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“La belle dame sans merci”

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John William Waterhouse, “La Belle Dame sans Merci”, 1893

Il testo in lingua inglese: CLICCA QUI.

La traduzione italiana: CLICCA QUI.

Comic-book adaptation by Julian Peters: CLICCA QUI.

                                       Julian Peters comics

Californication Season 1, Episode 5: Keats reloaded!

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Musica e Romanticismo

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La musica strumentale è «la più romantica di tutte le arti, la sola, oserei dire, genuinamente romantica, perché ha per oggetto l’Infinito. La lira di Orfeo spalancò le porte dell’Orco. La musica spalanca le porte di un regno sconosciuto che nulla ha in comune col mondo sensoriale esterno, ed entrando nel quale l’uomo si lascia indietro tutte le sensazioni definite, per abbandonarsi a un’ineffabile nostalgia… La musica di Beethoven ci spalanca le porte dell’Incommensurabile, del Titanico…», essa «suscita quel palpito d’infinita nostalgia (Sehnsucht) che è l’essenza stessa del romanticismo».
E. T. A. Hoffmann [Königsberg, 24 gennaio 1776 – Berlino, 25 giugno 1822)], Kreisleriana, in Romanzi e racconti, a cura di C. Pinelli, Einaudi, Torino 1969

A. BARICCO, I barbari, “La Repubblica”, 10 agosto 2006

Il gesto strategicamente geniale dei romantici fu quello di adottarlo come padre fondatore di ciò che avevano in mente. E’ difficile dire se a lui sarebbe piaciuto, ma loro lo fecero, e in questo dimostrarono un’astuzia e un’intelligenza sbalorditive. Beethoven fu per loro il lasciapassare per una nuova civiltà. Era un maestro intoccabile, e sarebbe bastato dimostrare che, in realtà, stava dalla loro parte. Ci riuscirono. Non era nemmeno tanto difficile: in effetti quella musica sembrava generare e descrivere esattamente ciò che essi intuivano come il respiro spirituale dell’uomo romantico. Nel modo più alto, quasi riassuntivo, sembrava farlo in un’opera particolare: la Nona sinfonia. Ancora ai tempi di Wagner era adottata come totem supremo, luogo dell’origine e legittimazione fondante di tutto ciò cui la musica del tempo aspirava. E in effetti, se ci pensate, quella sinfonia sembrava davvero disegnare, fisicamente, la silhouette della spiritualità romantica. La sua lunghezza esagerata alludeva nel modo più chiaro a un’espansione dell’orizzonte umano. La sua difficoltà (alla prima esecuzione, metà del teatro se ne andò prima della fine, esausta) già preconizzava l’idea, molto borghese, che la crescita spirituale dell’individuo passava attraverso un selettivo cammino di fatica e di studio. E poi c’era la prodezza finale: quell’Inno alla Gioia. Tre movimenti strumentali e poi un ultimo movimento con l’ingresso, anomalo, della voce umana e di un testo poetico (guarda caso Schiller, uno dei padri nobili del romanticismo). Era una struttura accecante, nella sua esattezza. Nei primi tre movimenti c’erano tutte le conquiste linguistiche beethoveniane, e dimorava, quasi come in un dépliant promozionale, tutta la gamma delle possibilità spirituali dell’uomo borghese.
Beethoven si sarebbe potuto fermare lì: è invece c’era ancora un gesto da fare, acrobatico, per consegnare ai romantici quello che davvero cercavano: riconoscere a quel cammino spirituale la meta più alta, Dio. Addirittura dedurre l’orizzonte religioso dai materiali della spiritualità laica dell’uomo: porlo come ultimo scalino di un’ascesa tutta umana. Lo fece con quell’Inno da cui, ancor’oggi, siamo soggiogati. Il testo di Schiller convocava esplicitamente Dio al cospetto della spiritualità dell’uomo. L’uso spettacolare del coro, strumento che era privilegio della musica sacra, gettava il linguaggio terreno della musica oltre se stesso. Difficile immaginare qualcosa di più perfetto.
La Nona non era musica romantica: ma fondava il campo da gioco della musica romantica. Inventava e sanciva per sempre l’esistenza di uno spazio intermedio tra natura e divinità, tra la materiale eleganza dell’umano e il trascendentale inifinito del sentimento religioso. Lì, precisamente lì, l’uomo borghese avrebbe collocato se stesso. Quando noi, eredi del romanticismo, usiamo generiche espressione come anima o spiritualità, indichiamo quello spazio. Quella terra intermedia.

La tristezza mi ha preso – perché?
Neppure la musica oggi mi consola.
E’ già notte tarda e non ho voglia di dormire; non so cosa mi manca.
E ho già più di vent’anni.
F. Chopin

Sono straniero ovunque.
Dove sei terra mia adorata?
Cercata, immaginata e mai trovata? …
Vago, silenzioso, infelice,
E tra i singhiozzi mi chiedo sempre: dove?
Il vento mi risponde:
là, dove tu non sei,
c’è la felicità.
F. Schubert, Der Wanderer

Il Romanticismo musicale: CLICCA QUI per approfondire.

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W. Goethe, Faust: “Werd ich zum Augenblicke sagen: -Verweile doch! Du bist so schön!”

 

Karl Michel, Poster for Faust, 1926

Faust I – scene I-IV
Notte
Una piccola stanza gotica, con un’alta volta. Faust, inquieto, sulla sua poltrona, davanti al leggio
FAUST Ahimè, ho studiato, a fondo e con ardente zelo, filosofia e giurisprudenza e medicina e, purtroppo, anche teologia. Eccomi qua, povero pazzo, e ne so quanto prima! Vengo chiamato Maestro, anzi dottore e già da dieci anni meno per il naso in su ed in giù, in qua ed in là, i miei scolari. E scopro che non possiamo sapere nulla! Ciò mi brucia quasi il cuore. Ne so, è vero, un po’ più di tutti quelli sciocchi, dottori, maestri, scribi e preti; non mi tormentano né scrupoli, né dubbi, né ho paura del diavolo o dell’inferno. Però mi è stata tolta in cambio di ciò ogni gioia; non mi metto in capo di sapere qualcosa di buono, non m’illudo di poter insegnare qualcosa, di saper rendere migliori o convertire gli uomini.
Oltre a ciò non ho né beni, né danari, né onori, né le glorie del mondo. Nemmeno un cane potrebbe continuare a vivere così. Mi sono dato pertanto alla magia, se mai il potere o la parola dello Spirito mi rivelassero qualche segreto. Per non dover dire, dopo così amare, sudate fatiche, quello che non so, per poter scoprire ciò che, nel profondo, tiene insieme l’universo e contemplare ogni attiva energia ed ogni primitiva sostanza e smetterla di rovistare nelle parole.
O potessi tu, o piena luna, contemplare per l’ultima volta il mio dolore, tu che io ho atteso, sovente, sino a mezzanotte, vegliando al mio leggio. Poi su libri e carte, o mesta amica, mi apparisti. Oh!, potessi aggirarmi su cime di monti, andar errando nella tua cara luce, aleggiare cogli spiriti intorno a caverne montane, vagare sui prati al tuo crepuscolo, e risanarmi nel bagno della tua rugiada!
Ahimè! ancora chiuso in questo carcere? Un maledetto buco muffito, dove persino l’amabile luce del cielo s’intorbida, attraverso i vetri variopinti. Un buco rimpicciolito da questo mucchio di libri che i tarli forano e la polvere ricopre, rivestito di carta, nera per il fumo, fin sull’alta volta, con sparsi, tutto intorno, vasi ed ampolle, zeppo di strumenti ed ingombro delle avite masserizie – questo è il tuo mondo, e questo si chiama un mondo! […]

Commento e introduzione alla scena del patto tra Faust e Mefistofele: CLICCA QUI. Ascolta la lettura del testo.

Lo streben faustiano:

Fa’ che ardenti passioni mi plachino negli abissi della sensualità! Negli impenetrabili veli della magia sia pronto, e subito, ogni prodigio! Precipitiamoci nel turbinio del tempo, nel rotolare degli eventi! Possano allora avvicendarsi dolore e godimento, felice riuscita e insuccessi – così come capita. L’uomo si afferma solamente se non posa mai [Studio 7, 10-12].

Mi consacro al tumulto, al doloroso godimento, all’odio pieno d’amore, alla noia che pur conforta. Il mio cuore, guarito dalla febbre del sapere, non dovrà, per l’innanzi , chiudersi a nessun dolore. Voglio godere, nel mio intimo io, ciò che la sorte ha concesso a tutta l’umanità; afferrare, col mio spirito, le cose più alte, le cose più profonde, addensare entro il mio petto il bene ed il male dell’umanità, dilatare il mio proprio sé entro quello di lei [Studio 7, 16-20].

Il sole si sposta e cala; il giorno è finito e quello si affretta altrove e ridesta nuova vita. O perché non mi solleva da terra un’ala per tendere sempre più verso di lui! Vedrei, ai miei piedi, nei raggi di un tramonto eterno, tutte le alture infocate, tranquilla ogni valle ed il torrente d’argento scorrere entro onde dorate. E le montagne selvagge, con tutti i loro abissi, non frenerebbero la mia corsa, simile a quella degli dei, e già il mare con le sue baie intiepidite, si apre innanzi allo sguardo attonito. Alfine sembra che il dio sole stia per calare lontano, mi affretto per bere della sua eterna luce, davanti a me il giorno, dietro a me la notte, il cielo sopra di me e sotto di me le onde. Un bel sogno, mentre il sole scompare. Ahi alle ali dello spirito non si accompagnano facilmente le ali del corpo. Tuttavia è innato in ognuno un sentimento che lo spinge in avanti ed in alto [Fuori della porta della città; 4, 5-13].

Non leggo più; vorrei aprire un libro
e trovarvi esibita tutta la scienza…
Almeno poter credere che, se leggessi,
se per lunghe ore leggessi e leggessi,
mi resterebbe alla fine qualcosa
dell’essenziale del mondo, che salirei
per lo meno più vicino
al Mistero… E, anche senza raggiungerlo,
almeno lo avrei sfiorato…
Come un bambino che simula di salire
i gradini che ha dipinto per terra…
Fernando Pessoa, Faust [1908-1935], Einaudi, 1991

PER APPROFONDIRE: 

Luca Zenobi, Il mito di Faust dalla tradizione orale al post-pop, Carocci 2013  (dall’introduzione,  estratto pubblicato in “Le parole e le cose”, 24 aprile 2013)

“Goethe reinventa l’alleanza con il demonio non più nei termini di un patto, bensì in quelli di una scommessa. Una doppia scommessa, prima fra Dio e Mefistofele e poi fra quest’ultimo e Faust: non siamo più di fronte all’oscuro, medievale atto di sottomissione alle potenze del male in cambio dell’acquisizione di poteri magici in grado di procurare piaceri e ricchezze di ogni sorta. Ci troviamo invece alle prese con una sfida, la più radicale che l’uomo moderno possa concepire e che si realizza in un vero e proprio rovesciamento della leggenda popolare. […] È Faust che propone a Mefistofele la scommessa – «E che vuoi darmi, povero diavolo?» (v. 1675) –, è l’uomo moderno che sfida le potenze demoniche a trovare il modo di cristallizzare in una forma stabile le dinamiche di una realtà sempre più sfuggente e a costruire una rinnovata pienezza armonica che sappia colmare quel vuoto esistenziale generato dalla perdita di unità originaria tra l’individuo e la natura. Inoltre, fattore di differenza decisivo rispetto alla tradizione, non si tratta più di un patto “a tempo”. Faust è disposto a morire anche subito e ad appartenere per l’eternità al diavolo se questo sarà in grado di persuaderlo a dire all’attimo: «Ma rimani! Tu sei cosi bello!» (v. 1700), se Mefistofele sarà capace di ingannarlo attraverso il piacere, inducendolo anche solo per un brevissimo momento a interrompere la sua incessante rincorsa verso una dimensione assoluta e inattingibile. Vengono evidentemente alla luce i caratteri di una speculazione filosofica, di una riflessione antropologica che assume una particolare pregnanza nella cultura tedesca, ma al contempo è il mito stesso di Faust che permea in maniera decisiva questo tipo di riflessione; il movimento è senz’altro bidirezionale, se si tiene conto di come la figura del dottor Faust sia diventata il paradigma di una vera e propria norma di vita, tanto che si può parlare di faustismo o persino di faustismi che attraversano periodi diversi della storia tedesca e dell’umanità. […]

Fino ai tempi più recenti, in cui per analizzare l’influsso delle nuove tecnologie, e in particolare della televisione, sullo sviluppo della società, il sociologo Neil Postman fa riferimento proprio a un patto faustiano, alludendo alla doppia valenza – creatrice e distruttiva – insita nella hybris che istiga a stipulare l’accordo con le potenze infere e al suo carattere che sempre induce a contrapposizioni polari:

Dopotutto, chiunque abbia studiato la storia della tecnologia, sa che la rivoluzione tecnologica è sempre un patto faustiano: la tecnologia dà e la tecnologia prende, e non sempre nella stessa misura. Una nuova tecnologia talvolta crea più di quanto distrugga. Talvolta distrugge più di quanto crei. Ma non è mai unidirezionale. […] la rivoluzione tecnologica, in altre parole, determina sempre vincitori e vinti (Postman, 1990).

Il romanzo di Thomas Mann, che in epoca moderna recupera e rielabora l’originaria leggenda faustiana nella rappresentazione di un artista geniale e della sua crisi, pare davvero chiudere un ciclo o quanto meno un rapporto di intima e profonda interazione tra il mito di Faust e la Germania. Con l’avvento del post-moderno, di una «società liquida» (Bauman, 2012a, 2012b, 2012c), la leggenda del patto/scommessa con le forze infere potrebbe aver perso la forza simbolica e il valore archetipico che ogni mito possiede.”

A. Sokurov, Faust, 2011: official trailer

UN MITO ETERNO VENDERE L’ ANIMA AL DIAVOLO PER GODERE OGNI ATTIMO. L’ ATTIVISMO SMANIOSO E UN’ ANGOSCIA AUTODISTRUTTIVA SEMBRANO PARTE COSTITUTIVA DELLE PERSONALITÀ MODERNE: IL FILM DEL RUSSO SOKUROV CHE GIUNGE MERCOLEDÌ IN ITALIA PROPONE L’ ENNESIMA INCARNAZIONE DELL’ EROE CELEBRATO DA GOETHE E PONE NUOVI INTERROGATIVI

Faust. Dietro la sua maschera il male oscuro di oggi

Una tensione che impedisce di sostare, di vivere, di essere, che costringe a gettarsi sempre nel futuro distruggendo il presente. Non c’ è quasi scena in cui l’ umanità non faccia una pessima figura: violenta, avida, volgare, sporca, stupida, da fine della Storia

Claudio Magris – Paolo Mereghetti, “Corriere della Sera”, 23 ottobre 2011

C hi è Faust, oggi, per noi? La sua «insoddisfazione devastante», il suo «attivismo smanioso e autodistruttivo», la sua «angoscia nevrotica tipicamente moderna» possono servire ancora come chiave interpretativa del presente? È lui il vero portatore attuale del «male oscuro»? La domanda è d’ obbligo dopo che il Faust di Sokurov, premiato con il Leone d’ oro a Venezia, dove ha sbaragliato concorrenti del calibro di Polanski, Cronenberg o Solondz, arriva questa settimana sugli schermi italiani. Sceneggiato dai tradizionali collaboratori del regista russo – Juri Arabov e Marina Koreneva – ma recitato direttamente in tedesco («per evitare le eccessive dolcezze fonetiche della mia lingua» ha dichiarato esplicitamente il regista: «Cercavo una durezza che solo il tedesco possiede»), questo personaggio ci appare sullo schermo come divorato da una inestinguibile ansia di sapere, che lo porta a non accontentarsi mai di quello che sa. Una frenesia che si traduce in un continuo muoversi, spostarsi da un luogo all’ altro per andare oltre, come di chi è condannato a non trovare mai pace. E per questo è divorato (sono sempre parole del regista) da «una patologica infelicità» che incrina la sua ansia di sapere.

Claudio Magris – Il film, nei titoli di testa, nomina Goethe, ma ovviamente un film è una creazione del tutto autonoma e non una trasposizione di un testo letterario. Inoltre la figura di Faust ha trovato nel capolavoro goethiano la sua espressione più alta e universale, ma ha ispirato – e continua a ispirare – per secoli gli autori e le opere più diverse, nelle più diverse lingue e nei più diversi Paesi, proprio perché, come diceva Valéry, dà voce a taluni estremi dell’ umano e dell’ inumano e va al di là di ogni singolo testo, anche grandissimo. In genere mi sembra che il film si riallacci, nel suo stile, piuttosto alla tradizione pre-goethiana, medievale. È impossibile anche solo in minima parte elencare i Faust che si trovano quasi in ogni letteratura. Parlare di Faust significa parlare delle cose ultime, del senso e del non-senso della storia, del progresso dell’ umanità o del suo fallimento, della salvezza o della dannazione dell’ uomo e della storia. Quasi tutti i Faust si perdono, da quello grandioso inglese di Marlowe a quello di Thomas Mann. Quando la civiltà europea ovvero occidentale comincia a dubitare di se stessa e vive un momento epigonale di stanchezza, Faust diventa un titano patetico che vive più di carta che di vita, come a metà Ottocento nei drammi di Grabbe o di Lenau, oppure un nichilista esaltato come in Byron. Diviene un balletto, una parodia in Heine; vive nel pathos operistico, nel cinema; nel terribile e ironico nulla di Svevo, nella vertigine di Pessoa e nella fantasia possente e grottesca di Bulgakov, in Croazia come in Brasile. Sempre «incommensurabile», come Goethe diceva del suo capolavoro. Paolo Mereghetti – Sokurov ha dichiarato che questo film «è l’ ultima parte di una tetralogia cinematografica sulla natura del potere», dopo i film su Hitler (Moloch), su Lenin (Toro) e Hirohito (Il Sole), tre opere su tre «dittatori» visti in momenti assolutamente non epici. Moloch racconta di un Hitler banale e quotidiano, che raggiunge la sua amata nel castello tra i monti e offre la possibilità di mettere in scena lo stretto connubio tra follia, orrore e ridicolo; Toro demistifica la figura di Lenin, raccontato sul letto di morte, mentre intuisce la triste fine del suo sogno rivoluzionario di fronte alle ambizioni di Stalin; Il Sole ci mostra l’ imperatore Hirohito mentre annuncia ai suoi sudditi la rinuncia a essere un discendente del Sole, accettando di spogliarsi di qualsiasi aurea divina e rischiando il ridicolo involontario. Che cosa c’ entra allora il mito di Faust con questi tre film? Forse sarebbe più giusto pensare che Faust può «aprire» la sua galleria di potenti destinati alla sconfitta…

Magris – Ogni autore ha il diritto di dire ciò che vuole sulla sua opera, della quale peraltro non sempre egli è il miglior interprete. Anche il monopolio della durezza attribuita alla lingua tedesca è una banalità. Non credo che questo Faust possa «chiudere», come ha detto Sokurov, la sua tetralogia del potere tirannico. Semmai Faust – nel testo goethiano – si pone all’inizio di un futuro potere, quando strappa la terra al mare sognando il futuro di un libero popolo su un libero suolo (sogno in cui – come in molte dittature – l’ utopia di libertà si intride di violenza delittuosa, perché per gettare le fondamenta di quella libertà futura Faust si è impossessato di quella terra strappandola col delitto a chi vi abitava legittimamente e serenamente). Ma credo che Faust c’ entri assai poco con quelle dittature.

Mereghetti – Il Faust di Sokurov è travolto da un’ insoddisfazione devastante, che lo spinge a cercare sempre il nuovo, il diverso, il misterioso. Una specie di redivivo Ulisse dantesco, alla disperata ricerca di nuove colonne d’ Ercole da superare, costantemente insoddisfatto di un presente che, nel film, prende spesso delle forme insolite, di difficile decifrazione. Ripreso da una macchina da presa mobilissima e quasi «inafferrabile», declinato in colori slavati e polverosi dove il grigio e il marrone vincono su tutto, il mondo intorno a Faust viene spesso deformato in immagini «sghembe», «anamorfiche», che distruggono ogni prospettiva, quasi a sottolinearne l’ inadeguatezza, come se si trattasse più di un incubo che di una realtà.

Magris – L’ insoddisfazione devastante, l’ attivismo smanioso e autodistruttivo – che nel film vengono resi anche dal continuo irrequieto vagare e vagabondare – sono una chiave essenziale del film, come dell’ opera di Goethe e in genere di tutto il mito faustiano. Nel Faust, in ogni Faust, tutto si gioca sullo Streben , sull’incessante anelito all’azione, alla conoscenza, alla trasformazione della vita. Molti – e Goethe stesso – hanno visto in questo anelito e in questa continua ricerca il senso più profondo dell’ uomo e perfino la sua salvezza, in un cammino costellatosi di errori e colpe, ma redento dal suo stesso impulso ad agire. Ma questa, per il sempre ambiguo ed elusivo Goethe, è solo una faccia della verità. L’ incessante tensione è per lui – e lo sarà per tanti altri autori, specialmente per quelli austriaci – anche una febbre smaniosa, un’ angoscia nevrotica tipicamente moderna che impedisce di sostare, di vivere, di essere; che costringe a gettarsi sempre nell’ attimo futuro distruggendo il presente; che impedisce di amare perché ha sempre bisogno di fare, anzi di aver già fatto. Sokurov rende molto bene questa angoscia autodistruttiva, traducendola nel nevrotico girare a vuoto del protagonista. Non a caso quasi tutti i Faust della letteratura mondiale si dannano, e anche quello di Goethe si salva «al 50 per cento», metà per il suo errare metà per una grazia misteriosa.

Mereghetti – Anche quello di Sokurov non si danna, o meglio dà l’ impressione di aver «dimenticato» il diavolo per continuare il proprio cammino. Questo non toglie che lungo tutto il film si respiri un’ aria di angoscia e di disfacimento. Non c’ è quasi scena in cui l’ umanità non faccia una pessima figura: violenta, avida, volgare, sporca, stupida. Torna in mente il senso di disillusione (e anche di disprezzo per l’ oggi) con cui si chiudeva il suo film Arca russa , che dopo un «viaggio» di un’ ora e mezza nell’eleganza e nella raffinatezza dell’ Ermitage e del passato della Russia, spingeva lo spettatore a fare i conti con la fine della Storia…

Magris – Sokurov ricrea grandiosamente, con quella «macchina da presa mobilissima e quei colori slavati e polverosi», il mondo medievale in cui affonda le radici la leggenda di Faust; un mondo sgangherato, volgare, quasi animalesco e brutale ma vitale e a suo modo autentico. In questo mondo pre-moderno il diavolo è un usuraio e il denaro è lo sterco del diavolo. Ma nell’ opera di Goethe, Faust è già o almeno anticipa il grande capitalista moderno che spazza via quel vecchio mondo feudale; e Mefistofele, in un passo che affascinava Marx, celebra il denaro non quale mezzo che procura bassi piaceri, ma quale dimensione che trasforma l’ uomo, che incide sulla sua personalità, che fa di lui un altro. Il denaro, nella seconda parte del Faust goethiano, altera pure la natura; rende tutto – pure i valori spirituali o le realtà naturali – un mero valore di scambio e Mefistofele inventa la carta moneta. In questo senso il mondo del Faust di Sokurov è quello che nel Faust di Goethe sta per venire spazzato via, distrutto nei suoi mali ma anche nei suoi beni: Faust passa anche sul cadavere di Margherita.

Mereghetti – Se c’ è un personaggio che nel film di Sokurov sembra messo ai margini, quello mi sembra proprio Margherita. L’ amore per lei, la sua bellezza, l’ «attimo», talmente appagante da far desiderare che non finisca mai, perde la sua centralità nella trattativa tra Faust e il diavolo. Il regista ce lo fa intuire quando per un momento blocca la bellezza di Margherita sullo schermo, arrestando per qualche secondo ogni movimento di macchina. Ma poi tutto viene dimenticato in nome del tormento della conoscenza. Né si può dire che la madre di Margherita faccia una miglior figura, quando non ha troppi problemi a concedersi alle mani rapaci del maschio. Persino nella scena della piscina, tra le donne nude, è il diavolo che sembra più interessato all’ elemento femminile, non Faust. Si rischia di scivolare nella misoginia…

Magris – La più grande distanza del film dall’ opera di Goethe riguarda proprio la figura di Margherita, del tutto secondaria nel film e centrale invece nel Faust goethiano. Anzi, la sua prima stesura, il cosiddetto Urfaust, il Faust originario, è essenzialmente il dramma di Margherita, che ne è protagonista non meno di Faust. Margherita è non solo la donna vittima dell’ uomo; è l’ innocenza, la purezza del cuore e del sentimento, il fiore dell’ individualità che lo Streben, l’ azione creativa-distruttiva del grand’uomo, annienta nel suo cammino che travolge e sconvolge la vita. Margherita è pure il fiore innocente di quel suo mondo medievale, cui lei appartiene e che è brutale pure verso di lei, quel mondo che viene spazzato via da Faust; è pure una vittima del progresso, necessario ma violento. La sua colpa è il più forte atto di accusa contro la corruzione, lo sradicamento, che subisce da Faust. Nel finale del secondo Faust sarà una figura materna e mariana di salvezza, di grazia, senza la quale Faust non si salverebbe.

***

Il regista russo Aleksandr Sokurov, 60 anni, autore dell’ ultimo «Faust» vincitore del Leone d’ oro, è un artista molto discusso. Considerato da alcuni l’ erede del grande Andrej Tarkovskij, che lo difese quando fu osteggiato dalle autorità comuniste per le sue scelte stilistiche, ha firmato un’ intervista documentario ad Aleksandr Solzenicyn e film dedicati ai dittatori: «Moloch» su Hitler, «Toro» su Lenin, e «Il sole» sull’imperatore Hirohito.

***

Il Faust più famoso, quello di Johann Wolfgang Goethe, è pubblicato dalla Rizzoli BUR Classici Moderni, mentre la versione di Christopher Marlowe, dal titolo «La tragica storia del dottor Faust», è disponibile sempre da Rizzoli nei Superbur classici. Esiste poi, nella collana Oscar Mondadori scrittori del Novecento, la celebre versione del mito firmata da Thomas Mann: il «Doktor Faustus» (centrata sulla tragica storia del musicista Adrian Leverkühn). Il dramma teatrale ottocentesco di Christian Dietrich Grabbe, «Don Giovanni e Faust», è pubblicato in Italia da Costa & Nolan; sullo stesso soggetto anche Nikolaus Lenau (Marietti). Famosi inoltre il «poema danzato» di Heinrich Heine «Il dottor Faust» (Edizioni Studio Tesi) e «Il mio Faust» di Paul Valéry (SE).
In musica sono da ricordare «Eine Faust-Ouvertüre» di Richard Wagner, «Eine Faust-Symphonie» di Franz Liszt» e «Doktor Faustus» di Ferruccio Busoni.

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Werther: la scoperta della giovinezza.

C. VAROTTI, La scoperta del giovane, da “Tempi e Immagini della Letteratura” (vol. 4, pp. 126-142),  di G. M. Anselmi e C. Varotti, con il coordinamento di E. Raimondi, Bruno Mondadori, Milano, 2003.

“Nel corso del Settecento assistiamo a una forte valorizzazione della giovinezza come stagione privilegiata, contrassegnata da caratteristiche e valori non più sentiti come imperfetti, ma visti come l’espressione positiva di un’energia creativa e rigeneratrice. La figura del giovane diventa così un fattore ricorrente nelle poetiche preromantiche, che propongono la ricerca di nuove e più libere forme espressive, esaltano il sentimento, la passione, il dispiegamento delle forze anche oscure e buie dell’interiorità. Caratteristiche e comportamenti propri della giovinezza, come l’istintività e l’energia anche violenta, vengono sostituiti ai valori positivi tradizionalmente associati alla maturità e alla vecchiaia, come il dominio delle passioni, la moderazione, un rapporto con le cose mediato dal vaglio razionale. […]

Nel romanzo epistolare I dolori del giovane Werther (1774), scritto da un Goethe poco più che ventenne, negli anni in cui era legato al clima tedesco dello Sturm und Drang, il tema della giovinezza del protagonista è proposta fin dal titolo. La condizione di ‘giovane’ che contrassegna infatti Werther non costituisce una circostanza puramente fattuale, ma designa una complessiva condizione esistenziale e sociale.
L”essere giovane’ di Werther è infatti una condizione imprescindibile della sua individualità. Alla giovinezza del protagonista rinviano la sua vitalità immediata; l’insofferenza per il cauto benpensantismo degli uomini maturi, che egli incontra nel suo cammino, uomini perfettamente integrati in un sistema politico-sociale che Werther trova insopportabile e soffocante. Ma è segno inequivocabile della sua giovinezza anche l’atteggiamento entusiastico e appassionato verso ogni aspetto della vita (dalla natura, all’arte, all’amore).
La giovinezza di Werther diventa perciò metafora di un ideale di vita più libero e sincero; all’interno di un’aspirazione complessiva al rinnovamento, che riguarda non solo il mondo degli affetti del protagonista, ma anche la realtà sociale in cui vive, e anche le sue concezioni estetiche.
Nel romanzo l’amore occupa un posto di primo piano (ed è l’amore disinteressato e appassionato; il totale abbandono ai sentimenti e alla passione che caratterizza tanta parte della sensibilità tardosettecentesca); ma in esso c’è anche l’insofferenza del giovane di talento costretto a scalpitare impaziente all’interno di un ordine sociale dominato dalle generazioni più mature, che produce un quadro fortemente critico nei confronti della società tedesca del secondo Settecento, immobile e fondata sul privilegio di classe”.

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Del Sublime

 

Caspar David Friedrich, Zwei Männer am Meer bei Mondaufgang, 1817

“Il bello e il sublime sono davvero idee di natura diversa, essendo l’uno fondato sul dolore e l’altro sul piacere” (E. Burke)

Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire. Dico l’emozione più forte, perché sono convinto che le idee di dolore sono molto più forti di quelle che riguardano il piacere […]. Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto e sono soltanto terribili; ma considerati a una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono dilettevoli, come riscontriamo ogni giorno. 
E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, 1753

Il sentimento raffinato che ora vogliamo analizzare si distingue anzitutto in due specie: il sentimento del sublime e il sentimento del bello. Ambedue provocano nell’animo una deliziosa commozione, ma in modo completamente diverso. […] Alte querce e ombre solitarie in un bosco sacro sono sublimi, le aiole fiorite, le siepi basse, gli alberi potati a figura sono belli; sublime è la notte, bello il giorno. […] Lo splendore del giorno ispira alacrità solerte e sentimenti gioiosi. Il sublime commuove, il bello attrae. […] Il sublime dal canto suo si esprime in forme diverse: a volte il sentimento si accompagna a sensazioni di terrore o anche di malinconia, in altri casi soltanto a pacata ammirazione e in altri ancora a bellezza che s’irradia con intensità sublime.
Immanuel Kant, Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime [1764], trad. di L. Novati, Rizzoli, Milano 1989

Karl Friedrich SCHINKEL (1781-1841), “The Gate In The Rocks”

Ripide rocce strapiombanti e come gravide di minaccia, nuvole temporalesche ammassantisi e avanzanti in cielo con lampi e tuoni, vulcani al colmo della loro furia distruttrice, uragani che lasciano la devastazione dietro di sé, l’immenso oceano infuriato, la cascata d’un grande fiume, e simili, riducono ad una piccolezza insignificante il nostro potere di resistenza, paragonato con la loro potenza.
Ma questi spettacoli, quanto più sono spaventosi, tanto più ci attraggono, se ci troviamo al sicuro; e queste cose le chiamiamo volentieri sublimi, perché innalzano le forze dell’anima al di sopra della mediocrità ordinaria, e ci fanno scoprire in noi stessi un potere di resistenza di tutt’altro genere, che ci dà l’animo di misurarci con l’apparente onnipotenza della natura.
I. Kant, Critica del giudizio, 1790

J.M.W. Turner, “Pescatori in mare (Il braccio di mare di Cholmeley)”, 1796, olio su tela, Tate Gallery, Londra

12 dicembre
Caro Guglielmo, sono nella condizione in cui si sono dovuti trovare coloro che erano creduti in preda ad uno spirito maligno. Non so che cosa mi prende talvolta: non è angoscia, non è desiderio, è un interno, ignoto tumulto che minaccia di lacerarmi il petto, che mi stringe la gola. Allora, ahimè, io corro senza meta fra le spaventose scene notturne di questa stagione avversa agli umani!
Ier sera sono dovuto uscire. Era sopravvenuto improvviso il disgelo, e avevo sentito dire che il fiume era straripato, che tutti i torrenti erano gonfi e che da Wahlhein la mia valle amata era inondata. Vi corsi fra le undici e mezzanotte. Era uno spaventoso spettacolo vedere dalla roccia le onde agitate che turbinavano al chiarore della luna sui campi, i prati e le siepi, e scorgere tutta la valle trasformata in un mare tempestoso al soffio del vento. E quando la luna di nuovo apparve posata sulle nuvole nere, e le acque davanti a me si accavallavano sonore sotto questa luce meravigliosa e tremenda, fui preso da un fremito e poi da un anelito: con le braccia aperte mi sporgevo sul baratro, e aspiravo all’abisso fondo e mi smarrivo nella gioia di sommergere in quella tempesta i miei tormenti, il mio dolore, di rotolare laggiù rumoreggiando con le onde. Eppure non potevo staccare il piede dal suolo e mettere fine a tutti i tormenti! Compresi che la mia ora non era ancora venuta. Ah Guglielmo, come avrei rinunciato ad essere uomo per squarciare le nubi e sollevare i flutti insieme con quel vento tempestoso! Ah questa voluttà sarà forse concessa un giorno al povero prigioniero?
Con quanto dolore abbassai lo sguardo verso un posticino dove mi ero riposato con Carlotta, all’ombra di un salice, durante una calda passeggiata estiva!…Anch’esso era sommerso: appena riconobbi il salice, Guglielmo! E pensavo ai suoi prati, alla campagna che circondava la casa di caccia, al nostro pergolato distrutto dal torrente devastatore. E il raggio di sole del passato brillò al mio pensiero come sorride al prigioniero un sogno di pascoli e prati o di onori e di gloria! Ero lì… e non mi accuso perché ho il coraggio di morire… Io avrei… Ora siedo qui come una vecchia che va accattando la legna dalle siepi e il pane di porta in porta, per prolungare e alleviare ancora un istante la sua lunga vita languente e priva di gioie.
Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werther, 1774

C. Wolf, “Die Kristallhöhle am Zinkenstock beim Unteraargletscher”, 1778

Di sotto a me le coste del monte sono spaccate in burroni infecondi fra i quali si vedono offuscarsi le ombre della sera, che a poco a poco s’innalzano; il fondo oscuro e orribile sembra la bocca di una voragine.(…) Jer sera appunto dopo più di due ore d’estatica contemplazione d’una bella sera di Maggio, io scendeva a passo a passo dal monte. Il mondo era in cura alla Notte, ed io non sentiva che il canto della villanella, e non vedeva che i fuochi de’ pastori. Scintillavano tutte le stelle, e mentr’io salutava ad una ad una le costellazioni, la mia mente contraeva un non so che di celeste, ed il mio cuore s’innalzava come se aspirasse ad una regione più sublime assai della terra. Mi sono trovato su la montagnuola presso la chiesa: suonava la campana de’ morti, e il presentimento della mia fine trasse i miei sguardi sul cimiterio dove ne’ loro cumuli coperti di erba dormono gli antichi padri della villa: – Abbiate pace, o nude reliquie: la materia è tornata alla materia; nulla scema, nulla cresce, nulla si perde quaggiù; tutto si trasforma e si riproduce – umana sorte! men felice degli altri chi men la teme. – Spossato mi sdrajai boccone sotto il boschetto de’ pini, e in quella muta oscurità, mi sfilavano dinanzi alla mente tutte le mie sventure e tutte le mie speranze. Da qualunque parte io corressi anelando alla felicità, dopo un aspro viaggio pieno di errori e di tormenti, mi vedeva spalancata la sepoltura dove io m’andava a perdere con tutti i mali e tutti i beni di questa inutile vita. E mi sentiva avvilito e piangeva perché avea bisogno di consolazione – e ne’ miei singhiozzi io invocava Teresa.
U. FOSCOLO, Ultime lettere di Jacopo Ortis, lettera del 13 maggio

C. D. Friedrich, “Klosterruine Oybin – Der Träumer” (Il Sognatore), 27 × 21 cm, 1835 c.a, Ermitage

Caspar  David Friedrich (1774-1840): galleria di immagini. CLICCA qui. Google art Project. Clicca Qui.

Joseph Mallord William Turner  (23 aprile 1775 – 19 dicembre 1851): galleria di immagini. CLICCA qui.

Caspar David Friedrich, “Der Wanderer über dem Nebelmeer” (Il viandante sul mare di nebbia), 1818, olio su tela, 98 × 74 cm., Kunsthalle, Amburgo.

“Fu il bisogno dell’arcano, il culto della natura, l’anelito al meraviglioso e all’esotico, l’esaltazione di tutto ciò che era incontrollabile, la fiducia nel superuomo, il desiderio di liberarsi dal giogo della città e correre liberi per i boschi incolti, in riva al mare in tempesta, fra ripide scogliere, spettri sinistri e forze oscure, per penetrare nelle profondità dell’anima germanica, a caratterizzare i romantici tedeschi e non tedeschi. Il termine romantico era in origine spregiativo e designava il mondo irreale dei romanzi cavallereschi e pastorali in voga nel Seicento inglese, ma a metà Settecento aveva ormai acquisito una connotazione positiva ed evocava l’anelito ad un mondo lontano, fantastico. Fu Madame de Staël la prima, nel 1813, a chiamare romantica la poesia degli eredi dello Sturm und Drang, incentrata non sugli avvenimenti, bensì sulle emozioni dei personaggi. Gli artisti, i poeti, gli scrittori, i pittori e i filosofi che si autodefinivano romantici erano legati da una comune Weltanschauung, ma benché il romanticismo abbia coinvolto tutta l’Europa, dall’Inghilterra all’Italia, in nessun altro paese ebbe un’intensità pari a quella che raggiunse in Germania. Quel mondo interiore, impastato di malinconia, tenebre, fatalismo, morte, disperazione e pessimismo, parve toccare una corda particolare nei giovani tedeschi: l’eroe nuovo, il genio solitario e incompreso era qualcuno che essi istintivamente capivano.
Quell’eroe era l’opposto del savant illuminista, che aveva ridotto l’individuo a ingranaggio di una grande macchina. L’arte era superiore a qualsiasi legge: soltanto l’artista sapeva librarsi al di sopra delle catene imposte dalla società e dedicarsi alla ricerca della verità. Ora i nuovi idoli erano uomini come Beethoven, che aveva saputo infrangere in maniera spettacolare le convenzioni. […] La ribellione, naturalmente, esigeva un prezzo. Il genio era destinato a essere incompreso dalle masse, a soffrire, a lottare, a essere ripudiato dalla famiglia e dagli amici e irriso dalla società.
Ma ne valeva la pena: il dolore intensificava la coscienza e rendeva ancora più grande l’anima sofferente. […] Nella Lucinde di Friedrich Schlegel – che ha per sottotitolo Apologia della natura e dell’innocenza – l’eroina, travolta dalla passione e dagli istinti, infrange tutte le norme della morale convenzionale. Il romanzo, denso di vibrante erotismo e sensualità, suscitò un enorme scandalo alla sua uscita, nel 1798. Ma Schlegel difese la propria eroina: Lucinde, disse, era innocente perché non aveva fatto altro che seguire la sua vera natura. […] Il viaggio nella foresta fu un altro dei grandi temi romantici legati all’amore per la natura e al fascino delle forze oscure. Rousseau aveva detto: «Nessun paesaggio di pianura, per quanto bello, mi è mai parso tale. Ho bisogno di torrenti, rocce, felci, boschi bui, montagne, aspri sentieri per i quali inerpicarmi e discendere, sull’orlo del precipizio». I romantici tedeschi erano attratti dalla natura incolta, disprezzavano i prati levigati e i sentieri nitidamente tracciati, amavano le foreste misteriose, i fiumi profondi, le grotte inquietanti e le coste solitarie, tutti luoghi lontani dalle città in cui tanti di questi profeti vivevano e lontani dal mondo sempre più inquieto della rivoluzione industriale e della Berlino sotto l’occupazione francese.
[…] L’amore per il paesaggio non sfiorato dall’uomo appare evidente anche nella pittura. Negli artisti precedenti, dai maestri olandesi a Poussin, la natura era molto stilizzata e simbolica. Era il teatro in cui si recitava il rapporto fra uomo e Dio: il suo compito era evocare l’armonia del creato. I pittori romantici capovolgono questa concezione: non esaltano più l’equilibrio e il dominio dell’uomo sulla natura, ma la natura incontaminata e incontrollata, in cui l’essere umano non è che un granello di sabbia in un mondo arcano, inquietante, doloroso e minaccioso.
Il più bello e commovente dei quadri romantici arrivò a Berlino nel 1810 per essere esposto all’Accademia e creò grande scalpore con la sua raggelante raffigurazione del destino e dell’uomo inerme di fronte alla potenza degli elementi. Aveva per titolo Monaco in riva al mare e l’aveva dipinto Caspar David Friedrich. Una figura solitaria si staglia contro le acque minacciose e turbolente, simbolo dell’infinito, del vuoto terribile e oscuro, in cui l’uomo non ha nessuna speranza di redenzione o di vita eterna. Un’altra figura solitaria compare in Viaggiatore sopra un mare di nebbia: un uomo vestito di nero, immobile su un dirupo, guarda le onde infrangersi con violenza sulle rocce ai suoi piedi. In un altro dipinto, intitolato Due uomini contemplano la luna, due figure intabarrate ai margini i una foresta osservano da dietro i rami contorti di un albero secolare il pallido chiaro di luna e sono sopraffatte dall’emozione. Come molti suoi contemporanei, anche Caspar David Friedrich aveva subito l’influenza della Naturphilosophie, del panteismo propugnato, insieme ad altri, da Schelling, secondo cui nella natura si manifestava lo spirito del mondo. Gli scoscesi sentieri fra i boschi che conducevano a ripide scogliere e passavano davanti a buie caverne erano una fonte di rivelazione e insieme di timore. Il viaggiatore, che inseguiva la verità suprema, doveva percorrere in solitudine la foresta germanica. Il viaggio incessante, alla ricerca del senso e della verità, costituì un altro dei grandi temi della letteratura romantica. L’artista, eternamente insoddisfatto dello stato del mondo, era tormentato da una nostalgia indefinita e profonda, chiamata Sehnsucht, che lo spingeva alla tragica ricerca di qualcosa di introvabile in questa vita.
A. RICHIE, Berlino. Storia di una metropoli, Mondadori, Milano 2003, pp. 147-150

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Carlo Porta e G. G. Belli

Carlo Porta: Traduzioni dall’Inferno di Dante. Dal canto V (Paolo e Francesca)

Carlo Porta: Coss’el voeur Ezzelenza che responda. Recita F. Parenti. CLICCA QUI.

“Questo e l’antecedente sonetto  è uno sfogo di giusto dolore, e feriscono una sola persona, che coprì a’ suoi tempi una luminosa carica dalla quale fu dimesso per poca soddisfazione del Governo” (C. Porta). Il critico Dante Isella identifica questa “Eccellenza” con il Conte Ambrogio Birago (1755 – 1828), dal 1811 ministro del Tesoro sotto il Regno d’Italia, che non corrispose alla fama di buon amministratore delle finanze di cui godeva e fu costretto a dimettersi nel novembre 1813.

Coss’el voeur Ezzelenza che responda:
ch’el diga quell ch’el cred che l’è patron,
e s’el ghe paress pocch damm del cojon
ch’el droeuva ona parolla pù redonda.

E che nol creda mai che me confonda,
che ghe patissa, o gh’abbia suddizion,
anzi deslengui de consolazion
compagn ch’el me fass re de Trabisonda.

Perché a damm del mincion l’è come on dimm
Che sont in straa per guadagnà quell terna
Che no quistaroo mai cont i mee rimm.

E deffatt vedend lu, che l’è pagaa
Con tante milla lira dal Governa,
no me par che i cojon se tratten maa.

Cosa vuole Eccellenza che risponda:
che dica quel che crede che è padrone,
e se le paresse poco darmi del coglione
che adoperi una parola più rotonda.
E che non creda mai che mi confonda,
che ci patisca, o ci abbia soggezione,
anzi mi sciolgo di consolazione
come se mi facesse re di Trebisonda.
Perché darmi del minchione è come un dirmi
che sono in strada per guadagnare quel terno (al lotto)
che non acquisterò mai con le mie rime.
E difatti vedendo lei, che è pagato
con tante mille lire dal Governo,
non mi pare che i coglioni si trattino male.

 

«Io ho deliberato di lasciare un monumento di quello che oggi è la plebe di Roma». G.G.B.

Vittorio Gassman recita La vita dell’omo, di G. G. Belli. CLICCA QUI.

Gianni Bonagura recita La vita dell’omo, di G. G. Belli. CLICCA QUI.

Vittorio Gassman recita Er giorno der giudizzio, di G. G. Belli. CLICCA QUI.

Vittorio Gassman recita Li prelati e li cardinali, di G. G. Belli. CLICCA QUI.

Gianni Bonagura interpreta La creazzione der monno, di G. G. Belli. CLICCA QUI.

L’anno che Ggesucristo impastò er monno,
ché pe impastallo ggià cc’era la pasta,
verde lo vorzefà, ggrosso e rritonno
all’uso d’un cocommero de tasta.

Fesce un zole, una luna, e un mappamonno,
ma de le stelle poi, di’ una catasta:
sù uscelli, bbestie immezzo, e ppessci in fonno:
piantò le piante, e ddoppo disse: Abbasta.

Me scordavo de dì che ccreò ll’omo,
e ccoll’omo la donna, Adamo e Eva;
e jje proibbì de nun toccajje un pomo.

Ma appena che a mmaggnà ll’ebbe viduti,
strillò per Dio con cuanta vosce aveva:
«Ommini da vienì, ssete futtuti».

Terni, 4 ottobre 1831

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Alessandro Manzoni

Alberto Asor Rosa, professore di Letteratura italiana all’Università La Sapienza di Roma, presenta Alessandro Manzoni (“Il Caffè letterario”). CLICCA QUI.

I Promessi Sposi: videolezione a cura di C. Bologna (Loescher Ed.). CLICCA QUI.

Timeline del Risorgimento italiano, a cura di RAIEDU. Clicca qui.

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