“Vogliamo il mondo e lo vogliamo ora”. Il ’68 anticipato dai Doors

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Con l’urlo disperato di “When the music’s over” la band preannunciò la rivoluzione culturale che sarebbe esplosa l’anno successivo

Ernesto Assante, “La Repubblica”, 28 febbraio 2018

Sono passati 50 anni da quando i Doors, nel 1968, divennero una band di successo, conquistando la cima delle classifiche con Hello, I love you, un brano lontanissimo dalle tensioni e dalle passioni di quell’anno.

Secondo Robby Krieger, il chitarrista della band, «in realtà quella canzone era una sorta di antidoto. Il mondo era in fiamme, Jim aveva scritto quella poesia, quella canzone, molto tempo prima, ci sembrava il modo giusto per ricordare che l’amore restava il centro di tutto». Il 1968 per i Doors era in realtà cominciato l’anno precedente, quando Morrison e i suoi compagni avevano dato voce alla gioventù che si era messa in movimento in tutto il mondo con un brano, When the music’s over il cui climax era una frase che Jim Morrison urlava in un momento di vuoto musicale, una sorta di dichiarazione di guerra, un desiderio che sembrava poesia ma era realtà: “Noi vogliamo il mondo e lo vogliamo ora”. Era la perfetta introduzione a un anno terribile che avrebbe visto i Doors toccare i vertici massimi del loro successo e Jim Morrison entrare in una spirale di alcol e delirio che lo avrebbe portato alla morte nel giro di soli tre anni.
Morrison, assieme a Jimi Hendrix, incarnava il 1968, con la sua straordinaria mescolanza di poesia, ribellione, elettricità e arte, meglio di molti altri artisti rock, metteva in scena senza filtri la febbre che aveva colpito una intera generazione che non voleva altro che bruciare i ponti dietro se stessa e affrontare il futuro conquistandolo, cambiando le regole del gioco.
«Non era facile stargli dietro», ricorda Robby Krieger, «anzi, era spesso impossibile. Jim era irregolare e imprevedibile, così come creativo e esplosivo.
Quell’anno fu per noi un’altalena incredibile di emozioni, successi, disastri, aperture, crolli, che ci portò dalla gioia alla disperazione». Il successo fu chiarissimo: la band registrò all’inizio dell’anno, non senza clamorose difficoltà proprio per l’erratico comportamento di Morrison, Waiting for the sun e l’album, spinto dalla potenza di un singolo come Hello, I love you, che arrivò al primo posto delle classifiche di vendita, spinse i Doors, che già erano nell’Olimpo del rock, nel pieno della stardom popolare.
Il 1968 dei Doors, celebrato negli anni da diversi dvd e in particolare dal film Feast of friends realizzato durante il tour di quel turbolento anno, fu nelle parole di Krieger «un anno davvero strabiliante.
L’atmosfera era incendiaria ovunque e in moltissimi concerti il pubblico, stimolato dall’atteggiamento di Jim in scena, si lasciava andare, saliva sul palco, scatenava disordini.
Jim era incontrollabile e proprio all’inizio dell’anno fu arrestato.
Per noi era molto chiaro che sia in America che in Europa la situazione stava esplodendo.
E per molti versi Jim lo rappresentava sul palco.
C’era la guerra in Vietnam e noi incidemmo, proprio nel 1968, Unknown soldier, una canzone diretta e forte contro la guerra, che scatenò grandi polemiche, molte radio si rifiutarono di trasmetterla. Dal vivo avevamo costruito una piccola scena quando la suonavamo: io puntavo la mia chitarra contro Jim come se fosse un fucile, John Densmore colpiva la sua batteria con un colpo secco e Jim cadeva sul palco come se fosse morto: la gente impazziva». Il tour del 1968 fu il primo che la band di Morrison portò in Europa, «quasi ovunque c’erano ragazzi arrabbiati, era diverso dagli Stati Uniti dove c’erano moltissimi hippie. E vedevano Jim come un nuovo messia, in grado di parlare di poesia e di rivoluzione, e i Doors come una band che lavorava per cambiare il mondo».
Tra le registrazioni del 1968 per Waiting for the sun ce n’è una che è entrata nella leggenda, quella di Celebration of the lizard, forse il brano che meglio rappresenta la rivoluzione poetica di Jim Morrison all’epoca. Il brano, estremamente complesso in termini testuali e musicali doveva occupare un’intera facciata dell’album. «Provammo a registrarlo molte volte, ma il fatto che fosse composto da sette diverse sezioni, di avere lunghe parti recitate, di essere diverso da tutto quello che nel rock era stato fatto fino ad allora, ci metteva in difficoltà e ogni volta qualcuno di noi era scontento, soprattutto Jim.
E alla fine non lo mettemmo sull’album». In realtà non lo misero su nessun album, venne proposto dal vivo e divenne il centro non solo delle performance dei Doors ma anche del pensiero di Morrison, che iniziò a vestire i panni del “Re lucertola”. Il brano uscì per la prima volta in Absolutely live nel 1970, una versione registrata nel 1968 fu pubblicata per la prima volta nel 2003 in un’antologia.
Da quel momento, dal 1968 e dalla mancata registrazione di Celebration of the lizard inizia il percorso verso l’inferno di Jim Morrison, fatto di alcol, poesia, delirio, eccessi, arresti e alla fine della musica. In questi giorni viene pubblicato per la prima volta il video completo dell’esibizione dei Doors al festival di Wight nel 1970, l’ultima esibizione dei Doors della quale ci sono immagini filmate. E il cuore di quella esibizione è proprio la “fine della musica”, l’addio di Morrison, una magnifica versione, di oltre 11 minuti, di When the music’s over, dove l’urlo “Noi vogliamo il mondo e lo vogliamo adesso” è solo sussurrato. Di lì a poco sarebbe davvero finito tutto.

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Pink Floyd, e il male se ne va

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Psichedelica, certo. E anche di più: la band inglese ha insegnato che dalla sofferenza si può risorgere
Massimo Zamboni, “Corriere  della Sera – La Lettura”,  25 febbraio 2018

Le note sospese di Echoes che introducono l’entrata si accompagnano alla foto in bianco e nero di uno sconosciuto a fianco di un furgoncino Bedford; un classico mezzo di trasporto anni Sessanta per musicisti all’esordio, stipato di strumenti. Una fascia bianca personalizza la fiancata e cercando attentamente si potrebbe leggere il nome del gruppo: Tea Set. Molto british ma decisamente anonimo. Nessuno li conosce, né ha mai conosciuto i nomi usati dal gruppo in precedenza: Sigma 6 nel 1963, The Abdabs nel ’64, Leonard’s Lodgers sempre nel ’64. Non si potrebbe pensare da questi pochi indizi di essere alla presenza di un’esperienza artistica senza eguali e che già dall’anno successivo assumerà un nome che diverrà incancellabile nel panorama rock. Sarà il cantante Syd Barrett a scovare quel nome, ispirandosi ai due bluesman preferiti, Pink Anderson e Floyd Council. Siamo nel 1965, nascono i Pink Floyd, e basta fermarsi a osservare i volti, rapiti più che curiosi, dei visitatori del Macro di Roma che ospita la mostra loro dedicata per capire a cinquant’anni da allora con quanta forza la loro opera abbia schiuso mondi sconosciuti a più di una generazione.
Sia detto per inciso che il Macro appare una splendida location per questa The Pink Floyd Exhibition, tanto che resta difficile capire dove termini la mostra e dove cominci invece la struttura museale, i cui ambienti, dai bagni agli ascensori al guardaroba all’auditorium, paiono emanazioni dell’immaginario praticato dalla band inglese.
Benvenuti in uno straniamento collettivo che dura un paio d’ore, favorito dall’essere incapsulati in un mondo di cuffie per l’ascolto, ed è un piacere ritrovarsi parte di una folla affascinata e condotta verso le medesime sensazioni. Che non sono di consumo o di facciata come si potrebbe temere quando si parla di rockstar irraggiungibili, perché i reperti esposti sanno raccontare senza infingimenti o esagerazioni; anzi, alimentando un senso di complicità che lega chiunque abbia amato le loro canzoni.
La mostra percorre le loro vicende, da quando, compagni di infanzia — come già avviene a Beatles e Rolling Stones — e successivamente studenti di architettura, per un pugno di anni formano e sciolgono una serie di gruppi musicali cercando una svolta alla loro urgenza artistica. La svolta si chiamerà Syd Barrett, primo cantante, chitarrista e compositore del gruppo. «Saremmo stati un gruppo blues senza Syd, uno dei tanti gruppi che suonano Louie Louie», ammette con insospettabile franchezza Roger Waters. Proprio Barrett porta con sé un carico di freschezza e follia capace di indirizzare completamente i primi due album e gettare le basi per gli imprevedibili sviluppi futuri.
C’è tutta la stagione londinese e giovanile dentro alle prime canzoni, dagli abiti alla rivolta ai nuovi strumenti alle frequentazioni con l’intera scena artistica. Incideranno il primo lp agli Abbey Road Studio, mentre nella sala accanto un gruppo di ragazzi già famosissimi sta registrando un album ambizioso che dedicheranno a un certo Sgt. Pepper. Nonostante l’immediato successo di canzoni come Arnold Layne o See Emily Play comincia ad affermarsi come loro marchio di fabbrica il rifiuto di rinchiudersi nei tre minuti di un singolo radiofonico, privilegiando invece composizioni lunghe dove l’improvvisazione prende il comando. Accompagnano le loro apparizioni con un set luminoso che, sviluppando intuizioni immaginifiche mutuate dall’illustratore Aubrey Beardsley o da Lewis Carroll le mescola alle suggestioni amplificate dall’Lsd, verso territori inesplorati. Le didascalie della mostra insistono spesso su una parola, idiosincrasia, per definire le liriche stralunate di Barrett che si aprono verso universi popolati da creature bizzarre, gatti indiavolati, spaventapasseri e gnomi. Musa del gruppo, Barrett, fino a che un interesse troppo prolungato per le tentazioni del periodo e una vita mentale senza riguardi al prezzo da pagare porteranno allo scoppio la sua capacità di tenuta. «Pression blew his brains out», la pressione gli spegnerà il cervello, raccontano i compagni.
A tre anni dall’esordio Barrett è fuori, ma il chitarrista e cantante che viene arruolato per affiancarlo prima e sostituirlo a breve si dimostra da subito impareggiabile. Con l’arrivo di David Gilmour i Pink Floyd trovano l’assetto che li consegna alla storia. Otto album nei primi sei anni, l’ottavo si chiamerà The Dark Side of the Moon (1973): 50 milioni di copie vendute, 3 anni consecutivi nelle classifiche e ancora oggi, a più di 40 dall’uscita, il più venduto tra i classici del rock.
Un pubblico di tante età affolla le sale, dove si susseguono interviste, manifesti, commenti, memorabilia, ma soprattutto si costituisce il senso pieno di un’esperienza che potrebbe ancora oggi scombinare le coordinate di qualsiasi musicista. Le foto esposte e i filmati che scorrono restituiscono la bellezza dei loro volti non contraffatti, che vediamo invecchiare senza paura nel percorso della mostra e chiariscono il carattere unico delle loro personalità, quasi aliene in un mondo musicale che ha sempre affiancato il talento con il glamour esibito: nulla possiedono della fantastica strafottenza di un Jim Morrison, di un Hendrix, nessun front man che si esponga fisicamente, nulla sappiamo delle loro vite private, mai sono entrati in cronache rosa o nere. Superato l’attimo sgargiante degli inizi, i loro vestiti si accodano alla media, diventano mimetici rispetto a una normalità che li rende splendidi. Una t-shirt nera per Waters, jeans sdruciti per gli altri, non per moda, ma per lavoro. «After all, we’re only ordinary men» cantano in una canzone straordinaria, Us and Them, «alla fine siamo solo uomini ordinari».
A quest’ordinarietà è dedicato uno dei filmati autenticamente più commoventi: il dialogo a distanza tra i due grandi duellanti del gruppo, Waters e Gilmour, entrambi chiamati in separata sede a interpretare davanti a una telecamera uno dei loro capolavori, Wish You Were Here. Ognuno nello studio casalingo, una chitarra acustica, voce roca e trattenuta per Waters, voce che non invecchia per Gilmour: due anziani che si confrontano e si integrano alla perfezione, una stima sottesa che trascende qualsiasi possibile incomprensione del passato. Anche la strumentazione esposta assume valore più che documentale. Strumenti che diventano ideali, per i suoni che hanno generato, il basso Fender Precision di Waters o i suoi amplificatori Web usati per Live at Pompei, la consunta Fender Esquire usata per Money o Wish You Were Here (ma volti ipnotizzati osservano Gilmour suonare Shine on You Crazy Diamond con questa stessa chitarra esposta ai nostri occhi), la Fender Strato V57, la Fender Duo 1000 a doppio slide acquistata durante il tour negli Usa del 1970. Da queste chitarre sono state estratte le note definitive del rock novecentesco. E le batterie di Nick Mason, le tastiere Rhodes di Richard Wright, i sintetizzatori Prophet, il Vcs3 che rivoluzionerà gli arrangiamenti di The Dark Side of the Moon.
Ancora Gilmour ci spiega come si usa un Vcs3: si suona un sequenza di note con un dito, poi si accelera la scansione, basta fare così, «tutto qui, in sostanza». Impossibile non confrontare i numeri generati dal successo di quell’album con le sue parole pacate. E il fascino di Richard Wright che racconta in che modo nasce una canzone come Breathe (in the Air) : «Gli altri dicevano che mancavano ancora un po’ di minuti per completare The Dark Side, allora ho buttato giù questi due accordi sul piano [li suona, ndr] poi dovevo ritornare al primo accordo e c’è un modo convenzionale di farlo [lo ascoltiamo] ma mi è tornato in mente un accordo che avevo sentito in Kind of Blue di Miles Davis; ho pensato di metterlo lì in mezzo, e ha funzionato». Una facilità di approccio che ha una parentela molto più ravvicinata di quanto si possa immaginare con stilemi musicali del periodo immediatamente successivo, il punk in primo luogo, che al contrario proprio nell’esibito disprezzo per il gigantismo floydiano trova il proprio sfogo. E così si sorride alla foto del cantante dei Sex Pistols, John Lydon, che indossa la t-shirt con la scritta I hate Pink Floyd. Nessuna possibile vicinanza quanto a ricerca e composizione, ma certo lo scenario dei testi di Waters affronta la desolazione del mondo con un estremismo e una lucidità che qualunque guerriero con la cresta e la giacca di cuoio invidierebbe. E proprio lo stesso Lydon confessa, nella didascalia che lo riguarda, il suo amore segreto per i Floyd.
Altro incantamento lo riserva la sala dedicata all’ascolto di The Great Gig in the Sky , lì dove lo schermo propone l’ologramma con il prisma di The Dark Side of the Moon che rotea nella notte di una galassia spinto dall’improvvisazione solista di Clare Torry. Un ottimo momento per sedersi, pensare a ciò che si è visto, dare ordine a suoni e immagini che sono depositati come patrimonio collettivo, ben oltre l’infiammazione da fan. Si prosegue sovrastati dalle strutture delle esibizioni live successive, dai Marching Hammers, i martelli che marciano, e dagli enormi burattini gonfiabili che riempiranno cielo e palco nel tour di The Wall; si entra nel mondo orwelliano di Animals che consegna al visitatore pecore sospese, «Algie» il maiale volante, il frigorifero con i vermi, la inflatable nuclear family composta da «padre, madre, divano, due figli e mezzo» nella descrizione che ne fa Waters.
Tutta quest’architettura iconografica rimanda a una sigla precisa, e tra i grandi meriti della mostra c’è proprio questo rimarcarlo: Hipgnosis Studio, di Storm Thorgerson e Aubrey Powell. Sono loro a inventare letteralmente l’immagine dei Pink Floyd, dando corpo alle fantasie del gruppo per confezionare alcune tra le copertine più leggendarie della storia del rock. Il prisma di The Dark Side, gli uomini d’affari in fiamme di Wish You Were Here, i 700 letti da ospedale sulla spiaggia («non chiedetemi — dice Thorgerson — quanto è costato questo scatto, mi vergogno a dirlo»), il maiale volante sulla centrale elettrica di Battersea («Abbiamo rischiato di causare il più grande disastro aereo della storia — racconta il batterista Nick Mason — quando il maiale è sfuggito dal controllo e si è infilato nello spazio aereo di Heathrow»), le teste metalliche di The Division Bell. C’è tutto questo nelle sale del Macro, oltre a testi manoscritti, faraonici progetti di palco, il manifesto del contestato concerto su palcoscenico galleggiante a Venezia nel 1989 per la festa del Redentore. Fino a un ultimo ritaglio di giornale che si interroga sulla popolarità universale del gruppo; del tutto fuori norma in effetti, i Floyd non compongono canzoni d’amore né storie quotidiane in cui identificarsi né emergono come supereroi. Se la psichedelia iniziale li lega a una scena musicale facilmente identificabile, le tematiche seguenti scavano in parole come follia, avidità, alienazione, imprigionamento, vecchiaia, alterazione, morte.
Eppure in qualche modo misterioso — riflette il critico che recensisce — le loro canzoni sono «rassicuranti», trovano il modo di farci sentire che c’è sempre una soluzione nel dolore. Con questi pensieri si accede alla Performance Zone conclusiva dove si tolgono le cuffie, ci si accoccola a terra al buio davanti a un grande schermo per assistere alla reunion della band al Hyde Park nel 2005, in occasione del Live 8, dopo 24 anni di separazione. Dove 4 musicisti più che adulti sanno che ipnotizzeranno 200 mila persone allo stadio e milioni di ascoltatori sparsi su cinque continenti. Li affrontano in camicia azzurra e i mocassini ai piedi, un paio di t-shirt da poco, l’orologio al polso, rockstar planetarie cui basta intonare Breathe per zittire il mondo. Quando al Macro parte il solo di chitarra di Comfortably Numb, il buio della sala maschera la commozione di tutti. Quelle note di chitarra che forse qualunque ragazzino smaneggione potrebbe replicare, quel suono, trasmettono qualcosa di indecifrabile che ci indennizza per tutto ciò che non saremo mai né mai vedremo, riempiendoci di una nostalgia verso il futuro difficile da contenere. There’s no pain, you are receiding. Il dolore è sparito, stai guarendo.

 

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Il bello scrivere? Imparalo da Borg

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Precisi come il grande tennista. Chiari secondo lo stile, si fa per dire, di Silvio “Soprano” Dante. E imbevuti del vecchio Catone. L’autore di “Come non scrivere” ci svela le sue leggi. Per riuscire, invece, a farlo al meglio

Testo di Claudio Giunta, La Repubblica”, 28 gennaio 2018

Rattristato (un po’, non troppo: c’è ben altro di cui rattristarsi) dalla scrittura tremenda di molti miei studenti ( e di impiegati ministeriali, professori, giornalisti, eccetera), ho raccolto in un libro qualche osservazione di buon senso sullo scrivere e soprattutto molti esempi: esempi buoni da seguire, se ci si riesce, ed esempi cattivi di cui sorridere, e da non imitare mai. Il libro s’intitola Come non scrivere e, come dice questo titolo rinunciatario, non pretende di svelare le regole della bella scrittura, anche perché regole vere e proprie non ce ne sono. All’inizio, però, enuncio tre leggi che chiedo al mio lettore di rispettare scrupolosamente. Ogni legge ha un nome.

Legge di Borg

Una volta il giornalista Roberto Gervaso fece questa domanda al grande tennista Björn Borg: “La impegna di più un set con Lendl o un set con McEnroe?”. Rispose Borg: “Mi impegna tutto, anche un set con mio nonno”. La prima cosa da tenere a mente, quando si scrive, è che bisogna impegnarsi. Ed è una buona norma anche quando si scrive un’e-mail, o la lista della spesa. Se ci si impegna in queste cose semplici, cioè se si è accurati, scrupolosi, precisi, si sarà accurati, scrupolosi e precisi anche nelle cose più complesse e importanti.

Legge di Silvio Dante

In una delle tante scene memorabili dei Soprano (cercate ” Gerry whacked” in YouTube), il mafioso Silvio Dante è al ristorante col mafioso Gerry Torciano, che di lì a poco verrà ammazzato. Gerry vuole dire qualcosa a Silvio, ma lo fa con circospezione, dice e non dice, perché non sa bene come reagirà Silvio. A un certo punto Silvio, esasperato, lo ferma: «Wanna say something? And say it then, Walt fucking Whitman, over here!». Walt fucking Whitman, over here! Silvio Dante ha ragione: i poeti come Walt Whitman possono parlare in maniera complicata, oscura (anche se Whitman in realtà non è per niente oscuro: ma lo è per Silvio, che evidentemente non frequenta molto la poesia); chi parla o scrive per farsi capire deve parlare e scrivere chiaro. Voi, a meno che non scriviate poesie, scrivete per farvi capire, dunque la seconda cosa da tenere a mente è: scrivete chiaro.

Legge di Catone

La terza cosa da tenere a mente, quando si scrive, è condensata in una famosa massima latina attribuita al retore Catone: Rem tene, verba sequentur, cioè “Se conosci la cosa di cui vuoi scrivere, le parole verranno da sole”. Vuol dire che difficilmente si riesce a scrivere di qualcosa che non si conosce: o meglio, se si scrive di qualcosa che non si conosce si finirà inevitabilmente per fare finta di sapere, per volerla dare a bere al lettore, e questa necessaria finzione ci renderà confusi e fumosi. E vuol dire che, se conosciamo bene un argomento, troveremo anche le parole per spiegarlo.

Molte persone, che magari non hanno mai letto un libro, diventano straordinariamente feconde quando si tratta di raccontare una partita di calcio o di parlare di una canzone o di un film che amano: perché parlano di qualcosa che sta loro a cuore e che conoscono bene (per questo, a scuola, una cosa saggia da fare almeno ogni tanto è chiedere allo studente che proprio non riesce a mettere insieme due righe sui Sepolcri di Foscolo di scriverne una decina su qualche sua passione, che sia il calcio o il rap o il motociclismo: è probabile che se la caverà bene). Dunque non c’è proprio alternativa: per scrivere bene della poesia di Petrarca, o del cinema di Kubrick, o della storia del Novecento bisogna conoscere bene Petrarca, Kubrick e la storia del Novecento. La terza cosa da tenere a mente è perciò: per scrivere bene di una cosa, bisogna averla studiata seriamente.

È sufficiente conoscere e rispettare queste tre leggi per riuscire a scrivere bene? Ovviamente no. Ma valgono, diciamo, come idee regolative. Ogni volta che scriviamo senza esserci documentati a dovere dobbiamo vedere davanti a noi la faccia di Catone che ci guarda con disprezzo. Ogni volta che tiriamo via una pagina perché non abbiamo voglia di perderci troppo tempo dobbiamo ricordarci della sublime dedizione di Borg.

E ogni volta che usiamo dieci frasi complicate là dove ne basterebbero due semplici dobbiamo pensare alla reazione, probabilmente violenta, di Silvio Dante. Il resto è esercizio.

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“Meglio di riso che di pianto scrivere…”

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Umberto Boccioni, “La risata”, 1911, Museum of Modern Arts, New York.

Ma perché ridiamo? Ridiamo, ci ricorda sempre Aristotele (Poetica 5, 1449 a) quando qualcosa di “sbagliato” o di “brutto” entra nelle vicende umane, “senza peraltro provocare danni”. Non aggiunge altro. La sua è un’osservazione marginale ma di straordinaria
penetrazione: il brutto e lo sbagliato sono l’imprevisto, l’evento inatteso, l’eccezione che turba per un momento la nostra vita, quasi provocatoriamente, per farci un dispetto. Da questa concezione sostanzialmente negativa del comico non si è più usciti.
Nel ’600 Thomas Hobbes, discepolo di Bacone, riprende nel suo De homine il concetto dell’evento inatteso, e interpreta il riso che ne consegue alla coscienza che l’uomo avrebbe della propria superiorità rispetto al proprio simile che è vittima dell’evento comico. Si ride, dice Hobbes, perché si giudica dall’alto.
SANDRO BAJINI, Considerazioni sul comico e sul ridere, “la ca’ granda“, 2008

Gorleston Psalter (British Library Manuscript Additional 49622) , XVI sec.

Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Milano 1980

Il riso è la debolezza, la corruzione, l’insipidità della nostra carne. È il sollazzo per il contadino, la licenza per l’avvinazzato, anche la chiesa nella sua saggezza ha concesso il momento della festa, del carnevale, della fiera, questa polluzione diurna che scarica gli umori e trattiene da altri desideri e da altre ambizioni… Ma così il riso rimane cosa vile, difesa per i semplici, mistero dissacrato per la plebe […] Ma qui, qui…» ora Jorge batteva il dito sul tavolo, vicino al libro [il secondo libro della Poetica del filosofo greco Aristotele, dedicato alla commedia] che Guglielmo teneva davanti, «qui si ribalta la funzione del riso, lo si eleva ad arte, gli si aprono le porte del mondo dei dotti, se ne fa oggetto di filosofia, e perfida teologia […]. Il riso libera il villano dalla paura del diavolo, perché nella festa degli stolti anche il diavolo appare povero e stolto, dunque controllabile. Ma questo libro potrebbe insegnare che liberarsi della paura del diavolo è sapienza. Quando ride, mentre il vino gli gorgoglia in gola, il villano si sente padrone, perché ha capovolto i rapporti di signoria: ma questo libro potrebbe insegnare ai dotti gli artifici arguti, e da quel momento illustri, con cui legittimare il capovolgimento. Allora si trasformerebbe in operazione dell’intelletto quello che nel gesto irriflesso del villano è ancora e fortunatamente operazione del ventre. Che il riso sia proprio dell’uomo è segno del nostro limite di peccatori. Ma da questo libro quante menti corrotte come la tua trarrebbero l’estremo sillogismo, per cui il riso è il fine dell’uomo! Il riso distoglie, per alcuni istanti, il villano dalla paura. Ma la legge si impone attraverso la paura, il cui nome vero è il timor di Dio. E da questo libro potrebbe partire la scintilla luciferina che appiccherebbe al mondo intero un nuovo incendio: e il riso si disegnerebbe come l’arte nuova, ignota persino a Prometeo, per annullare la paura. Al villano che ride, in quel momento, non importa di morire: ma poi, cessata la sua licenza, la liturgia gli impone di nuovo, secondo il disegno divino, la paura della morte. E da questo libro potrebbe nascere la nuova e distruttiva aspirazione a distruggere la morte attraverso l’affrancamento dalla paura. E cosa saremmo, noi creature peccatrici, senza la paura, forse il più provvido, e affettuoso dei doni divini? […]. Disse un filosofo greco (che il tuo Aristotele qui cita, complice e immonda auctoritas) che si deve smantellare la serietà degli avversari con il riso, e il riso avversare con la serietà. La prudenza dei nostri padri ha fatto la sua scelta: se il riso è il diletto della plebe, la licenza della plebe venga tenuta a freno e umiliata, e intimorita con la severità. E la plebe non ha armi per affinare il suo riso sino a farlo diventare strumento contro la serietà dei pastori che devono condurla alla vita eterna e sottrarla alle seduzioni del ventre, delle pudenda, del cibo, dei suoi sordidi desideri. Ma se qualcuno un giorno, agitando le parole del Filosofo, e quindi parlando da filosofo, portasse l’arte del riso a condizione di arma sottile, se alla retorica della convinzione si sostituisse la retorica dell’irrisione, se alla topica della paziente e salvifica costruzione delle immagini della redenzione si sostituisse la topica dell’impaziente decostruzione e dello stravolgimento di tutte le immagini più sante e venerabili – oh quel giorno anche tu e tutta la tua sapienza, Guglielmo, ne sareste travolti!».

F. Rabelais, Ai lettori, in Gargantua e Pantagruel, 1535

«Cari amici, se leggermi vorrete
liberatevi prima d’ogni affanno
e leggendo non vi scandalizzate:
qui non c’è né miasma né malanno.
Vero è che ben poco crescerete
in perfezione salvo che nel ridere.
Ma qual più degno tema in cuore eleggere,
tanto è il duol che vi strugge e vi fa piangere?
Meglio di riso che di pianto scrivere,
poiché è dell’uomo e di lui solo il ridere.

Il riso ha la forza straordinaria di avvicinare l’oggetto; esso introduce l’oggetto in una zona di brusco contatto, dove si può  familiarmente tastarlo da tutte le parti, capovolgerlo, rivoltarlo, guardarlo dall’alto e dal basso, spezzarne l’involucro esteriore, gettare uno sguardo nel suo interno, dubitarne, scomporlo, smembrarlo, denudarlo e smascherarlo, studiarlo liberamente, sottoporlo a esperimento. Il riso distrugge la paura e il rispetto di fronte all’oggetto, di fronte al mondo, fa di questo l’oggetto di un contatto familiare e così ne prepara l’analisi assolutamente libera. […] In questo piano (il piano del riso) l’oggetto può essere irriverentemente aggirato da tutte le parti; anzi la schiena e il posteriore dell’oggetto (nonché il suo interno non soggetto a mostra) acquistano in questo piano un significato particolare.
L’oggetto è spezzato e denudato (gli tolgono l’addobbo gerarchico): ridicolo è un oggetto nudo, ridicola la veste “vuota” tolta e separata dal corpo. Si ha un’operazione comica di smembramento».
Epos e romanzo, in G.Lukács – M.Bachtin e altri, Problemi di teoria del romanzo, Einaudi, Torino 1976

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Nato dagli ozi colti di François Rabelais, monaco, medico, filologo, naturalista, umanista e viaggiatore, Gargantua e Pantagruele prolifera fuori di ogni piano per vent’anni e per mille pagine, per metà robusta buffonata epico-popolare, per metà intriso dell’energia morale di un grande intellettuale del Rinascimento… Il suo mondo, e il suo modo di raccontare, sono incoerenti, capricciosi, multicolori, pieni di sorprese; proprio per questo, il mondo di Rabelais è bello, è pieno di gioia, non domani ma oggi… eppure il savio Rabelais conosce bene la miseria umana; la tace perché, buon medico anche quando scrive, non l’accetta, la vuole guarire: ‘Mieulx est de ris que de larmes escrire/ Pour ce que rire est le propre de l’homme.’

Primo Levi, L’altrui mestiere: François Rabelais, Einaudi, 1985

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Yue MinJun, Senza titolo, 1994

Giacomo Leopardi, Pensieri, LXXVIII, 1835

Due o più persone in un luogo pubblico o in un’adunanza qualsivoglia, che stieno ridendo tra loro in modo osservabile, né sappiano gli altri di che, generano in tutti i presenti tale apprensione, che ogni discorso tra questi divien serio, molti ammutoliscono, alcuni si partono, i più intrepidi si accostano a quelli che ridono, procurando di essere accettati a ridere in compagnia loro. Come se si udissero scoppi di artiglierie vicine, dove fossero genti al buio: tutti n’andrebbero in scompiglio, non sapendo a chi possano toccare i colpi in caso che l’artiglieria fosse carica a palla. Il ridere concilia stima e rispetto anche dagl’ignoti, tira a se l’attenzione di tutti i circostanti, e dà fra questi una sorte di superiorità. E se, come accade, tu ti ritrovassi in qualche luogo alle volte o non curato o trattato con alterigia o scortesemente, tu non hai a far altro che scegliere tra i presenti uno che ti paia a proposito, e con quello ridere franco e aperto e con perseveranza, mostrando più che puoi che il riso ti venga dal cuore: e se forse vi sono alcuni che ti deridano, ridere con voce più chiara e con più costanza che i derisori. Tu devi essere assai sfortunato se, avvedutisi del tuo ridere, i più orgogliosi e i più petulanti della compagnia, e quelli che più torcevano da te il viso, fatta brevissima resistenza, o non si danno alla fuga, o non vengono spontanei a chieder pace, ricercando la tua favella, e forse profferendotisi per amici. Grande tra gli uomini e di gran terrore è la potenza del riso: contro il quale nessuno nella sua coscienza trova se munito da ogni parte. Chi ha coraggio di ridere, è padrone del mondo, poco altrimenti di chi è preparato a morire.

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Il motto di spirito e l’inconscio

Il motto di spirito è stato indagato da Sigmund Freud (1856-1939), il fondatore della psicanalisi, in un suo importante scritto: Il  motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio (1905). È un ampio studio che, prendendo le mosse dall’analisi del Witz (con questo termine tedesco Freud identifica sia la battuta di spirito sia la facoltà costruttrice dei motti), estende la riflessione ai meccanismi psichici che presiedono alla comicità. Molteplici e interessantissime sono le implicazioni del saggio di Freud, peraltro molto complesso.
Qui ne ricordiamo alcune di più immediata suggestione.
Fondamentale è innanzitutto l’analogia constatata da Freud fra le tecniche relative alla produzione del motto di spirito e i meccanismi di elaborazione dei sogni (analizzati dallo studioso pochi anni prima nel celebre saggio L’interpretazione dei sogni, 1900): in particolare la tendenza all’abbreviamento (alla condensazione propria delle figurazioni oniriche corrisponde il risparmio di parole proprio del motto di spirito), alla figurazione mediante doppio senso o controsenso, l’uso dell’allusione ecc. La stretta analogia verificata da Freud tra sogno e motto di spirito lo induce a ipotizzare processi inconsci alla base dei meccanismi di produzione, appunto, dei motti di spirito.
Nel procedere della sua acuta indagine, Freud distingue fra il motto innocente, fine a se stesso, che provoca un piacere moderato, e il motto tendenzioso, molto più irresistibile, capace di suscitare grande ilarità a prescindere dall’efficacia della sua strutturazione: si tratta del motto che Freud definisce «ostile» (al servizio cioè della satira, dell’aggressione, della difesa) oppure «osceno» (al servizio del «denudamento»). La seconda tipologia riguarda le battute di spirito, assai diffuse, in cui si utilizza la scurrilità. L’allusione intenzionale a fatti e rapporti sessuali, secondo Freud «va equiparata a un tentativo di seduzione», essendo la scurrilità «una sorta di denudazione della persona di sesso diverso verso la quale è diretta».
«Se poi un uomo, in una compagnia maschile, si diletta a raccontare o ascoltare scurrilità, ciò ricrea la situazione originaria che, a causa delle inibizioni sociali, non può realizzarsi» ovvero l’aggressione sessuale. Anche se nessuna donna è fisicamente presente all’enunciazione di battute oscene, di fatto è come se lo fosse, perché il motto osceno tende a ricreare una situazione di seduzione-aggressione che per le inibizioni sociali non può realizzarsi consentendo il soddisfacimento della pulsione sessuale che l’opera di rimozione della civiltà censura e reprime. Allo stesso modo il motto ostile ci compensa della repressione di un altro istinto fondamentale, quello dell’aggressività, e ci permette di attaccare il nemico, sfruttandone il lato ridicolo.»
Secondo Freud quindi i motti tendenziosi provocano piacere in chi li ascolta, divertono perché viene soddisfatta una propensione che altrimenti resterebbe disattesa. Allora la risata sarebbe espressione della liberazione di un’energia psichica prima impiegata per inibire determinate pulsioni.
Se è però richiesto un eccessivo lavoro mentale per decifrare il motto, se il motto richiede troppa energia intellettuale, insomma, i conti non tornano più, il motto non svolge la sua funzione liberatoria di energie psichiche impiegate nella repressione. Freud afferma anche che per apprezzare un motto di spirito, e cioè per avvertirlo come spiritoso, occorre un’identità di struttura psicologica fra chi conia il motto e chi lo ascolta, occorre una sintonia che presuppone anche l’appartenenza a uno stesso mondo culturale e linguistico: «ridere degli stessi motti è prova di una vasta concordanza psichica».
Le citazioni sono tratte da S. Freud, Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, in Opere, vol. 5, Bollati Boringhieri, Torino 1989.

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Alessandro Pagnini, Rido dunque (forse) penso, “Il Sole 24 ore – Domenicale”, 21 ottobre 2012

Che cos’è l’umorismo? Disimpegno emotivo, palestra per lo spirito critico, affrancamento dell’intelletto. Ecco le tesi più consolidate

Woody Allen diceva che ridere è la cosa più divertente che si possa fare con i vestiti addosso. La consideriamo una battuta umoristica e reagiamo spontaneamente ridendo. Ma poi arriva il filosofo, e non importa che sia un seguace di Platone nemico del riso in quanto emozione che offusca l’autocontrollo razionale; chiunque sia, ci complica le cose e ci insinua dubbi.
Ci dice che non si ride solo divertendoci, come insegna il caso famoso della donna che morì dal ridere per un danno cerebrale raccontato del neurofisiologo Ramachandran, come dimostra anche l’hilaritas come manifestazione di santità in san Francesco; che non ci si diverte necessariamente ridendo, giacché il grottesco, il macabro, l’orrido e il fantastico ci divertono spesso inquietandoci; che divertimento e umorismo non sono sempre alleati, perché l’arguzia o un atteggiamento scherzoso verso le debolezze umane possono essere considerati esempi di cinismo o di misantropia, tutt’altro che divertenti. Per non commentare poi la nostra reazione “spontanea”: perché qui il filosofo discuterebbe se se ne debba occupare l’estetica, o la biologia, o la sociologia, o tutt’e tre. E allora è giusto fare quello che fa Morreall Filosofia dell’umorismo. Origine, etica e virtù della risata (Sironi, Milano): prendere atto che c’è un uso difforme di termini come “umorismo” e “divertimento”, che vanno spiegati attraverso l’analisi di casi paradigmatici, rinunciando a trovare condizioni necessarie e sufficienti che li definiscano, e soprattutto non contentandoci della speculazione filosofica, ma interrogando anche la psicologia
evoluzionista, la neurofisiologia, le scienze cognitive e guardando poi insieme sia all’estetica che all’etica.
A dire il vero le scienze non hanno dato contributi così decisivi a una definizione di umorismo. Per le neuroscienze è ancora dubbia una precisa individuazione delle aree cerebrali interessate all’umorismo, e si danno esiti contraddittori quando con il brain imaging osserviamo reazioni a situazioni comiche tra cervelli normali e cervelli danneggiati. L’unica cosa che è consentito di concludere senza controversia è che il gioco sociale e l’umorismo condividono sostrati neurali comuni. L’impatto emozionale dipende per gioco e umorismo da regioni subcorticali del cervello, mentre dal punto di vista funzionale sembra accertato, come lo stesso Morreall ci dice, che il senso dello humour si sia evoluto dal momento in cui gli esseri umani hanno cominciato a trarre piacere da certi slittamenti cognitivi; all’origine probabilmente dopo un falso allarme, poi giocando con comportamenti fintamente aggressivi, come la lotta, il solletico, il darsi la caccia, e infine ripetendo e comunicando col linguaggio («il modo più semplice di giocare con i pensieri e giocare con le parole») quell’esperienza di sollievo derivata dallo “scarto” tra quello che si presuppone o quello su cui una descrizione richiama l’attenzione e la “chiusura” inaspettata. Come quando Woody Allen dice, in un classico motto di spirito, «Non solo Dio non esiste», facendoci sintonizzare con la seriosità di un discorso filosofico, e poi continua, scartando inaspettatamente sul triviale, «ma provatevi a trovare un idraulico nel fine settimana!».
La scienza dunque si limita a una spiegazione funzionale e a raccontare una genesi adattativa del riso che promuove lo sviluppo epigenetico di cervelli sociali (nell’uomo come anche nei topi). Ma per quanto riguarda l'”essenza” dello humour, non ci dice di più di quanto dicessero Kant o Schopenhauer. È la teoria filosofica dell'”incongruenza” quella che si avvicina di più all’essenza dell’umorismo, e Kant stesso, che la fa sua da Hutcheson, accosta l’umorismo al gioco d’azzardo e al gioco di suoni (la musica) chiamandolo “gioco di pensieri”. Un gioco che provoca emozioni? Morreall, controcorrente, sostiene di no. Perché se il divertimento umoristico condivide con le emozioni alcuni mutamenti fisiologici e la percezione di tali mutamenti, nelle emozioni (di paura o di rabbia, per esempio) tali mutamenti sono causati da pensieri e desideri allo scopo di provocare azioni adattative, mentre nel caso dell’umorismo pensieri, desideri e spinta a compiere azioni adattative non sono richiesti. Se rido di una melanzana bernoccoluta che associo alla testa e al naso di Nixon, non ho bisogno di credere e desiderare alcunché circa quella melanzana per provare ilarità. Kant forse era stato più analitico nell’indicare le peculiarità dell’umorismo nel “conflitto” delle nostre facoltà. I pensieri che “giocano” nell’umorismo non sono costituiti dall’attività dell’intelletto. Non sono veri pensieri e tantomeno credenze. Pensare per ridere è un paradosso intollerabile per la ragione; e qui Kant dice in termini assai interessanti che l’intelletto è in questo caso anticipato dal riso, in qualche modo tagliato fuori da quel mutamento fisiologico salutare che di per sé non sortisce nulla. E dunque non può essere l’intelletto a provar piacere «per un pensiero che in fondo non rappresenta niente», ma il corpo, che reagisce in modo salutare con un puro perdersi nel movimento delle viscere, del diaframma e dei polmoni.
Comunque, che sia disimpegno emotivo o affrancamento dall’intelletto, lo humour va eticamente e paideuticamente incoraggiato. Aiuta la razionalità e la flessibilità mentale, ci rende più sensibili alla complessità degli eventi e favorisce un atteggiamento curioso, critico e creativo per guardare alle nostre vite. E forse anche alla morte. Morreall ricorda le ultime parole di Oscar Wilde morente: «Questa carta da parati è atroce. Uno di noi due se ne deve andare». E commenta da filosofo morale: «Muori ridendo. È l’ultimo sollievo comico».

ILARIA GASPARI, La risata rende liberi. Anche gli innamorati, “La Lettura”, 28 ottobre 2018

Siamo abituati ad associare le grandi passioni alla sofferenza, ma è un errore di prospettiva: la seduzione diventa più profonda quando è accompagnata dall’umorismo

Chissà perché siamo convinti che Romeo e Giulietta abbia da insegnarci sull’amore più cose di Molto rumore per nulla. Se qualcuno vi chiedesse, a bruciapelo, qual è il primo grande amore letterario che vi viene in mente, il gioco delle libere associazioni farebbe affiorare alla superficie una folla di coppie di amanti infelici, storie finite male, sfide perdute alla morte o alla morale: Paolo e Francesca nel loro immeritato inferno, Piramo e Tisbe che mancarono all’appuntamento tutti e due; Orfeo che fu tanto impaziente da perdere per sempre Euridice, per i più maliziosi magari persino Edipo e Giocasta, e naturalmente Humbert Humbert e Lolita, anche se non è chiaro quanto lei contraccambiasse. Amori felici ed equilibrati come quello di Elizabeth Bennett e Mr. Darcy sono rari, nella letteratura, e si imprimono forse con meno forza di quelli infelici nella memoria dei lettori. Ci ricordiamo più facilmente delle lacrime che delle risate: e a volte è un peccato. Perché, per esempio, le strepitose schermaglie di Beatrice e Benedetto, i ragazzi terribili che in Molto rumore per nulla si stuzzicano, si insultano e si tormentano a vicenda per poi innamorarsi pazzamente, non sono solo divertenti, ma rivelano la natura giocosa dell’attrazione.

La loro è una seduzione profonda proprio perché umoristica: condotta a suon di insolenze, battute taglienti, provocazioni. Quando Beatrice, che malgrado l’aura stilnovista del suo nome crede di essere incapace di amore, e Benedetto, misogino nemico del matrimonio, finiscono per innamorarsi, la tenerezza conquistata dopo una lunga battaglia contro le asperità di due caratteri impossibili è molto più conturbante di quella che potrebbe nascere da un’immediata armonia. E se il loro corteggiamento si avvita in una spirale di battute, motteggi e prese in giro; se, in altre parole, la seduzione reciproca è segnata tutta dallo humour, questo non fa che renderla più vera.

Sigmund Freud iniziò ad occuparsi di umorismo mentre era impegnato a esplorare gli arcani dell’inconscio con la sua teoria dei sogni. «Nella realtà, da sveglio, davvero non posso pretendere di passare per un uomo spiritoso», scrisse nella sua autobiografia: ma nel Motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio — che è in un certo senso il gemello dell’Interpretazione dei sogni — di barzellette ne racconta a bizzeffe. Per Freud l’umorismo è una valvola di sfogo che, proprio come i sogni, libera cariche emotive represse. Il motto di spirito comincia con un pensiero sconcertante, un’intenzione aggressiva prontamente nascosta nelle profondità dell’inconscio. È lì che inizia il lavorio dello spirito che, come l’attività onirica, saprà riportare alla luce quel pensiero proibito sotto vesti accettabili. Ridere è un esorcismo, e ci permette di capire quello che, finché non troviamo una via per aggirare la nostra stessa autocensura, non solo non avremo modo di vedere, ma ci ostineremo a rimuovere.

Una volta, in piena guerra, Marlene Dietrich si trovò a esibirsi davanti a ben novecento soldati. La tensione che saliva da quella marea di uomini che, dopo mesi a rischiare la vita al fronte, all’improvviso si vedevano comparire davanti quell’unica donna bella come una sirena, Marlene la percepiva benissimo e, possiamo immaginare, con una certa comprensibile inquietudine. Ma seppe dissolverla con una battuta: dichiarò di saper leggere nel pensiero, e fece cenno a un soldato in prima fila, che si avvicinasse. Gli mise una mano sulla fronte: «No, tesoro, non pensare a questo, altrimenti non posso dirlo ad alta voce». E fu così che lo disse proprio ad alta voce; e dissipò, come agitando il palmo si dissipa il fumo, la minaccia che montava nell’aria.

Il riso non sa né vuole negare il dolore; non potrebbe esistere, se non al cospetto di quel che in qualche modo lo oltraggia, spingendolo a trovare una via d’uscita dal buio della galleria dell’inconscio; però può anche allearsi con la tenerezza, e affrontare così il rischio, la sofferenza, la pena. È un segno di fiducia nell’umano e nel ragionevole. Anche per questo la risata sancisce un’incredibile vicinanza con l’interlocutore, e consente di esporsi, di far balenare il proprio pensiero più autentico riparandolo da ogni censura.

Ridere delle cose serie ci rende più lucidi e, in qualche modo, più sinceri. Il lemma «geloso» del Dizionario del diavolo di Ambrose Bierce, compendio ordinato di aforismi irriverenti che, più o meno negli stessi anni in cui Freud si occupava del motto di spirito, scardinava con l’umorismo l’univocità delle parole che siamo abituati a usare, recita: «Geloso (agg.): Eccessivamente preoccupato di conservare una cosa che si può perdere solo se non vale la pena averla». Il sottinteso spiritoso della definizione si schiude a un ulteriore livello, nascosto — rimosso — di verità: e basta da solo, se non a guarire, quantomeno a mettere a debita distanza il supplizio di chi soffre di questa tormentosa mania.

Ma allora, perché non facciamo ricorso più spesso all’umorismo, se non per risolvere, almeno per decifrare i problemi d’amore, paradossi e dilemmi che appaiono insormontabili e per cui il riso è l’unico esorcismo possibile? L’amore farà soffrire in ogni caso, e qualsiasi vittoria umoristica su quello che è difficile accettare è sempre temporanea: aiuta però a diventare ogni volta un po’ più liberi, un po’ meno schiavi di quello che ci offende.

Boccaccio, umorista impareggiabile, per irridere l’ipocrisia pretesca seppe essere così sacrilego da infilare le brache di un frate sulla testa della madre badessa che si precipita a fare una ramanzina alla novizia sorpresa nottetempo con il suo amante, e che finisce così, sbertucciata a dovere, per arrendersi alla tolleranza che la comicità della situazione impone. Ma in un’altra novella riuscì invece a raccontare quel limite oltre il quale nemmeno il riso trova più spazio. È una delle novelle meno boccaccesche del Decameron: ma, credo, solo uno scrittore capace di dominare così perfettamente i meccanismi del ridicolo avrebbe potuto instillare in una storia simile, quasi una fiaba, un senso di umanità tanto commovente, raccontando un raro miracolo dell’empatia che vince la dialettica della repressione — e rende superfluo, per un breve istante, il potere salvifico del riso, la cui forza si delinea come in un negativo. È la storia di Gian di Procida, giovanotto scoperto ad amoreggiare con la promessa sposa del re. I due, per punizione, vengono legati nudi a un palo nella pubblica piazza, in attesa di salire sul rogo a cui sono condannati. Come Adamo ed Eva, si vergognano terribilmente della loro nudità, stanno a testa bassa e cercano invano di coprirsi; la gente pettegola si raduna nella piazza per guardarli e umiliarli, già per la calca corrono mormorii e sghignazzi. Ma quando vedono infine i condannati, tutti nudi e belli come il sole, nessuno si azzarda più a ridere di loro. La folla si commuove, e il re li grazia tutti e due.

Forse gli unici momenti in cui non c’è niente da ridere sono quelli in cui le cose le vediamo tutti per come sono, e sembrano proprio come dovrebbero essere: i momenti in cui la vocetta acuta della morale tace, e non abbiamo bisogno di essere cinici per zittirla. Dura poco, di solito. E quando quell’istante perfetto passa, naturalmente, non ci resta che ridere.

TAKASHI MURAKAMI, Flowerball, 2010

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La via Lattea: arte, letteratura, musica.

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Tintoretto. L’origine della via Lattea, 1575, National Gallery, Londra

C. CORVINO, Passeggiate interstellari, “Il Manifesto”, 6 agosto 2015

 La Via Lattea e le sue leggende. Una galassia nata dal latte fuoriuscito dal seno della dea Era, per i greci e della Madonna, per i cristiani. Il liquido si sparse nel cielo e fu così che le anime poterono dissetarsi lungo il tragitto

In tutte le culture umane ritroviamo dettagliate descrizioni di viaggi compiuti in sogno, in estasi o dopo la morte. Esplorazioni di mondi misteriosi la cui durata è ignota e il ritorno incerto. In questa geografia dell’altrove la stessa idea di viaggio è stata plasmata nei millenni per rendere familiare ciò che per definizione è oscuro e inconoscibile. Così come nella sua vita reale l’uomo costruisce strade, ponti, palazzi, così fa per l’altro mondo, nei viaggi dell’anima fuori dal corpo, creando una sorta di topografia dell’aldilà che ha il doppio scopo di delimitare e ridefinire l’ignoto e rassicurare l’esistenza di coloro che sopravvivono.
Bruce Chatwin nel suo Le vie dei canti ha mostrato come anche per gli aborigeni australiani il territorio non fosse solo un luogo geografico ma un insieme di storie, di canti, di ricordi: nel loro ciclico walkabout per i monotoni deserti percorrevano i luoghi impregnandoli di miti e di significato, compiendo una sorta di deambulazione insieme musicale, religiosa e geografica.
Guardando il cielo notturno, tutti noi veniamo presi da un ineffabile senso di smarrimento molto più potente di quello provato di fronte a una pianura, un mare o un deserto, per quanto sconfinati essi siano. Le costellazioni, sorta di mitici «unisci i puntini» enigmistici, bastano appena a narrare qualche rassicurante storia dalle lontane origini greche. Ma l’intera nostra galassia è un gigantesco walkabout narrativo ancora oggi vivente nelle culture umane, soprattutto italiane.

Quel meraviglioso tappeto di luce che vediamo sopra le nostre teste di notte è un gigantesco disco stellare dal diametro di centomila, centocinquantamila anni luce, illuminato da miliardi di stelle: duecento, forse quattrocento. Immaginando un modellino in scala della Via Lattea, di diametro di centotrenta chilometri, il nostro sistema solare occuperebbe appena due millimetri.

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La porta dei due mondi

La Via Lattea non è solo bella da vedere, ma anche buona da pensare. Per la scienza, così come anche per Christopher Nolan nel suo ultimo film, Interstellar, può anche essere un enorme wormhole, un Ponte di Einstein-Rosen in grado di trasportare da un punto all’altro dell’Universo con una velocità superiore a quella della luce. È su questa teoria, infatti, che si basa il viaggio degli astronauti protagonisti del film, alla disperata ricerca di una nuova casa per l’umanità.
Che la Via Lattea sia un ponte non l’ha ipotizzato né Einstein né il fisico teorico Kip Thorne (consulente e produttore di Interstellar), ma lo narravano secoli prima tante culture umane, dotte e popolari, che l’immaginavano come una strada, una porta o un ponte che il defunto avrebbe dovuto attraversare per giungere alla sua dimora eterna. Ne parlava Macrobio nel V secolo nel suo Commentarius in Somnium Scipionis, là dove descriveva la Via Lattea come una strada che «tagliava» i due tropici, del Capricorno e del Cancro: «i fisici li chiamarono porte del sole… Attraverso queste porte si crede che le anime passino dal cielo sulla terra e risalgano dalla terra al cielo». Mille anni prima anche la religione zoroastriana conobbe un ponte «del discernimento» il Cinvat peretu, sul quale passavano le anime dei defunti: quelle dei giusti più facilmente, visto che il ponte si allargava al loro incedere.
Le diverse tradizioni «galattiche» sembravano concordare su di una cosa: le anime, insieme agli dei, vivono in uno spazio siderale fatto di latte, alimento primario per entrambi. Ecco perché gli uomini lo cercano appena nati: perché le loro anime, prima di incarnarsi nei corpi, si nutrivano di questa bianca sostanza «galactica». Ne è certo Pitagora, che «chiama Ade la Via Lattea ed il luogo delle anime» e sostiene che «presso alcuni popoli il latte era offerto come libagione agli dèi purificatori delle anime, e il latte è il primo nutrimento di coloro che cadendo vengono generati».

The Church, Under The Milky Way, 1988

Pellegrinaggio di san Giacomo

La stessa galassia nacque dal latte fuoriuscito dal seno di Hera. Soltanto chi avesse bevuto dal suo seno, infatti, avrebbe ottenuto l’immortalità, pur non avendo origini completamente divine. Così Zeus riuscì con l’inganno a far bere al seno della dea il figlio Herakles ma, quando questa se ne accorse, allontanò con violenza il piccolo (o in altre versioni l’eroe oramai adulto) e il suo latte si sparse per tutto il cielo formando la Via Lattea.
Era inevitabile che questo nucleo mitico si iscrivesse nel leggendario cristiano e in particolare nel ciclo nato intorno a Maria: una leggenda abruzzese racconta che un giorno il piccolo Gesù andò al tempio a disputare con i dottori, mentre la Madonna lo cercava per ogni dove, versando il latte del suo seno lungo il tragitto. Da questa bianca striscia di latte ebbe origine la galassia.
Sempre in Abruzzo, ma in realtà con un areale di portata europea, il nostro ammasso stellare è anche conosciuto come «la strade de san Giacume de Halizie», con riferimento a san Giacomo, fratello maggiore di Giovanni e figlio di Zebedeo e Salomé. Festeggiato il 25 luglio, giorno della traslazione delle sue ossa da Gerusalemme in Galizia, nel medioevo fu considerato patrono dei pellegrini e per questo raffigurato con un lungo bastone e un largo cappello, per difendersi dalla pioggia. Altro fondamentale attributo iconografico è la conchiglia, simbolo di coloro che si recavano in pellegrinaggio al suo santuario di Compostela.
Il legame tra il santo e la bianca via celeste è antico, se già ne parla Dante nel Convivio: «quello bianco cerchio che lo vulgo chiama la via di Sa’ Iacopo»; e il contemporaneo Giordano da Pisa in una delle sue prediche: «Quelle stelle che volgarmente i laici chiamano la via di San Iacopo». Il pellegrinaggio al santuario in Galizia, a nord-ovest della Spagna, era uno dei più noti e affollati nell’Europa medievale, così come lo è ancor oggi.
La sua leggenda comincia a diffondersi a tappeto soprattutto nel XII secolo, quando apparve il Liber S. Jacobi, un’imponente opera di propaganda contenente inni, panegirici, sermoni e miracoli del santo, oltre una vera e propria Guida per il pellegrino e la Cronaca di Turpino (un monaco dell’VIII secolo), piena di elementi tipici delle chansons de geste.
Qui si racconta di un famoso sogno di Carlo Magno: san Giacomo gli appare incitandolo a liberare dai musulmani la sua tomba in Galizia e gli indica la direzione da seguire: un cammino di stelle. Fu in quel periodo che la piccola cittadina cambiò il nome da Iria a Campus stellae, Compostela. Toccò a Carlo ristabilire la via interrotta tra Oriente e Occidente, unificare il mondo cristiano ma anche il mondo dei vivi e quello dei morti. Un programma impegnativo che vedrà protagonisti tutti i paladini della Chanson de Roland, il poema nazionale francese. Lo stesso Turpino divenne l’archetipo del monaco combattente, caduto a Roncisvalle accanto al paladino Orlando.

La Via della Paglia

Se l’origine del nome Via Lattea appare evidente, resta un po’ misterioso un altro termine col quale è conosciuta la galassia in un’area compresa tra il deserto del Gobi fino alle coste africane dell’Atlantico e dal nord del Caucaso al Danubio e fino all’Etiopia: La Via della Paglia. Termine che ritroviamo anche in alcune leggende italiane, dove san Giacomo attraversando il cielo verso Compostela perdeva della paglia sul cammino. Alcuni studiosi hanno voluto vedere l’origine di questa «strada» nella enorme diffusione della cultura musulmana, che portava sempre con sé la paglia per i cavalli. Potrebbe essere una spiegazione, se non fosse che questa «strada» la ritroviamo anche nel leggendario armeno precristiano legato al dio del fuoco e della guerra Vahagn, che un freddo giorno d’inverno rubò della paglia al re assiro Barsham, perdendone nel trasporto celeste e dando così vita alla «Strada del ladro di paglia».
A rendere ancor più «misteriosa» questa celeste Via vegetale è il fatto che in alcune zone d’Europa, come forma di derisione per la rottura di un fidanzamento o per un’unione non ben vista dalla pubblica opinione, si spargeva della paglia (ma anche crusca, segatura, strame, gesso e talvolta letame) tra le porte delle case dei due «ex», creando così una «Via di paglia» molto terrena. Che fosse un augurio di morte fatto cinicamente ai due ex promessi sposi, oppure un invito a prendere una strada di ravvedimento, quasi un pellegrinaggio, che avrebbe cambiato i loro destini? Oppure un’allusione alla immorale segretezza della loro unione, che doveva avvenire di notte e in silenzio? Ricordiamo che, in un mondo abitato da carretti e carrozze, si spargeva la paglia sulle strade quando non si voleva provocare rumore. Come avveniva nella Milano dell’Ottocento in un racconto di Giuseppe Rovani: «…un lungo strato di paglia copriva quasi tutto il selciato della via… (…) Le carrozze, i carri, le carrette cessavano di far rumore appena impigliavano le ruote in quello strame. La qual cosa, tanto allora come adesso, voleva dire che giaceva là presso gravemente ammalato un beneficiato della fortuna» (Cento anni).

Franco Battiato,  Via Lattea, da Mondi Lontanissimi, 1985

ANTOLOGIA

Eratostene,  Catasterismi, 44
Si dice che il circolo di stelle visibile sia denominato Via Lattea. Infatti non è possibile rendere onori divini ai figli di Giove, se non a colui fra questi che succhiò la mammella di Era; perciò si narra che Ermes avesse condotto Eracle neonato in Olimpo e lo avesse avvicinato al seno (di Era) affinché lo allattasse. Quando Era se ne accorse lo buttò giù, e in questo modo (il latte) versandosi in abbondanza formò la Via Lattea.

Cicerone, Somnium Scipionis

(15) Atque ut ego primum fletu represso loqui posse coepi: ‘Quaeso’, inquam, ‘pater sanctissime atque optime, quoniam haec est vita, ut Africanum audio dicere, quid moror in terris? Quin huc ad vos venire propero?’ ‘Non est ita,’ inquit ille. ‘Nisi enim deus is, cuius hoc templum est omne, quod conspicis, istis te corporis custodiis liberaverit, huc tibi aditus patere non potest. Homines enim sunt hac lege generati, qui tuerentur illum globum, quem in hoc templo medium vides, quae terra dicitur, iisque animus datus est ex illis sempiternis ignibus, quae sidera et stellas vocatis, quae globosae et rotundae, divinis animatae mentibus, circulos suos orbesque conficiunt celeritate mirabili. Quare et tibi, Publi, et piis omnibus retinendus animus est in custodia corporis nec iniussu eius, a quo ille est vobis datus, ex hominum vita migrandum est, ne munus humanum assignatum a deo defugisse videamini.

E io, non appena riuscii a trattenere le lacrime e potei riprendere a parlare: «Ti prego», dissi, «padre mio santissimo e ottimo: se questa è la vera vita, a quanto sento dire dall’Africano, come mai indugio sulla terra? Perché non mi affretto a raggiungervi qui?»10. «No», rispose. «Se non ti avrà liberato dal carcere del corpo quel dio cui appartiene tutto lo spazio celeste che vedi, non può accadere che per te sia praticabile l’accesso a questo luogo. Gli uomini sono stati infatti generati col seguente impegno, di custodire quella sfera là, chiamata terra, che tu scorgi al centro di questo spazio celeste; a loro viene fornita l’anima dai fuochi sempiterni cui voi date nome di costellazioni e stelle, quei globi sferici che, animati da menti divine, compiono le loro circonvoluzioni e orbite con velocità sorprendente. Anche tu, dunque, Publio, come tutti gli uomini pii, devi tenere l’anima sotto la sorveglianza del corpo, né sei
tenuto a migrare dalla vita degli uomini senza il consenso del dio da cui l’avete ricevuta, perché non sembri che intendiate esimervi dal compito umano assegnato dalla divinità.

(16) Sed sic, Scipio, ut avus hic tuus, ut ego, qui te genui, iustitiam cole et pietatem, quae cum magna in parentibus et propinquis tum in patria maxima est; ea vita via est in caelum et in hunc coetum eorum, qui iam vixerunt et corpore laxati illum incolunt locum, quem vides.’ Erat autem is splendidissimo candore inter flammas circus elucens. ‘Quem vos, ut a Graiis accepistis, orbem lacteum nuncupatis.’ Ex quo omnia mihi contemplanti praeclara cetera et mirabilia videbantur. Erant autem eae stellae, quas numquam ex hoc loco vidimus, et eae magnitudines omnium, quas esse numquam suspicati sumus; ex quibus erat ea minima, quae ultima a caelo, citima a terris luce lucebat aliena. Stellarum autem globi terrae magnitudinem facile vincebant. Iam ipsa terra ita mihi parva visa est, ut me imperii nostri, quo quasi punctum eius attingimus, paeniteret.

16 Ma allo stesso modo, Scipione, sull’esempio di questo tuo avo e come me che ti ho generato, coltiva la giustizia e il rispetto, valori che, già grandi se nutriti verso i genitori e i parenti, giungono al vertice quando riguardano la patria; una vita simile è la via che conduce al cielo e a questa adunanza di uomini che hanno già terminato la propria esistenza terrena e che, liberatisi del corpo, abitano il luogo che vedi» – si trattava, appunto, di una fascia risplendente tra le fiamme, dal candore abbagliante -, «che voi, come avete appreso dai Greci, denominate Via Lattea». Da qui, a me che contemplavo l’universo, tutto pareva magnifico e meraviglioso. C’erano, tra l’altro, stelle che non vediamo mai dalle nostre regioni terrene; inoltre, le dimensioni di tutti i corpi celesti erano maggiori di quanto avessimo mai creduto; tra di essi, il più piccolo era l’astro che, essendo il più lontano dalla volta celeste e il più vicino alla terra, brillava di luce riflessa. I volumi delle stelle, poi, superavano nettamente le dimensioni della terra. Anzi, a dire il vero, perfino la terra mi sembrò così piccola, che provai vergogna del nostro
dominio, con il quale occupiamo, per così dire, solo un punto del globo.

Ovidio, Metamorfosi,  I, vv. 168-169

Est via sublimis, caelo manifesta sereno;
lactea nomen habet, candore notabilis ipso.

C’è una via sublime, visibile nel cielo sereno
Si chiama “lattea”, per il candore straordinario

Pieter Paul Rubens, L’origine della Via Lattea, 1635 ed il 1638, Museo del Prado, Madrid

Plinio, Naturalis historia, XVIII 280-281

[…] C’è inoltre nel cielo un cerchio che è chiamato Via Lattea (da esso, come da una mammella, sgorga il latte di cui si nutrono tutti i seminati) ed è facile anche da riconoscere se si osservano due costellazioni, nella parte settentrionale l’Aquila e in quella meridionale la Canicola, che abbiamo a suo luogo ricordata. La Via Lattea stessa attraversa il sagittario e i Gemelli, tagliando due volte l’orbita equinoziale lungo l’asse centrale del Sole: le due intersezioni sono occupate l’una dall’Aquila e l’altra dalla Canicola.

Dante, Convivio, II, 14

La Galassia non è altro che moltitudine di stelle fisse in quella parte tanto picciole che distinguer di quaggiù non le potemo; ma di loro apparisce quello albore, il quale noi chiamiamo Galassia.

Dante, Paradiso XIV, vv. 97-102

Come distinta da minori e maggi
lumi biancheggia tra’ poli del mondo
Galassia sì, che fa dubbiar ben saggi;

sì costellati facean nel profondo
Marte quei raggi il venerabil segno
che fan giunture di quadranti in tondo…

Syd Barrett, Milky Way, recorded 7 June 1970, in “Opel”, 1988

Galileo Galilei, Sidereus Nuncius (Il messaggero stellare), 1609

[…] Quod tertio loco a nobis fuit observatum, est ipsiusmet LACTEI Circuli essentia, seu materies, quam Perspicilli beneficio adeo ad sensum licet intueri, ut et altercationes omnes, quæ per tot sæcula philosophos excruciarunt, ab oculata certitudine dirimantur,
nosque a verbosis disputationibus liberemur. Est enim GALAXIA nihil aliud, quam innumerarum Stellarum coacervatim consitarum congeries: in quamcumque enim regionem illius Perspicillum dirigas, statim Stellarum ingens frequentia sese in conspectum profert, quarum complures satis magnæ ac valde conspicuæ videntur; sed exiguarum multitudo prorsus inexplorabilis est.

Quello che in terzo luogo osservammo, è l’essenza o materia della via Lattea, la quale attraverso il cannocchiale si può vedere così chiaramente che tutte le discussioni per tanti secoli cruccio dei filosofi, si dissipano con la certezza della sensata esperienza, e noi
siamo liberati da sterili dispute. La Galassia infatti non è altro che un ammasso di innumerabili stelle disseminate a mucchi, che in qualunque parte di essa si diriga il cannocchiale, si offre subito alla vista un grandissimo numero di stelle, parecchie delle quali si vedono grandi e ben distinte, mentre la moltitudine delle piccole è affatto inesplorabile.

La nostra galassia potrebbe essere un enorme wormhole, o cunicolo spazio-temporale, come quello del film “Interstellar”.

Pascoli, L’imbrunire, da Canti di Castelvecchio, 1903

Cielo e Terra dicono qualcosa
l’uno all’altro nella dolce sera.
Una stella nell’aria di rosa,
un lumino nell’oscurità.

I Terreni parlano ai Celesti,
quando, o Terra, ridiventi nera;
quando sembra che l’ora s’arresti,
nell’attesa di ciò che sarà.

Tre pianeti su l’azzurro gorgo,
tre finestre lungo il fiume oscuro;
sette case nel tacito borgo,
sette Pleiadi un poco più su.

Case nere: bianche gallinelle!
Case sparse: Sirio, Algol, Arturo!
Una stella od un gruppo di stelle
per ogni uomo o per ogni tribù.

Quelle case sono ognuna un mondo
con la fiamma dentro, che traspare;
e c’è dentro un tumulto giocondo
che non s’ode a due passi di là.

E tra i mondi, come un grigio velo,
erra il fumo d’ogni focolare.
La Via Lattea s’esala nel cielo,
per la tremola serenità.

 

Luis Buñuel,  La via lattea, 1969

A broad and ample road, whose dust is gold,

And pavement stars,—as stars to thee appear
Seen in the galaxy, that milky way
Which nightly as a circling zone thou seest
Powder’d with stars.

J. Milton, Paradise Lost,  Book VII,  577 sgg.

Immagini e versi: Aimee Nezhukumatathi, ORIGINE DELLA VIA LATTEA.  Sul dipinto di Tintoretto. CLICCA QUI.

360-degree panorama view of the Milky Way (an assembled mosaic of photographs) by ESO. The galactic centre is in the middle of the view, with galactic north up.

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Aspettando i barbari

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Eugène Delacroix, Attila suivi de ses hordes barbares, 1838-1847, Palais Bourbon, Paris

Paul Verlaine, Languore, 1884

Sono l’Impero alla fine della decadenza,
che guarda passare i grandi Barbari bianchi
componendo acrostici indolenti dove danza
il languore del sole in uno stile d’oro.

Soletta l’anima soffre di noia densa al cuore.
Laggiù, si dice, infuriano lunghe battaglie cruente.
O non potervi, debole e così lento ai propositi,
o non volervi far fiorire un po’ quest’esistenza!

O non potervi, o non volervi un po’ morire!
Ah! Tutto è bevuto! Non ridi più, Batillo?
Tutto è bevuto, tutto è mangiato! Niente più da dire!

Solo, un poema un po’ fatuo che si getta alle fiamme,
solo, uno schiavo un po’ frivolo che vi dimentica,
solo, un tedio d’un non so che attaccato all’anima!

Poesie, trad. di L. Frezza, Rizzoli, Milano, 1974

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J. K. Huysmans, À rebours [Controcorrente],  1884. Trad. di Camillo Sbarbaro

La seconda metà del quinto secolo era venuta; l’epoca spaventosa in cui la terra sembrò vacillare sulle sue fondamenta. I Barbari saccheggiavano la Gallia; Roma paralizzata, messa a ferro e fuoco dai Visigoti, avvertiva il gelo della fine; vedeva le sue più lontane provincie, l’Oriente e l’Occidente, dibattersi nel sangue, ogni giorno più esaurirsi.
In mezzo allo sfacelo generale, mentre uno dopo l’altro i Cesari cadevano assassinati, fra gli urli che s’alzavano dalle carneficine di cui l’Europa da un capo all’altro s’insanguinava, più forte d’ogni voce, dominando ogni clamore, un urrà raccapricciante echeggiò. Sulla riva del Danubio, migliaia d’uomini, piantati su piccoli cavalli, avviluppati in casacche fatte di pelli di topo, dei Tartari orrendi, con enormi teste, nasi schiacciati, menti scavati da sfregi e cicatrici, glabre facce di itterici, si precipitano ventre a terra, circondano d’un turbine le terre dei Bassi Imperi.
Tutto sparì nella polvere che il loro galoppo sollevava, nel fumo degli incendi. La notte si fece; ed i popoli interroriti tremarono udendo passare col rombo d’un tuono il ciclone devastatore. L’orda degli Unni spianò l’Europa, irruppe nella Gallia, dove nelle piane di Châlons Ezio la macellò in una memorabile carica. La pianura, imbevuta di sangue, schiumò come un mare di porpora. Duecentomila cadaveri, sbarrando la strada, infransero l’impeto di quella valanga, che, deviata, precipitò con schianti di folgore sull’Italia, dove le città messe a sacco arsero come mucchi di fieno.
All’urto, l’Impero d’Occidente crollò; la vita di moribondo che trascinava nell’imbecillità e nel lordume si spense. La fine del mondo pareva del resto vicina: le città risparmiate da Attila, le decimava la fame e la peste. Il latino sembrò restar schiacciato pur lui sotto le macerie del mondo.

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Ulpiano Checa, Invasione dei barbari (1887)

Konstantinos Kavafis, Aspettando i barbari [Περιμένοντας τους Βαρβάρους], 1898

Che aspettiamo, raccolti nella piazza?

Oggi arrivano i barbari.

Perché mai tanta inerzia no Senato?
E perché i senatori siedono e non fan leggi?

Oggi arrivano i barbari.
Che leggi devon fare i senatori?
Quando verranno le faranno i barbari.

Perché l’imperatore s’è levato
così per tempo e sta, solenne, in trono,
alla porta maggiore, incoronato?

Oggi arrivano i barbari
L’imperatore aspetta di ricevere
il loro capo. E anzi ha già disposto
l’offerta d’una pergamena. E là
gli ha scritto molti titoli ed epiteti.

Perché i nostri due consoli e i pretori
sono usciti stamani in toga rossa?
Perché i bracciali con tante ametiste,
gli anelli con gli splendidi smeraldi luccicanti?
Perché brandire le preziose mazze
coi bei caselli tutti d’oro e argento?

Oggi arrivano i barbari,
e questa roba fa impressione ai barbari.

Perché i valenti oratori non vengono
a snocciolare i loro discorsi, come sempre?

Oggi arrivano i barbari:
sdegnano la retorica e le arringhe.

Perché d’un tratto questo smarrimento
ansioso? (I volti come si son fatti serii)
Perché rapidamente le strade e piazze
si svuotano, e ritornano tutti a casa perplessi?

S’è fatta notte, e i barbari non sono più venuti.
Taluni sono giunti dai confini,
han detto che di barbari non ce ne sono più.

E adesso, senza barbari, cosa sarà di noi?
Era una soluzione, quella gente.

Poesie, a cura di Filippo Maria Pantani, Oscar Mondadori, Milano, 1961

Wilderness lost to us
Wilderness we reach out
Wilderness we must embrace you once more
Shining brightly snow is pure
When the barbarians approach on the frontiers
Of a civilization it is a sign of crisis in
That civilization when the barbarians come
Not with weapons of war but songs and
Icons of peace it is a sign of crisis is one
Of a spiritual nature that a spiritual nature
We have forgotten our spiritual nature
‘Cause we are wrapped up in too much shit
All day all night…

Friedrich Dürrenmatt , Romolo il Grande [Romulus der Große, 1949], Marcos Y Marcos 2012

PIRAMO Per sessant’anni abbiamo servito lo stato romano, sotto undici successivi imperatori. Trovo perciò storicamente incomprensibile che ora esso cessi di esistere mentre noi siamo ancora in vita.
ACHILLE Io mi proclamo altamente innocente di questa fine; sono sempre stato un perfetto cameriere.
PIRAMO Noi due siamo stati in ogni senso le uniche colonne veramente salde di questo impero.
ACHILLE E quando lasceremo l’impiego, allora sí che si potrà dire: Ecco, è finita l’antichità classica!

Silenzio.

PIRAMO E pensare che si appressa un’epoca in cui non si parlerà neanche più latino e greco, ma delle lingue strane e incomprensibili come questo germanico!
ACHILLE E immaginarsi che le redini della politica mondiale finiranno in mano a capi tribù germanici, a cinesi e altri barbari, gente che non ha un centesimo della nostra educazione! Arma virumque cano, io so tutto Virgilio a memoria!
PIRAMO Menin Aeide thea, io tutto Omero!
ACHILLE Comunque sia, l’epoca che sta per iniziare sarà veramente orribile.
PIRAMO Eh, sì: proprio il più cupo Medioevo. Non vorrei essere troppo pessimista, ma temo che dalla catastrofe odierna l’umanità non si riprenderà mai più.

[…]

ACHILLE Sono i Germani, maestà! I Germani sono arrivati!
ROMOLO E va bene, vuol dire che dovrò riceverli.
PIRAMO Vostra maestà desidera forse la spada dell’impero?
ROMOLO Come mai? Non è ancora impegnata?

Piramo guarda Achille implorando soccorso.

ACHILLE Nessun banco di pegni l’ha voluta prendere, sommo Cesare. è tutta arrugginita e le gemme imperiali di cui era incrostata le aveva staccate vostra maestà in persona.
PIRAMO Vostra maestà, vuole che vada a prenderla?
ROMOLO Le spade dell’impero, caro Piramo, è meglio lasciarle in un cantone.
PIRAMO Vostra maestà è servita?
ROMOLO Ancora un po’ di vin greco. (Piramo versa tremando).
E adesso potete pure andare. L’imperatore non ha piú bisogno di voi. Siete sempre stati dei camerieri impeccabili.

I due escono tremando. L’imperatore beve un bicchierino di vin greco. Da destra entra un Germano. Cammina in un modo del tutto libero e normale; è una persona fine, e oltre ai calzoni non ha niente di barbarico. Esamina la stanza come se stesse in un museo, e ogni tanto annota qualcosa in un taccuino che estrae da una borsa di cuoio. Ha indosso i calzoni e un’ampia veste leggera; in testa ha un cappello a larghe falde. Il tutto non è affatto guerriero, salvo una spada che porta al fianco. Dietro di lui viene un giovane in uniforme di guerriero, che però non deve avere niente di ridicolo o spettacolare. Il Germano vede per caso tra altre cose anche l’imperatore. I due si guardano meravigliati.

IL GERMANO Un Romano!
ROMOLO Salve.
IL GIOVANE GERMANO (sguaina la spada) Muori, Romano!
IL GERMANO Rinfodera la spada, nipote.
IL GIOVANE GERMANO Va bene, caro zio.
IL GERMANO Scusami, Romano.
ROMOLO Ma ti pare. Tu, dunque, saresti un Germano? (Lo guarda poco convinto).
IL GERMANO Sicuro, e di stirpe antichissima.
ROMOLO Non ci capisco piú nulla.. Tacito vi descrive con occhi azzurri e duri, capelli color rosso scuro e un fisico gigantesco, da veri barbari, mentre a vederti io ti prenderei piuttosto per un botanico bizantino travestito.
IL GERMANO Anch’io i Romani me li ero immaginati assai diversamente. Avevo sempre sentito parlare del loro coraggio, e adesso tu sei l’unico finora che non è scappato via.
ROMOLO Evidentemente abbiamo delle razze un’opinione del tutto sbagliata. E quelli sarebbero dei calzoni, quella roba che hai alle gambe?
IL GERMANO Ma certo.
ROMOLO Ma, è veramente un indumento molto strano, e dove lo abbottoni?
IL GERMANO Davanti.
ROMOLO Ah, molto pratico. Molto pratico davvero. (Beve del vin greco).
IL GERMANO Che cos’è che stai bevendo?
ROMOLO è vin greco.
IL GERMANO Posso assaggiare?
ROMOLO Ma certo. (L’imperatore versa).

Il Germano beve, rabbrividisce.

IL GERMANO Puah, disgustoso! Una bevanda simile non durerà molto. La nostra birra è molto meglio. (Si siede al tavolo accanto a Romolo e si toglie il cappello) Bisogna proprio che ti faccia i complimenti per la Venere che hai nel parco davanti allo stagno.
ROMOLO Perché, è qualcosa di speciale?
IL GERMANO Diavolo, è un Prassitele autentico.
ROMOLO Che scalogna. Ho sempre creduto che fosse una copia, e adesso l’antiquario se n’è andato!

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Romolo Augustolo consegna a Odoacre le insegne imperiali

J. M.Coetzee, Aspettando i barbari , traduzione di Maria Baiocchi, Einaudi, Torino, 2000

Ma l’anno scorso dalla capitale sono cominciate ad arrivare voci di tumulti tra i barbari. Viaggiatori attaccati e depredati su strade prima ritenute sicure. Razzie di bestiame sempre più numerose e più audaci. Ufficiali del censimento scomparsi e ritrovati in fosse poco profonde. Colpi d’arma da fuoco sparati contro un governatore provinciale durante un giro di ispezione. Scontri con la polizia di frontiera. Girava la voce che i barbari si stessero armando. L’Impero doveva prendere le dovute misure perché certamente ci sarebbe stata la guerra.
Di tutti questi tumulti io non ho visto niente. Personalmente mi sono reso conto che, a ogni generazione, a un certo punto si diffonde una specie di isteria sui barbari. Non c’è donna che viva nei territori di frontiera che non abbia sognato la nera mano di un barbaro che l’afferrava per una caviglia spuntando da sotto il letto. Non c’è uomo che non sia stato colto dal terrore al pensiero di un’incursione di barbari nella sua casa: piatti rotti, tende in fiamme, figlie violentate. Questi sogni sono il risultato di una vita troppo tranquilla. Fatemi vedere un esercito di barbari e ci crederò.

Gustavo Aceves, Lapidarium, 2016 (photo: Mario Basilio)

J. M.Coetzee, Aspettando i barbari , traduzione di Maria Baiocchi, Einaudi, Torino, 2000

– Non dirò niente delle ultime incursioni contro di loro, del tutto immotivate, e seguite da atti di spaventosa crudeltà, poiché era in pericolo la sicurezza dell’Impero, o cosí mi si dice. Ci vorranno anni per riparare ai danni fatti in quei pochi giorni. Ma lasciamo stare, piuttosto vorrei parlarle di quello che trovo deprimente come amministratore, anche in tempo di pace, anche quando i rapporti sulla frontiera sono buoni. C’è un periodo dell’anno, lo saprà, in cui i barbari vengono qui per commerciare. Be’, vada a uno qualunque dei banchi del mercato in quel periodo e mi dica chi è che viene truffato sul peso, maltrattato, ingannato. Mi dica chi è che è costretto a lasciare a casa le donne per paura che i soldati le insultino. Chi è che finisce per terra ubriaco e chi è che lo prende a calci. È il disprezzo per i barbari, un disprezzo esibito dall’ultimo dei contadini e degli stallieri. Il disprezzo con cui io, magistrato, ho dovuto scontrarmi per vent’anni. Come si fa a sradicare il disprezzo, soprattutto se è fondato su particolari insignificanti come il diverso modo di stare a tavola o una differenza nella forma della palpebra? Vuole che le dica che cosa vorrei, a volte? Vorrei che questi barbari si sollevassero e ci dessero una lezione, per insegnarci a rispettarli. Pensiamo a questo paese come se fosse solo nostro, parte del nostro Impero: il nostro avamposto, il nostro stanziamento, il nostro centro commerciale. Ma questa gente, questi barbari non la vedono affatto cosí. Sono piú di cento anni che stiamo qui, abbiamo strappato terra al deserto, fatto opere di irrigazione, seminato i campi; abbiamo costruito case solide e circondato la nostra città di mura, ma per loro continuiamo a essere stranieri di passaggio. Ci sono dei vecchi tra loro che ancora ricordano i racconti dei genitori su quest’oasi, su com’era un tempo: un posto ben ombreggiato sulla sponda del lago, con pascoli ricchi perfino d’inverno. È cosí che continuano a parlarne, forse è cosí che la vedono ancora, come se non fosse stato smosso nemmeno un briciolo di terra, come se non fosse stato mai messo un mattone sopra l’altro. Sono sicuri che uno di questi giorni metteremo le nostre cose sui carri e ce ne andremo per tornare da dove siamo venuti, che le nostre case diventeranno rifugio di topi e lucertole e le loro bestie verranno a pascolare nei campi rigogliosi che abbiamo dissodato.

Giorgio Gaber, I Barbari, da Un’Idiozia Conquistata a Fatica, 1996

… E devo dir che siete bravi bravi
siete proprio bravi bravi
che date il vostro contributo
il vostro aiuto festoso e originale
alla caduta  alla caduta
alla caduta dell’Impero Occidentale…

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Gustavo Aceves, Lapidarium, 2016 (photo: Mario Basilio)

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Buon Natale da Illuminationschool

Bob Dylan legge  Twas the Night Before Christmas, di Clement Clarke Moore (1823).

Buon Natale a tutti!

‘Twas the night before Christmas, when all through the house
Not a creature was stirring, not even a mouse;
The stockings were hung by the chimney with care,
In hopes that St. Nicholas soon would be there;
The children were nestled all snug in their beds;
While visions of sugar-plums danced in their heads;
And mamma in her ‘kerchief, and I in my cap,
Had just settled our brains for a long winter’s nap,
When out on the lawn there arose such a clatter,
I sprang from my bed to see what was the matter.
Away to the window I flew like a flash,
Tore open the shutters and threw up the sash.
The moon on the breast of the new-fallen snow,
Gave a lustre of midday to objects below,
When what to my wondering eyes did appear,
But a miniature sleigh and eight tiny rein-deer,
With a little old driver so lively and quick,
I knew in a moment he must be St. Nick.
More rapid than eagles his coursers they came,
And he whistled, and shouted, and called them by name:
“Now, Dasher! now, Dancer! now Prancer and Vixen!
On, Comet! on, Cupid! on, Donner and Blitzen!
To the top of the porch! to the top of the wall!
Now dash away! dash away! dash away all!”
As leaves that before the wild hurricane fly,
When they meet with an obstacle, mount to the sky;
So up to the housetop the coursers they flew
With the sleigh full of toys, and St. Nicholas too —
And then, in a twinkling, I heard on the roof
The prancing and pawing of each little hoof.
As I drew in my head, and was turning around,
Down the chimney St. Nicholas came with a bound.
He was dressed all in fur, from his head to his foot,
And his clothes were all tarnished with ashes and soot;
A bundle of toys he had flung on his back,
And he looked like a pedler just opening his pack.
His eyes — how they twinkled! his dimples, how merry!
His cheeks were like roses, his nose like a cherry!
His droll little mouth was drawn up like a bow,
And the beard on his chin was as white as the snow;
The stump of a pipe he held tight in his teeth,
And the smoke, it encircled his head like a wreath;
He had a broad face and a little round belly
That shook when he laughed, like a bowl full of jelly.
He was chubby and plump, a right jolly old elf,
And I laughed when I saw him, in spite of myself;
A wink of his eye and a twist of his head
Soon gave me to know I had nothing to dread;
He spoke not a word, but went straight to his work,
And filled all the stockings; then turned with a jerk,
And laying his finger aside of his nose,
And giving a nod, up the chimney he rose;
He sprang to his sleigh, to his team gave a whistle,
And away they all flew like the down of a thistle.
But I heard him exclaim, ere he drove out of sight —
“Happy Christmas to all, and to all a good night!”

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23/12/2017 · 00:40

Pagine d’ombra

V. Van Gogh, Autoritratto sulla strada di Tarascon, 1888 (distrutto durante la seconda Guerra Mondiale)

“…e io facea con l’ombra più rovente
parer la fiamma; e pur a tanto indizio
vidi molt’ombre, andando, poner mente.
Questa fu la cagion che diede inizio
loro a parlar di me: e cominciarsi
a dir: ‘Colui non par corpo fittizio’.”
Dante, Purgatorio, XXVI,   vv.7-13

Non rifugiarti nell’ombra
di quel folto di verzura
come il falchetto che strapiomba
fumineo nella caldura.
È ora di lasciare il canneto
stento che pare s’addorma
e di guardare le forme
della vita che si sgretola.
Ci muoviamo in un pulviscolo
madreperlaceo che vibra
in un barbaglio che invischia
gli occhi e un poco ci sfibra.
Pure, lo senti, nel gioco d’aride onde
che impigra in quest’ora di disagio
non buttiamo già in un gorgo senza fondo
le nostre vite randage.
Come quella chiostra di rupi
che sembra sfilacciarsi
in ragnatele di nubi
tali i nostri animi arsi
in cui l’illusione brucia
un fuoco pieno di cenere
si perdono nel sereno
di una certezza: la luce.

E. Montale, Non rifugiarti nell’ombra, in Ossi di seppia, 1925

Glenn Ligon, Untitled (I Sell the Shadow to Support the Substance) 2005, neon sign and paint, Courtesy of Rubell Family Collection, Miami

Maurizio Ferraris, Ogni ombra è illuminata, “La Repubblica”, 25 novembre 2017

Cercare un po’ d’ombra in una giornata calda sembra uno dei pochi valori positivi di questa compagna che non ci abbandona mai, almeno fino a che c’è un po’ di luce. Per il resto, è illusione, come nelle ombre cinesi che rappresentano gli inganni cui sono soggetti gli umani nella Repubblica di Platone, mancanza (della luce, e della cosa che proietta l’ombra), difetto: «siamo un’ombra profonda», diceva Giordano Bruno, e non era un complimento. La presenza dell’ombra in pittura, tuttavia, non è ovvia. Per quanto il termine skiagraphia, pittura con l’ombra, sia greco e si trovi, per esempio, in Platone, non si è riusciti mai a capire che cosa designasse esattamente: un chiaroscuro, una pittura fortemente effettistica, una sorta di stile divisionistico. Sta di fatto che la pittura greca, e in generale quella antica, usa l’ombra con parsimonia, soprattutto quando si tratta dell’ombra portata, quella che una cosa proietta fuori di sé.
Senza dimenticare poi che, in tutte le tradizioni pittoriche in cui prevale la bidimensionalità (la pittura vascolare greca, la pittura egizia, quella cinese, i fumetti), non c’è traccia neppure dell’ombra propria, quella che una cosa proietta su di sé. Però, imparare a guardare le opere partendo dall’ombra è un consiglio che mi sentirei di dare a chiunque. Avremmo infatti non dico un mondo capovolto, ma uno sguardo straniato e illuminante.
Di qui l’importanza del saggio di Ernst Gombrich Ombre. La rappresentazione dell’ombra portata nell’arte occidentale (Einaudi, con una introduzione di John Penny) che accompagnava una mostra alla National Gallery di Londra del 1995, è circoscritta al patrimonio del museo, eppure basta a illustrare le potenzialità e i capovolgimenti che vengono apportati dall’ombra. Le ombre naturali dell’alba e del tramonto nei paesaggi, quelle soprannaturali di Goya, quelle surreali di Pontormo e di de Chirico, quelle indisciplinate di Picasso. E ovviamente le ombre che prevalgono sulla luce, come avviene nei notturni, e nell’esperienza umana ordinaria sino all’invenzione della luce elettrica. Tra le funzioni essenziali dell’ombra, osserva Gombrich, la principale è proprio quella di valorizzare la luce. Restringendosi al patrimonio della National Gallery, l’analisi di Gombrich non può includere il quadro in cui questo principio è realizzato nella forma più alta, La veduta di Delft di Vermeer. Il cielo irregolarmente rannuvolato (una materia affine all’ombra) lascia passare la luce selettivamente. La città si riflette (altra quasi-ombra) nell’acqua, ed è immersa nella penombra. Su questo sfondo opaco si stagliano pochi edifici che sono colpiti in pieno dal sole e, su tutti, a destra, una piccola ala di muro giallo.
Sappiamo l’importanza che questo petit pan de mur jaune riveste nella Recherche di Proust, visto che rappresenta l’azione salvifica dell’arte. Bergotte, lo scrittore, uno dei tanti alter ego del Narratore, che muore felice notando per la prima volta quel giallo emergente dall’ombra.
L’episodio proustiano ci porta a un secondo significato dell’ombra, non solo come mancanza della luce, ma come mancanza della vita, che sta al centro dei poemi in prosa e in poesia di Jorge Luis Borges, l’Elogio dell’ombra (a cura di Tommaso Scarano, Adelphi), pubblicato a settant’anni. Borges vivrà quasi altri due decenni, ma l’ombra attraversa questi scritti in almeno due sensi. Il primo è quello della cecità: Borges era cieco in modo definitivo dal 1955.
Il possibile sottotitolo sarebbe “memorie di un cieco”, il titolo che Derrida diede al suo libro sull’autoritratto. Il cieco a cui Dio (scrive Borges in una poesia non compresa in questa raccolta) ha fatto il dono ambiguo di una massa sterminata di libri e della cecità. Dunque il cieco che tocca e annusa i libri, che li ricorda, che se li fa leggere, ma che non potrà mai più leggerseli da sé. Il secondo è quello della morte. Una lunga tradizione stoica, che si ritrova in Montaigne e a cui aderisce Borges, vuole che imparare a vivere consista nell’imparare a morire.
Ma non sfugge a nessuno l’intrinseca difficoltà di una simile impresa. Ora, Borges suggerisce che l’ombra ci insegni cosa sia la morte, e che proprio per questo va elogiata. Come spesso avviene in Borges, l’elogio sfiora a volte il concettismo, come nel ricordo di Ricardo Güiraldes, morto poco più che quarantenne nel 1927, e autore di Don Secundo Sombra (dunque l’ombra sta, per così dire, in ombra). Altre volte è del tutto esplicito, come in A un’ombra, 1940, in cui Borges prega per l’Inghilterra assediata e invoca l’ombra di De Quincey («mi senti, amico mio non visto, mi senti attraverso quelle cose insondabili che sono i mari e la morte?»).
Tutte le volte che un’ombra si allunga sulla terra, abbiamo un occasione per imparare, se non a morire, a capire che cosa significa, ed è per questo che nel poema conclusivo, che intitola la raccolta, Borges considera la cecità un addestramento alla morte: «Vivo tra forme luminose e vaghe che ancora non sono tenebra». Ed è così che, in una biblioteca illeggibile, Borges propone, attraverso l’esperienza dell’ombra, la versione civile dello stoicismo militare che gli è accaduto spesso di cantare, come negli indimenticabili versi in memoria di Carlo XII di Svezia: «più solo del deserto ardi glaciale; non amasti nessuno e ora sei morto».

                                                                Peter Pan, Disney Studios, 1953

WILLIAM CHAPMAN SHARPE, What’s going on in the shadows? A visual arts timeline, 9 novembre 2017. CLICCA QUI.

Presentazione del saggio dello stesso autore  Grasping Shadows. The Dark Side of Literature, Painting, Photography, and Film, Oxford University Press, 2017

Whats in a shadow? Menace, seduction, or salvation? Immaterial but profound, shadows lurk everywhere in literature and the visual arts, signifying everything from the treachery of appearances to the unfathomable power of God. From Plato to Picasso, from Rembrandt to Welles and Warhol, from Lord of the Rings to the latest video game, shadows act as central players in the drama of Western culture.
Yet because they work silently, artistic shadows often slip unnoticed past audiences and critics. Conceived as an accessible introduction to this elusive phenomenon, Grasping Shadows is the first book that offers a general theory of how all shadows function in texts and visual media. Arguing that shadow images take shape within a common cultural field where visual and verbal meanings overlap, William Sharpe ranges widely among classic and modern works, revealing the key motifs that link apparently disparate works such as those by Fra Angelico and James Joyce, Clementina Hawarden and Kara Walker, Charles Dickens and Kumi Yamashita.
Showing how real-world shadows have shaped the meanings of shadow imagery, Grasping Shadows guides the reader through the techniques used by writers and artists to represent shadows from the Renaissance onward. The last chapter traces how shadows impact the art of the modern city, from Renoir and Zola to film noir and projection systems that capture the shadows of passers-by on streets around the globe. Extending his analysis to contemporary street art, popular songs, billboards, and shadow-theatre, Sharpe demonstrates a practical way to grasp the dark side that looms all around us.

Frank Sinatra and Sammy Davis Jr, Me and My Shadow, 1962

 «Le ombre sono misteriose e inquietanti, e al tempo stesso sono un ausilio prezioso alla conoscenza. Questo libro vi mostrerà che l’ombra non è affatto una cattiva compagna di viaggio, sebbene a prima vista non ispiri molta fiducia. Ho scelto di raccontare una storia che descrive il dialogo ininterrotto che i terrestri hanno da millenni con il cielo. Mi sono stupito nel vedere quanti personaggi, noti e meno noti, da Eratostene a Galileo, dagli astronomi arabi ai matematici moderni, dai pittori greci a Leonardo, hanno fatto dell’ombra un’amica della conoscenza. Mi sono stupito nell’osservare come un concetto a prima vista senza grandi ambizioni potesse venir sfruttato in maniera tanto astuta. Le ombre sono meraviglie della mente. Si pensa di poter dire tutto quel che le riguarda in poche righe, ma a scrutarle attentamente, guardando dritto nel loro cuore di tenebra, si rivelano infinitamente complesse.»
Risultati immagini per plinio butade

Jean-Baptiste Regnault, L’origine della pittura, 1785, Olio su tela, Musée National du Château, Versailles

Butade era un vasaio di Corinto. La figlia di Butade era innamorata di un giovane, che però doveva partire e lasciarla. Per perpetuare la sua presenza, la fanciulla, di notte, mentre lui dormiva, tratteggiò il contorno della sua ombra proiettata sul muro al lume di una lanterna. Su queste linee il padre impresse l’argilla, riproducendo i tratti del volto. Nacque il primo ritratto della storia.

Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXXV, 151 

Roberto Casati, L’ombra. Conferenza – Associazione Nel

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Galileo Galilei

galileo-galilei

…a chi vuol una cosa ritrovare,
bisogna adoperar la fantasia
e giocar d’invenzione, e ’ndovinare.

Galileo Galilei, Capitolo contro il portar la toga

Portale Galileo, a cura del Museo Galileo – Istituto e Museo di Storia della Scienza di Firenze.

La biografia di Galilei. Per il formato PDF stampabile clicca QUI.

Così si costuma e conviene nelle scienze le quali alle conclusioni naturali applicano le dimostrazioni matematiche, come si vede ne i perspettivi, negli astronomi […] li quali con sensate esperienze confermano i principii loro.

Galileo Galilei, Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze

Gli strumenti scientifici di Galilei: il cannocchiale (o perspicillum). Il video.

Multimedia: videoapprofondimenti sulla vita, gli strumenti e le conoscenze scientifiche di Galileo.

Scienza e fede: documenti ed approfondimenti. CLICCA QUI.

Andrea Domenico Remps (1620-1699), Lo Scarabattolo (armadio delle cianfrusaglie), seconda metà XVII sec.

Maurizio Ferraris, Se umanesimo, calcoli e web vanno a braccetto, “La Repubblica”, 18 novembre 2017

Non è più il tempo del puro specialismo, non ci sono più territori separati: assistiamo così a una rivoluzione

Ci sono molte ragioni per ricordare Galilei (anzi, Galileo: singolarmente, viene spesso chiamato per nome, come se chiamassimo Newton “Isacco”), e che non riguardano soltanto le sue scoperte. La prima è ovviamente la vicenda biografica dell’abiura, e la sua ricaduta letteraria, il Galileo (appunto, se almeno ci atteniamo alle traduzioni italiane) di Brecht. La seconda è il fatto che, insieme al suo allievo Torricelli, è citato da Kant nella Critica della ragion pura come campione della scienza moderna. La terza è che viene citato non solo nella storia della scienza, ma nella letteratura italiana, e a due titoli: come eroe di Foscolo, di Leopardi, di Nievo, di Ungaretti e di Calvino, e come autore accolto nei classici della nostra lingua. Senza dimenticare che nella seconda metà del Novecento, molto tempo dopo che gli esperimenti di Galilei sul moto del pendolo erano stati consegnati alla storia della scienza, trovarono una nuova vita in sede di fenomenologia della percezione per opera di un grande psicologo come Paolo Bozzi. Queste molte ragioni (e non sono nemmeno tutte: c’è anche il Galilei musico, il Galilei tecnologo, il Galilei critico d’arte) sembrano disegnare il ritratto di un “ uomo leonardesco”, ossia, in parole povere, di un pezzo da museo. Una volta, ai tempi di Galilei, si faceva scienza come lui. Ora, per fortuna, non più: essere scienziati significa essere specialisti, e nello specialismo rientra soprattutto l’antitesi tra scienza e umanesimo. Al punto che quando un chimico come Primo Levi o un ingegnere come Carlo Emilio Gadda si mettono a scrivere romanzi si ha la sensazione di avere a che fare con delle bizzarrie, quasi con delle deviazioni rispetto all’ordine naturale delle cose. Ma siamo sicuri che sia così? In effetti, non solo la scienza non è più quella del puro specialismo, ma nemmeno le discipline umanistiche sono più quelle di una volta: nobili cose vetuste. E, soprattutto, la scienza e l’umanesimo non sono più due territori separati, visto che condividono lo stesso spazio, il web e le tecnologie a esso correlate. Assistiamo così a una rivoluzione per cui “l’uomo leonardesco” e lo scienziato galileiano non sono più semplicemente cose del passato. La scienza deve rendersi comprensibile, perché la società è sempre meno disposta a deleghe in bianco agli esperti: dunque deve saper comunicare, persuadere, discutere fuori dallo specialismo, ossia avvicinarsi a quell’unione tra scienza e umanesimo che vigeva ai tempi di Galilei. D’altra parte, l’umanesimo – nel momento in cui la più grande produzione industriale dell’Occidente è il documento: libri, scritti, messaggi, immagini – non è più semplicemente l’Arcadia, ma è un elemento cruciale per la tecnologia e l’economia.
Insomma, molta acqua è passata sotto i ponti non solo da quando Galilei misurava la frequenza del moto pendolare con le frequenze del suo polso, ma anche da quando essere scienziato significava sapere tutto su pochissimo. Il risultato di queste trasformazioni, in larga parte silenziose, e di cui non abbiamo ancora preso le misure, è enorme. Basti pensare che mentre trent’anni fa una mostra su Galileo ci avrebbe mostrato il passato della scienza, quella di oggi ce ne indica piuttosto il futuro.
* Docente di Filosofia Teoretica all’università di Torino

Donato Creti (1671-1749) Luna e Giove, 1711. Roma, Pinacoteca Vaticana

Raffaella De Santis, L’altro Galileo, scienza e arte, “La Repubblica”, 18 novembre 2017
A Padova si inaugura oggi una mostra sul padre del metodo sperimentale: l’inventore, il letterato ma anche l’uomo che ha cambiato la visione dell’universo
Dipinti, video, oggetti e disegni in un viaggio lungo sette secoli Dopo di lui il cielo non fu più lo stesso, passammo dagli astrologi agli astronomiC’è stato un momento a partire dal quale il cielo non è stato più lo stesso. La Luna, i pianeti, la via Lattea, il Sole sono cambiati da quando Galileo Galilei ha puntato il suo cannocchiale in alto e li ha guardati in un altro modo. In quell’esatto momento il cielo è passato dagli astrologi agli astronomi, dalle narrazioni simboliche all’osservazione scientifica. A Padova si inaugura oggi una mostra interamente dedicata a Galileo Galilei, curata da Giovanni Carlo Federico Villa e Stefan Weppelmann (“Rivoluzione Galileo. L’arte incontra la scienza”, Palazzo del Monte di Pietà, fino al 18 marzo), che ha al centro proprio il rapporto tra uomo e universo. La mostra è un viaggio nella storia dell’arte su Galileo, scienziato e letterato, matematico e artista, amante degli astri e di Ariosto. Dice Villa: «Galilei è l’ultimo degli uomini del Rinascimento e il primo della modernità». L’ingresso è affidato ai versi di Primo Levi dedicati al Sidereus Nuncius di Galilei: «Ho visto Venere bicorne / Navigare soave nel sereno / Ho visto valli e monti sulla Luna / E Saturno trigemino / Io, Galileo, primo fra gli umani…».
Il Sidereus Nuncius, che aprirà lo scontro con la Chiesa, era stato pubblicato nel 1610. Galileo, allora professore di matematica a Padova, dove insegnò per 18 anni, era stato il primo ad osservare con un cannocchiale da lui costruito la Luna. Per un anno aveva puntato il suo strumento sul cielo, scoprendo, tra le altre cose, che la Luna aveva monti, valli, asprezze, che la rendevano simile alla Terra.
La mostra è un percorso concettuale ed estetico dal cielo prima di Galileo al cielo dopo Galileo, dai testi astrologici di Igino e Sacrobosco ai disegni astronomici di Leonardo, dall’Origine della via Lattea di Rubens, in cui la galassia alla quale appartiene il sistema solare è ancora mitologicamente avvinta al seno di Era, agli acquerelli e agli schizzi dello stesso Galilei. È esposto per la prima volta anche il ritratto dello scienziato dipinto da Santi di Tito. Dopo aver puntato un cannocchiale sulla superficie lunare è difficile dipingere il satellite come si faceva prima. Con il passare del tempo pittori come Gaetano Previati (La danza delle ore), Pellizza Da Volpedo (Il sole nascente) o Giacomo Balla (Mercurio passa davanti al sole) tentano di rendere con le immagini quello che aveva studiato Galileo. «Anche la scomposizione della luce attraverso la tecnica pittorica divisionista ha alle spalle l’osservazione scientifica galileiana», spiega Villa, professore di storia dell’arte a Bergamo e curatore negli anni di grandi mostre, tra le quali quelle su Antonello da Messina, Giovanni Bellini, Lorenzo Lotto, Tintoretto e Tiziano.
La mostra però non si ferma alle suggestioni del passato, ma spinge il gioco delle corrispondenze fino ai tempi più recenti, ai fumetti di Tintìn (Objectif Lune e On a marché sur la lune) o al cortometraggio protofantascientifico del 1902 di Georges Mèliès intitolato Il viaggio nella Luna (Le voyage dans la Lune), ispirato a Jules Verne, a H.G.Wells e alle incisioni con cui Gustavo Dorè nel 1868 aveva illustrato Le avventure del barone di Munchausen. Per arrivare infine al film Hugo Cabret di Martin Scorsese, in cui compare come personaggio lo stesso Méliès. E poi ci sono le opere di artisti contemporanei, da quelle spaziali di Anish Kapoor e Thomas Ruff fino all’americano Trevor Plagen, che fotografa scie luminose di rifiuti cosmici e ai video del tedesco Michael Najjar, tra cui Spacewalk, in cui un astronauta nuota nello spazio.
«Dopo Galileo anche lo spazio diventa sempre più prossimo, a portata di mano e noi ci scopriamo una piccola parte dell’universo. Oggi non siamo più noi ad osservare il cosmo, ma è il cosmo che osserva noi», dice Weppelmann, studioso ed esperto di arte italiana, che ha seguito da vicino la curatela della parte contemporanea della mostra. Non c’è da stupirsi. Dopo lo sbarco sulla Luna nel 1969, Italo Calvino, che considerava Galileo il più grande scrittore della letteratura italiana di ogni secolo, scrisse: “Il fatto che siamo obbligati a ripensare la Luna in un modo nuovo ci porterà a ripensare in modo nuovo tante cose”. Parole che potrebbero fare da epigrafe alla mostra padovana.

Anish Kapoor, Full Moon (2014), stainless steel, 180 x 180 x 27.5 cm.

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Time is the same in a relative way…

WLANL_-_zullie_-_Vanitas,_Adriaan_Coorte_(1)

No, Tempo, tu non ti vanterai che io muti!
Le tue piramidi costruite con rinnovata potenza
non sono per me nulla di nuovo, nulla di strano:
soltanto rivestimenti di uno spettacolo già visto.
I nostri giorni sono brevi, e perciò guardiamo stupiti
quello che ci propini di già vecchio,
e lo crediamo nato per il nostro desiderio
invece di pensare d ’averlo già udito raccontare.
W. Shakespeare, Sonetto 123, w. 1-8

Riflessioni sul tempo

FALSTAFF
Now, Hal, what time of day is it, lad?
PRINCE HENRY
Thou art so fat-witted, with drinking of old sack
and unbuttoning thee after supper and sleeping upon
benches after noon, that thou hast forgotten to
demand that truly which thou wouldst truly know.
What a devil hast thou to do with the time of the
day? Unless hours were cups of sack and minutes
capons and clocks the tongues of bawds and dials the
signs of leaping-houses and the blessed sun himself
a fair hot wench in flame-coloured taffeta, I see no
reason why thou shouldst be so superfluous to demand
the time of the day.

W. Shakespeare, Henry IV, atto I, scena 2

Charles Baudelaire, Les Fleurs du malSpleen e ideale, L’horloge (traduzione di Claudio Rendina)

L’orologio, il dio sinistro, spaventoso e impassibile,
ci minaccia col dito e dice: Ricordati!
I Dolori vibranti si pianteranno nel tuo cuore
pieno di sgomento come in un bersaglio;

il Piacere vaporoso fuggirà nell’orizzonte
come silfide in fondo al retroscena;
ogni istante ti divora un pezzo di letizia
concessa ad ogni uomo per tutta la sua vita.

Tremilaseicento volte l’ora, il Secondo
mormora: Ricordati! – Rapido con voce
da insetto, l’Adesso dice: Sono l’Allora
e ho succhiato la tua vita con l’immondo succhiatoio!

Prodigo! Ricordati! Remember! Esto memor!
(La mia gola di metallo parla tutte le lingue).
I minuti, mortale pazzerello, sono ganghe
da non farsi sfuggire senza estrarne oro!

Ricordati che il tempo è giocatore avido:
guadagna senza barare, ad ogni colpo! È legge.
Il giorno declina, la notte cresce; ricordati!
L’abisso ha sempre sete; la clessidra si vuota.

Presto suonerà l’ora in cui il divino Caso,
l’augusta Virtù, la tua sposa ancora vergine,
lo stesso Pentimento (oh, l’ultima locanda!),
ti diranno: Muori, vecchio vile! È troppo tardi!

Horloge! dieu sinistre, effrayant, impassible,
dont le doigt menace et nous dit: Souviens-toi!
Les vibrantes Douleurs dans ton coeur plein d’effroi
se planteront bientôt comme dans une cible;

ainsi qu’une sylphide au fond de la coulisse;
chaque instant te dévore un morceau du délice
à chaque homme accordé pour toute sa saison.

Trois mille six cents fois par heure, la Seconde
chuchote: Souviens-toi! – Rapide, avec sa voix
d’insecte, Maintenant dit: le suis Autrefois,
et fai pompé ta vie avec ma trompe immonde!

Remember! Souveniens-toi! prodigue! Esto memor!
(Mon gosier de métal parte toutes les langues).
Les minutes, mortel folâtre, sont des gangues
qu’il ne faut pas lâcher sans en extraire l’or!

Souviens-toi que le Temps est un joueur avide
qui gagne sans tricher, à tout coup! c’est la loi.
Le jour décrôit; la nuit augmente; souviens-toi!
Le gouffre a toujours soif; la clepsydre se vide.

Tantôt sonnera l’heure où le divin Hasard,
où l’auguste Vertu, ton épouse encor vierge,
où le Repentir même (oh! la dernière auberge!),
où tout te dira: Meurs, vieux lâche! il est trop tard.


Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, Petits poèmes en prose, 1864

XVI • L’OROLOGIO

I Cinesi leggono l’ora nell’occhio dei gatti.
Un giorno un missionario passeggiando nei sobborghi di Nanchino si accorse di aver dimenticato l’orologio e chiese a un ragazzino che ora fosse.
Il monello del celeste impero dapprima esitò; poi ci ripensò e rispose:«Ve lo dico subito». Qualche istante più tardi ricomparve tenendo in braccio un bel gattone e guardandolo come si dice nel bianco degli occhi affermò senza esitare: «Manca poco a mezzogiorno». Il che era assolutamente vero.
Quanto a mese mi chino sulla bella Felina che ben merita un tal nome pur essendo nello stesso tempo l’onore del suo sesso l’orgoglio del mio cuore e l’aroma del mio spirito –allora sia giorno oppure notte in piena luce o nell’ombra opaca io leggo distintamente nei suoi occhi adorabili sempre la stessa ora un’ora grande vasta e solenne come lo spazio non divisa in minuti né in secondi un’ora immobile che gli orologi non segnano e che tuttavia è leggera come un sospiro veloce come uno sguardo.
E se qualche importuno venisse a disturbarmi mentre i miei occhi riposano su questo delizioso quadrante se qualche Genio intollerante e villanose qualche Demonio intempestivo venisse a dirmi: «Che cosa stai fissando là con tanta attenzione? Che cosa cerchi negli occhi di questa creatura? Stai forse guardando che ora è o mortale prodigo e infingardo?». Allora io risponderei senza esitare: «Sì sto guardando che ora è: ed è l’Eternità!».
Non vi pare signora che questo sia un madrigale davvero meritorio e per di più enfatico proprio come voi? In verità ho ricamato con un tale piacere questa pretenziosa galanteria che in cambio non vi chiederò nulla.

Les Chinois voient l’heure dans l’oeil des chats.
Un jour un missionnaire, se promenant dans la banlieue de Nankin, s’aperçut qu’il avait oublié sa montre, et demanda à un petit garçon quelle heure il était.
Le gamin du céleste Empire hésita d’abord; puis, se ravisant, il répondit: “Je vais vous le dire.” Peu d’instants après, il reparut, tenant dans ses bras un fort gros chat, et le regardant, comme on dit, dans le blanc des yeux, il affirma sans hésiter: “Il n’est pas encore tout à fait midi.” Ce qui était vrai.
Pour moi, si je me penche vers la belle Féline, la si bien nommée, qui est à la fois l’honneur de son sexe, l’orgueil de mon coeur et le parfum de mon esprit, que ce soit la nuit, que ce soit le jour, dans la pleine lumière ou dans l’ombre opaque, au fond de ses yeux adorables je vois toujours l’heure distinctement, toujours la même, une heure vaste, solennelle, grande comme l’espace, sans divisions de minutes ni de secondes, – une heure immobile qui n’est pas marquée sur les horloges, et cependant légère comme un soupir, rapide comme un coup d’oeil.
Et si quelque importun venait me déranger pendant que mon regard repose sur ce délicieux cadran, si quelque Génie malhonnête et intolérant, quelque Démon du contretemps venait me dire: “Que regardes-tu là avec tant de soin? Que cherches-tu dans les yeux de cet être? Y vois-tu l’heure, mortel prodigue et fainéant?” je répondrais sans hésiter: “Oui, je vois l’heure; il est l’Eternité!”

Horloge_baudelaire

Io constato anzitutto che passo di stato in stato. Ho caldo ed ho freddo, sono lieto o triste, lavoro o non faccio nulla, guardo ciò che mi circonda o penso ad altro. Sensazioni, sentimenti, volizioni, rappresentazioni: ecco le modificazioni tra cui si divide la mia esistenza e che di volta in volta la colorano di sé. Io cambio, dunque, incessantemente. Ma non basta dir questo: il cambiamento è più radicale di quanto non sembri a prima vista. Di ciascuno dei miei stati psichici parlo, infatti, come se esso costituisse un blocco: dico sì che cambio, ma concepisco il cambiamento come un passaggio da uno stato al successivo e amo credere che ogni stato, considerato per se stesso, rimanga immutato per tutto il tempo durante il quale si produce. Eppure, un piccolo sforzo di attenzione basterebbe a rivelarmi che non c’è affezione, rappresentazione o volizione che non si modifichi di continuo: se uno stato di coscienza cessasse di cambiare, la sua durata cesserebbe di fluire. Il mio stato d’animo, avanzando sulla via del tempo, si arricchisce continuamente della propria durata: forma, per così dire, valanga con se medesimo. Se la nostra esistenza fosse costituita di stati separati, di cui un Io impassibile dovesse far la sintesi, non ci sarebbe per noi durata: poiché un Io che non muti non si svolge, come non si svolge uno stato psichico che resti identico a se stesso finchè non venga sostituito dallo stato successivo. Infatti, la nostra durata non è il susseguirsi di un istante ad un altro istante: in tal caso esisterebbe solo il presente, il passato non si perpetuerebbe nel presente e non ci sarebbe evoluzione né durata concreta. La durata è l’incessante progredire del passato che intacca l’avvenire e che, progredendo, si accresce. E poichè si accresce continuamente, il passato si conserva indefinitamente. La memoria non è la facoltà di classificar ricordi in un cassetto o di scriverli su di un registro. Non c’è registro, non c’è cassetto; anzi, a rigor di termini, non si può parlare di essa come di una “facoltà”: giacchè una facoltà funziona in modo intermittente, quando vuole o quando può, mentre l’accumularsi del passato su se stesso continua senza tregua. In realtà, il passato si conserva da se stesso, automaticamente. Esso ci segue, tutt’intero, in ogni momento: ciò che abbiamo sentito, pensato, voluto sin dalla prima infanzia è là, chino sul presente che esso sta per assorbire in sé, incalzante alla porta della coscienza, che vorrebbe lasciarlo fuori. La funzione del meccanismo cerebrale è appunto quella di ricacciare la massima parte del passato nell’incosciente per introdurre nella coscienza solo ciò che può illuminare la situazione attuale, agevolare l’azione che si prepara, compiere un lavoro utile. Talvolta qualche ricordo non necessario riesce a passar di contrabbando per la porta socchiusa; e questi messaggeri dell’inconscio ci avvertono del carico che trasciniamo dietro a noi senza averne consapevolezza. Ma, se anche non ne avessimo chiara coscienza, sentiremmo vagamente che il passato è sempre presente in noi. Che cosa siamo, infatti, che cos’è il nostro carattere se non la sintesi della storia da noi vissuta sin dalla nascita, prima anzi di essa, poiché portiamo con noi disposizioni prenatali? Certo noi pensiamo solo con una piccola parte del nostro passato; ma desideriamo, vogliamo, agiamo con tutto il nostro passato, comprese le nostre tendenze congenite.

 Henri Bergson, L’evoluzione creatrice, 1907

Quando avete agito così? Ieri, oggi, un minuto fa? E ora? Ah, ora voi stesso siete disposto ad ammettere che forse avreste agito altrimenti. E perché?  Riconoscete forse anche voi ora, che un minuto fa voi eravate un altro? Ma sì, ma sì, mio caro, pensateci bene: un minuto fa, prima che vi capitasse questo caso, voi eravate un altro; non solo, ma voi eravate anche cento altri, centomila altri. E non c’è da farne, credete a me, nessuna maraviglia. Vedete piuttosto se vi sembra di poter essere così sicuro che di qui a domani sarete quel che assumete di essere oggi. Caro mio, la verità è questa: che sono tutte fissazioni. Oggi vi fissate in un modo e domani in un altro.

L. PIRANDELLO, Uno, nessuno e centomila, 1926

Il passato è sempre nuovo: come la vita procede esso si muta perché risalgono a galla delle parti che parevano sprofondate nell’oblio mentre altre scompaiono perché ormai poco importanti. Il presente dirige il passato come un direttore d’orchestra i suoi suonatori. Gli occorrono questi o quei suoni, non altri. E perciò il passato sembra ora tanto lungo ed ora tanto breve. Risuona o ammutolisce. Nel presente riverbera solo quella parte ch’è richiamata per illuminarlo o per offuscarlo. Poi si ricorderà con intensità piuttosto il ricordo dolce e il rimpianto che il nuovo avvenimento.
Italo Svevo, La morte. Il testo, inedito alla morte di Svevo, è stato pubblicato per la prima volta in Corto viaggio sentimentale ed altri racconti inediti, Mondadori, Milano 1949

Il terzo uomo (The Third Man, 1949), con Orson Wells, Alida Valli. Regia di Carol Reed. Sceneggiatura di Graham Greene.

« In Italy for 30 years under the Borgias they had warfare, terror, murder, and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland they had brotherly love – they had 500 years of democracy and peace, and what did that produce? The cuckoo clock » « In Italia, sotto i Borgia, per trent’anni hanno avuto guerra, terrore, omicidio, strage, ma hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera, con cinquecento anni di amore fraterno, democrazia e pace cos’hanno prodotto? L’orologio a cucù. »
(Orson Welles)

Il tesoro dell’Africa (Beat the Devil, 1953),  con Humphrey Bogart, Jennifer Jones, Gina Lollobrigida e Peter Lorre. Regia di  John Huston. Sceneggiatura di Truman Capote e J. Huston.

Time. Time. What is time? Swiss manufacture it. French hoard it. Italians squander it. Americans say it is money. Hindus say it does not exist. Do you know what I say? I say time is a crook.

Christian Marclay, The clock, Leone d’oro alla Biennale di Venezia, 2010. “Si tratta di un colossale montaggio di spezzoni tratti da un imprecisato numero di film, in ognuno dei quali compare un orologio o un riferimento all’orario che coincide con il momento in cui esso viene proiettato”. LEGGI TUTTO…

I
Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation.
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take
Towards the door we never opened
Into the rose-garden. My words echo
Thus, in your mind.

I

Tempo presente e tempo passato
sono forse presenti nel tempo futuro,
il tempo futuro è contenuto nel tempo passato.
Se tutto il tempo è eternamente presente
tutto il tempo non è riscattabile.
Quanto poteva essere è un’astrazione
che rimane come perpetua possibilità
soltanto in un mondo d’indagini.
Quanto poteva essere e quanto è stato
puntano a un intento, sempre presente.
Eco di passi nella memoria
nei passaggi dove non c’incamminammo
verso la non spalancata porta
sul roseto. L’eco delle mie
parole, nei tuoi pensieri.
Per quale scopo
sollevino polvere da una coppa di foglie di rosa
io non so.
Altri echi
abitano il giardino. Vogliamo seguirli?
Presto, disse un uccello, trovateli, trovateli,
oltre l’angolo. Attraverso il primo cancello,
nel nostro primo mondo, seguiremo
il tranello del tordo? Nel nostro primo mondo.
Erano là, degni, invisibili,
passavano leggeri sulle foglie morte,
nel tiepido autunno, nell’aria vibrante,
e l’uccello chiamava, rispondeva
a una musica mai sentita e nascosta nel bosco,
attraversava uno sguardo mai visto, poiché le rose
avevano l’aspetto di fiori ben studiati.
Erano là come nostri ospiti, accolti e accoglienti.
Così andammo con loro, solennemente,
per il viale deserto, fino alla rotonda,
a guardare lo stagno prosciugato.
Dapprima arido, solido e bordato di scuro,
lo stagno sotto il sole si riempì d’acqua,
lentamente spuntarono i fiori di loto,
la superficie brillò sotto il cuore luminoso,
ed essi, dietro di noi, vi si rispecchiarono.
Passò una nuvola, e lo stagno si svuotò.
Andiamo, disse l’uccello, tra le foglie frotte di bimbi
si nascondevano eccitati, tenendosi dal ridere.
Andiamo via, andiamo via, disse l’uccello: gli uomini
non sopportano troppa realtà.
Tempo passato e tempo futuro
quanto poteva essere e quanto è stato
puntano a un intento, sempre presente.

Thomas S. Eliot, Quattro quartetti, traduzione e cura di Elio Grasso, Palomar, 2000

English poems about time. CLICCA QUI.


Giorgio de Chirico, «L’enigma dell’ora», 1911

Eugenio Montale, Tempo e tempi, in Satura (2.XII.68)
Non c’è un unico tempo: ci sono molti nastri
che paralleli slittano
spesso in senso contrario e raramente
s’intersecano. È quando si palesa
la sola verità che, disvelata,
viene subito espunta da chi sorveglia
i congegni e gli scambi. E si ripiomba
poi nell’unico tempo. Ma in quell’attimo
solo i pochi viventi si sono riconosciuti
per dirsi addio, non arrivederci.

P. Bianucci, Fisica e biologia. Dialogo sul tempo, “La Stampa”, 26 giugno 2017

Chissà se il fisico Carlo Rovelli e il neurobiologo Arnaldo Benini sapevano l’uno dell’altro mentre scrivevano due libri usciti quasi nello stesso giorno che sembrano nati da un fitto dialogo tra loro. Entrambi, Rovelli dall’università di Marsiglia e Benini da quella di Zurigo, cercano di rispondere dal punto di vista della loro disciplina scientifica alla domanda da cento milioni di dollari “che cosa è il tempo”. Entrambi si avventurano cautamente l’uno sul terreno dell’altro, camminando con piede incerto in un campo minato. Entrambi attribuiscono alla controparte una posizione radicale: i fisici negano l’esistenza del tempo, i neurobiologi la affermano. Entrambi tentano una soluzione che includa l’idea di tempo altrui subordinandola alla propria: sotto il tempo biologico c’è l’assenza di tempo dei fenomeni fisici elementari, dice il fisico; ma non possiamo conoscere davvero la natura fisica sottostante perché il cervello stesso è interno alla natura, dice il neurobiologo. Alla fine, tempo biologico e tempo fisico appaiono inconciliabili, forse incompatibili: o è vero l’uno o è vero l’altro.

Ma c’è qualcosa di condiviso. Sia il fisico sia il biologo, quando arrivano sul limitare dei grandi interrogativi, ricorrono alle stesse parole magiche: il verbo “emergere” e il sostantivo “evento”. Due parole che prima o poi i filosofi della scienza dovranno prendere in serio esame e dirci che cosa in effetti vogliano dire in quei contesti. L’universo emerge dalla schiuma quantistica, emergono energia e particelle, dalla materia inerte emerge la vita, dalla vita emergono l’intelligenza, l’autocoscienza, il linguaggio, il senso del tempo e dello spazio. Fenomeni subnucleari e complessità macroscopiche, vita, coscienza, linguaggio sono “eventi”.

In Neurobiologia del tempo (Raffaello Cortina) Arnaldo Benini analizza due tipi di tempo psichico: il tempo della percezione e il tempo percepito. Fu Hermann von Helmholtz all’età di 28 anni a scoprire e a misurare con esperimenti sulle rane che ci vuole un certo tempo perché uno stimolo si propaghi, e quindi venga avvertito. Di quel tempo non c’è (non può esserci) consapevolezza. E’ un “temps perdu”, un tempo perduto. Non il “temps perdu” di Marcel Proust (figlio di un medico amico di Marey, fisiologo e precursore del cinema), che invece è il tempo percepito e plasmato, deformato, selezionato e ritrovato della memoria.

Quanto è il “tempo perduto”? Helmholtz misurò una velocità di propagazione dello stimolo di circa 27 metri al secondo, un dodicesimo della velocità del suono nell’aria, meno di un decimilionesimo della velocità della luce. Da una estremità all’altra del corpo umano il tempo perduto è di circa un decimo di secondo. Ma è più corretto parlare di un “tempo compresso” perché sottratto alla coscienza. E’ necessaria inoltre una durata minima perché lo stimolo possa diventare consapevole.

A proposito di coscienza e dei meccanismi nervosi della volontà, rivoluzionari sono stati gli esperimenti fatti da Benjamin Libet all’Università di San Francisco negli anni 70 del secolo scorso. Quegli esperimenti dimostrarono che molte delle nostre azioni partono almeno un decimo di secondo prima di averne coscienza e spesso si arriva a più di mezzo secondo. Ecco perché in auto, quando avvertiamo un pericolo improvviso, il piede schiaccia il freno prima ancora il cervello abbia valutato la situazione consapevolmente. Ma i dati di Libet pongono anche il problema del libero arbitrio nelle decisioni, e quindi la questione della responsabilità morale. Non viviamo la vita in diretta ma in differita, sia pure solo di qualche decimo di secondo, e il cervello può comprimere o distorcere il tempo soltanto perché lo crea – conclude il neurobiologo.

Se la compressione del tempo e l’anticipazione della volontà sono meccanismi evolutivi vantaggiosi anche senza scomodare la coscienza, quest’ultima nelle forme di vita più evolute “emerge” per offrire altri vantaggi e sottrarci all’impressione piatta di un eterno presente. Il nucleo soprachiasmatico, un grumetto di appena 20 mila neuroni collocato nell’ipotalamo, è il principale dei nostri orologi biologici, quello che distribuisce il segnale orario circadiano: lo troviamo già nel moscerino della frutta. Nell’uomo entrano in gioco l’ippocampo e zone limitrofe. Grazie ai ricordi e alla loro disposizione, si struttura l’esistenza e, nel breve periodo, sono possibili esperienze come il linguaggio e l’ascolto musicale, che richiede una memoria delle note già ascoltate perché sia possibile interpretare e godere di quelle successive: la musica è essenzialmente un’arte del tempo, dice Benini, il che non toglie che spesso il tempo noi lo rappresentiamo come uno spazio, un andare da qui a là, e il ballo ne è l’espressione più evidente.

La neurobiologia del tempo ci mette di fronte a fenomeni interessanti. Uno è l’illusione della simultaneità tra visione e udito. Quando osserviamo le labbra di una persona che ci parla da un certa distanza – alcune decine di metri – non avvertiamo il ritardo tra il segnale luminoso, praticamente istantaneo, e il segnale acustico, che arriva dopo parecchi centesimi di secondo. Solo quando la distanza è maggiore la differenza di tempo ci sorprende (per esempio la separazione tra lampo e tuono). Altri fenomeni di grande rilievo sono la selezione e fissazione dei ricordi, la creazione di falsi ricordi, la prospettiva a geometria variabile sul passato e sul futuro con il progredire dell’esistenza, il tempo anomalo che sperimentiamo nei sogni o generato da patologie cerebrali.

La conclusione di Benini dopo la sua lucida review delle conoscenze attuali è che “non ci possiamo congedare dal tempo”. Cervello, coscienza e tempo sono inseparabili e innegabili. Ma come si concilia questa certezza intuitiva prima ancora che scientifica con l’inesistenza del tempo che i fisici constatano con i loro esperimenti?

“Il fisico Steven Weinberg – scrive Benini tornando nelle ultime pagine al nocciolo della questione da cui era partito – sostiene che la validità di ogni principio generale della biologia si basa sui principi fondamentali della fisica, di per sé inspiegabili, e su accidenti come l’impatto di un asteroide con la Terra 65 milioni di anni fa. La materia vivente segue gli stessi principi di quella inerte. (…) Giusto, ma se la psicologia è biologia e la biologia è basata sulla fisica, la fisica non può escludere con calcoli matematici la realtà del tempo.”

Il mondo della fisica moderna ha quattro dimensioni, un numero illimitato di “tempi” diversi (anche reversibili), uno spazio curvo ed “eventi” correlati a distanza in un presente totalizzante. Osserva Benini: “Lo spazio tridimensionale in cui la coscienza ci fa vivere è prodotto da meccanismi nervosi congeniti (…). L’evoluzione ha selezionato meccanismi nervosi che trasmettono alla coscienza lo spazio tridimensionale della Terra piatta e del Sole che le gira intorno; in questo spazio, che i meccanismi cerebrali della razionalità hanno dimostrato essere irreale, l’uomo si trova molto più a suo agio di quanto si troverebbe se avvertisse di girare a velocità folle su un frammento di sfera che, in un anno, fa un giro intorno al Sole.”. Da qui la tentazione di stabilire una gerarchia tra il tempo dei fisici e il tempo dei biologi: “Il fisico Carlo Rovelli sostiene che ‘è necessario imparare a pensare il mondo in termini non temporali’. Dal momento che i meccanismi del senso del tempo sono distribuiti in gran parte del cervello, e che essi funzionano spontaneamente, per pensare la realtà senza tempo bisognerebbe cambiare il cervello. Impresa tanto più disperata – ecco l’affondo finale di Benini – in quanto dovrebbe essere il cervello a cambiare se stesso.”

Il riferimento a Rovelli, fisico teorico che guida le ricerche sulla gravità quantistica all’Università di Aix-Marseille, conduce spontaneamente al suo ultimo libro “L’ordine del tempo” (Adelphi, 207 pagine, 14 euro). Anche questa è una rassegna di intuizioni filosofiche e di idee scientifiche che si sono susseguite nei secoli da Anassagora (V secolo avanti Cristo) ad oggi. Se ne ricava un progressivo sfaldarsi del concetto di tempo, fino alla sua dissoluzione nella fisica contemporanea (ma non nella concezione corrente, un po’ come accade per la rotazione della Terra, non assimilata nella mentalità quotidiana). Sì, perché Il tempo e lo spazio ci appaiono ancora come il palcoscenico sul quale si svolgono i fatti del mondo e dove ognuno di noi interpreta la sua piccola parte, entrando e uscendo da quinte a senso unico: da un lato c’è il passato, dall’altro il futuro. Questo spazio-tempo percepito come un contenitore assoluto, eterno, esistente in sé, risale agli antichi pensatori greci. Isaac Newton lo rileva come teatro dell’universo per collocarvi i moti planetari e le stelle regolati dalla gravità, non senza qualche turbamento per le obiezioni del suo irriducibile rivale Leibniz, contrario a riconoscere allo spazio-tempo le stesse proprietà assolute ed eterne di Dio.

Spazio e tempo newtoniani passano in Kant ma si laicizzano riducendosi a categorie della Ragione, funzioni a priori dell’intelletto, prive di realtà ontologica. Quanto alla principale proprietà del tempo sia fisico sia biologico, Clausius posò una pietra miliare del pensiero nel 1865 introducendo il concetto (e la parola) di entropia, che attribuisce al tempo una direzione ineludibile: le frittate non tornano ad essere uova, ogni essere vivente prima o poi muore, l’universo stesso un giorno si spegnerà. E’ il tempo “termico”, emerge dalla complessità del mondo macroscopico: statisticamente il disordine può solo aumentare e questo fatto rende il tempo a senso unico. L’Ottocento finisce con un tempo assoluto che scorre in una lentissima agonia senza fine.

La crisi del tempo assoluto incomincia nel 1905 con la relatività speciale di Einstein: gli orologi rallentano se viaggiano velocemente, il tempo scorre con un ritmo che dipende dalla velocità del moto relativo, più ci si avvicina alla velocità della luce più si dilata: orologi in volo su aerei e particelle nucleari accelerate ne danno una prova lampante. L’altro colpo fatale arriva con la relatività generale che Einstein pubblica nel 1916: anche la gravità influisce sullo scorrere del tempo quanto più il campo gravitazionale è intenso tanto più il tempo rallenta. La prima dimostrazione si ottiene confrontando un orologio atomico in pianura con un orologio identico portato in alta montagna. Oggi gli orologi atomici sono così diventati così precisi che basta confrontare un orologio su un tavolo con uno sul pavimento.

Il palcoscenico di Newton è svaporato. Il tempo di Einstein non è più assoluto, è un fatto locale. Addirittura, in un buco nero si ferma. Lo spazio-tempo è plasmato dalle masse. Ogni evento ha il suo tempo, perché il tempo localmente scorre a velocità diverse. Non esiste un “presente” comune a tutto l’universo. E come se non bastasse, il microcosmo, regolato dalla meccanica quantistica, ci mostra fenomeni nei quali passato e futuro sono intercambiabili. In definitiva, il tempo non esiste. Dunque, dice Rovelli, Il mondo non è fatto di cose ma di processi e, nel caso di noi viventi, di punti di vista. Viviamo in bolle di spaziotempo tra loro non confrontabili. In queste bolle dall’orizzonte limitato emerge (parola magica!) la freccia del tempo: gli eventi si dispongono in un “ordine”, che tuttavia è solo un punto di vista dovuto alla nostra “ignoranza”. Dalla nostra prospettiva vediamo una minima parte del mondo, e lo vediamo scorrere nel tempo. Emergono passato, presente e futuro, nascita e morte. L’entropia misura in realtà la nostra incertezza, rende misurabile la nostra ignoranza: il tempo della mente ne è un riflesso.

Questo può dire la scienza, la ragione. Ma la ragione stessa ci mostra i suoi limiti. Alla fine, gli eventi che contano si chiamano gioia, sofferenza, amore, paura. Cose irrazionali. Rovelli, in questo che è il suo libro più vero, ci porta fino a una soglia oltre la quale ognuno deve andare avanti da solo. Lui, il fisico, sconfina nella poesia: “A me sembra che la vita, questa breve vita, sia il grido continuo delle emozioni, che ci trascina, che proviamo talvolta a chiudere in un nome di Dio, in una fede politica, in un rito che ci rassicuri che tutto alla fine è in ordine, in un grande grandissimo amore, e il grido è bello e splendente. Talvolta è dolore. Talvolta è canto.”

Strane cose succedono quando due discipline, fisica e neuroscienze, dopo aver viaggiato per tanto tempo su binari diversi, provano a incontrarsi. Il dialogo è appena iniziato.

Le leggi della scienza non distinguono fra le direzioni del tempo in avanti e all’indietro. Ci sono però almeno tre frecce del tempo che distinguono il passato dal futuro. Esse sono la freccia termodinamica: la direzione del tempo in cui aumenta il disordine; la freccia psicologica: la direzione del tempo in cui ricordiamo il passato e non il futuro; e la freccia cosmologica: la direzione del tempo in cui l’universo si espande anziché contrarsi.

Stephen Hawking, Dal big bang ai buchi neri. Breve storia del tempo, Rizzoli 1988

Remo Bodei, Il futuro debole. Così siamo diventati prigionieri  di un presente senza prospettive, “Corriere – La Lettura”, 4 novembre 2018

Quando il cammino della storia era più lento e la ruota della fortuna girava meno velocemente, eravamo abituati a considerare il futuro quasi come un prolungamento del presente per linee tratteggiate. Oggi il nostro presente appare tuttavia sguarnito, perché il peso del passato, che fungeva da zavorra stabilizzatrice nelle società tradizionali, è diventato leggero, mentre lo slancio verso il futuro, che aveva animato e orientato le società moderne a partire dal Settecento sotto il segno del progresso, è diventato debole.
A causa dell’incertezza diffusamente avvertita (per la mancanza di lavoro, le crisi finanziarie, il riscaldamento globale o il terrorismo), diventa sempre più difficile proiettarsi verso il futuro e pensare alle prossime generazioni. Acquistano un senso più pregnante le parole di John Maynard Keynes («l’inevitabile non accade mai, l’inatteso sempre»). Anche per l’intensificarsi dei processi di modernizzazione e d’innovazione di cui non si riesce ancora a valutare la portata e che seminano, insieme, paure e speranze, diminuisce drasticamente la capacità di pensare a un futuro collettivo, di immaginarlo al di fuori delle proprie aspettative private.
Limitandoci ai problemi posti dall’ingresso delle nuove tecnologie, si moltiplicano le domande prive di sicure risposte. Ne elenco alcune, che toccano, direttamente o indirettamente, la vita di ognuno: come coordinare la crescente rapidità di calcolo e di esecuzione di programmi da parte di macchine e dispositivi, dotati di Intelligenza Artificiale e capaci di apprendere, con la maggiore lentezza degli umani? L’accelerazione del tempo umano nel tentativo di imitare la velocità delle macchine è perduta in partenza. Sono necessarie altre strategie, sia per gettare un ponte tra le operazioni quasi istantanee delle learning machines e i tempi necessari dello srotolarsi dei pensieri, delle decisioni e degli stati d’animo umani, sia per consentire la sopravvivenza di una democrazia in grado di deliberare in base alla discussione ragionata di progetti piuttosto che affidarsi a piattaforme di votazione rapida.
Come dovrà cambiare l’educazione quando si assiste alla crescita sempre più rapida del tasso di razionalità oggettivata nelle macchine grazie ad algoritmi incomprensibili ai più? Quando essa invade sfere sempre più numerose della vita e assorbe inesorabilmente, oltre che l’intelligenza, anche la volontà, delegata a guidare non solo macchine senza pilota, relativamente innocue, ma ominosi sistemi missilistici automatici o complessi strumenti che decidono in microsecondi le scelte degli investitori in Borsa? Continuando a ignorare l’urgenza di comprendere e reagire ai mutamenti in corso, si andrà incontro a una nuova ignoranza di massa. Malgrado la maggiore diffusione dell’alfabetizzazione e il maggiore peso del bagaglio di nozioni generali, si moltiplica, infatti, anche il numero degli idioti (nel senso greco del termine, ossia di persone private incapaci di partecipare con una sufficiente consapevolezza alla vita politica e culturale, perché chiusi nella particolarità del proprio lavoro e nei limiti dei loro immediati interessi).
Data la veloce obsolescenza delle nostre informazioni e delle stesse macchine, occorre introdurre urgentemente il sistema della continuing education, inventando dei modelli educativi che, scherzando ma non troppo, potrebbero seguire il modello dell’esercito svizzero (ossia prevedere, dopo la «ferma» delle scuole regolarmente frequentate, il periodico richiamo dei cittadini all’aggiornamento delle loro conoscenze e della cultura generale).
Si dovrebbe mirare, da un lato, sia all’aggiornamento in campo professionale, sia alla capacità di operare in processi che connettono il lavoro umano alle nuove tecnologie, così che gli uomini non diventino appendici stupide di macchine intelligenti; dall’altro a un genere di educazione in grado di superare la separazione tra saperi umanistici e tecnico-scientifici. L’estensione del modello del long life learning assumerà con gli anni un carattere sempre meno utopico a causa del progressivo incremento del tempo libero, reso possibile dall’applicazione delle nuove tecnologie ai processi produttivi.
A questo punto, le domande aumentano ancora, in parallelo alle incertezze sull’imminente futuro. Il nostro continuo contatto con i pensieri già «formattati», e scritti da altri, rischierà di ottundere la mente, di indebolire la volontà, di renderne sfocata l’immaginazione, di demotivare la creatività latente in ciascuno di noi fino a essiccare la stessa facoltà di giudizio? Attraverso le semplificazioni il pensiero articolato subirà pesanti penalizzazioni: sarà considerato involuto, poco chiaro? In questo modo, la semplificazione del pensiero, ridotto a tweet o a slogan, non andrà forse contro il compito della cultura che è quello di insegnare, semmai, a complicare, di mostrare le differenze e le sfumature tra concetti o azioni (il termine «concreto» deriva, del resto, dal verbo cum crescere, «crescere insieme», tener contro della pluralità dei fattori che si modificano insieme)?
Ancora: come cambierà, ad esempio, oltre che sul piano della digital fluency, la costruzione della personalità umana e l’idea stessa di educazione o di formazione (Bildung), quando gli individui, a causa della necessità di cambiare lavoro e di tenere il passo con cambiamenti sempre più rapidi, saranno costretti a sovvertirsi di continuo o a programmarsi esclusivamente in vista, trascurando una formazione più completa della propria personalità?
Come sarà possibile evitare che il sapere che dà potere si concentri nel vertice della gerarchia sociale, che si formi una élite di persone in grado di accedere ad algoritmi e banche dati lasciando il resto dell’umanità in condizioni di ignoranza e di povertà, che la conoscenza tecnica sia patrimonio di una oligarchia che lascia i più in balia di opinioni?
Che fare? Siamo tutti emigranti nel tempo: ci spostiamo dal presente noto verso un comune futuro ignoto. Ogni istante serve da ponte e, insieme, da cesura rispetto al successivo. Abbiamo bisogno della memoria del passato come esperienza e dell’attenzione del presente teso a «defuturizzare» l’avvenire. Ma anche, e indissolubilmente, dell’apertura a pensare il nuovo e il possibile, del futuro cui si accede a partire dalla discontinuità rispetto a quel che eravamo e pensavamo.

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