con le campane a festa per la breccia di porta Pia e per la raggiunta unità della nazione italiana. L’ultimo capitolo del Principe con l’appello a liberare l’Italia dai barbari, come la Canzone all’Italia di Petrarca e infiniti altri testi di Dante, di Alfieri, di Foscolo, di Manzoni, del giovane Leopardi, di Carducci, di d’Annunzio sono stati letti in questa chiave. Oggi, nell’epoca della globalizzazione, tale narrazione fondata sul nesso fra identità nazionale, letteratura e storia patria ha perduto la propria ragione d’essere. E tuttavia Machiavelli può mantenere una sua attualità forse non tanto per alcuni suoi contenuti immediatamente politici, quanto per l’energia con cui si batte contro la rassegnazione e l’inerzia e per i procedimenti di pensiero da lui impiegati che possono assumere anch’essi una valenza politica. Oggi si sta affermando l’esigenza di un’etica non più nazionale, ma planetaria, e di una nuova narrazione a essa ispirata. Lo stesso giovane De Sanctis prevedeva che sarebbe venuto il momento in cui al criterio del valore nazionale sarebbe seguito un criterio di valore identificato invece nell’umanità in quanto tale, senza più frontiere. Questo momento è arrivato, e in esso Machiavelli può trovare posto per il suo appello alla militanza e per la sua fiducia in due universali che riguardano il genere umano nel suo complesso e nella sua possibile unità: l’universale della logica asimmetrica e di quella simmetrica, l’universale mentale e logico-razionale, che unisce tutti gli uomini nella capacità di ragionamento e di argomentazione, e l’universale corporale e sensorio che li unisce nella capacità di provare sensazioni ed emozioni. Machiavelli si rivolge a un universale umano, e intanto lo promuove. Il mito del Centauro potrebbe aspirare a una sua nuova attualità per una umanità per certi versi oggi troppo civilizzata e dimentica della propria natura animale e per altri versi troppo ferina e dimentica dei principi di tolleranza su cui si fonda la civiltà. Di fronte alla gravità della crisi Machiavelli afferma la necessità di un’assunzione di responsabilità e di un impegno pratico volto a modificare la realtà e insieme suggerisce un nuovo rapporto, tutto da costruire, fra mente e corpo. Propone una conoscenza per la prassi e un tipo di umanità.

Oggi, dinanzi alla crisi che stiamo attraversando in questi anni (crisi non solo economica, ma di civiltà), tanto diversa da quella sperimentata da Machiavelli ma non meno grave, la sua lezione sembra acquistare una prospettiva che il De Sanctis della Storia della letteratura italiana non poteva prevedere ma che forse risulta, per il nostro futuro, non meno decisiva.

Recensioni animate: The Prince (in lingua inglese). CLICCA QUI.

Il giudizio di Salman Rushdie sulla personalità e sull’opera di Machiavelli.

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“Mi è sembrato di vedere un ippogrifo”

“Non finzion d’incanto, ma vero e natural”, cantava Ariosto. Impossibile eppure razionale, attraversa l’Orlando furioso superbamente indenne dall’inizio alla fine

Alberto Manguel, “La Stampa”, 5 ottobre  2014

Nella roboante folla composta da “le donne, i cavalier, l’arme, gli amori, le cortesie, l’audaci imprese”, tra i re, le regine, i nobiluomini, i pirati, i domestici, i maghi, le incarnazioni allegoriche e le belve mitologiche che popolano i quarantasei canti del capolavoro ariostesco, uno in particolare attraversa, superbamente indenne, l’intero poema dall’inizio alla fine.

Appare per la prima volta, senza nome e in pieno volo, nel secondo canto, descritto in maniera incompleta da Pinabello come “cavallo alato” e montato dal mago Atlante (anch’egli, per il momento, innominato), per scomparire, reso glorioso dalle imprese sue e dei suoi cavalieri, in uno degli ultimi canti del poema, liberato da Astolfo su ordine niente meno che di san Giovanni Evangelista in persona. Nella sua eminente carriera, l’ippogrifo compie diverse azioni illustri e intraprende molti viaggi pericolosi, sulla terra e persino sulla luna.

Alla fine, nessuno può fare a meno di sentire che la sua libertà è più che meritata e tutti noi facciamo il tifo per lui. Pensiamo di sapere cos’è un ippogrifo. In ogni caso, per impedire che la nobile creatura corra il rischio di essere liquidata come immaginaria, nel quarto canto Ariosto ci dice chiaro e tondo: «Non è finto il destrier, ma naturale, / ch’una giumenta generò d’un grifo. / Simile al padre avea la piuma e l’ale, / li piedi anteriori, il capo e il grifo; / in tutte l’altre membra parea quale / era la madre, e chiamasi Ippogrifo; / che nei monti Rifei vengon, ma rari / molto di là dagli agghiacciati mari». […]

Ariosto si rendeva conto che, sebbene fenomeni così straordinari non potessero essere frequenti, un solo esemplare sarebbe stato sufficiente per l’intima verità del suo racconto. “Non finzion d’incanto, come il resto” – liquida altre invenzioni magiche –, “ma vero e natural si vedea questo”. Come possiamo dubitare di una testimonianza così appassionata?

I nostri antenati avevano più fede. Un’antica raffigurazione di un ippogrifo (o forse di un semplice grifone) fu trovata nel 1117 da alcuni soldati pisani partiti alla conquista delle isole Baleari; la portarono a casa e la misero in cima alla guglia orientale del loro duomo. I testimoni riferiscono che le zampe posteriori erano più da mastino che da cavallo. Molto tempo prima, i bestiari greci e persiani comprendevano creature quadrupedi e alate dalla testa d’aquila, che i sasanidi chiamavano Simurgh e gli arabi, in seguito, Roc. È facile confondere un ippogrifo con un semplice grifone, poiché il grifone stesso è già una combinazione di aquila e leone. Presso i romani, l’ubiquo Plinio il Vecchio, fonte di gran parte della conoscenza scientifica divulgativa praticamente fino all’illuminismo, fornì un erudito vivaio di questo genere di prodigi. Nella sua descrizione dell’Africa, citando Erodoto, Plinio nota che il popolo degli Arimaspi, che hanno un solo occhio al centro della fronte, combatte continuamente contro i grifoni, “una specie di fiera alata”, i quali custodiscono l’oro che gli Arimaspi tentano di estrarre. Il padre dell’ippogrifo, che come il figlio è qualcosa di più della somma delle parti, discende da un’antica stirpe. […]

A dispetto della sua rarità, l’ippogrifo appartiene al bestiario di creature ammissibili. Tanto forte è la sua verisimiglianza immaginaria che, lungi dall’essere unico come la fenice, nella fantasia è diventato quasi un luogo comune e, dopo il suo volo verso la libertà alla fine del poema di Ariosto, ha trovato nuovi lidi per le sue nuove avventure. Poiché un cavallo draghesco e non semplicemente alato appare più adatto a combattere un mostro marino, l’ippogrifo ha sostituito suo cugino, il semplice Pegaso, nelle raffigurazioni di Perseo e Andromeda, i quali sono a loro volta diventati Ruggiero e Angelica, come nel famoso dipinto di Ingres. Dal momento che un cavallo scatenato non è sufficientemente portentoso per l’instabile regno de La vita è sogno di Calderón, i primi versi del dramma non si rivolgono a un semplice ronzino, ma a un “ippogrifo violento” che ha “galoppato in gara con il vento” e ha disarcionato la principessa Rosaura nel mondo dei sogni. Poiché, essendo molto meno comune di un unicorno o di un lupo mannaro, nell’ultimo secolo l’ippogrifo ha acquisito un prestigio aristocratico, gli scrittori fantasy hanno introdotto nei loro regni questa specie a rischio di estinzione: da E.R. Eddison nel suo Il serpente Ouroboros a J.K. Rowling nella saga di Harry Potter.

Ma non è finita qui. Commentando il suo dipinto Le affinità elettive, René Magritte sottolineava che, pur sapendo che in genere una gabbia ospita un uccello, l’immagine diventa più interessante se invece di un uccello vediamo in gabbia un pesce o una scarpa. Continua Magritte:

Ma per quanto queste immagini siano curiose, sono infelicemente accidentali, arbitrarie. È possibile ottenere una nuova immagine che supererà l’esame per ciò che racchiude di definitivo, di giusto: è l’immagine che mostra un uovo in una gabbia.

Qualcosa di juste, dice Magritte: è questa la qualità dell’ippogrifo di Ariosto. L’immenso guazzabuglio narrativo che è l’Orlando furioso, costruito sulle rovine delle fatiche di Boiardo, con le sue fughe e i suoi incontri e le sue amicizie e le sue faide e le sue imprese appassionate è, più di ogni altra cosa, juste. Tutto, in quest’epopea allucinatoria, più popolosa di quasi tutte le opere di narrativa presenti nelle nostre biblioteche e sicuramente tra le più godibili, fa risuonare nella perspicace mente del lettore una nota coerentemente giusta. A ogni passo Ariosto avrebbe potuto imprimere una svolta diversa, una torsione diversa, permettendo a una scena di prolungarsi e a un’altra di essere abbreviata. A tenere insieme la storia non è una coerenza psicologica o storica e neppure narrativa, e ancora meno qualsiasi nozione aristotelica di un’unica scena e un unico luogo alla volta. Pur accompagnando il lettore da colline a vallate, da castelli a mari, dalla terra alla luna e ritorno, i frammenti rimati che costituiscono i quarantasei canti del poema non appaiono mai “infelicemente accidentali, arbitrari”. A governare le avventure è invece una sfrenata logica poetica, una logica fedelmente conforme alla furiosa pazzia del suo eroe. Emblema di questo è l’ippogrifo, un’impossibilità scaturita da un’impossibilità, razionale come un sogno dentro un sogno.

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Et in Arcadia ego

Nicolas Poussin, Et in Arcadia Ego, 1637-38, 87 x 120 cm (Museo del Louvre)

”Lontano nel tempo e nello spazio, il paesaggio arcadico, esemplato nell’età moderna da Sannazaro è, in primo luogo, il simbolo di una condizione primigenia dell’uomo: evoca, infatti, la mitologica età dell’oro, una realtà edenica di un mondo immerso in una natura senza tempo. L’Arcadia, che corrisponde solo nominalmente all’antica regione del Peloponneso, è una terra idillica popolata da pastori intenti a gareggiare l’uno con l’altro in un canto dove trovano voce i lamenti e le gioie degli amori bucolici. Il paesaggio arcadico è popolato di divinità e di uomini che sembrano vivere la propria immutabile storia in una dimensione onirica che esclude lo spazio del quotidiano. L’universo agreste è stilizzato e i personaggi che lo animano, impegnati nell’agone poetico , sono del tutto avulsi dalle fatiche del lavoro pastorale: la tradizione classica vi si rifà come ad un mondo mitico e favoloso di cui vengono esaltati i piaceri legati ad un’esistenza libera ed incondizionata, completamente dedita all’otium (“ozio“). In Arcadia, il tempo segue un movimento ciclico: il passato torna a ripetersi, il lutto è sempre accostato al riso, la morte alla vita. La tradizione dell’idillio pastorale fa riferimento a tale mondo mitologico ed innaturale: muovendo da Teocrito e dalle egloghe virgiliane, questo genere letterario si tramanda fino all’Umanesimo. L’invenzione dell’Arcadia come topos letterario, ovvero come “paesaggio dello spirito”, è da attribuirsi a Virgilio: lo spunto gli deriva da Polibio, il quale, nelle Storie, racconta delle attitudini musicali dei rozzi pastori abitatori della regione. L’Arcadia costituisce lo sfondo paesaggistico immaginario di componimenti in versi, di natura monologica o dialogica, in cui vengono messi in scena gli amori idealizzati dei pastori: la letteratura pastorale quattro-cinquecentesca riprende fedelmente questo sistema codificato di situazioni e di temi, all’interno del quale vengono poi convogliati nuovi elementi che rimandano alla realtà contemporanea”. 

Paola Cosentino, dal sito http://www.italica.rai.it

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Rinaldo e Armida: giardini, specchi e labirinti

François Boucher, “Rinaldo e Armida”, 1734

T. Tasso, Gerusalemme Liberata, XVI, ott. 18-23

Ella dinanzi al petto ha il vel diviso,
e ‘l crin sparge incomposto al vento estivo;
langue per vezzo, e ‘l suo infiammato viso
fan biancheggiando i bei sudor più vivo:
qual raggio in onda, le scintilla un riso
ne gli umidi occhi tremulo e lascivo.
Sovra lui pende; ed ei nel grembo molle
le posa il capo, e ‘l volto al volto attolle,

e i famelici sguardi avidamente
in lei pascendo si consuma e strugge.
S’inchina, e i dolci baci ella sovente
liba or da gli occhi e da le labra or sugge,
ed in quel punto ei sospirar si sente
profondo sì che pensi: “Or l’alma fugge
e ‘n lei trapassa peregrina”. Ascosi
mirano i due guerrier gli atti amorosi.

Dal fianco de l’amante (estranio arnese)
un cristallo pendea lucido e netto.
Sorse, e quel fra le mani a lui sospese
a i misteri d’Amor ministro eletto.
Con luci ella ridenti, ei con accese,
mirano in vari oggetti un solo oggetto:
ella del vetro a sé fa specchio, ed egli
gli occhi di lei sereni a sé fa spegli.

L’uno di servitù, l’altra d’impero
si gloria, ella in se stessa ed egli in lei.
“Volgi, – dicea – deh volgi – il cavaliero –
a me quegli occhi onde beata bèi,
ché son, se tu no ‘l sai, ritratto vero
de le bellezze tue gli incendi miei;
la forma lor, la meraviglia a pieno
più che il cristallo tuo mostra il mio seno.

Deh! poi che sdegni me, com’egli è vago
mirar tu almen potessi il proprio volto;
ché il guardo tuo, ch’altrove non è pago,
gioirebbe felice in sé rivolto.
Non può specchio ritrar sì dolce imago,
né in picciol vetro è un paradiso accolto:
specchio t’è degno il cielo, e ne le stelle
puoi riguardar le tue sembianze belle”.

Ride Armida a quel dir, ma non che cesse
dal vagheggiarsi e da’ suoi bei lavori.
Poi che intrecciò le chiome e che ripresse
con ordin vago i lor lascivi errori,
torse in anella i crin minuti e in esse,
quasi smalto su l’or, cosparse i fiori;
e nel bel sen le peregrine rose
giunse a i nativi gigli, e ‘l vel compose.

Rinaldo e Armida. PERCORSO ICONOGRAFICO: CLICCA QUI.

Scuola del Tintoretto, Il giardino del piacere, 1579-84

Scuola del Tintoretto, Il giardino del piacere, 1579-84

Giardini e labirinti: vedi gli approfondimenti riportati QUI e, soprattutto per quanto riguarda l’ambito artistico, QUI.

P. ROCCHI, MAGHE E MAGIA  NELLA TRADIZIONE. EPICO-CAVALLERESCA ITALIANA TRA RINASCIMENTO E BAROCCO

La grazia fisica di Armida, ma ancor di più il suo sapersi comportare, è ciò che conquista realmente i crociati, non la magia di per sé, che anzi sembra quasi un’allegoria della bellezza femminile, una metafora. Un altro ruolo che gioca a favore della maga è la curiosità che ella provoca nei guerrieri; è ciò che spinge loro ad andare oltre, a scoprire cosa c’è dietro quell’ apparente armonia. Tra tutte le sue vittime ce ne è una che costituirà il motivo scatenante della sua metamorfosi: il giovane Rinaldo. L’inizio del suo cambiamento avviene infatti quando si trova a contemplare il guerriero dormiente, portatore di una bellezza quasi incantatrice, che fa immediatamente trasformare la maga in amante (colpo di fulmine descritto dal Tasso nelle ottave 66-67).
A questo punto ci inoltriamo all’interno del suo mondo di illusioni, un mondo frutto di opere di magia, della sua arte, un artificio che appare però solamente natura.
Armida infatti decide di rapire Rinaldo e di portarlo nell’isoletta dell’Oronte all’isola Felice, dove userà tutte le sue arti non per inganno ma esclusivamente per piacere amoroso, cercando di ricreare un luogo idilliaco perso nel mondo terrestre. Il giardino di Armida appare agli occhi del lettore come un palcoscenico teatrale: è una sorta di ricostruzione dell’originario Eden, però con un significato fortemente negativo dal momento che non si tratta di una creazione divina, ma altro non è che frutto dell’arte magica di Armida e perciò, come tale, finzione. L’arte si fa imitatrice della natura, ma non si svela o per lo meno non immediatamente, ed è questo ciò che la rende così meravigliosa (“e quel che ‘l bello e ‘l caro accresce a l’opre, / l’arte, che tutto fa, nulla si scopre.” “Di natura arte par, che per diletto / l’imitatrice sua scherzando imiti”).
In questo giardino vive un’eterna primavera e i fiori, così come i frutti, contemporaneamente fioriscono e appassiscono sullo stesso ramo dell’albero: è una natura eterna certo, ma così perfetta da risultare quasi mostruosa. Tutto ciò che è presente in questo giardino, che sviluppa anche uno dei tópoi più ricorrenti della cultura classica, quello del locus amoenus, rimanda all’edonismo, invita gli uomini al piacere dei sensi, alla gioia della vita in una così breve, ma preziosa giovinezza (motivo ben espresso dal discorso del pappagallo parlante, nell’ottava 14, che rievoca il tema catulliano della “vergine rosa”, il fiore bellissimo eppure minato dalla prefigurazione della caducità). Ma nel giardino incantato della maga si può scorgere anche il riflesso della mitica età dell’oro, età mai dimenticata dallo scrittore e spesso ora rimpianta ora condannata.
Tra erotismo ed eroismo, tra universo femminile e maschile, tra il sublime e l’infimo, è impostato il tema della devianza e dell’errore, della tentazione amorosa e dell’artificio.
È un luogo di effetti bizzarri, imprevisti ed invenzioni ingannevoli, ed anche il linguaggio del Tasso si adegua al paesaggio: molte sono le figure di raddoppiamento, atte ad anticipare il tema dell’inganno; vari i termini appartenenti alla sfera della sensualità, che ricorrono e si ripetono in modo ostentato. Il linguaggio è caratterizzato dalla varietà e dalla molteplicità, in contrapposizione all’unità e uniformità del Bene.
La magia però in fin dei conti è utilizzata da Armida in funzione dell’amore ed è per questo che diventa essa stessa sinonimo del piacere dei sensi, della natura, contrapposta e in alternativa alla gloria e alla virtù, che appaiono sotto questa prospettiva come artifici, dal momento che sono creazioni della mente degli uomini, non leggi della natura.
Armida in sostanza possiede tutti i caratteri pertinenti dell’incantatrice, accomunata per molti versi all’omerica ninfa Calipso. Ma in Armida nel canto XVI si intravede anche la figura della maga Circe: narcisistica ammira la propria immagine in un “cristallo lucido e netto” (ottava 20). Lo specchio, strumento di inganno che moltiplica l’immagine di Armida e la mostra agli occhi del guerriero attraverso “un doppio filtro” (un gioco di immagini, tra apparenze e realtà), è sì segno della degradazione di Rinaldo, ma al tempo stesso rimanda ad una condizione di fragilità, condizione in cui si trova la maga dal momento che, se da una parte conferma il potente fascino esercitato sull’uomo, dall’altra è un elemento indispensabile per il mantenimento dell’identità della seduttrice.
Durante tutta la descrizione del giardino è infine presente, velata, nascosta, una sottile malinconia che anticipa quasi il travagliato sentimento del quale sarà vittima la maga. […]
Alla fine del canto XVI la maga deve far i conti con un potere di gran lunga più forte del suo, il potere del Bene che, servendosi dei paladini Carlo e Ubaldo, riesce a far rinsavire Rinaldo e a farlo fuggire tempestivamente dal giardino stregato:  si conclude la metamorfosi di Armida, che recede dal proprio ruolo di esperta manipolatrice di diaboliche arte magiche e si avvicina all’universo degli affetti e dei sentimenti.
Il volto di Armida muta completamente espressione, lo sguardo, squisitamente umano, di una ingannatrice ha gli occhi velati di una donna innamorata, la bocca si contorce nella sofferente realtà di un’amante abbandonata: promesse, maledizioni, implorazioni e pianti; il mutamento di Armida è radicale. Mette da parte la magia e tenta realisticamente con le sue naturali doti di donna (“Lascia gli incanti, e vuol provar se vaga / e supplice beltà sia miglior maga”, ottava 37), ma anche così fallisce.
La fuga di Rinaldo è accompagnata dalla scomparsa del mondo fantastico della maga, la seconda distruzione dell’Eden, la seconda fine dell’età dell’oro: è la morte della magia, ma anche dell’amore, del piacere dei sensi, della bellezza femminile; il sogno della natura edenica è sacrificato in virtù di una concreta realtà, che ha scopi ben più alti da perseguire, che non si consuma in frivoli godimenti, ma che verte sull’onore, sulla gloria, sul dovere di un crociato.
A questo punto Armida si trasforma nuovamente, questa volta in una guerriera, sperando di trovare nell’uccisione di Rinaldo una vendetta che sia commisurata al suo dolore. Ma anche nella battaglia è costretta alla sconfitta e, priva di speranza e possibilità di salvezza, tenta tragicamente il suicidio. È Rinaldo che con parole di pace riesce a distogliere la maga dal suo intento. La maga a questo punto abbandona definitivamente la sua magia e, dichiaratasi amante, è pronta a far propria la fede dell’amato: la storia di Armida termina con la conversione al cristianesimo e la sua purificazione per opera dell’amore.
Armida nel suo percorso all’interno del poema presenta le caratteristiche e le valenze dell’eroina classica (molto vicina in particolare alla figura di Didone, in quanto da ammaliatrice passa a sedotta e successivamente ad abbandonata) […].
Armida è una donna che conosce lo strazio della passione e l’odio della vita; una maga che finisce per perdere sé stessa insieme alla sua magia; un’ingannatrice che conosce la realtà dei sentimenti, una vincente che viene soggiogata dall’amore.
L’amore è ancora una volta tragico e diventa l’unico strumento in grado di allontanare gli uomini dal Bene. È l’amore che Tasso colpisce ma che non riesce a condannare; l’amore che, “incarnazione” di un dissidio interiore rimasto irrisoluto nello scrittore, trova la sua bellezza nella drammaticità, nella tragica passione, ma che pur accompagna l’intero tessuto poetico tassiano.

Tiziano, Venere allo specchio, 1555 circa

F. BARDI, Lo specchio e il difficile confronto
Strumento di indagine alla ricerca di verità o espediente per architettare menzogne, l’oggetto del desiderio che ha sedotto generazioni di artisti
http://www.fondazione-menarini.it, n° 349 – marzo 2011

L’incontro con lo specchio è stato per l’uomo l’occasione per prendere atto della propria individualità ed esistenza.
La prima superficie riflettente incontrata, probabilmente quella dell’acqua ferma, dello stagno, del pozzo, gli ha permesso di ammirare le propria immagine, prendere confidenza con le parti del corpo altrimenti invisibili e stabilire l’identità dell’essere uomo.
A causa delle loro caratteristiche intrinseche è venuto spontaneo emancipare queste superfici dalla loro primaria funzione per chiamarle ad assolvere ben più complesse simbologie e investirle di poteri soprannaturali; non esiste al mondo, infatti, una cultura che non possieda un mito legato allo specchio, connesso ad aspetti simbolici o divinatori.
La capacità di restituire un visibile altrimenti invisibile gli ha infatti attribuito poteri magici: un’antica tradizione, per esempio, vuole che abbia la capacità di trattenere l’anima di chi vi si riflette ed è per questo motivo che i demoni e le creature malvagie, che ne sono prive, svelano la loro natura diabolica nella mancanza di un’immagine riflessa o, come il basilisco, trovano la morte nell’incrociare la propria sembianza.
Nel momento in cui ci confrontiamo con uno specchio esso ci rimanda una fedele, ancorché rovesciata, immagine di cui possiamo prendere visione, ecco perciò che diventa un importante mezzo e simbolo di conoscenza e di Veritas e poiché permette la comprensione di se stessi invita ad essere virtuosi e, in particolare, autocritici e prudenti. Veritas e Prudentia sono infatti radizionalmente raffigurate nell’atto di tenere in mano questo oggetto.
Ma se dall’osservare il proprio aspetto si cede all’autocontemplazione, ecco che la valenza simbolica vira verso la Vanitas e da qui la nascita del mito più rappresentativo: quello di da sopra in Narciso innamorato della propria bellezza. Lo specchio, così, diventa uno strumento immorale che conduce al vizio, alla Lussuria e come tale è di nuovo chiamato a rappresentarla nell’iconografia.
Le arti figurative hanno sempre sfruttato questa straordinaria capacità di incarnare valenze contrastanti e contrapposte: virtuoso strumento di conoscenza o indispensabile corredo della Bellezza che ingegnosamente moltiplica nel gioco dei riflessi, spesso però la rappresentazione di peccati, depravazioni e vizi capitali insiti nell’atto di specchiarsi è tutt’altro che sgradevole, ma anzi manifestamente sensuale fino a stuzzicare l’erotismo. Rinascimento e Barocco hanno insistito su queste caratteristiche e di tale gioco di contrapposizioni è certamente rappresentativa l’opera, “allegoria delle allegorie”, di Hans Baldung Grien, ne Le tre età della vita con la Morte lo specchio è contemporaneamente emblema di Prudenza, Verità e Vanità, è il mezzo infatti, con cui la Morte mostra alla giovane fanciulla la transitorietà e corruttibilità della bellezza e la invita al giudizio.
In questo panorama artistico sono frequenti le rappresentazioni di figure femminili esposte all’osservatore nell’intento di ammirare la propria nuda bellezza, generalmente legittimate dal velo pretestuoso dell’allegoria mitologica e lo specchio di volta in volta, è usato per svelare, confondere, intrigare.
Dalla pacata esibizione del nudo nell’opera di Giovanni Bellini alla più ardita seduttività della Venere di Tiziano, dalla carica erotica della dea dipinta da Rubens, che, proprio grazie allo specchio, si permette di volgerci parzialmente le spalle per rivelarsi addirittura in un doppio sguardo, alla Venere di Velázquez, ormai definitivamente girata che ci osserva solo attraverso il riflesso che, lievemente appannato, la rende reale e irreale allo stesso tempo.
È stata la scienza e il pensiero razionale del Settecento illuminato che ha liberato l’erotismo dalla maschera mitologica per arrivare a sbirciare liberamente le toilette delle giovani donne impegnate davanti allo specchio. La leggerezza lentamente sostituisce il fasto denso e corposo del Barocco per avvicinarsi al divertimento, tanto che anche nell’arredamento gli specchi contribuiscono alla realizzazione di ambienti dove l’ambiguità dei rimandi estende gli spazi all’infinito invitando al giocoso disorientamento.
Con l’Ottocento invece, si esaurisce la contrapposizione tra vizio e virtù, lo specchio ritorna nei luoghi deputati, luoghi privati della cura personale, dove, da strumento di pruriginoso voyeurismo, tenta di spingersi verso una ricerca più intimistica e psicologica. LEGGI TUTTO…

La storia dello specchio nell’arte. CLICCA QUI.

Lo specchio nelle opere letterarie. Progetto interdisciplinare. CLICCA QUI

T. Tasso, Rime

Donna, il bel vetro tondo
che ti mostra le perle e gli ostri e gli ori
in cui tu di te stessa t’innamori,
è l’effigie del mondo,
chè quanto in lui riluce 
raggio ed imago è sol de la tua luce.
Or chi de l’universo
può i pregi annoverar sì vari e tanti,
quegli audace si vanti
di stringer le tue lodi in prosa e in verso.
… e ancora: su anamorfosi e riflessi d’arte CLICCA QUI.

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Malattia, follia e invenzione letteraria

Gustave Moreau (1826–1898), Hésiode et la Muse, 1891, Museo d'Orsay

Ripropongo qui l’articolo che già è contenuto nel Dossier Tasso, con qualche link e approfondimento o suggerimento ulteriore.

PER APPROFONDIRE: Nati sotto Saturno. Poesia e malinconia.

Matteo Persivale, La musa crudele. Esiodo, Rossini, Franzen: le nevrosi favoriscono l’arte, “Corriere della Sera”, 22 agosto 2011

C’è un quadro di Gustave Moreau al museo d’Orsay di Parigi nel quale la Musa, con le ali di un angelo, abbraccia Esiodo e gli fa dono della staffa del poeta, posandogli sul capo una corona d’alloro. Una scena descritta nel proemio della Teogonia, all’alba della letteratura occidentale: ma nel momento stesso dell’investitura – il dono di cantare le imprese degli dèi – i poeti hanno ricevuto anche un altro dono. Invisibile, oscuro e terribile, che da allora li ha accompagnati attraverso i secoli. Ippocrate gli trovò un nome: melancolia, il male provocato secondo il padre della medicina da un eccesso di bile scura – «l’umore autunnale». E impressiona leggere con quale precisione ne abbia già allora definito i confini («Se paura o tristezza durano per molto tempo, allora questo è un fenomeno melancolico», Aforismi) e catalogato i sintomi («Diminuzione dell’appetito, abulia, insonnia, stato di agitazione», Epidemie).
Senza bisogno di essere un medico, Seneca quattro secoli più tardi ha descritto ne La tranquillità dell’anima il male di colui il quale si trova «senza forze per affrontare le contrarietà, incapace di tollerare il dolore come di godere delle cose piacevoli». Perché da quando è nata la letteratura […] gli scrittori, e in generale gli artisti, sembrano averne sofferto in maniera più massiccia del resto della popolazione.
L’aveva teorizzato Robert Burton, autore nel 1621 (vent’anni dopo Amleto e soli cinque dopo la morte di Shakespeare) di una monumentale Anatomia della melancolia recentemente riscoperta dopo secoli di oscurità (fu utilizzata da Borges per l’epigrafe de La biblioteca di Babele): Burton scrive che «sono le Muse stesse a soffrire di melancolia», unendo alla radice la creazione artistica con la depressione.
Artisti e scrittori prigionieri del proprio talento e della propria disperazione come Tasso nell’ospedale di Sant’Anna, ritratto nel quadro di Delacroix celebrato da Baudelaire ne I fiori del male («…la scala di vertigine dove l’anima sprofonda»). Il Pantheon degli scrittori, dei musicisti, degli artisti come una prigione di uomini e donne assaliti da quella che Byron, sempre riferendosi al Tasso, definì «la piaga della mente nel suo umore più selvaggio». Lo «spleen» reso celebre da Baudelaire e centrale nel Romanticismo non è un’affettazione da dandy ma un male devastante come nel caso da manuale di Gioachino Rossini, «quel pover’uomo di genio» lo definì Stendhal, che si ritira dopo il Guglielmo Tell a soli 37 anni. Devastato dalla depressione, obeso, impotente, con la seconda moglie trasformata in infermiera, e la gloria lontana dei suoi anni da re della commedia, compositore del frenetico Barbiere di Siviglia (tratto da Beaumarchais).
Scrittori, compositori, pittori: uno dei temi centrali delle lettere di Vincent Van Gogh al fratello Theo è il senso di solitudine del pittore e le sue frequenti crisi di «melancolia». Un esempio: «Fu allora che sentii un senso insopprimibile di melancolia dentro di me, tanto intenso da non poter neppure descriverlo. So che pensai, come mi capita spesso di fare, alle parole di padre Millet: “Mi è sempre parso che il suicidio fosse l’atto degli uomini disonesti”. Il senso di vuoto, la tristezza indicibile dentro di me mi fecero pensare che sì, potevo capire le persone che decidono di affogarsi».
E nel Novecento freudiano Virginia Woolf si chiede nei suoi diari se la tristezza non faccia addirittura parte integrante dello «sguardo moderno» sulla realtà. Woolf che sapeva bene quanto la depressione fosse sempre in agguato nella sua vita, aveva scritto in Orlando che «la linea di separazione tra la felicità e la malinconia non è più spessa della lama di un coltello».
Proprio il Novecento, grazie alla psicoanalisi e al progresso scientifico – soprattutto della chimica – non ha soltanto cambiato il nome alla melancolia ribattezzandola depressione ma ha anche cercato di trovare una spiegazione al suo frequente legame con la creatività. Lo psichiatra Arnold Ludwig studiò le biografie e le lettere di un campione di mille artisti e concluse che il 77 per cento dei poeti, il 54 per cento dei romanzieri, il 50 per cento dei pittori/scultori e il 46 per cento dei compositori ha sofferto nel corso della sua vita di almeno un significativo episodio depressivo. Fa contrasto con il 16 per cento degli sportivi, il 5 per cento dei militari e lo zero per cento degli esploratori (un altro studio, dello psichiatra della Sorbona Philippe Brenot, colloca al 70 per cento la quota di artisti che soffrono nel corso della vita di una qualche forma di depressione).
La ragione di un’incidenza così alta? Lo psicoterapeuta Anthony Storr (La dinamica della creatività) dedicò la carriera al tentativo di individuare quale processo sia al centro del legame tra creatività e depressione (scrisse anche un libro sulla depressione dell’inglese più famoso del Novecento: Winston Churchill). Secondo Storr l’adattamento a circostanze ambientali, sociali e fisiche in frequente cambiamento è una costante della vita umana e dalla «dissonanza» tra realtà e percezione nascerebbe la creatività: con l’evidente conseguenza che i più creativi sono così necessariamente anche coloro che più si trovano psicologicamente distanti dal mondo che li circonda, con tutte le conseguenze (un mondo che, come scrisse David FosterWallace nel primo racconto della sua carriera breve e straordinaria, a volte può sembrare a chi è costretto a viverci semplicemente un altro pianeta. Wallace lo chiamò «il pianeta Trillaphon» nel racconto Il pianeta Trillaphon e la sua relazione con la Cosa Cattiva pubblicato nel 1984 sulla rivista letteraria della sua università, l’Amherst College).  E l’amico fraterno di Wallace, Jonathan Franzen, dopo la pubblicazione de Le correzioni raccontò che aveva rinunciato a prendere antidepressivi perché non credeva di poter scrivere allo stesso modo sotto l’effetto degli psicofarmaci.
Ne I Guermantes Proust fa pronunciare al dottor du Boulbon un’appassionata difesa della nevrosi e dei nevrotici, «la splendida e penosa famiglia che è il sale della terra… tutte le cose più belle ci sono arrivate dai nevrotici… loro e soltanto loro hanno creato religioni e le grandi opere d’arte». Per poi concludere, parlando con la nonna del narratore, che «noi possiamo apprezzare la bella musica, i bei quadri, migliaia di splendide cose senza però sapere quanto sono costate in termini d’insonnia, lacrime, risate spasmodiche, eczemi, asma, epilessia e un terrore della morte ben peggiore di ogni altra cosa».
Ma se il baratto tra una grande opera d’arte in cambio della «disperazione oltre la disperazione» (così William Styron descrisse la depressione che lo accompagnò per gran parte della vita nel capolavoro autobiografico Un’oscurità trasparente) può essere a volte una consolazione: la figlia di Richard Yates, autore di Revolutionary Road, racconta che il padre poco prima di morire rilesse il primo capitolo del suo capolavoro sorridendo sereno, «sapeva di lasciarsi indietro un’opera che sarebbe rimasta».

https://illuminationschool.wordpress.com/2013/03/19/ma-tra-malinconia-e-spleen-quanti-poeti-nati-sotto-saturno/

Follemente artisti: clicca QUI per approfondire.

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Torquato Tasso: ”a me versato il mio dolor sia tutto”

perduto-tutto-Aminta

T. Tasso, Aminta, 1573

Dal canto III della Gerusalemme Liberata: lettura di M. Arena.

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G. Leopardi, Ad Angelo Mai, vv. 121-132

O Torquato, o Torquato, a noi l’eccelsa
tua mente allora, il pianto
a te, non altro, preparava il cielo.
Oh misero Torquato! il dolce canto
non valse a consolarti o a sciôrre il gelo
onde l’alma t’avean, ch’era sì calda,
cinta l’odio e l’immondo
livor privato e de’ tiranni.
Amore, amor, di nostra vita ultimo inganno,
t’abbandonava. Ombra reale e salda
ti parve il nulla, e il mondo
inabitata piaggia.

Charles Baudelaire, Sur “Le Tasse en prison” d’Eugène Delacroix [1842], Les Fleurs du Mal, ed.1866

Le poëte au cachot, débraillé, maladif,
Roulant un manuscrit sous son pied convulsif,
Mesure d’un regard que la terreur enflamme
L’escalier de vertige où s’abîme son âme.
Les rires enivrants dont s’emplit la prison
Vers l’étrange et l’absurde invitent sa raison;
Le Doute l’environne, et la Peur ridicule;
Hideuse et multiforme, autour de lui circule.
Ce génie enfermé dans un taudis malsain,
Ces grimaces, ces cris, ces spectres dont l’essaim
Tourbillonne, ameuté derrière son oreille,
Ce rêveur que l’horreur de son logis réveille,
Voilà bien ton emblème, Âme aux songes obscurs,
Que le Réel étouffe entre ses quatres murs!

Il poeta nella cella, cencioso, malato
pestando un manoscritto col piede convulso,
misura con sguardo acceso di terrore
la scala di vertigine dove l’anima sprofonda.

Risa inebrianti riempiono la prigione
e invitano la mente allo strano e all’assurdo,
lo circonda il Dubbio e gli circola intorno
la Paura ridicola, schifosa e multiforme.

Questo genio chiuso in una stamberga
tra smorfie, grida e sciame di spettri
turbinante tumultuoso alle sue orecchie,

questo sognatore insonne nel suo orrendo alloggio,
questo è il tuo simbolo, Anima dai sogni oscuri
soffocata tra quattro mura di Realtà!

Franco Fortini, Monologo del Tasso a Sant’Anna, Dialoghi con Tasso, Bollati Boringhieri, 1999

Grazie a Dio e alla Vergine Santa. Qui non vedo
nessuno, le finestre hanno una inferriata
nuova murata, le porte catenacci
fortissimi anche se sono solo anche se
a evadere neanche penso. Ringrazio
il Signore che mi ha voluto restringere.
Mi hanno detto che il Duca vuole concedermi
di vedere persone amiche e di discutere
con loro di letteratura e di cose religiose.
È chiaro che ho paura di parlare e di sapere.
Mi dicono che il mio poema ha successo
e che nei paesi stranieri è letto e cantato.
Il dolore che ho nel petto
sarebbe più terribile quando gli ospiti se ne andassero.

Manlio Pastore Stocchi, Letture di Torquato Tasso: il personaggio di Solimano nella “Gerusalemme Liberata”, 28 febbraio 2013, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.

WALTER SITI, La malinconia dell’infinito nella ninnananna di Tasso, “La Repubblica“, 26 gennaio 2014

Qual rugiada o qual pianto
quai lagrime eran quelle
che sparger vidi dal notturno manto
e dal candido volto de le stelle ?
E perché seminò la bianca luna
di cristalline stille un puro nembo
al’erba fresca in grembo?
Perché nel’aria bruna
s’udian, quasi dolendo, intorno intorno
gir l’aure insino al giorno ?
Fur segni forse de la tua partita,
vita de la mia vita?

Non so se questo madrigale di Tasso sia mai stato messo in musica: sembrerebbe fatto apposta e comunque non importa, perché la musica se lo porta dietro. Il madrigale cinquecentesco è un componimento breve di endecasillabi e settenari liberamente disposti, senza divisioni strofiche. Ma qui la libertà è solo apparente: i dodici versi sono in realtà divisi, dal punto di vista della rima, in tre quartine – nella prima le rime sono alternate, nella seconda sono incrociate, nella terza baciate. Come in un campionario. Nella prima quartina i due settenari precedono gli endecasillabi, nella seconda è l’inverso, come se fossero riflessi in uno specchio; nella terza endecasillabi e settenari si cedono reciprocamente il passo. La sintassi gioca a rimpiattino con la metrica, perché le frasi sono quattro e le quartine tre; l’ottavo verso è in bilico, come rima appartiene a ciò che lo precede mentre come senso appartiene a ciò che segue. Il delicato rapporto di equilibri e squilibri si manifesta anche tra il secondo e il terzo verso, dove un nesso banale come «quelle che» è spezzato dal ritmo, e un pronome senza dignità si ritrova a rimare addirittura con le stelle. Esitazioni appena accennate e canto spiegato, pause sapientissime e mai identiche, come un respiro che prima si trattiene e poi si distende – rilanciato dalle ripetizioni («qual.. .qual.. .quai», «e perché…perché», «intorno intorno»), incantato dalle allitterazioni («stelle…cristalline stille», «s’udian…dolendo», «fur segni forse»), fino al settenario finale che è specchio di se stesso e suprema dichiarazione, «vita de la mia vita». 
Artigianato strepitoso per un argomento esilissimo, il semplice lamento per la «partita», cioè la partenza, della donna amata. Tutta la natura la piange: le rugiade notturne erano lacrime e i venti si aggiravano gemendo. Non c’è nient’altro, si riassume in 140 caratteri e ne avanzano pure.
Dunque aveva ragione Francesco De Sanctis a parlarne male nella sua Storia della letteratura, il Tasso lirico è molto fumo e poco arrosto? Era un poeta di corte, scriveva testi su commissione: era capace di commuoversi per la donna di un altro, non sappiamo nemmeno se questa sia davvero la sua donna. Aveva imparato le tecniche da Petrarca, ma anche dai petrarchisti più vicini a lui e da quelli lontani, spagnoli e portoghesi: il petrarchismo era diventato un passatempo di società, si faceva a gara a chi inventava la metafora più acuta, l’accostamento più sorprendente. La rugiada equivale alle lacrime della notte ma anche alle gocce di cristallo seminate dalla luna, in una competizione tra stelle e stille (“stille” che forse, per alcuni filologi, si dovrebbero leggere come “stelle” terrestri, contrapposte alle celesti), tra bianco e candido – dentro l’aria circolano le aure (o le Laure). Melodia quasi senza contenuto, vacuo sentimentalismo come sarà poi in tante canzonette napoletane? Tasso era pur sempre di Sorrento…
Ma c’è Leopardi. Leopardi sarebbe inconcepibile senza la musica della lirica tassiana, tanto l’ha saccheggiata e fatta propria. Leopardi era uno serio, di lui ci possiamo fidare: non si sarebbe fatto ingannare da una musica solo di superficie, la profondità ci dev’essere. Dov’è? Comincerei col dire che questa non è una poesia d’amore. È un paesaggio interiore, un’estroflessione di malinconia. La malinconia, diceva Freud, è il lutto per una perdita mai subita. Non importa se la donna sia sua, né dove sia andata; è Tasso che ha perso se stesso. «Vita de la mia vita» l’aveva già usato in una poesiola-omaggio di tipo pastorale: ma qui diventa davvero il nucleo più segreto di sé, l’individualità messa a rischio. Avete mai visto una poesia fatta solo di domande? E non sono forse i bambini quelli che chiedono continuamente “perché, perché”? La notte è una grande madre, nella cui buia cavità l’anima di Tasso si rifugia a piangere torti immaginari. Si autocommisera. C’è una lirica (quella sì d’amore, anzi di masochismo) in cui rivolgendosi alla donna dice «mentre soffro per voi avverto il piacere che vi procura la mia sofferenza e allora muoio anch’io di piacere». Solo nella rinuncia c’è la soddisfazione. La notte è descritta come la tradizione descriveva la donna: il candore, il manto, il grembo, l’erba, la frescura, l’aura – l’eros è recuperato ma dissolto nella natura, smaterializzato e negato.
La conoscenza approfondita di una tradizione, se chi la maneggia è bravo, può permettere di nasconderci dentro quel che non si sa di dover dire. Tasso ha avuto una vita disgraziata, sballottato di qua e di là quand’era piccolo, sempre in preda a pulsioni bipolari, vittima di deliri di persecuzione e sociopatie fino a essere rinchiuso come pazzo, o quasi. E vissuto in un periodo storico di grande incertezza per l’Italia, tra crisi economica e dominio spagnolo, in una Ferrara dove la riforma protestante aveva messo in subbuglio le coscienze più sensibili: finito il Rinascimento e prima che arrivasse la rifondazione scientifica seicentesca, sentiva la realtà materiale attraversata da brividi di dubbio – il confine tra interno ed esterno si assottigliava. Ha patito sul proprio corpo i primordi della nevrosi contemporanea, quella che ora si direbbe dissoluzione dell’io: quando progettava in grande poteva alzare delle dighe ma qui, in un madrigale da nulla, la malinconia dell’infinito sale alla gola, come una disperata e fatua ninnananna.

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Archiviato in Letteratura del Cinquecento, Quarta BS, Quarta F