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“Meglio di riso che di pianto scrivere…”

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Umberto Boccioni, “La risata”, 1911, Museum of Modern Arts, New York.

Ma perché ridiamo? Ridiamo, ci ricorda sempre Aristotele (Poetica 5, 1449 a) quando qualcosa di “sbagliato” o di “brutto” entra nelle vicende umane, “senza peraltro provocare danni”. Non aggiunge altro. La sua è un’osservazione marginale ma di straordinaria
penetrazione: il brutto e lo sbagliato sono l’imprevisto, l’evento inatteso, l’eccezione che turba per un momento la nostra vita, quasi provocatoriamente, per farci un dispetto. Da questa concezione sostanzialmente negativa del comico non si è più usciti.
Nel ’600 Thomas Hobbes, discepolo di Bacone, riprende nel suo De homine il concetto dell’evento inatteso, e interpreta il riso che ne consegue alla coscienza che l’uomo avrebbe della propria superiorità rispetto al proprio simile che è vittima dell’evento comico. Si ride, dice Hobbes, perché si giudica dall’alto.
SANDRO BAJINI, Considerazioni sul comico e sul ridere, “la ca’ granda“, 2008

Gorleston Psalter (British Library Manuscript Additional 49622) , XVI sec.

Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Milano 1980

Il riso è la debolezza, la corruzione, l’insipidità della nostra carne. È il sollazzo per il contadino, la licenza per l’avvinazzato, anche la chiesa nella sua saggezza ha concesso il momento della festa, del carnevale, della fiera, questa polluzione diurna che scarica gli umori e trattiene da altri desideri e da altre ambizioni… Ma così il riso rimane cosa vile, difesa per i semplici, mistero dissacrato per la plebe […] Ma qui, qui…» ora Jorge batteva il dito sul tavolo, vicino al libro [il secondo libro della Poetica del filosofo greco Aristotele, dedicato alla commedia] che Guglielmo teneva davanti, «qui si ribalta la funzione del riso, lo si eleva ad arte, gli si aprono le porte del mondo dei dotti, se ne fa oggetto di filosofia, e perfida teologia […]. Il riso libera il villano dalla paura del diavolo, perché nella festa degli stolti anche il diavolo appare povero e stolto, dunque controllabile. Ma questo libro potrebbe insegnare che liberarsi della paura del diavolo è sapienza. Quando ride, mentre il vino gli gorgoglia in gola, il villano si sente padrone, perché ha capovolto i rapporti di signoria: ma questo libro potrebbe insegnare ai dotti gli artifici arguti, e da quel momento illustri, con cui legittimare il capovolgimento. Allora si trasformerebbe in operazione dell’intelletto quello che nel gesto irriflesso del villano è ancora e fortunatamente operazione del ventre. Che il riso sia proprio dell’uomo è segno del nostro limite di peccatori. Ma da questo libro quante menti corrotte come la tua trarrebbero l’estremo sillogismo, per cui il riso è il fine dell’uomo! Il riso distoglie, per alcuni istanti, il villano dalla paura. Ma la legge si impone attraverso la paura, il cui nome vero è il timor di Dio. E da questo libro potrebbe partire la scintilla luciferina che appiccherebbe al mondo intero un nuovo incendio: e il riso si disegnerebbe come l’arte nuova, ignota persino a Prometeo, per annullare la paura. Al villano che ride, in quel momento, non importa di morire: ma poi, cessata la sua licenza, la liturgia gli impone di nuovo, secondo il disegno divino, la paura della morte. E da questo libro potrebbe nascere la nuova e distruttiva aspirazione a distruggere la morte attraverso l’affrancamento dalla paura. E cosa saremmo, noi creature peccatrici, senza la paura, forse il più provvido, e affettuoso dei doni divini? […]. Disse un filosofo greco (che il tuo Aristotele qui cita, complice e immonda auctoritas) che si deve smantellare la serietà degli avversari con il riso, e il riso avversare con la serietà. La prudenza dei nostri padri ha fatto la sua scelta: se il riso è il diletto della plebe, la licenza della plebe venga tenuta a freno e umiliata, e intimorita con la severità. E la plebe non ha armi per affinare il suo riso sino a farlo diventare strumento contro la serietà dei pastori che devono condurla alla vita eterna e sottrarla alle seduzioni del ventre, delle pudenda, del cibo, dei suoi sordidi desideri. Ma se qualcuno un giorno, agitando le parole del Filosofo, e quindi parlando da filosofo, portasse l’arte del riso a condizione di arma sottile, se alla retorica della convinzione si sostituisse la retorica dell’irrisione, se alla topica della paziente e salvifica costruzione delle immagini della redenzione si sostituisse la topica dell’impaziente decostruzione e dello stravolgimento di tutte le immagini più sante e venerabili – oh quel giorno anche tu e tutta la tua sapienza, Guglielmo, ne sareste travolti!».

F. Rabelais, Ai lettori, in Gargantua e Pantagruel, 1535

«Cari amici, se leggermi vorrete
liberatevi prima d’ogni affanno
e leggendo non vi scandalizzate:
qui non c’è né miasma né malanno.
Vero è che ben poco crescerete
in perfezione salvo che nel ridere.
Ma qual più degno tema in cuore eleggere,
tanto è il duol che vi strugge e vi fa piangere?
Meglio di riso che di pianto scrivere,
poiché è dell’uomo e di lui solo il ridere.

Il riso ha la forza straordinaria di avvicinare l’oggetto; esso introduce l’oggetto in una zona di brusco contatto, dove si può  familiarmente tastarlo da tutte le parti, capovolgerlo, rivoltarlo, guardarlo dall’alto e dal basso, spezzarne l’involucro esteriore, gettare uno sguardo nel suo interno, dubitarne, scomporlo, smembrarlo, denudarlo e smascherarlo, studiarlo liberamente, sottoporlo a esperimento. Il riso distrugge la paura e il rispetto di fronte all’oggetto, di fronte al mondo, fa di questo l’oggetto di un contatto familiare e così ne prepara l’analisi assolutamente libera. […] In questo piano (il piano del riso) l’oggetto può essere irriverentemente aggirato da tutte le parti; anzi la schiena e il posteriore dell’oggetto (nonché il suo interno non soggetto a mostra) acquistano in questo piano un significato particolare.
L’oggetto è spezzato e denudato (gli tolgono l’addobbo gerarchico): ridicolo è un oggetto nudo, ridicola la veste “vuota” tolta e separata dal corpo. Si ha un’operazione comica di smembramento».
Epos e romanzo, in G.Lukács – M.Bachtin e altri, Problemi di teoria del romanzo, Einaudi, Torino 1976

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Nato dagli ozi colti di François Rabelais, monaco, medico, filologo, naturalista, umanista e viaggiatore, Gargantua e Pantagruele prolifera fuori di ogni piano per vent’anni e per mille pagine, per metà robusta buffonata epico-popolare, per metà intriso dell’energia morale di un grande intellettuale del Rinascimento… Il suo mondo, e il suo modo di raccontare, sono incoerenti, capricciosi, multicolori, pieni di sorprese; proprio per questo, il mondo di Rabelais è bello, è pieno di gioia, non domani ma oggi… eppure il savio Rabelais conosce bene la miseria umana; la tace perché, buon medico anche quando scrive, non l’accetta, la vuole guarire: ‘Mieulx est de ris que de larmes escrire/ Pour ce que rire est le propre de l’homme.’

Primo Levi, L’altrui mestiere: François Rabelais, Einaudi, 1985

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                                                     Yue MinJun, Senza titolo, 1994

Giacomo Leopardi, Pensieri, LXXVIII, 1835

Due o più persone in un luogo pubblico o in un’adunanza qualsivoglia, che stieno ridendo tra loro in modo osservabile, né sappiano gli altri di che, generano in tutti i presenti tale apprensione, che ogni discorso tra questi divien serio, molti ammutoliscono, alcuni si partono, i più intrepidi si accostano a quelli che ridono, procurando di essere accettati a ridere in compagnia loro. Come se si udissero scoppi di artiglierie vicine, dove fossero genti al buio: tutti n’andrebbero in scompiglio, non sapendo a chi possano toccare i colpi in caso che l’artiglieria fosse carica a palla. Il ridere concilia stima e rispetto anche dagl’ignoti, tira a se l’attenzione di tutti i circostanti, e dà fra questi una sorte di superiorità. E se, come accade, tu ti ritrovassi in qualche luogo alle volte o non curato o trattato con alterigia o scortesemente, tu non hai a far altro che scegliere tra i presenti uno che ti paia a proposito, e con quello ridere franco e aperto e con perseveranza, mostrando più che puoi che il riso ti venga dal cuore: e se forse vi sono alcuni che ti deridano, ridere con voce più chiara e con più costanza che i derisori. Tu devi essere assai sfortunato se, avvedutisi del tuo ridere, i più orgogliosi e i più petulanti della compagnia, e quelli che più torcevano da te il viso, fatta brevissima resistenza, o non si danno alla fuga, o non vengono spontanei a chieder pace, ricercando la tua favella, e forse profferendotisi per amici. Grande tra gli uomini e di gran terrore è la potenza del riso: contro il quale nessuno nella sua coscienza trova se munito da ogni parte. Chi ha coraggio di ridere, è padrone del mondo, poco altrimenti di chi è preparato a morire.

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Il motto di spirito e l’inconscio

Il motto di spirito è stato indagato da Sigmund Freud (1856-1939), il fondatore della psicanalisi, in un suo importante scritto: Il  motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio (1905). È un ampio studio che, prendendo le mosse dall’analisi del Witz (con questo termine tedesco Freud identifica sia la battuta di spirito sia la facoltà costruttrice dei motti), estende la riflessione ai meccanismi psichici che presiedono alla comicità. Molteplici e interessantissime sono le implicazioni del saggio di Freud, peraltro molto complesso.
Qui ne ricordiamo alcune di più immediata suggestione.
Fondamentale è innanzitutto l’analogia constatata da Freud fra le tecniche relative alla produzione del motto di spirito e i meccanismi di elaborazione dei sogni (analizzati dallo studioso pochi anni prima nel celebre saggio L’interpretazione dei sogni, 1900): in particolare la tendenza all’abbreviamento (alla condensazione propria delle figurazioni oniriche corrisponde il risparmio di parole proprio del motto di spirito), alla figurazione mediante doppio senso o controsenso, l’uso dell’allusione ecc. La stretta analogia verificata da Freud tra sogno e motto di spirito lo induce a ipotizzare processi inconsci alla base dei meccanismi di produzione, appunto, dei motti di spirito.
Nel procedere della sua acuta indagine, Freud distingue fra il motto innocente, fine a se stesso, che provoca un piacere moderato, e il motto tendenzioso, molto più irresistibile, capace di suscitare grande ilarità a prescindere dall’efficacia della sua strutturazione: si tratta del motto che Freud definisce «ostile» (al servizio cioè della satira, dell’aggressione, della difesa) oppure «osceno» (al servizio del «denudamento»). La seconda tipologia riguarda le battute di spirito, assai diffuse, in cui si utilizza la scurrilità. L’allusione intenzionale a fatti e rapporti sessuali, secondo Freud «va equiparata a un tentativo di seduzione», essendo la scurrilità «una sorta di denudazione della persona di sesso diverso verso la quale è diretta».
«Se poi un uomo, in una compagnia maschile, si diletta a raccontare o ascoltare scurrilità, ciò ricrea la situazione originaria che, a causa delle inibizioni sociali, non può realizzarsi» ovvero l’aggressione sessuale. Anche se nessuna donna è fisicamente presente all’enunciazione di battute oscene, di fatto è come se lo fosse, perché il motto osceno tende a ricreare una situazione di seduzione-aggressione che per le inibizioni sociali non può realizzarsi consentendo il soddisfacimento della pulsione sessuale che l’opera di rimozione della civiltà censura e reprime. Allo stesso modo il motto ostile ci compensa della repressione di un altro istinto fondamentale, quello dell’aggressività, e ci permette di attaccare il nemico, sfruttandone il lato ridicolo.»
Secondo Freud quindi i motti tendenziosi provocano piacere in chi li ascolta, divertono perché viene soddisfatta una propensione che altrimenti resterebbe disattesa. Allora la risata sarebbe espressione della liberazione di un’energia psichica prima impiegata per inibire determinate pulsioni.
Se è però richiesto un eccessivo lavoro mentale per decifrare il motto, se il motto richiede troppa energia intellettuale, insomma, i conti non tornano più, il motto non svolge la sua funzione liberatoria di energie psichiche impiegate nella repressione. Freud afferma anche che per apprezzare un motto di spirito, e cioè per avvertirlo come spiritoso, occorre un’identità di struttura psicologica fra chi conia il motto e chi lo ascolta, occorre una sintonia che presuppone anche l’appartenenza a uno stesso mondo culturale e linguistico: «ridere degli stessi motti è prova di una vasta concordanza psichica».
Le citazioni sono tratte da S. Freud, Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, in Opere, vol. 5, Bollati Boringhieri, Torino 1989.

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Alessandro Pagnini, Rido dunque (forse) penso, “Il Sole 24 ore – Domenicale”, 21 ottobre 2012

Che cos’è l’umorismo? Disimpegno emotivo, palestra per lo spirito critico, affrancamento dell’intelletto. Ecco le tesi più consolidate

Woody Allen diceva che ridere è la cosa più divertente che si possa fare con i vestiti addosso. La consideriamo una battuta umoristica e reagiamo spontaneamente ridendo. Ma poi arriva il filosofo, e non importa che sia un seguace di Platone nemico del riso in quanto emozione che offusca l’autocontrollo razionale; chiunque sia, ci complica le cose e ci insinua dubbi.
Ci dice che non si ride solo divertendoci, come insegna il caso famoso della donna che morì dal ridere per un danno cerebrale raccontato del neurofisiologo Ramachandran, come dimostra anche l’hilaritas come manifestazione di santità in san Francesco; che non ci si diverte necessariamente ridendo, giacché il grottesco, il macabro, l’orrido e il fantastico ci divertono spesso inquietandoci; che divertimento e umorismo non sono sempre alleati, perché l’arguzia o un atteggiamento scherzoso verso le debolezze umane possono essere considerati esempi di cinismo o di misantropia, tutt’altro che divertenti. Per non commentare poi la nostra reazione “spontanea”: perché qui il filosofo discuterebbe se se ne debba occupare l’estetica, o la biologia, o la sociologia, o tutt’e tre. E allora è giusto fare quello che fa Morreall Filosofia dell’umorismo. Origine, etica e virtù della risata (Sironi, Milano): prendere atto che c’è un uso difforme di termini come “umorismo” e “divertimento”, che vanno spiegati attraverso l’analisi di casi paradigmatici, rinunciando a trovare condizioni necessarie e sufficienti che li definiscano, e soprattutto non contentandoci della speculazione filosofica, ma interrogando anche la psicologia
evoluzionista, la neurofisiologia, le scienze cognitive e guardando poi insieme sia all’estetica che all’etica.
A dire il vero le scienze non hanno dato contributi così decisivi a una definizione di umorismo. Per le neuroscienze è ancora dubbia una precisa individuazione delle aree cerebrali interessate all’umorismo, e si danno esiti contraddittori quando con il brain imaging osserviamo reazioni a situazioni comiche tra cervelli normali e cervelli danneggiati. L’unica cosa che è consentito di concludere senza controversia è che il gioco sociale e l’umorismo condividono sostrati neurali comuni. L’impatto emozionale dipende per gioco e umorismo da regioni subcorticali del cervello, mentre dal punto di vista funzionale sembra accertato, come lo stesso Morreall ci dice, che il senso dello humour si sia evoluto dal momento in cui gli esseri umani hanno cominciato a trarre piacere da certi slittamenti cognitivi; all’origine probabilmente dopo un falso allarme, poi giocando con comportamenti fintamente aggressivi, come la lotta, il solletico, il darsi la caccia, e infine ripetendo e comunicando col linguaggio («il modo più semplice di giocare con i pensieri e giocare con le parole») quell’esperienza di sollievo derivata dallo “scarto” tra quello che si presuppone o quello su cui una descrizione richiama l’attenzione e la “chiusura” inaspettata. Come quando Woody Allen dice, in un classico motto di spirito, «Non solo Dio non esiste», facendoci sintonizzare con la seriosità di un discorso filosofico, e poi continua, scartando inaspettatamente sul triviale, «ma provatevi a trovare un idraulico nel fine settimana!».
La scienza dunque si limita a una spiegazione funzionale e a raccontare una genesi adattativa del riso che promuove lo sviluppo epigenetico di cervelli sociali (nell’uomo come anche nei topi). Ma per quanto riguarda l'”essenza” dello humour, non ci dice di più di quanto dicessero Kant o Schopenhauer. È la teoria filosofica dell'”incongruenza” quella che si avvicina di più all’essenza dell’umorismo, e Kant stesso, che la fa sua da Hutcheson, accosta l’umorismo al gioco d’azzardo e al gioco di suoni (la musica) chiamandolo “gioco di pensieri”. Un gioco che provoca emozioni? Morreall, controcorrente, sostiene di no. Perché se il divertimento umoristico condivide con le emozioni alcuni mutamenti fisiologici e la percezione di tali mutamenti, nelle emozioni (di paura o di rabbia, per esempio) tali mutamenti sono causati da pensieri e desideri allo scopo di provocare azioni adattative, mentre nel caso dell’umorismo pensieri, desideri e spinta a compiere azioni adattative non sono richiesti. Se rido di una melanzana bernoccoluta che associo alla testa e al naso di Nixon, non ho bisogno di credere e desiderare alcunché circa quella melanzana per provare ilarità. Kant forse era stato più analitico nell’indicare le peculiarità dell’umorismo nel “conflitto” delle nostre facoltà. I pensieri che “giocano” nell’umorismo non sono costituiti dall’attività dell’intelletto. Non sono veri pensieri e tantomeno credenze. Pensare per ridere è un paradosso intollerabile per la ragione; e qui Kant dice in termini assai interessanti che l’intelletto è in questo caso anticipato dal riso, in qualche modo tagliato fuori da quel mutamento fisiologico salutare che di per sé non sortisce nulla. E dunque non può essere l’intelletto a provar piacere «per un pensiero che in fondo non rappresenta niente», ma il corpo, che reagisce in modo salutare con un puro perdersi nel movimento delle viscere, del diaframma e dei polmoni.
Comunque, che sia disimpegno emotivo o affrancamento dall’intelletto, lo humour va eticamente e paideuticamente incoraggiato. Aiuta la razionalità e la flessibilità mentale, ci rende più sensibili alla complessità degli eventi e favorisce un atteggiamento curioso, critico e creativo per guardare alle nostre vite. E forse anche alla morte. Morreall ricorda le ultime parole di Oscar Wilde morente: «Questa carta da parati è atroce. Uno di noi due se ne deve andare». E commenta da filosofo morale: «Muori ridendo. È l’ultimo sollievo comico».

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La lingua italiana siamo noi. Per questo dobbiamo rispettarla

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Giuseppe Antonelli, “Corriere della Sera”, 9 settembre 2016

L’unico studente, dalla terza fila, abbozzò un sorriso. Silenzio. Imbarazzo. Delusione. Mi schiarii la voce e mi presentai. Silenzio. Attesa. Gli chiesi — era l’esordio che mi ero preparato — quali fossero gli ultimi libri che aveva letto. «Stephen King». Pausa. Imbarazzo suo, stavolta. «E Leopardi». Leopardi e Stephen King, molto bene. E come mai aveva scelto il corso di Storia della lingua italiana? «Perché in quest’orario era l’unico». Ah. «Prima delle undici di solito non fa lezione nessuno». Già. E come mai nessun altro studente? «Forse perché l’italiano lo sanno già tutti». Rimasi talmente interdetto che non riuscii a replicare nulla.
Oggi, di vent’anni più vecchi o, avrei reagito in maniera diversa. Gli avrei senz’altro raccontato quella storiella con cui lo scrittore David Foster Wallace aprì il suo discorso ai laureati di un college americano. «Ci sono due pesci che nuotano e a un certo punto incontrano un pesce anziano che va nella direzione opposta, fa un cenno di saluto e dice: “Salve, ragazzi. Com’è l’acqua?”. I due pesci giovani nuotano un altro po’, poi uno guarda l’altro e fa: “Che cavolo è l’acqua?”».
Già: cosa diavolo è l’acqua? È qualcosa in cui siamo immersi così tanto da non accorgerci nemmeno che c’è. Qualcosa di cui si prende coscienza solo osservando in maniera critica i propri comportamenti e quelli di chi ci circonda. La storiella, spiega Foster Wallace, «riguarda il valore vero della cultura, dove voti e titoli di studio non c’entrano, c’entra solo la consapevolezza pura e semplice: la consapevolezza di ciò che è così reale e essenziale, così nascosto in bella vista sotto gli occhi di tutti da costringerci a ricordare di continuo a noi stessi: “Questa è l’acqua, questa è l’acqua”».
L’italiano è la lingua in cui viviamo: ogni giorno, ogni momento. Al punto che non ci facciamo più caso. Al punto che la diamo per scontata. E questo fa sì che spesso la usiamo senza nessuna consapevolezza. Senza sfruttarne la ricchezza, le sfumature, le diverse tonalità e potenzialità. Ci esprimiamo, se così si può dire, passivamente: in maniera troppe volte trascurata, prevedibile, approssimativa. Un bel problema: soprattutto quando dalla lingua parlata si passa a quella scritta. Tanto che oggi una buona parte degli italiani assomiglia al Gioacchino B. di Woody Allen: quel personaggio «balbuziente. Ma non quando parlava, solo quando scriveva».
L’italiano non è solo la lingua in cui viviamo: è quella in cui siamo cresciuti, da cui siamo stati allevati. È la nostra lingua madre. Tra le citazioni che aprono il libro di Umberto Eco dedicato alla Ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, una è tratta dalla Cronica del parmense fra’ Salimbene de Adam, scritta nel XIII secolo. L’aneddoto riguarda l’imperatore Federico II di Svevia, a cui Salimbene — nella sua opera — attribuisce ogni sorta di nefandezze.
Per scoprire quale fosse la vera lingua naturale dell’umanità, Federico II decise di fare un esperimento. Tolse alle loro madri alcuni bambini appena nati e diede ordine alle balie e alle nutrici di non far mancare loro nulla. Li avrebbero nutriti, lavati, vestiti; ma non avrebbero mai dovuto — per nessun motivo — rivolgere loro la parola. Federico «voleva infatti conoscere», dice Salimbene nel suo latino medievale, «se parlassero la lingua ebrea, che era la prima, oppure la greca, o la latina, o l’arabica; o se non parlassero sempre la lingua dei propri genitori, da cui erano nati». L’esperimento fallì: tutti quei bambini, privati del nutrimento della parola materna, si lasciarono morire.
Il nutrimento della lingua madre è stato più volte paragonato al latte: come il latte essenziale alla crescita umana. Un rapporto metaforico, questo tra latte e lingua materna, che attraversa — possiamo dire — tutta la storia della nostra letteratura: da Dante Alighieri fino ad Andrea Zanzotto, il poeta veneto morto pochi anni fa. Ed è significativo che nel primo, in Dante, dalla mammella sgorghi il volgare (contrapposto al latino); nel secondo, il dialetto (contrapposto all’italiano). L’idea è quella — a distanza di secoli — della contrapposizione tra una lingua di natura e una lingua di cultura. Contrapposizione finalmente sanata, ora che — da qualche decennio — l’italiano è diventato la lingua madre di (quasi) tutti gli italiani e le italiane.
La lingua madre e la madrelingua: la lingua «matria», come la chiamava alla fine del secolo scorso un altro poeta, Mario Luzi, sostituendola all’idea di patria. Noi viviamo da sempre — da sùbito — nella nostra lingua. La nostra lingua ci nutre, educa i nostri pensieri e i nostri sentimenti, plasma la nostra visione del mondo. Tutti noi le dobbiamo tantissimo e per questo merita tutta la nostra riconoscenza: la nostra attenzione, il nostro studio, la nostra cura. Questa è la lingua. La lingua siamo noi.

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Umberto Eco: 1932-2016

Fa freddo nello scriptorium, il pollice mi duole. Lascio questa scrittura, non so per chi, non so più intorno a che cosa: stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus.

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Labirinti

Mantova, Palazzo Ducale, Soffitto del Labirinto

U. ECO, Prefazione a P. Santarcangeli, Il libro dei labirinti, SPERLING & KUPFER EDITORI, MILANO

“Se l’immagine del labirinto ha una storia millenaria questo significa che per migliaia di anni l’uomo è stato affascinato da qualcosa che in qualche modo gli parla della condizione umana o cosmica. Esistono infinite situazioni in cui è facile entrare ma è diffìcile uscire, ed è diffìcile pensarne altre in cui sia diffìcile entrare ma facilissimo uscirne. L’unica che potrebbe adattarsi a quest’ultimo modello è forse la situazione delle situazioni, la vita individuale, con i suoi nove lunghi mesi d’ingresso, i travagli del parto, e in uscita la certezza (sia pure induttiva) della morte. Eppure è tipico della vita quello spazio intermedio (magari brevissimo) in cui si vaga, senza ben sapere dove si vada e perché, e cosa si incontrerà al centro, o in uno dei suoi mille imprevedibili snodi. E poi, da un altro punto di vista, nella vita si entra facilissimamente, anzi vi si è «gettati ».  Se poi l’uscita sia così facile, e se sia realmente un’uscita, ahimè, abbiamo inviato tanti esploratori  in avanscoperta, ma disponiamo di pochi rapporti attendibili… No no, «hunc mundum tipice laberinthus denotat iste… ». […] Tanto per cominciare, ci sono diversi tipi di labirinto. Santarcangeli ne elenca moltissimi, ma per comodità di discorso vorrei identificare tre modelli fondamentali.

Il primo è il labirinto detto «unicursale»: a vederlo dall’alto sembra un intrico indescrivibile e a percorrerlo si è presi dall’angoscia di non poterne mai più uscire, ma in effetti il suo percorso è generabile con un algoritmo molto semplice, perché altro non è che un gomitolo a due capi, e chi vi entra da una parte non potrà che uscire dall’altra. Questo è il labirinto classico che non avrebbe bisogno di filo d’Arianna perché è il filo d’Arianna di se stesso. Per questo al centro ci dovrà essere il Minotauro, per rendere l’intera faccenda meno monotona. Il problema posto da questo labirinto non è «da quale parte uscirò?» bensì «uscirò?» ovvero «uscirò vivo?» Questo labirinto è l’immagine di un cosmo difficile da vivere, ma tutto sommato ordinato (c’è una mente che lo ha concepito).
Il secondo tipo di labirinto è quello manieristico: se sfilate il labirinto classico unicursale vi trovate tra le mani un filo, ma se riuscite a dipanare il labirinto manieristico non vi trovate tra le mani un filo, bensì una struttura ad albero, con infinite ramificazioni, il novantanove per cento delle quali porta a un punto morto (solo un corno di un solo dilemma binario porta all’uscita). Labirinto difficile, perché può accadervi di tornare all’infinito sui vostri passi, e che impone calcoli complessi per trovare una regola che consenta di individuare l’uscita. In teoria la regola c’è, perché il labirinto manieristico, anche se ha un interno assai complesso, ha un dentro e un fuori.
Terzo viene il rizoma, o la rete infinita, dove ogni punto può connettersi a ogni altro e la successione delle connessioni non ha termine teorico, perché non esiste più un esterno o un interno: in altri termini, il rizoma può proliferare all’infinito. Inoltre potremmo immaginarlo come una palla di burro, senza confini, all’interno della quale posso perforare senza troppa fatica una parete che separa due condotti creando per ciò stesso un nuovo condotto. Il che equivale a dire che nel rizoma anche le scelte sbagliate producono soluzioni e insieme  contribuiscono a complicare il problema. Se anche una Mente può aver pensato il rizoma, non ne avrà però pensata e stabilita in anticipo la struttura. Il rizoma è come un libro in cui ogni lettura cambi l’ordine delle lettere e produca un nuovo testo. E se l’idea di rizoma è molto recente, quella di un libro simile è molto più antica, tanto che la troviamo nella tradizione cabalistica (anche se per i cabalisti rimaneva ferma la fede in una struttura finale del libro, che avrebbe dovuto adeguare il progetto iniziale della creazione).
Ora possiamo dire che tutto il Pensiero della Ragione, dalla Grecia sino alla scienza ottocentesca, si è proposto come pensiero di una Legge   di un Ordine che dovrebbe ridurre la complessità del Labirinto. Il Labirinto veniva evocato dall’immaginazione, mentre il Pensiero della Ragione cercava di rimuoverlo. […]
Una caratteristica di molto pensiero contemporaneo è invece quella di elaborare tecniche di Ragionevolezza per muoversi nel Labirinto,  senza rimuoverne l’immagine, senza volerlo ridurre a un ordine definitivo e tuttavia senza abdicare alla necessità di disegnarvi percorsi  praticabili. Agli opposti ideali dei Distruttori del Labirinto e delle Vittime (magari complici) del Labirinto, possiamo contrapporre una  scienza media che si propone di convivere umanamente col e nel labirinto”.

Altri approfondimenti

Francesca Bardi, Il labirinto: unione inscindibile fra metafora e realtà. Simbolo per eccellenza manifesta ciò che è impossibile esprimere con le parole e incarna il senso profondo della vita e le ataviche paure umane. CLICCA QUI.

Manuela Ronco, L’archetipo del labirinto nell’arte contemporanea.CLICCA QUI.

DIDATTICARTE: Tutti pazzi per i labirinti!

Michelangelo Pistoletto Installation view, Serpentine Gallery, London (12 July – 17 September 2011) © 2011 Sebastiano Pellion

Michelangelo Pistoletto Installation view, Serpentine Gallery, London (12 July – 17 September 2011) © 2011 Sebastiano Pellion

«Resta fuori chi crede di poter vincere labirinti sfuggendo alla loro difficoltà; ed è dunque una richiesta poco pertinente quella che si fa alla letteratura, dato un labirinto, di fornire essa stessa la chiave per uscirne. Quel che la letteratura può fare è definire l’atteggiamento migliore per trovare la via d’uscita, anche se questa via d’uscita non sarà altro che il passaggio da un labirinto all’altro. È la sfida al labirinto che vogliamo salvare, è una letteratura della sfida al labirinto che vogliamo enucleare e distinguere dalla letteratura della resa al labirinto».  I. CALVINO, Sfida al labirinto, “Il Menabò”, 1962

ancient graffiti

Graffito romano (riproduzione): LABYRINTHVS HIC HABITAT MINOTAVRVS, Casa delle Suonatrici, Pompei, I sec. d. C. ,

Ranieri Polese, Labirinti, storia di un enigma, “Corriere della Sera”, 9 gennaio 2014

America, nella provincia profonda un maniaco rapisce sevizia uccide bambine. Nella caccia al mostro — il film è Prisoners di Denis Villeneuve — il primo sospettato è un ragazzo che dipinge ossessivamente i muri della sua casa con labirinti. Ma forse c’è un altro colpevole nell’ombra, uno che porta al collo una medaglia con inciso un labirinto. Dalle remote lontananze dei miti ai tempi di oggi, il labirinto si associa prevalentemente a uno stato di turbamento, di inquietudine. Così fu per Teseo, il figlio del re di Atene, mandato a Creta per uccidere il Minotauro che ogni anno esigeva l’offerta di giovani ateniesi. Il labirinto è una figura che accompagna tutta la cultura occidentale, contagiando poeti e artisti, fino a diventare elemento decorativo di giardini a partire dal Cinquecento. Lo si ritrova in canzoni (da Adamo, con Non voglio nascondermi, a Elisa, con Labyrinth) e in film (da Pedro Almodóvar, in Labirinto di passioni, 1982, a Il labirinto del fauno di Guillermo Del Toro, 2006).
C’è chi, come Franco Maria Ricci, ha dedicato anni e sforzi copiosi per la costruzione di un labirinto vegetale a Fontanellato in provincia di Parma. Otto ettari di terreno, un percorso di tremila metri, centoventimila bambù di trenta specie diverse, e due complesse costruzioni destinate, una, a ospitare la collezione bibliografica e artistica di Ricci, l’altra adibita a spazi culturali e commerciali per i visitatori. Dedicato a questa impresa, esce ora il libro Labirinti — Rizzoli — con testi di Ricci, Giovanni Mariotti, Luisa Biondetti e una introduzione di Umberto Eco.
Al suo «tardivo esordio da saggista», Giovanni Mariotti, narratore — Storia di Matilde, Il bene che viene dai morti premio Bagutta 2011 — e da oltre quarant’anni collaboratore di Franco Maria Ricci, risponde alle nostre domande.

Cominciamo dalla parola, labirinto: «Per qualche tempo si è detto che labirinto derivava da labrus, ascia bipenne, ma questa etimologia non convince più. La mia congettura è che il Labirinto di Creta non sia mai esistito, sia una cosa mentale, come l’Inferno di Dante o la Biblioteca di Babele di Borges. In un dialogo platonico, o pseudoplatonico, il Minosse , Socrate definisce il mito del Labirinto una leggenda attica messa in giro dai tragici. Nella mia interpretazione il Labirinto è una sorta di Bastiglia: a violarlo è Teseo che, conviene ricordarlo, è anche il fondatore mitico della democrazia ateniese. Il 14 luglio a Parigi si balla per le strade, e anche la vittoria sul Labirinto era commemorata con una danza chiamata delia, o danza delle gru».

Qual era la forma del labirinto greco?«Bisogna distinguere il Labirinto come edificio e il Labirinto come motivo grafico. Nessuno — aggiunge Mariotti — ha la minima idea di come fosse fatto l’edificio; quanto al motivo grafico, la versione greca ha sette spire. La spirale in effetti è all’origine del Labirinto; ma un grafico geniale introdusse in quel motivo, già noto agli aruspici babilonesi che lo usavano per rappresentare le viscere compresse degli animali, una variante stupefacente: prima di raggiungere il centro, nei cui pressi chi percorreva un labirinto si trovava sin dal primo momento (quello dell’ingresso), era necessario allontanarsene non una, ma due volte. In quel percorso capzioso, alla Escher, molti nel corso dei secoli avrebbero visto un avvertimento: il mondo era complicato, andare diritti allo scopo non era possibile, per dirla con un verso di Pasternak, vivere una vita non è attraversare un campo. C’era un’altra caratteristica: quel percorso era complicato però unico, nessun rischio di perdersi, niente bivi o vicoli ciechi; se il Labirinto di Creta fosse stato fatto così Teseo non avrebbe avuto alcun bisogno del filo di Arianna. E qui incontriamo la più grande stranezza: si direbbe che per secoli nessuno si sia accorto che il labirinto grafico, quello univiario, non poteva essere quello del mito. Secondo grandi studiosi come il Kern, la differenza sarebbe stata percepita solo nel XX secolo. Però non è vero. Mi faccio un piccolo vanto d’avere scoperto un brano dove il Boccaccio, nel Commento alla Divina Commedia , mostra di esserne perfettamente cosciente».

Più tardi ci saranno labirinti molto meno semplici. «Nell’età del Manierismo, in pieno Cinquecento — continua Mariotti —, si afferma il labirinto multiviario, quello con vicoli ciechi e biforcazioni. Prima occorre fare un cenno a quello romano, con quattro labirinti intercomunicanti. Era un intrico spogliato di ogni connotazione ansiosa; situato all’ingresso delle grandi domus, era destinato a scoraggiare ladri e altri malintenzionati». Anche i cristiani adottano la figura del labirinto. «Che stavolta ha undici spire. Si tratta ancora di un labirinto univiario. Gesù aveva detto: Io sono la Via, e dunque la via era una, non ce ne poteva essere un’altra».

La prima testimonianza di labirinto multiviario, con bivi e vicoli ciechi, è il disegno di un olandese. «Si tratta della copia di un progetto per giardino di Palazzo Te a Mantova — specifica Mariotti —. Quel progetto non fu mai realizzato; ma poco dopo, tra Sei e Settecento, si sarebbero sviluppati da un capo all’altro dell’Europa i grandi labirinti arborei (labirinti da giardino), quasi tutti multiviari. Luoghi di divertimento e piacere per dame e cavalieri, con i loro anfratti offrivano spazi propizi alla solitudine e alla meditazione, ma anche a incontri erotici (quello di Schönbrunn a Vienna fu distrutto nell’Ottocento perché era diventato uno scandaloso ritrovo di coppie). L’arbusto classico è stato per molto tempo il bosso (il recente labirinto dell’Isola di San Giorgio a Venezia, dedicato a Borges, è fatto di siepi di bosso), ma oggi si sperimentano anche altri vegetali; Ricci usa il bambù; in Francia, a Reignac-sur-Indre, esiste un labirinto di mais; il disegno viene cambiato ogni anno».

C’è molta letteratura sui labirinti, a cominciare dagli antichi. Mariotti cita Borges quasi di continuo: «Di labirinti Borges ha parlato per tutta la vita ed è l’ispiratore e un po’ il Santo Patrono di quello di Ricci; cito anche altri autori — Italo Calvino, autore del saggio La sfida al labirinto, Umberto Eco, che ha inventato il labirinto-biblioteca de Il nome della rosa, Julio Cortázar, autore di una pièce teatrale ambientata alla corte di Minosse, Lo reyes … — che sono stati amici di Ricci e hanno contribuito al suo catalogo; ma il personaggio del Minotauro ha offerto materia anche ad altri scrittori, nel secolo scorso: Friedrich Dürrenmatt, la Yourcenar… Retrocedendo nel tempo, una potente esplorazione delle fogne di Parigi considerate come labirinto si trova ne I miserabili di Victor Hugo; e il Verne del Viaggio al centro delle terra ci offre immagini di quelle diramate cavità sotterranee attraverso cui, ne sono convinto, l’idea di labirinto si aprì per la prima volta un varco nella mente degli uomini. Oggi quel varco è mantenuto aperto da molte altre cose: per esempio Internet».

Dunque, per lei cosa significa il labirinto? «Da un lato è il contrario della felicità — risponde Mariotti —, che è legata al fluido. Per Leopardi gli uccelli sono le più liete creature del mondo; il filosofo taoista Zhuang-zi parla della gioia dei pesci… Felicità è potersi muovere in tutte le direzioni, in un ambiente privo di ostacoli. Così almeno ce la rappresentiamo; il labirinto invece propone strade e passaggi obbligati, sovverte i percorsi, ci trasmette una sensazione di incertezza. In un’epoca come la nostra, in cui i navigatori satellitari ci guidano infallibilmente verso la meta prescelta, i nuovi labirinti ripropongono, sotto forma di gioco, un luogo dove ci si può perdere. In un tempo lontano questo metteva paura, oggi no, o di meno; però provoca un piccolo brivido, che i francesi chiamano frisson. Senza frisson, niente labirinto. Senza frisson può esserci felicità, ma non c’è piacere».
Il Minotauro, figlio degli amori tra la regina Pasife e un toro, viveva rinchiuso nel labirinto costruito da Dedalo. Ucciso il mostro, uscito dall’intricato percorso grazie all’aiuto della principessa Arianna, Teseo torna ad Atene (strada facendo però abbandonerà la sua salvatrice sull’isola di Nasso), ma non sarà un ritorno felice: non cambiando il colore delle vele, provocherà la morte del padre Egeo che si uccide pensando che anche il figlio sia stato ucciso dal Minotauro.

Claudio Parmiggiani, Teatro dell’arte e della guerra, 2006. Labirinto di vetri rotti. Veduta dell’installazione presso il Teatro Farnese, Parma. Foto: Claudio Abate

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Eco. Cari ragazzi ringraziate di essere europei

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Umberto Eco, “La Repubblica”, 29 novembre 2014

In che senso si può parlare di una comune cultura europea? Prima di rispondere a questa domanda vorrei fare una premessa, perché penso che alcuni di voi (o forse alcuni dei vostri compagni che non sono qui) si chiedano a che cosa serva loro l’Europa con tutte le sue complicazioni burocratiche, mentre ci si dovrebbe occupare dei problemi specifici del proprio paese, o della propria regione, mandando al diavolo persone che parlano lingue incomprensibili. Ebbene, vi citerò alcune cifre. Nella Prima guerra mondiale del 14-18 ci sono stati in Europa 9 milioni di morti. Poco, se li paragoniamo ai morti europei della Seconda guerra mondiale.
Escludendo pertanto le perdite umane della guerra nel Pacifico, abbiamo 41 milioni di morti. Non sono sicuro se il computo tenga conto anche dei sei milioni di ebrei e dei due milioni di zingari massacrati nei campi di sterminio nazisti, e in tal caso la cifra salirebbe a 49 milioni. Ma ricordo che l’Europa ha cominciato faticosamente a formarsi come complesso di popoli ciascuno con un dialetto e poi con una lingua nazionale diversa dalla fine dell’impero romano, e in questo decorso di secoli ci sono stati massacri ininterrotti. Lo avrete studiato a scuola, dalle invasioni barbariche alla guerra dei cento anni, e poi la guerra dei trent’anni, la guerra dei sette anni, le guerre di successione, le guerre di religione, il sacco di Roma, sino alle guerre napoleoniche (4 milioni di morti, e solo a Waterloo, tra francesi, inglesi e prussiani, alla sera giacevano sul campo 41.000 cadaveri).
Voi per fortuna non sapete che cosa sia una guerra: vuole dire attendere la notte che ci cada una bomba sulla testa, oppure, come accadde a mio padre, assistere alla distruzione di una scuola elementare dove sotto un bombardamento sono stati sepolti vivi tutti i bambini, o com’è accaduto a me, patire il freddo o la fame in una campagna dove eravamo sfollati, vedere all’orizzonte i bagliori del bombardamento sulla mia città, senza sapere se mio padre era ancora vivo, e averlo saputo solo tre giorni dopo perché erano interrotte le linee telefoniche, non viaggiavano più i treni e mio padre ci poteva raggiungere solo in bicicletta al sabato, attraversando due posti di blocco, uno fascista e uno partigiano, con due lasciapassare in tasche diverse e stando attento a non sbagliarsi di tasca. Oppure vi sarebbe potuto accadere, come è accaduto a molti dei vostri nonni, di essere mandati a morire congelati nella neve russa portando scarpe di cartone compresso. O ridursi a una acciuga in un campo di concentramento, se si era fortunati e non si finiva in una camera a gas.
Perché rievoco queste cose? Perché per la prima volta in millecinquecento anni di storia, dal 1945 a oggi abbiamo avuto quasi settant’anni ininterrotti di pace (se si esclude un conflitto nei Balcani, atroce ma localizzato e abbastanza breve). Voi siete i figli di settant’anni di pace. Forse la pace vi annoia e per questo vi fate delle canne, ma se non ci fossero stati questi settant’anni voi forse non sareste nati, o sareste morti a sette anni giocando tra le macerie e inciampando in una bomba inesplosa. E invece molti di voi possono non solo vivere in pace a casa loro, ma tentare l’avventura del programma Erasmus e sperimentare come si vive e si studia in altri paesi.
Perché godete di questa fortuna? Perché delle persone illuminate, che si chiamavano Altiero Spinelli, Alcide De Gasperi, Konrad Adenauer, Robert Schumann e altri, fondatori dell’Europa unita, hanno capito che non solo per necessità politiche ed economiche ma anche per profonde ragioni di unità culturale si doveva riconoscere il nostro continente come una patria comune. Anche se oggi l’Europa parla 24 lingue. Parlerò dopo di come si possa vivere in una patria dove si parlano 24 lingue diverse, ma non dimentichiamo che esiste un piccolo paese che ha prosperato nei secoli sopportando che i suoi cittadini parlino quattro lingue diverse, ed è la Svizzera.
Possiamo parlare, nonostante la diversità delle lingue, di una comune cultura europea? Tutto il pensiero europeo si è sviluppato sul modello di Platone e Aristotele, e se prendete la cattedrale di Burgos, in Spagna, e quella di Colonia, in Germania vi accorgete che certamente sono diversissime, eppure sia noi sia un extraeuropeo comprendiamo immediatamente che esse hanno qualcosa in comune rispetto a una pagoda cinese, a una moschea musulmana, a un tempio indiano. Sin dagli inizi l’Europa ha avuto una sua architettura, prima il romanico, poi il gotico, poi i vari rinascimenti, il barocco, il rococò, il neoclassico, il liberty…
E mentre sorgevano da occidente a oriente edifici fortemente analoghi, con la nascita delle università chierici vaganti di lingue diverse (che però parlavano tutti il latino come lingua comune) viaggiavano da università a università, e a Bologna, la prima università del mondo, passavano Copernico ed Erasmo da Rotterdam, Paracelso e Dürer. Non dimentichiamo che tutta la cultura filosofica medievale è stata europea, senza distinzione di nazionalità, Tommaso d’Aquino insegnava a Parigi, l’inglese Occam e l’italiano Marsilio sostenevano la causa dell’imperatore tedesco (per non dire di Dante), mentre tutte le canzoni di gesta e le storie del Graal migravano tra Inghilterra, Francia, Spagna e Germania per arrivare con Pulci, il Boiardo e l’Ariosto nell’Italia rinascimentale. In quell’epoca i banchieri italiani andavano a operare nelle Fiandre, Leonardo giungeva in Francia alla corte di Francesco I come premier peintre, architecte , et mecanicien du roi, con una pensione di 5000 scudi (e dopo di lui hanno lavorato alla corte francese Primaticcio, Rosso Fiorentino, Andrea del Sarto e Benvenuto Cellini). Non si potrebbe capire Antonello da Messina senza il fiammingo Petrus Christus, i castelli della Loira senza la lezione del rinascimento italiano, italiano parlavano gli uomini di cultura di vari paesi tra cinquecento e seicento, dopo la lingua francese è stata la lingua di tante corti europee e l’inglese come lingua franca, se si è imposto per influenza americana, è pur sempre una lingua europea. Tutte le culture europee sono state influenzate da Dante e da Shakespeare, il quale dal canto proprio si ispirava alla novellistica italiana.
Quando andate all’opera o a un concerto di musica classica, se ci andate, di solito non vi chiedete a quale paese appartenessero Verdi o Beethoven, Haendel o Mozart, Vivaldi o Chopin, Ravel o De Falla. Godete la musica come qualcosa di comune a un intero continente. Né possiamo dimenticare che i fondatori degli Stati Uniti hanno concepito la loro civiltà nascente sull’esempio di quella europea e hanno costruito templi e palazzi sul modello del neoclassicismo italiano, francese e inglese, mentre molti campus universitari americani sono interamente neogotici perché i loro fondatori hanno inteso il sapere come eredità che veniva loro dai loro antenati europei.
Vorrei terminare citando alcune pagine de Il tempo ritrovato di Proust, l’ultimo volume della sua Ricerca del tempo perduto. Non dimentichiamo che francesi e tedeschi sono stati per secoli i nemici per eccellenza. Eppure ogni tedesco colto si abbeverava alla cultura francese. Nelle pagine di Proust siamo a Parigi durante la prima guerra mondiale, di notte, la città teme le incursioni degli Zeppelin, e l’opinione pubblica attribuisce ogni sorta di crudeltà agli odiati “boches” (così i francesi chiamavano per disprezzo i tedeschi, come noi un tempo parlavamo dei “crucchi”.). Ebbene, nelle pagine proustiane si respira un’aria di germanofilia, che traspare nelle conversazioni dei personaggi. A proposito del suo amico Saint Loup, bravo soldato che morirà in combattimento, scrive Proust: «(Saint-Loup) per farmi capire certe opposizioni d’ombra e di luce che erano state “l’incantesimo della sua mattinata”… non esitava a fare allusioni a una pagina di Romain Rolland, o addirittura a Nietzsche, con quella libertà di coloro che stavano in trincea e che, a differenza di chi stava nelle retrovie, non avevano affatto paura di pronunciare un nome tedesco… Saint-Loup mi parlava di una melodia di Schumann, non ne citava il titolo se non in tedesco e non usava circonlocuzioni per dirmi che quando, all’alba, aveva inteso i primi cinguettii ai bordi d’una foresta, era stato inebriato come se gli avesse parlato l’uccello di quel “sublime Sigfrido” che egli sperava ascoltare di nuovo dopo la guerra». O ancora: «Appresi, in effetti, della morte di Robert de Saint-Loup, ucciso all’indomani del suo ritorno al fronte, mentre proteggeva la ritirata dei suoi uomini. Mai qualcuno aveva nutrito meno di lui l’odio verso un popolo… Le ultime parole che avevo udito uscire dalla sua bocca, sei giorni prima, erano quelle che accennavano a un “lied” di Schumann e che sulle scale mi canticchiava in tedesco, tanto che l’avevo fatto tacere a causa dei vicini».
Ecco che cosa sta alla base dell’identità culturale europea, un lungo dialogo tra letterature, filosofie, opere musicali e teatrali. Niente che si possa cancellare nonostante una guerra, e su questa identità si fonda una comunità che resiste alla più grande delle barriere, quella linguistica. Ma sino a che punto la barriera linguistica è così drammatica? Ho sempre parlato del valore sessuale del progetto Erasmus. Moltissimi universitari vanno a passare un certo periodo all’estero e poi si sposano laggiù. Il che vuol dire che entro trent’anni potremmo avere una generazione di bilingui. E d’altra parte si parla sempre più di plurilinguismo e plurilinguismo non vuol dire solo saper parlare molte lingue: esiste un plurilinguismo moderato e passivo per cui, se non si sa parlare una lingua, si riesce in parte a capirla. E accade sovente, tra giovani che hanno viaggiato e in genere tra persone colte, che si possa sedere intorno a una tavola a cena, dove ciascuno parla la propria lingua e gli altri riescono a intenderne qualcosa. Sogno una Europa plurilingue di questo tipo e se oggi ne è pioniere solo qualche élite dotata di una cultura universitaria, voi potreste domani rendere comune a moltissimi questa bellissima facoltà.
Ringraziate Iddio o la sorte, come preferite, di essere nati europei e non fidatevi dei falsi profeti che vorrebbero farci tornare indietro di settant’anni.

L’intervento del professor Umberto Eco si è tenuto il 28 novembre nel salone dei Corazzieri del Quirinale, durante il terzo incontro con gli studenti italiani sul tema L’Europa della cultura. Il video degli interventi: CLICCA QUI.

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Terre e luoghi leggendari

“In questo filmato realizzato da Elisabetta Sgarbi, regista e direttore editoriale della Bompiani, Umberto Eco presenta il suo ultimo libro, Storia delle terre e dei luoghi leggendari (Bompiani), un vero e proprio atlante dei luoghi fantastici e immaginari. Si tratta di un saggio in cui Umberto Eco esplora e racconta i mondi fantastici nati dalla fantasia di scrittori ed artisti: centinaia di mondi che, nel corso dei secoli, sono stati inventati dall’uomo partendo dai poemi di Omero e arrivando alla fantascienza dei nostri giorni”. CLICCA QUI.

La presentazione del libro

“Storia delle terre e dei luoghi leggendari è un saggio in cui Umberto Eco esplora e racconta i mondi fantastici nati   dalla fantasia di scrittori ed artisti. Sono centinaia i mondi che, nel corso dei secoli, sono stati inventati dall’uomo. Partendo dai poemi di Omero e arrivando alla fantascienza dei nostri giorni, Umberto Eco racconta questi favolosi mondi, ricchi di mistero e magia, sui quali sono stati proiettati tutti i desideri e i sogni, ma anche gli incubi e le paure, che non riuscivano a trovare un loro spazio nel mondo del reale. In questo volume Umberto Eco sfoglia le pagine dei grandi classici della letteratura, alla ricerca dei significati nascosti in quei mondi immaginari. Così da Ventimila leghe sotto i mari ad Alice nel paese delle meraviglie, dal Milione di Marco Polo ai fantasy di Tolkien, il lettore viene accompagnato in un viaggio di scoperta di tutti quei luoghi che gli scrittori di ogni epoca hanno lasciato in eredità. Terre in cui ognuno può ritrovare qualcosa di sé stesso, popolate da mostri, fantasmi ed eroi, attraversate da magia e da passioni e che non sono limitati nello spazio e nel tempo dai vincoli cui è costretto ciò che è reale”. 

Intervista a Umberto Eco (Che tempo che fa, 5 ottobre 2013). CLICCA QUI.

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Umberto Eco su Italo Calvino

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La morale è nella leggerezza, “Domenica – Il Sole 24 ore”, 26 maggio 2013

Così il «Barone rampante» nel 1957 forgiò in Eco l’idea del ruolo dell’intellettuale, né organico né pifferaio della rivoluzione ma distaccato osservatore critico della realtà

Vorrei parlare del libro di Calvino che amo di più, Il barone rampante, e spiegare perché è rimasto sempre un testo che mi ha accompagnato durante tutta la mia vita, come una sorta di manifesto politico e morale.

Capisco che possa suonare strano parlare di lezioni morali e politiche per un libro che, al momento della sua pubblicazione, portò molti intellettuali impegnati italiani a lamentarsi del fatto che II visconte dimezzato (uscito sei anni prima) non rappresentasse più una parentesi nel lavoro di un narratore caratterizzato da una vena realista. Con questo nuovo romanzo, Calvino abbandonava definitivamente II sentiero dei nidi di ragno per una poetica del fantastico muovendosi per mondi possibili, galassie cosmicomiche, città invisibili e traiettorie astrali zenoniane.

Si fa fatica, oggi, a immaginare quanto la sinistra ufficiale italiana fu disturbata dal Barone rampante; è sufficiente ricordare che, nello stesso decennio, Luchino Visconti, che era un intellettuale comunista, osò rivolgersi, con il suo Senso, non a una storia di lavoratori, ma alla passione romantica e decadente di due amanti del XIX secolo, e ne ottenne, in pratica, la scomunica da parte dei difensori del cosiddetto realismo socialista. Vorrei farvi capire perché, per un giovane di venticinque anni – tanti ne avevo quando lessi II barone rampantenel 1957 – questo libro ebbe un impatto tanto devastante sulla mia nozione di impegno politico, o del ruolo sociale dell’intellettuale.

È superfluo ricordare che il libro mi colpì come uno stupendo lavoro letterario, facendomi sognare quei boschi incantati di Ombrosa, che digradavano superbi verso il mare. Alcuni giorni fa ho riletto il romanzo, ricavandone la stessa sensazione di felicità, «catturata nuovamente dall’incantesimo di una lingua trasparente, attraverso la quale (e non certo contro la quale) mi pareva di arrampicarmi, in maniera quasi fisica, di ramo in ramo con Cosimo, e di diventare poi un rigogolo, uno scoiattolo, un gatto selvatico, un passero, o persino una foglia d’ulivo o di ciliegio.

Quella del Barone rampante è una lingua cristallina, e Calvino (si veda la terza delle sue Lezioni americane) ha detto che il cristallo, con la sua sfaccettatura precisa e la sua capacità di riflettere la luce, era il modello di perfezione che aveva sempre accarezzato, come un simbolo. Ma nel 1957 la mia reazione principale fu, più che estetica, di natura filosofica – il che non dovrebbe stupire nessuno, dato che ero alle prese non con una fiaba (come molti la considerarono) ma con un grande conte philosophique.

Tra gli anni Quaranta e Cinquanta, i giovani intellettuali (poco importa se cattolici o comunisti) erano ossessionati dal dovere morale di essere – come si usava dire – “organici” al proprio gruppo ideologico. Davvero, era facile avvertire il ricatto di questa chiamata generale alle armi, al dovere della militanza, di usare il proprio potere intellettuale nella lotta contro i nemici ideologici. Solo due voci si erano levate contro questa concezione del ruolo degli intellettuali. Una, negli anni Quaranta, era stata quella di Elio Vittorini, con il quale Calvino aveva collaborato in gioventù e, più tardi, nel corso degli anni Sessanta, curando insieme «Il menabò», una rivista che doveva influenzare enormemente il corso della letteratura italiana di quel decennio. Vittorini disse, nel 1947, che gli intellettuali non dovevano suonare il piffero della rivoluzione. Con questo, egli intendeva dire che non dovevano diventare gli agenti stampa del loro gruppo politico, ma invece incarnarne la coscienza critica. Vittorini, all’epoca, apparteneva al partito comunista e curava una rivista abbastanza indipendente e dalla vita breve, «Il Politecnico». Ovviamente venne considerato un traditore del proletariato. «Il Politecnico» morì, e l’appello di Vittorini rimase a lungo inascoltato.

Nel 1955, fummo affascinati da un libro di filosofia politica, Politica e cultura di Norberto Bobbio, che disegnava in maniera più rigorosa il profilo di un intellettuale che fa il proprio dovere cercando una verità che non si identifica con la verità ideologica del proprio gruppo. Laddove Vittorini aveva solo lanciato uno slogan, Bobbio sviluppava una severissima argomentazione filosofica. Rispettivamente troppo poco, o troppo, per produrre un’epifania. Questa fu prodotta dalBarone rampante, che aveva il potere persuasivo di una parabola, l’attrattiva profonda del mito, il fascino della fiaba e la forza gentile della poesia.

Calvino ha eliminato dalle prime versioni delle proprie opere certi paragrafi moraleggianti che avrebbero potuto rendere le sue lezioni troppo invadenti. Cosimo Piovasco di Rondò non insegna nulla, almeno, non ai lettori. Si limita a incarnare un esempio. Solo in due punti il romanzo suggerisce una possibile lettura/interpretazione morale. Il primo punto (nel capitolo XX) è quello in cui si dice che Cosimo riteneva che, se si voleva osservare la terra nel modo giusto, bisognava mantenere la giusta distanza da essa. Il che mi rimanda a un’osservazione dalle Lezioni americane: «È sempre in un rifiuto della visione diretta che sta la forza di Perseo, ma non in un rifiuto della realtà del mondo di mostri in cui gli è toccato di vivere, una realtà che egli porta con sè, che assume come proprio fardello». Il secondo punto (nel capitolo XXV) è quello in cui il fratello di Cosimo si domanda, senza trovar risposta, come la passione di Cosimo per gli affari sociali possa essere riconciliata con la sua fuga dalla società.

Cosimo decide di trascorretela propria intera vita aerea sugli alberi, volando via dal mondo terreno. Ma quegli alberi non sono per lui una torre d’avorio. Dalle loro cime, osserva la realtà, acquistando una saggezza superiore, proprio perché la gente che egli vede gli appare piccolissima, e comprende meglio di chiunque altro i problemi dei poveri esseri umani che hanno la sventura di dover camminare sui propri piedi. Stando sugli alberi, Cosimo è spinto a prendere attivamente parte alla vita sulle proprie terre. Nella sua qualità di aristocratico, condivide i problemi degli emarginati. Trasformandosi in una sorta di dio dispettoso, 0 di “Schelm”, non così dissimile dagli animali che gli danno amicizia, nutrimento e vestimento, trasforma la natura in cultura senza distruggerla, e passo dopo passo è spinto a impegnarsi nella vita sociale, non solo nel suo piccolo territorio, ma sull’intera Europa.

Vivendo come un buon selvaggio, si fa uomo dell’Illuminismo, fuggendo dalla società diventa un leader rivoluzionario – ma uno che rimarrà sempre capace di criticare coloro che combattono dalla sua parte, e capace di provare dispiacere e disincanto per gli eccessi dei propri idoli.

Non nel romanzo, ma in un successivo commento degli anni Sessanta, Calvino riconobbe che, per essere un personaggio interessante, Cosimo non sarebbe dovuto essere un misantropo ma piuttosto un uomo coinvolto nei problemi del proprio tempo. E notò che la solitudine e la scomoda soggettività erano la vocazione del poeta, dell’esploratore e del rivoluzionario.

Questo tipo di lezione fu per me fondamentale. Ricordo che anni dopo, in una di quelle assemblee studentesche ultrapoliticizzate del 1968, quando mi fu chiesto di definire il ruolo dell’intellettuale, proposi il romanzo di Calvino come il solo testo affidabile e, citando Cosimo come modello, dissi che il primo dovere dell’intellettuale impegnato era quello di vivere sugli alberi per tenersi a distanza dai propri compagni, per poterli criticare innanzitutto, e non di fornire slogan contro gli avversari – pronto a fronteggiare un plotone di esecuzione per testimoniare che le proprie convinzioni sono vere. A quel tempo non si trattava certamente di una presa di posizione popolare, ma molti degli studenti che mi fischiarono oggi lavorano per Berlusconi, il leader della destra italiana.

Perché la lezione suggerita da questo romanzo fu così convincente per me (e penso, per molti altri in seguito)? Calvino l’ha spiegato, indirettamente, nelle sue Lezioni americane. Le lezioni morali sono, di solito, molto pesanti, e l’unica virtù di coloro che riescono a renderle memorabili è il dono della leggerezza. Aerea come il Barone, la prosa di Calvino non ha peso, è plus vague et plus soluble dans l’air – sans rien en lui qui pèse et qui pose, come avrebbe detto Verlaine. O, per concludere con le parole di Calvino: «Nei momenti in cui il regno dell’umano mi sembra condannato alla pesantezza, penso che dovrei volare come Perseo in un altro spazio. Non sto parlando di fughe nel sogno 0 nell’irrazionale. Voglio dire che devo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un’altra ottica, un’altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica. Le immagini di leggerezza che io cerco non devono lasciarsi dissolvere come sogni dalla realtà del presente e del futuro».

Questo Calvino ha saputo farlo, ed è questa l’eredità che ci lascia.

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Il pendolo di Focault

Da “Il Pendolo di Foucault” di Umberto Eco, Bompiani,1988

“Fu allora che vidi il Pendolo. La sfera, mobile all’estremità di un lungo filo fissato alla volta del coro, descriveva le sue ampie oscillazioni con isocrona maestà. Io sapevo – ma chiunque avrebbe dovuto avvertire nell’incanto di quel placido respiro – che il periodo era regolato dal rapporto tra la radice quadrata della lunghezza del filo e quel numero pi greco, che, irrazionale alle menti sublunari, per divina ragione lega necessariamente la circonferenza al diametro di tutti i cerchi possibili – così che il tempo di quel vagare di una sfera dall’uno all’altro polo era effetto di una arcana cospirazione tra le più intemporali delle misure, l’unità del punto di sospensione, la dualità di una astratta dimensione, la natura ternaria di pi greco, il tetragono segreto della radice, la perfezione del cerchio. Ancora sapevo che sulla verticale del punto di sospensione, alla base, un dispositivo. magnetico, comunicando il suo richiamo a un cilindro nascosto nel cuore della sfera, garantiva la costanza del moto, artificio disposto a contrastare le resistenze della materia, ma che non si opponeva alla legge del Pendolo, anzi le permetteva di manifestarsi, perché nel vuoto qualsiasi punto materiale pesante, sospeso all’estremità di un filo inestensibile e senza peso, che non subisse la resistenza dell’aria, e non facesse attrito col suo punto d’appoggio, avrebbe oscillato in modo regolare per l’eternità. La sfera di rame emanava pallidi riflessi cangianti, battuta com’era dagli ultimi raggi di sole che penetravano dalle vetrate. Se, come un tempo, avesse sfiorato con la sua punta uno strato di sabbia umida disteso sopra il pavimento del coro, avrebbe disegnato a ogni oscillazione un solco leggero sul suolo, e il solco, mutando infinitesimalmente di direzione ad ogni istante, si sarebbe allargato sempre più in forma di breccia, di vallo, lasciando indovinare una simmetria raggiata – come lo scheletro di un mandala, la struttura invisibile di un pentaculum, una stella, una mistica rosa. No, piuttosto una vicenda, registrata sulla distesa di un deserto, di tracce lasciate da infinite erratiche carovane. Una storia di lente e millenarie migrazioni, forse così si erano mossi gli atlantidi del continente di Mu, in ostinato e possessivo vagabondaggio, dalla Tasmania alla Groenlandia, dal Capricorno al Cancro, dall’Isola del Principe Edoardo alle Svalbard. La punta ripeteva, narrava di nuovo in un tempo assai contratto, quello che essi avevano fatto dall’una all’altra glaciazione, e forse facevano ancora, ormai corrieri dei Signori – forse nel percorso tra le Samoa e la Nuova Zemlia la punta sfiorava, nella sua posizione di equilibrio, Agarttha, il Centro del Mondo. E intuivo che un unico piano univa Avalon, l’iperborea, al deserto australe che ospita l’enigma di Ayers Rock. In quel momento, alle quattro del pomeriggio del 23 giugno, il Pendolo smorzava la propria velocità a un’estremità del piano d’oscillazione, per ricadere indolente verso il centro, acquistar velocità a metà del suo percorso, sciabolare confidente nell’occulto quadrato delle forze che ne segnava il destino. Se fossi rimasto a lungo, resistente al passare delle ore, a fissare quella testa d’uccello, quell’apice di lancia, quel cimiero rovesciato, mentre disegnava nel vuoto le proprie diagonali, sfiorando i punti opposti della sua astigmatica circonferenza, sarei stato vittima di un’illusione fabulatoria, perché il Pendolo mi avrebbe fatto credere che il piano di oscillazione avesse compiuto una completa rotazione, tornando al punto di partenza, in trentadue ore, descrivendo un’ellisse appiattita – l’ellisse ruotando intorno al proprio centro con una velocità angolare uniforme, proporzionale al seno della latitudine. Come avrebbe ruotato se il punto fosse stato fissato al sommo della cupola del Tempio di Salomone? Forse i Cavalieri avevano provato anche laggiù. Forse il calcolo, il significato finale, non sarebbe cambiato. Forse la chiesa abbaziale di Saint-Martin-des-Champs era il vero Tempio. Comunque l’esperienza sarebbe stata perfetta solo al Polo, unico luogo in cui il punto di sospensione sta sul prolungamento dell’asse di rotazione terrestre, e dove il Pendolo realizzerebbe il suo ciclo apparente in ventiquattro ore. Ma non era questa deviazione dalla Legge, che peraltro la Legge prevedeva, non era questa violazione di una misura aurea che rendeva meno mirabile il prodigio. Io sapevo che la terra stava ruotando, e io con essa, e Saint-Martin-des-Champs e tutta Parigi con me, e insieme ruotavamo sotto il Pendolo che in realtà non cambiava mai la direzione del proprio piano, perché lassù, da dove esso pendeva, e lungo l’infinito prolungamento ideale del filo, in alto verso le più lontane galassie, stava, immobile per l’eternità, il Punto Fermo. La terra ruotava, ma il luogo ove il filo era ancorato era l’unico punto fisso dell’universo. Dunque non era tanto alla terra che si rivolgeva il mio sguardo, ma lassù, dove si celebrava il mistero dell’immobilità assoluta. Il Pendolo mi stava dicendo che, tutto muovendo, il globo, il sistema solare, le nebulose, i buchi neri e i figli tutti della grande emanazione cosmica, dai primi eoni alla materia più vischiosa, un solo punto rimaneva, perno, chiavarda, aggancio ideale, lasciando che l’universo muovesse intorno a sé. E io partecipavo ora di quell’esperienza suprema, io che pure mi muovevo con tutto e col tutto, ma potevo vedere Quello, il Non Movente, la Rocca, la Garanzia, la caligine luminosissima che non è corpo, non ha figura forma peso quantità o qualità, e non vede, non sente, né cade sotto la sensibilità, non è in un luogo, in un tempo o in uno spazio, non è anima, intelligenza, immaginazione, opinione, numero, ordine, misura, sostanza, eternità, non è né tenebra né luce, non è errore e non è verità.”

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La sindrome del complotto

UMBERTO ECO, LA SINDROME DEL COMPLOTTO, “L’Espresso”, 6 febbraio 2007

“…  la sindrome del complotto è antica quanto il mondo e chi ne ha tracciato in modo superbo la filosofia è stato Karl Popper, in un saggio sulla teoria sociale della cospirazione che si ritrova in Congetture e refutazioni (Il Mulino, 1972). “Detta teoria, più primitiva di molte forme di teismo, è simile a quella rilevabile in Omero. Questi concepiva il potere degli dèi in modo che tutto ciò che accadeva nella pianura davanti a Troia costituiva soltanto un riflesso delle molteplici cospirazioni tramate nell’Olimpo. La teoria sociale della cospirazione è in effetti una versione di questo teismo, della credenza, cioè, in divinità i cui capricci o voleri reggono ogni cosa. Essa è una conseguenza del venir meno del riferimento a dio, e della conseguente domanda: ‘Chi c’è al suo posto?’. Quest’ultimo è ora occupato da diversi uomini e gruppi potenti – sinistri gruppi di pressione, cui si può imputare di avere organizzato la grande depressione e tutti il mali di cui soffriamo… Quando i teorizzatori della cospirazione giungono al potere, essa assume il carattere di una teoria descrivente eventi reali.”

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22/11/2012 · 05:57

Umberto Eco, Quaranta consigli di scrittura

  1. Evita le allitterazioni, anche se allettano gli allocchi.
  2. Non è che il congiuntivo va evitato, anzi, che lo si usa quando necessario.
  3. Evita le frasi fatte: è minestra riscaldata.
  4. Esprimiti siccome ti nutri.
  5. Non usare sigle commerciali & abbreviazioni etc.
  6. Ricorda (sempre) che la parentesi (anche quando pare indispensabile) interrompe il filo del discorso.
  7. Stai attento a non fare… indigestione di puntini di sospensione.
  8. Usa meno virgolette possibili: non è “fine”.
  9. Non generalizzare mai.
  10. Le parole straniere non fanno affatto bon ton.
  11. Sii avaro di citazioni. Diceva giustamente Emerson: “Odio le citazioni. Dimmi solo quello che sai tu.”
  12. I paragoni sono come le frasi fatte.
  13. Non essere ridondante; non ripetere due volte la stessa cosa; ripetere è superfluo (per ridondanza s’intende la spiegazione inutile di qualcosa che il lettore ha già capito).
  14. Solo gli stronzi usano parole volgari.
  15. Sii sempre più o meno specifico.
  16. L’iperbole è la più straordinaria delle tecniche espressive.
  17. Non fare frasi di una sola parola. Eliminale.
  18. Guardati dalle metafore troppo ardite: sono piume sulle scaglie di un serpente.
  19. Metti, le virgole, al posto giusto.
  20. Distingui tra la funzione del punto e virgola e quella dei due punti: anche se non è facile.
  21. Se non trovi l’espressione italiana adatta non ricorrere mai all’espressione dialettale: peso el tacòn del buso.
  22. Non usare metafore incongruenti anche se ti paiono “cantare”: sono come un cigno che deraglia.
  23. C’è davvero bisogno di domande retoriche?
  24. Sii conciso, cerca di condensare i tuoi pensieri nel minor numero di parole possibile, evitando frasi lunghe — o spezzate da incisi che inevitabilmente confondono il lettore poco attento — affinché il tuo discorso non contribuisca a quell’inquinamento dell’informazione che è certamente (specie quando inutilmente farcito di precisazioni inutili, o almeno non indispensabili) una delle tragedie di questo nostro tempo dominato dal potere dei media.
  25. Gli accenti non debbono essere nè scorretti nè inutili, perchè chi lo fà sbaglia.
  26. Non si apostrofa un’articolo indeterminativo prima del sostantivo maschile.
  27. Non essere enfatico! Sii parco con gli esclamativi!
  28. Neppure i peggiori fans dei barbarismi pluralizzano i termini stranieri.
  29. Scrivi in modo esatto i nomi stranieri, come Beaudelaire, Roosewelt, Niezsche, e simili.
  30. Nomina direttamente autori e personaggi di cui parli, senza perifrasi. Così faceva il maggior scrittore lombardo del XIX secolo,l’autore del 5 maggio.
  31. All’inizio del discorso usa la captatio benevolentiae, per ingraziarti il lettore (ma forse siete così stupidi da non capire neppure quello che vi sto dicendo).
  32. Cura puntiliosamente l’ortograffia.
  33. Inutile dirti quanto sono stucchevoli le preterizioni.
  34. Non andare troppo sovente a capo.
    Almeno, non quando non serve.
  35. Non usare mai il plurale majestatis. Siamo convinti che faccia una pessima impressione.
  36. Non confondere la causa con l’effetto: saresti in errore e dunque avresti sbagliato.
  37. Non costruire frasi in cui la conclusione non segua logicamente dalle premesse: se tutti facessero così, allora le premesse conseguirebbero dalle conclusioni.
  38. Non indulgere ad arcaismi, hapax legomena o altri lessemi inusitati, nonché deep structures rizomatiche che, per quanto ti appaiano come altrettante epifanie della differenza grammatologica e inviti alla deriva decostruttiva – ma peggio ancora sarebbe se risultassero eccepibili allo scrutinio di chi legga con acribia ecdotica – eccedano comunque le competenze cognitive del destinatario.
  39. Non devi essere prolisso, ma neppure devi dire meno di quello che.
  40. Una frase compiuta deve avere.

Umberto Eco, La Bustina di Minerva, Bompiani 2000

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