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Aboliamo il Medioevo

Amedeo Feniello, “Corriere della Sera – La Lettura”,  4 giugno 2017

Fasi cronologiche, periodizzazioni, scansioni temporali: questioni importanti. Perché spezzare il tempo e il suo divenire non è un atto neutro. Ma rappresenta qualcosa di artefatto. Di congiunturale. Provvisorio, legato al momento, alla sua fase storica. Alle società e alle epoche in corso. E, perciò, continuamente sottoponibile a giudizio. A modificarsi a seconda delle evoluzioni, poiché fondato su convenzioni che variano al variare di sensibilità, gusto e stagioni. Eppure questo problema, il problema del periodizzare, anche noi storici di frequente lo sottovalutiamo. Così, continuiamo (per comodità pedagogica, per consuetudine) a tagliare la storia a fette, con un tempo costruito artificialmente, frazionato in cinque momenti. E, sin dai banchi della scuola elementare, sappiamo che la storia si divide in un’età preistorica, una antica, una medievale, una moderna e una contemporanea. Cinque grandi compartimenti che tutto contengono. Che tutto facilitano. Che tutto rasserenano, eliminando soverchie controversie.
Questa suddivisione è conveniente ma genera problemi. Ed è proprio il periodo che chiamiamo Medioevo — questo orrido buco nero su cui pesano disprezzo e condanna (chi di noi non ha usato almeno una volta, per parlare di una situazione degradante, il termine «medioevale» o, peggio ancora, «feudale»?) — che, di dubbi, ne produce più di altri. Perché non ci si fa caso, ma dobbiamo esserne consapevoli: il Medioevo non è altro che una costruzione ideologica. Fino al XIV secolo, nel parlare di storia, l’unica rottura concepibile in Occidente era la nascita di Cristo: un avvenimento cruciale che trasformava la storia da unidimensionale in bidimensionale, con un prima e un dopo. A cominciare invece da una serie di personaggi straordinari — come Francesco Petrarca — affiora la prima grande frattura, con l’idea di una grande stasi temporale che si poneva a metà tra un’antichità immaginata e una modernità tutta ancora da immaginare. L’età di mezzo. Il Medioevo.
Cos’è allora il Medioevo? È una parola fantasma. Inventata. Che, una volta nata, da sola non bastava. Serviva che venisse precisata; che le si attribuissero connotati; che si strutturasse. Fino a una data centrale: il 1688, quando, appena 330 anni fa, Christoph Keller, il Cellario, nella sua opera Historia medii aevi, adotta per primo, in maniera formale, degli estremi cronologici: e presenta un intervallo quasi monolitico composto da mille anni inclusi tra due estremi, il regno dell’imperatore Costantino (306-337) e la caduta di Costantinopoli, nel 1453.
Oggi, considerare il Medioevo come un blocco uniforme, senza nuances, suonerebbe ridicolo. Come si fa ad abbracciare, con un solo sguardo, l’evoluzione della specie umana e i suoi comportamenti lungo un tempo così estremo per la sua intensa disparità? O valutare all’unisono gente mossa da impulsi tanto diversi, come Alboino, Carlo Magno, Luigi IX di Francia, Giotto o Cosimo dei Medici, solo perché vissuti tutti, disgraziatamente, entro questo intervallo? È assurdo. Tanto quanto parlare di idealtipo dell’uomo medievale. Tuttavia, se ci si svincola da questo preconcetto e si tenta di segmentare il Medioevo, l’affare si complica. A partire dai limiti cronologici. Comincia davvero in un momento preciso? E quando finisce? Chi lo decide? Giacché, si badi bene, non siamo davanti a postulati, ma a scelte.
Prendiamo, ad esempio, la nascita. Se ci ragioniamo, adoperare una data precisa è pratico ma fuorviante. In quanto inganna e distorce il fluire del tempo, creando strappi e salti innaturali. Con studenti e insegnanti che, ho potuto verificarlo di persona, continuano a immaginare che, una volta deposto l’ultimo imperatore romano nel 476, il giorno dopo l’umanità cambia faccia, precipitando nell’inevitabile declino di un mondo calpestato dalla barbarie mentre 24 ore prima si navigava nello splendore!
Al di là dell’ironia, si tratta di generalizzazioni ingenue, ma purtroppo diffuse. Quando può essere meglio adoperare un’altra strada, con lo scindere dal Medioevo una fase duratura, non fondata su un unico, grande avvenimento periodizzante ma su un grappolo di episodi-chiave che ne cadenzano il cammino. Nel 1971, Peter Brown, nel suo libro The World of Late Antiquity (Il mondo tardo antico, Einaudi, 1974) , inaugurava questa strada parlando di Tardoantico: un lunghissimo e instabile periodo che va dal 200 all’800 d.C. nel quale la lenta dissoluzione dell’antico mondo mediterraneo lascia il posto alla creazione di tre civiltà, tutte continuatrici, ognuna a suo modo, della civiltà ellenistico-romana: l’Occidente europeo, Bisanzio e l’Islam. All’interno del quale non bisogna cercare un singolo episodio dominante ma una serie di fatti-cerniera che saldano l’intera epoca, in una sequenza che, per esempio, dalla Constitutio Antoniniana di Caracalla del 212 passa attraverso Adrianopoli (378), il sacco di Roma di Alarico del 410, l’Egira del 622, Poitiers nel 732 e giunge fino alla morte di Carlo Magno nell’814.
Analogo problema sta nel definire la conclusione, con periodizzazioni che assumono un’estrema elasticità. Che si riduce d’ampiezza se si seppellisce il Medioevo nel corso del Trecento, quando, per gli storici dell’arte, comincia una fase del tutto nuova per lo spirito e la cultura umana, che ha spinto a creare un’altra bolla temporale, definita in area anglosassone early modern Renaissance. Oppure si dilata, con un Rinascimento che viene assorbito in toto in un lungo Medioevo, assimilato come sua parte essenziale: un tipo di lettura che ne estende i contorni ai primi decenni del Cinquecento. Senza contare poi gli studi economici, dove la lenta età preindustriale prolunga i suoi tentacoli nel Settecento, tanto da lambire la prima rivoluzione industriale.
E per le demarcazioni interne? Cosa c’è dopo il Tardoantico? C’è una lunga fase, compresa tra metà del IX e fine dell’XI secolo, caratterizzata da una sequenza di fenomeni diversi e tumultuanti, nella quale convivono accanto a forti periodi di caos politico e sociale i primi segnali di ripresa. Un’«età dell’anarchia», che si può chiudere con l’evento periodizzante della Prima Crociata e si confonde con la successiva, che copre il XII e il XIII secolo: l’epoca delle rinascite, con le grandi sperimentazioni politiche, sociali ed economiche che vanno dalla ripartenza delle città alle esperienze comunali, dal feudalesimo alle rivoluzioni agricole e commerciali. Secoli che terminano con l’inizio della grande epoca delle distruzioni creative trecentesche, con il prevalere degli Stati-nazione; di una nuova concezione del lavoro e della finanza; e di un rinnovato ambiente culturale e di sollecitazione tecnologica che è il Rinascimento.
Se queste distinzioni aiutano a declinare meglio il discorso, finiscono comunque per proporre sempre visioni d’insieme che si intrecciano tra loro, ma non tengono conto della miriade di variabili che rappresentano il dato pregnante del mondo medievale. Cui sarebbe meglio sostituire, all’etichetta uniforme di «Medioevo», quella forse più pertinente di «società medievali», adatta a distinguere un contesto, come fu quello occidentale, dove ogni cosa apparve difforme da un luogo all’altro, da una regione all’altra e perfino da una città all’altra. In cui nozioni di comodo come quelle di crescita o di crisi, spesso adoperate nelle periodizzazioni, appaiono eccessive, considerata l’impossibilità di valutare, con delle espressioni che tutto vogliono contenere, un mondo che, nei fatti, fu incontenibile, parcellizzato, incostante e variabile.
D’altra parte, bisogna riflettere su un altro aspetto: la nozione di Medioevo a chi appartiene? Solo all’Occidente cristiano, dove la parola significa qualcosa, mentre altrove, nel resto del mondo, comunica poco o nulla. Fino a qualche decennio fa, potevamo infischiarcene. Ma oggi, in una dimensione dove la storia globale ribadisce il suo ruolo, il concetto di Medioevo perde importanza, in una logica in cui la storia si amplifica e smarrisce i suoi tradizionali connotati. Infatti, se si considera l’intero globo come unità di misura, i nostri termini cronologici si relativizzano e non funzionano più. Che senso ha assumere come punto di riferimento la deposizione di Romolo Augustolo? Nessuna, se il nostro punto di osservazione spaziale diventa, come ha fatto di recente Frederick Starr nel suo Illuminismo perduto (Einaudi), l’Asia centrale. E il metro «Medioevo» diventa ancora più incoerente se prendiamo in considerazione regioni come il centro Africa o addirittura il mondo precolombiano. Ma questo metro continuiamo a usarlo, imponendolo. Con una tendenza a considerare tutto ciò che è al di fuori di noi come corrispondente alla nostra stessa cultura.
In questo atteggiamento, di voler riprodurre a tutti i costi il medesimo schema cronologico occidentale anche per realtà diverse dalla nostra, si nasconde un vecchio presupposto eurocentrico. Mossi come siamo, come ha sottolineato scherzosamente lo storico dell’Oriente Urs App, dal «meccanismo d’Arlecchino», secondo cui l’uomo occidentale ragiona come la maschera veneziana, ossia «pensa che il resto del mondo sia la riproduzione esatta della sua famiglia, e agisca di conseguenza». Invece, i paradigmi si stanno allentando, anche quelli riguardanti il nostro modo di periodizzare. Dopo più di 300 anni da Cellario è venuto il momento di proporne, per il Medioevo, di nuovi. Più attuali. Aderenti alle sfide che ci aspettano.

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La rappresentazione del demoniaco

Giotto, Giudizio Universale, Cappella degli Scrovegni, Padova (1303-1306)

Giotto, Giudizio Universale, Cappella degli Scrovegni, Padova (1303-1306)

 Il diavolo non è il principe della materia, il diavolo è l’arroganza dello spirito, la fede senza sorriso, la verità che non viene mai presa dal dubbio. [Guglielmo di Baskerville, in Umberto Eco, Il nome della rosa, 1980]

Come mai sei caduto dal cielo,
Lucifero, figlio dell’aurora?
Come mai sei stato steso a terra,
signore di popoli?
Eppure tu pensavi:
Salirò in cielo,
sulle stelle di Dio
innalzerò il trono,
dimorerò sul monte dell’assemblea,
nelle parti più remote del settentrione.
Salirò sulle regioni superiori delle nubi,
mi farò uguale all’Altissimo.
E invece sei stato precipitato negli inferi,
nelle profondità dell’abisso!       Isaia, 14,12 –21

U. ECO, Storia della bruttezza, Bompiani, 2007

Al centro dell’inferno sta Lucifero, o Satana che dir si voglia. Ma Satana, il diavolo, il demonio, sono presenti anche prima. Vari tipi di demoni, come esseri intermedi che talora sono benevoli talora malvagi e, quando malvagi, di aspetto mostruoso (ma anche nell’Apocalisse gli “angeli” sono sia adiuvanti di Dio che adiuvanti del demonio), esistevano in varie culture: in Egitto il mostro Ammut, ibrido di coccodrillo, leopardo e ippopotamo, divora i colpevoli nell’oltretomba; vi sono esseri dalle fattezze belluine nella cultura mesopotamica; in varie forme di religione dualista vi è un Principio del Male che si oppone al Principio del Bene. C’è il diavolo come Al-Saitan nella cultura islamica, descritto con attributi animaleschi, così come vi sono demoni tentatori, i gul, che assumono l’aspetto di donne bellissime. Quanto alla cultura ebraica, che direttamente influenza quella cristiana, il diavolo nel Genesi tenta Eva in forma di serpente e nella tradizione, interpretando alcuni testi biblici che sembrano riferirsi ad altro, come Isaia e Ezechiele, era presente all’inizio del mondo come Angelo Ribelle, precipitato da Dio nell’inferno.
Sempre nella Bibbia troviamo la menzione di Lilith, mostro femminile di origini babilonesi, che nella tradizione ebraica diventa demone femminile con viso di donna, lunghi capelli e ali, e che nella tradizione cabalistica (Alfabeto di Ben-Sira, VIII-IX secolo) è stata ritenuta la prima moglie di Adamo, poi trasformatasi in demonio.
Ma si potrebbe aggiungere il Demone Meridiano del Salmo 91, che all’inizio appare come angelo sterminatore ma nella tradizione monastica diverrà poi il tentatore della carne, e i numerosi accenni a Satana in vari passi, dove appare via via come il Calunniatore, l’Oppositore, colui che chiede di mettere alla prova Giobbe, l’Asmodeo in Tobia. La Sapienza (2.24) dirà : “Dio creò l’uomo per l’immortalità, e lo fece a sua immagine e somiglianza, ma per l’invidia del diavolo entrò nel mondo della morte”.
Nei Vangeli il diavolo non viene mai descritto, se non per gli effetti che provoca ma, oltre a tentare Gesù, viene cacciato varie volte dal corpo degli indemoniati, viene citato da Gesù e viene variamente definito come il Maligno, il Nemico, Belzebù, il Bugiardo, il Principe di questo mondo.
Pare ovvio, anche per motivi tradizionali, che il diavolo debba essere brutto. Come tale esso già viene evocato da San Pietro (“fratelli siate sobri e vigilate, perché il vostro nemico, il diavolo, come un leone ruggente, vi circonda cercando chi divorare”), viene descritto in forme animali nelle vite degli eremiti e via via invade, in un crescendo di bruttezza, la letteratura patristica e medievale, specie quella di carattere devozionale.99

J. B. Russell, Il diavolo nel medioevo, Roma-Bari, Laterza, 1982

La paura del diavolo e del peccato è quella che ha più ossessionato gli uomini del Medioevo, a giudicare dall’insistenza con cui questo tema si presenta nella letteratura e nell’arte. Il diavolo, dal latino diabolus («calunniatore»), ha un ruolo importante nel Nuovo Testamento, dove rappresenta il principio del male. Associato al mondo materiale, il regno di Satana è in continua lotta con il regno di Dio, sino alla fine del mondo, quando sarà definitivamente sconfitto. La missione salvifica di Cristo si giustifica proprio nei termini di una contrapposizione al potere di Satana, che si configura come l’Anticristo.
Sarà questa poi la base della demonizzazione degli ebrei, degli eretici, degli infedeli. Nell’Apocalisse troviamo anche i primi caratteri della raffigurazione diabolica: il diavolo è un mostro, con sette teste e dieci corna. L’immagine poi si semplifica, ma resta l’attributo delle corna, insegna del potere o anche allusione agli animali cornuti pagani, simbolo della fertilità. La bestia è nera, come le tenebre degli abissi, o rossa, come il fuoco o il sangue. Mancano ancora le ali, segno del dominio dell’aria. È difficile tracciare uno sviluppo dell’iconografia del diavolo, perché in essa confluiscono tradizioni diverse e contrastanti: quella ascetico-monastica, quella folklorica, quella filosofica e quella didattico-religiosa.
Il diavolo assume aspetti molteplici, conformemente alla sua capacità di trasformarsi, di mascherarsi, di usare tutti gli strumenti dell’inganno per perseguire i suoi fini di perdizione. Egli mostra essenzialmente due volti, quello del tentatore e quello del torturatore infernale. Nel primo caso prende la forma di serpente o sembianze umane, soprattutto femminili, ma anche di uomo pio e colto, di viandante, di contadino, ecc. In questa veste stipula patti con i peccatori: il motivo del patto con il diavolo, alla base del moderno personaggio di Faust, circola ampiamente nel Medioevo e influenzerà direttamente la caccia alle streghe. Nel secondo caso il diavolo assume l’aspetto terrificante documentato nei testi di Bonvesin de la Riva, di Giacomino da Verona, di Dante, nei capitelli e negli affreschi delle chiese (si vedano le impressionanti rappresentazioni dell’Inferno – XIII e XIV secolo – nel Battistero di Firenze e nel Cimitero monumentale di Pisa).
Prima del Mille tuttavia il diavolo, per lo più un uomo o un diavolicchio, specie di folletto o di spirito maligno, non è un essere spregevole. Solo dopo l’XI secolo diventa un essere mostruoso, un ibrido tra l’uomo e la bestia, fornito di corna, di coda e di ali: il suo aspetto assumerà, dopo la crisi e la peste del Trecento, caratteri sempre più grotteschi, come dimostra la pittura di J. Bosch e di P. Bruegel.
È un testo dell’XI secolo, La visione di Tundale, con l’immagine mostruosa del diavolo, che divora le anime e le espelle sul ghiaccio, a influenzare le successive rappresentazioni letterarie e artistiche di Lucifero. Anche quando nei secoli XII, XIII e XIV la letteratura laica in volgare (dai poemi epici alle novelle di Boccaccio e Chaucer) relega il diavolo a un ruolo marginale o a pura metafora dei vizi umani, il demonio non allenta la sua presa sull’immaginario della gente. A ciò contribuiscono la letteratura religiosa e l’arte figurativa, dove la figura di Lucifero trionfa nelle visioni infernali dell’oltretomba. Proiezione delle angosce legate al senso di colpa e alla paura del peccato e della morte, il diavolo, aspetto rimosso e perturbante della società mercantile, appare ora soprattutto come torturatore. Ce lo mostrano all’opera Giacomino da Verona e Bonvesin de la Riva, con gli attributi tradizionali di un’iconografia rivolta a suscitare terrore per distogliere dal peccato. I diavoli sono esseri deformi e terribili, neri, cornuti e puzzolenti, lanciano fiamme dagli occhi, soffiano fuoco dalla bocca, dalle narici e dalle orecchie, hanno zampe d’orso, orecchie di porci, artigli, coda di serpente.
Creatura mostruosa, segno di sregolatezza e di bestialità, del sovvertimento delle leggi di natura, il diavolo è un essere vorace che abbranca, ingoia e talora riespelle le vittime. Questa immagine è evocata dal lupo mangiatore di uomini del folklore e della fiaba europea (dal lupo di Gubbio dei Fioretti di S. Francesco a Cappuccetto rosso), dal mito del licantropo, del vampiro, agli uomini-tigre della tradizione asiatica: è un’immagine forte che impressiona tenacemente l’immaginario medievale e influenza anche la Commedia di Dante.

Priamo della Quercia, Inferno,c. XXXIV, c. 1444-1450)

Il Lucifero dantesco, confitto nell’Inferno, con le sue tre bocche maciulla tre celebri traditori (Giuda, Bruto e Cassio), ma le sei pesanti ali di pipistrello, simbolo di tenebre e di cecità, flagellano invano l’aria gelata, impotenti a volare. Questo Lucifero è più ripugnante che terrificante. In linea con la tradizione scolastica, che nega un’esistenza autonoma al male – giacché il male dipende in ultima analisi dal bene, essendo Dio creatore dell’intero universo – Satana è pura materia, il suo corpo, irsuto e ferino, è un verme, un mostro, la negazione della verità e dello spirito: perciò, simbolo del nulla, Lucifero divora le sue prede umane piangendo lacrime di rabbia impotente.

Coppo di Marcovaldo, Giudizio Universale (Inferno), Firenze, Battistero di San Giovanni, 1260-1270

Da Dante a Tasso

La rappresentazione del diavolo nella letteratura italiana è, fino a Tasso, essenzialmente comica e grottesca. Dante fissa questa fisionomia del diabolico nei canti XXI – XXII dell’Inferno, quando ci viene presentatala bolgia dei barattieri, condannati a bollire sotto una spessa coltre di pece, e guardati a vista da una schiera di diavoli dai nomi pittoreschi: Barbariccia, Cagnazzo, Libicocco, Alichino, Farfarello. Scarmiglione, Malacoda, Calcabrina, Graffiacane, Ciriatto…
I diavoli danteschi sono creature irriverenti quanto minacciose, attaccabrighe e volgari: pernacchie e flatulenze sono le loro modalità di comunicazione: «[…] avea ciascun la lingua stretta l coi denti, verso lor duca [verso la loro guida], per cenno; ed elli avea del cul fatto trombetta» (XXI, vv. 137-139). Essi sono ancora vicini all’origine folclorica della maschera demoniaca, nata dall’incrocio del diavolo (il «tentatore») biblico-evangelico con gli spiriti del sottoterra pagano, folletti maligni e dispettosi, sorta di giullari della demonologia popolare (si noti che Alichino è probabilmente il francese Hallequin, protagonista della caccia infernale, da cui deriva anche la maschera comica di Arlecchino). Anche Satana stesso,  «‘lo ‘mperador del doloroso regno», è presentato nell’ultimo canto dell’Inferno come una creatura immane e spaventosa, sì, ma più che altro grottesca e di ripugnante bruttezza: le ali «di Vispistrello», le tre facce di diverso colore, il pianto e «la bava sanguinosa» di cui è coperto, il resto del corpo bestialmente «velluto», descrivono un mostro disumano, assorto nella sua immensa pena, che non si accorge nemmeno dei due straordinari visitatori.

Lorenzo Lotto, L’arcangelo Michele caccia Lucifero, Loreto, Museo della Santa Casa, Palazzo Apostolico, 1550 circa

L. Sergiacomo – C. Cea – G. Ruozzi,  Satana eroico, da I volti della letteratura, Paravia

La narrazione eroica della Gerusalemme liberata
Tasso non poteva ignorare la potente iconografia dantesca di Satana e del demoniaco quando introdusse nella Gerusalemme liberata il concilio infernale, all’inizio del canto IV del poema. Ma lo stile della Gerusalemme liberata non è comico, come quello della Commedia, bensì sublime, come si addice alla narrazione eroica. Tasso eleva quindi il suo Satana, figurativamente e stilisticamente, al livello eroico del suo racconto.
Il re degli inferi perde ogni connotato folklorico e trae sia la sua fisionomia sia la maestà eroica del suo atteggiamento e del suo discorso da fonti classiche: non a caso perde il suo appellativo o nome cristiano per venire designato come Plutone.
Il diavolo di Tasso è dunque piuttosto il solenne Hades o Plutone, il re degli Inferi fratello di Zeus e Poseidone: divinità tenebrosa, terribile, mantiene la dignità e la maestà dei grandi dei dell’Olimpo:

Orrida maestà nel fero aspetto
terrore accresce, e più superbo il rende:
rosseggian gli occhi, e di veneno infetto
come infausta cometa il guardo splende,
gl’involve il mento e su l’irsuto petto
ispida e folta la gran barba scende,
e in guisa di voragine profonda
s’apre la bocca d’atro sangue immonda.

T. TASSO, Gerusalemme Liberata, canto IV, ott. 6

Questo diavolo classicizzato, trasformato in cupo principe delle tenebre avrà fortuna: da Tasso al Romanticismo, il diavolo perderà il carattere clownesco che aveva avuto nel Medioevo, per diventare un personaggio serissimo, almeno tanto quanto il suo antagonista paradisiaco.
Questo nuovo Satana è dotato anche di una sua retorica e di una sua ideologia. Il discorso che Tasso gli fa recitare, infatti, è una vera e propria contro-Bibbia, un racconto della salvezza rovesciato, visto dal basso, dalla parte dei perdenti.

Gerusalemme Liberata, canto IV, ott. 9-17: il concilio infernale e il discorso di Satana.

9 – Tartarei numi, di seder più degni
là sovra il sole, ond’è l’origin vostra,
che meco già da i più felici regni
spinse il gran caso in questa orribil chiostra,
gli antichi altrui sospetti e i feri sdegni
noti son troppo, e l’alta impresa nostra;
or Colui regge a suo voler le stelle,
e noi siam giudicate alme rubelle.

10 Ed in vece del dì sereno e puro,
de l’aureo sol, de gli stellati giri,
n’ha qui rinchiusi in questo abisso oscuro,
né vuol ch’al primo onor per noi s’aspiri;
e poscia (ahi quanto a ricordarlo è duro!
quest’è quel che più inaspra i miei martìri)
ne’ bei seggi celesti ha l’uom chiamato,
l’uom vile e di vil fango in terra nato.

11 Né ciò gli parve assai; ma in preda a morte,
sol per farne più danno, il figlio diede.
Ei venne e ruppe le tartaree porte,
e porre osò ne’ regni nostri il piede,
e trarne l’alme a noi dovute in sorte,
e riportarne al Ciel sì ricche prede,
vincitor trionfando, e in nostro scherno
l’insegne ivi spiegar del vinto Inferno.

12 Ma che rinovo i miei dolor parlando?
Chi non ha già l’ingiurie nostre intese?
Ed in qual parte si trovò, né quando,
ch’egli cessasse da l’usate imprese?
Non più déssi a l’antiche andar pensando,
pensar dobbiamo a le presenti offese.
Deh! non vedete omai com’egli tenti
tutte al suo culto richiamar le genti?

13 Noi trarrem neghittosi i giorni e l’ore,
né degna cura fia che ‘l cor n’accenda?
e soffrirem che forza ognor maggiore
il suo popol fedele in Asia prenda?
e che Giudea soggioghi? e che ‘l suo onore,
che ‘l nome suo più si dilati e stenda?
che suoni in altre lingue, e in altri carmi
si scriva, e incida in novi bronzi e marmi?

14 Che sian gl’idoli nostri a terra sparsi?
ch’i nostri altari il mondo a lui converta?
ch’a lui sospesi i voti, a lui sol arsi
siano gl’incensi, ed auro e mirra offerta?
ch’ove a noi tempio non solea serrarsi,
or via non resti a l’arti nostre aperta?
che di tant’alme il solito tributo
ne manchi, e in vòto regno alberghi Pluto?

15 Ah non fia ver, ché non sono anco estinti
gli spirti in voi di quel valor primiero,
quando di ferro e d’alte fiamme cinti
pugnammo già contra il celeste impero.
Fummo, io no ‘l nego, in quel conflitto vinti,
pur non mancò virtute al gran pensiero.
Diede che che si fosse a lui vittoria:
rimase a noi d’invitto ardir la gloria.

16 Ma perché più v’indugio? Itene, o miei
fidi consorti, o mia potenza e forze:
ite veloci, ed opprimete i rei
prima che ‘l lor poter più si rinforze;
pria che tutt’arda il regno de gli Ebrei,
questa fiamma crescente omai s’ammorze;
fra loro entrate, e in ultimo lor danno
or la forza s’adopri ed or l’inganno.

17 Sia destin ciò ch’io voglio: altri disperso
se ‘n vada errando, altri rimanga ucciso,
altri in cure d’amor lascive immerso
idol si faccia un dolce sguardo e un riso.
Sia il ferro incontra ‘l suo rettor converso
da lo stuol ribellante e ‘n sé diviso:
pèra il campo e ruini, e resti in tutto
ogni vestigio suo con lui distrutto. –

Satana è un monarca che ha perso – ingiustamente perso – ma non ha rinunciato alla rivincita e non si è arreso all’iniquità della fortuna. La ribellione degli angeli al Creatore viene rivendicata come un’ «alta impresa» condotta contro, sembrerebbe, un nemico troppo suscettibile («altrui sospetti», «feri sdegni»: così la caratterizzazione dell’antagonista divino); il risultato della guerra viene presentato come una prevaricazione anche ideologica («noi siam giudicate alme rubelle»: è proprio vero che la storia la scrivono i vincitori. . .); la creazione dell’uomo è vista come un capriccio inspiegabile («ne’ bei seggi celesti ha l’uom chiamato, / l’uom vile e di vil fango in terra nato»); il sacrificio di Cristo, culminato nella discesa agli Inferi, è giudicato una macchinazione, una manovra aggressiva contro quanto rimaneva dei regni infernali; la crociata è letta in termini puramente militari, come una guerra di aggressione contro Satana stesso e la sua regalità. E la partita è sempre aperta: «[. . .] non sono anco estinti / gli spirti in voi di quel valor primiero, / quando di ferro e d’alte fiamme cinti / pugnammo già contra il celeste impero. / Fummo, io no ’l nego, in quel conflitto vinti, / pur non mancò virtute al gran pensiero».

Si noti la comparsa, nel discorso di Satana, di una parola ormai pericolosa dell’ideologia politica cinquecentesca, virtute, qui usata esattamente nell’accezione con cui la usa Machiavelli («valor», animosità). Siamo dunque di fronte a un Satana politico, a un vero e proprio leader del male, sconfitto, ma che nella sconfitta assume una sua eroica grandezza. Fra l’altro, non Sl può fare a meno di cogliere la somiglianza di questo carattere tragicamente votato a perdere con uno dei piu grandiosi eroi del poema, Solimano, come Satana esule dal suo regno e come Satana in cerca di una impossibile vendetta.

La chiusa del discorso di Satana chiarisce, infine, la sua funzione a|l’interno della Gerusalemme liberata. Il demonio si qualifica come il vero antagonista della crociata cristiana, che si definisce come una guerra non tanto fra cristiani e pagani, ma, direttamente, tra Cielo e Inferno. Le raccomandazioni di Satana scandiscono imperiosamente la trama del poema, si che in ciascuna di esse possiamo riconoscere episodi ben precisi della Gerusalemme; «altri disperso / se ‘n vada errando»: questo è Rinaldo, esule dal campo, e ritornato per un po’ cavaliere errante; «altri rimanga ucciso»: più che a uccisioni generiche, si potrà anche qui pensare a un episodio specifico, per esempio a quello in cui rimane ucciso Gernando sotto il ferro di Rinaldo; le «cure d’amor lascive» rimandano a giardino di Armida e agli incantati amori di Rinaldo; sino alla previsione dell’ammutinamento e della siccità, che mettono a dura prova la tenuta del campo («pèra il campo e ruini») e del suo capitano.

Il fascino delle pulsioni demoniache
D’altronde, in tutti questi episodi, certo negativi e distruttivi per il buon esito della guerra santa, si riconoscono pulsioni e ideali che per quanto di radice demoniaca non per questo perdono il loro fascino. L’erranza cavalleresca di Rinaldo, tornato cavaliere avventuroso e sciolto dalla gerarchia militare che in guerra lo legava a Goffredo, ci riporta al libero esercizio delle armi cortesi, che è quanto dire alla libertà romanzesca del mondo di Ariosto: vagabondaggi, inchieste, gesta fantastiche, amori, contro alla dura disciplina del campo cristiano che sta assediando Gerusalemme, La stessa uccisione di Gernando dipende dall’individualismo irriducibile di questa cavalleria tradizionale, romanzesca ed errabonda, insofferente di gerarchie e di tribunali militari. E non parliamo di Armida, che è il primo «disturbo» inviato da Satana nel campo cristiano: essa incarna la fascinazione del sesso che sbaraglia le difese dei crociati, e che finisce con l’opporre allo squallido paesaggio che circonda la Città Santa la natura incantata e lussureggiante del giardino
della maga, in cui si consumano i suoi rituali amorosi. Tutto ciò è male, naturalmente; è tentazione, sviamento, lusinga dei sensi, sopravvivenza di un’etica cortese-cavalleresca che Tasso crede fermamente vada superata in nome di un’altra cavalleria, più severa e direttamente regolata dalle esigenze‘ morali di un mondo cattolicamente riformato. Satana è dunque destinato a perdere, alla fine; la sua contro-crociata dura il tempo che Dio decide che possa durare, prima dell’intervento risolutivo dell’Altissimo che, al canto XIII, ott. 73, pone  fine alle «prove» affrontate dal campo cristiano: «Abbia sin qui sue dure e perigliose / avversità sofferte il campo amato, / e contra lui con armi ed arti ascose / siasi l’inferno e siasi il mondo armato./ Or cominci novello ordin di cose, / e gli si volga prospero e beato». Ma ciò non toglie che nel poema si dispieghi ampiamente il fascino del male, e che il racconto si nutra profondamente dei suoi veleni. Con Tasso, Satana e il demoniaco acquistano non soltanto una diversa fisionomia stilistica e caratteriale, ma anche un ben più solido peso ideologico:  diavolo si identifica con la proposta complessiva di una diversa lettura del mondo, della storia, dei suoi valori, della religione stessa. Siamo sulla strada che, attraverso Milton, porterà a Goethe e alla leggenda di Faust.

William Blake, Illustrations to Milton’s “Paradise Lost”, The Butts Set,  “Satan Arousing the Rebel Angels”

“Is this the region, this the soil, this the clime”,
Said then the lost archangel, “this the seat
That we must change for heaven, this mournful gloom
For the celestial light? Be it so, since he
Who now is sovereign can dispote and bid
What shall be right: farthest from him is best
Whom reason hath equalled force hath made supreme
Above his equals. Farewell happy fields
Where joy for ever dwells! Hail horrors! Hail
Infernal world! And thou profoundest hell
Receice thy new possessor: one is changed by place or time.
The mind is its own place, and itself
Can make a heaven of hell, a hell of heaven.
What matter where, if I be still the same,
And what I should be, all but less than he
Whom thunder hath made greater? Here at least
We shall be free; th’ Almighty hath not built
Here for his envy, will not drive us hence:
Here we may reign secure, and in my choice
To reign is worth ambition though in hell:
Better to reign in hell, than serve in heaven.
But wherefore let we then our faithful friends,
the associates and co-partners of our loss,
lie thus astonished on th’ oblivious pool,
and call them not to share with us thei part
in this unhappy mansion, or once more
with rallied arms to try what may be yet
regained in heaven, or what more lost in hell?”

“E’ questa la regione, è questo il suolo, il clima”
disse allora l’Arcangelo perduto, questa è la sede
che ci tocca avere in cambio del cielo, questa triste oscurità
invece della luce celestiale? sia pure così, se colui
che ora è sovrano può dire e disporre
che cosa sia giusto; tanto meglio quanto più lontano
da colui che la ragione ha fatto uguale,
la forza reso supremo sui suoi uguali. Addio, campi felici
dove la gioia abita eterna! Salve orrori, salve
mondo infernale, e tu, profondissimo inferno,
accogli il nuovo possessore: uno la cui mente
non può mutare secondo tempi e luoghi.
La mente è luogo a se stessa, e in se stessa
Può fare dell’inferno un cielo, del cielo un inferno.
Che cosa importa dove, se sono sempre lo stesso,
e che altro dovrei essere, tutto meno che inferiore a colui
che il tuono ha reso più grande? Qui almeno
saremo liberi; l’Onnipotente non ha creato
questo luogo per invidiarcelo, e non ci caccerà di qui:
qui potremo regnare sicuri, e per mia scelta
regnare è degno di ambizione, anche se all’inferno:
meglio regnare all’inferno che servire in cielo.
Ma poiché lasciamo noi i nostri fedeli amici,
gli associati e partecipi della nostra sconfitta,
a giacere così attoniti sugli stagni dell’oblio,
e non li chiamiamo ad avere con noi la loro parte
in questa felice dimora, o a tentare ancora una volta
con armi riunite, quel che può essere ancora
riconquistato in cielo, o più ancora perduto nell’inferno?” J. MILTON, Paradise Lost, I, vv. 243 sgg.

Io credo che se il diavolo non esiste, e quindi è stato creato dall’uomo, questi lo ha creato a sua immagine e somiglianza.
Ivan Karamazov, in Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov. Parte seconda, Libro quinto, Pro e contra, cap. IV

David Gilmour, Rattle that lock, 2015

… So long sin, au revoir chaos
If there’s a heaven, it can wait
So long sin, au revoir chaos
If there’s a heaven
Rattle that lock
Rattle that lock, lose those chains
Rattle that lock
Rattle that lock, lose those chains
And all the other travellers
Become phantoms to our eyes
Furies and the revellers
The Fallen angels in disguise…

F. CARDINI, Il diavolo. Dalla bibbia a internet, storia di un temibile seduttore, “La Repubblica – Diario”, 24 luglio 2004

Anzitutto, si dovrebbe sfatare un luogo comune: non è stato certo il medioevo il periodo della nostra storia più ossessionato dal demonio. Il luminoso Rinascimento è stato il tempo nel quale demonologia e demonomania hanno impazzato alla grande: non a caso, roghi, streghe e inquisitori (e anche dotti trattati di demonologia e modesti prontuari su come convocare i diavoli per soddisfare i propri capricci amorosi o farsi aiutare a trovare tesori) hanno avuto la loro età d’oro fra XVI e XVII secolo. Poi si dovrebbe parlare dei molti revivals demonolatrici fra Settecento, Ottocento romantico e Novecento materialista ed esoterico.
Il medioevo è semmai il periodo nel quale il diavolo è stato preso più sul serio: e trattato – lo si voglia o no- in modo più razionale e ragionevole. Anche con molto rispetto, come certamente merita.
La Bibbia ebraica aveva trasmesso al mondo latino, celtico, germanico, slavo, illirico, baltico, un patrimonio di conoscenze e di credenze che era estraneo a quelle genti, in un modo o nell’altro tutte politeistiche e abituate pertanto a relativizzare lo stesso concetto di Male, a venerare dèi buoni e divinità terribili e pericolose. Vi erano, nei vari paganesimi antichi, entità demoniche, le quali venivano situate in un mondo semidivino, abitavano le forze del cosmo e della natura e c’erano infinite tecniche rituali per tenerle a bada.
La Bibbia proponeva viceversa un’entità complessa: il serpente tentatore dell’Eden, lo spirito giudicante e accusatore che era anche ministro di Dio (lo shatan del Libro di Giobbe), il serafino – spirito angelico altissimo – ribelle a Dio, il Dragone Rosso dell’Apocalisse. Fu lunga e paziente opera dei teologi medievali, a cominciare da Agostino, quella tesa a far convergere tutte queste figure e queste caratteristiche in un’unica immagine, quella di un disperato antagonista di Dio che eternamente desidera il male dell’uomo perché ne invidia la libertà e la possibilità di redimersi; un diavolo che a sua volta è a capo d’infinite coorti di demoni minori, le stelle cadute dell‘Apocalisse, ma che al tempo stesso assume talvolta l’immagine degli dèi falsi e bugiardi dell’antichità o dei loro piccoli, mostruosi accoliti.
In questo modo il diavolo che tenta Gesù nel deserto, e che i Padri della Chiesa immaginavano come uno spirito dalle sembianze grosso modo umane (magari leggermente scuro in volto, come i nomadi del deserto egiziano), si carica sempre più di attributi orridi o grotteschi, ereditati dalle varie ricche demonologie pagane: i due elementi esteriormente tipici dell’immaginario diabolico nel medioevo sono una belva, il rettile, e una figura umano-ferina, il capro erede del Pan dei greci. La gente del medioevo aveva paura del diavolo: sapeva che egli poteva rubargli l’anima e la vita eterna. Non aveva granché paura della morte: cominciò ad averne sempre più a partire dal trecento, e non solo perché le grandi epidemie l’avevano resa più presente e tremenda, ma anche perché gli uomini avevano cominciato a vivere meglio e ad amare di più la vita.

Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo, particolare, 1513

L’avvocato del diavolo (The Devil’s Advocate), 1997

Rolling Stones, Sympathy for the Devil, 1968

Work in progress…

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“Dolce color d’oriental zaffiro…“: i colori nella poesia e nell’arte medievale

“Il colore è l’organigramma di ogni vita sociale e mentale; articola lo spazio e il tempo, coordina le conoscenze e crea al loro interno dei sistemi. Il colore è sempre un’arte della memoria. Ma un’arte della memoria che varia da una società all’altra, che si trasforma nel corso del tempo”.
M. Pastoreau, Couleurs, Images, Symboles. Etudes d’histoire et d’anthropologie, Le Léopard d’Or, Paris, 1986, p. 22

U. ECO, da Arte e Bellezza nell’estetica medievale, Milano, Bompiani, 1994. CLICCA QUI per leggere un estratto.

I colori dei pittori nel MedioevoCLICCA QUI.

Francesca Bardi, Medioevo e colore: tempo di rivoluzione. Fra l’XI e il XIII secolo si compie il decisivo passaggio dall’antico sistema di riferimento cromatico ternario, in bianco rosso e nero, a quellopiù strutturato e complesso a sei colori che ancora oggi è largamente in uso, in www. fondazionemenarini.it, VI, n. 357 – ottobre 2012

Colori in trasparenza nel Medioevo: le vetrate. Ascolta l’approfondimento di RSI.

Per approfondire: studi sul Colore. CLICCA QUI.

Di tutti i colori… Articoli e recensioni. CLICCA QUI.

Guido Guinizzelli, Io voglio del ver…

Io voglio del ver la mia donna laudare
Ed asembrarli la rosa e lo giglio:
più che stella diana splende e pare,
e ciò ch’è lassù bello a lei somiglio.

Verde river’ a lei rasembro a l’are,
tutti color di fior’, giano e vermiglio,
oro ed azzurro e ricche gioi per dare:
medesmo Amor per lei rafina meglio. […]

beatrix

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Anche il Medioevo sapeva che il mondo era sferico

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Topographia Christiana, Cosmas Indicopleustes, Monte Athos, XI secolo, Firenze, Bibl.Medicea Laurenziana, Plut. 9,28, fol. 92v-93

Umberto Eco, La Terra non è mai stata piatta, “La Repubblica”,  22 novembre 2014

QUANDO si è iniziato a riflettere su quale fosse la forma della Terra, era stato abbastanza realistico per gli antichi ritenere che essa fosse quella di un disco. Per Omero il disco era circondato dall’Oceano e ricoperto dalla calotta dei cieli, e – a giudicare dai frammenti dei presocratici, talora imprecisi e contraddittori a seconda delle testimonianze – per Talete era un disco piatto; per Anassimandro aveva la forma di un cilindro e Anassimene parlava di una superficie piatta, contornata dall’Oceano, che navigava su una sorta di cuscino di aria compressa.
Solo Parmenide pare ne avesse intuito la sfericità e Pitagora la riteneva sferica per ragioni mistico-matematiche.
Su osservazioni empiriche si erano invece basate le successive dimostrazioni della rotondità della terra, come testimoniano i testi di Platone e Aristotele. Dubbi sulla sfericità sopravvivono in Democrito ed Epicuro, e Lucrezio nega l’esistenza degli Antipodi, ma in generale per tutta l’antichità posteriore la sfericità della Terra non viene più discussa.
Che la Terra fosse sferica lo sapeva naturalmente Tolomeo, altrimenti non avrebbe potuto dividerla in trecentosessanta gradi di meridiano, e lo sapeva Eratostene, che nel III secolo a.C.  aveva calcolato con una buona approssimazione la lunghezza del meridiano terrestre, considerando la diversa inclinazione del Sole, a mezzogiorno del solstizio di primavera, quando si rifletteva nel fondo dei pozzi di Alessandria e di Syene (l’odierna Assuan), città di cui si conosceva la distanza.
Malgrado molte leggende che ancora circolano su internet, tutti gli studiosi del medioevo sapevano che la Terra fosse una sfera. Anche uno studente di prima liceo può facilmente dedurre che, se Dante entra nell’imbuto infernale ed esce dall’altra parte vedendo stelle sconosciute ai piedi della montagna del Purgatorio, questo significa che egli sa benissimo che la Terra è tonda. Ma della stessa opinione erano stati Origene e Ambrogio, Alberto Magno e Tommaso d’Aquino, Ruggero Bacone, Giovanni di Sacrobosco, tanto per citarne alcuni.
Nel VII secolo Isidoro di Siviglia (che pure non era un modello di accuratezza scientifica) calcolava la lunghezza dell’equatore. Indipendentemente dalla precisione delle sue misure, chi si pone il problema della lunghezza dell’equatore ovviamente ritiene che la Terra sia sferica. Tra l’altro la misura di Isidoro, sia pure approssimativa, non si discosta moltissimo da quelle attuali.
Allora perché si è a lungo creduto, e ancora oggi molti lo credono, che il mondo cristiano delle origini si fosse allontanato dall’astronomia greca e fosse tornato all’idea della Terra piatta?
Si provi a fare un esperimento, e si domandi a una persona anche colta che cosa Cristoforo Colombo volesse dimostrare quando intendeva raggiungere il Levante per il Ponente, e che cosa i dotti di Salamanca si ostinassero a negare. La risposta, nella maggior parte dei casi, sarà che Colombo riteneva che la Terra fosse rotonda, mentre i dotti di Salamanca ritenevano che la Terra fosse piatta e che, dopo un breve tratto di navigazione, le tre caravelle sarebbero precipitate dentro l’abisso cosmico.
Una parte del pensiero ottocentesco, irritato dal fatto che varie confessioni religiose stessero opponendosi all’evoluzionismo, ha attribuito a tutto il pensiero cristiano (patristico e scolastico) l’idea che la Terra fosse piatta. Si trattava di dimostrare che, come si erano sbagliate circa la sfericità della terra, così le Chiese potevano sbagliarsi circa l’origine delle specie. Si è quindi sfruttato il fatto che un autore cristiano del IV secolo come Lattanzio (nel suo Institutiones divinae), siccome nella Bibbia l’universo viene descritto sul modello del tabernacolo, e quindi in forma quadrangolare, si opponesse alle teorie pagane della rotondità della Terra, anche perché non poteva accettare l’idea che esistessero degli Antipodi dove gli uomini avrebbero dovuto camminare con la testa all’ingiù.  Infine, era stato scoperto che un geografo bizantino del VI secolo, Cosma Indicopleuste, in una sua Topographia Christiana, sempre pensando al tabernacolo biblico, aveva sostenuto che il cosmo fosse rettangolare, con un arco che sovrastava il pavimento piatto della Terra. Nel modello di Cosma la volta ricurva rimane celata ai nostri occhi dallo stereoma, ovvero dal velo del firmamento. Sotto si stende l’ecumene, ovvero tutta la Terra sui cui abitiamo, che poggia sull’Oceano e monta per un declivio impercettibile e continuo verso nord-ovest, dove si erge una montagna talmente alta che la sua presenza sfugge al nostro occhio e la sua cima si confonde con le nubi. Il Sole, mosso dagli angeli – a cui si debbono anche le piogge, i terremoti e tutti gli altri fenomeni atmosferici – , passa al mattino da oriente verso il meridione, davanti alla montagna, e illumina il mondo, e alla sera risale a occidente e scompare dietro la montagna. Il ciclo inverso viene compiuto dalla luna e dalle stelle.
Molti autorevoli libri di storia dell’astronomia, tutt’oggi studiati, asseriscono che le opere di Tolomeo rimasero ignote a tutto il medioevo (il che è storicamente falso) e che la teoria di Cosma divenne l’opinione prevalente sino alla scoperta dell’America. Ma il testo di Cosma, scritto in greco, fu reso noto al mondo occidentale solo nel 1706 e pubblicato in inglese nel 1897. Nessun autore medievale lo conosceva.
Come si è potuto sostenere che il medioevo considerasse la terra un disco piatto? Nei manoscritti di Isidoro di Siviglia, che pure, l’abbiamo visto, parlava dell’equatore, appare la cosiddetta “mappa a T” dove la parte superiore rappresenta l’Asia, in alto, perché in Asia stava secondo la leggenda il Paradiso terrestre, la barra orizzontale rappresenta da un lato il Mar Nero e dall’altro il Nilo, quella verticale il Mediterraneo, per cui il quarto di cerchio a sinistra rappresenta l’Europa e quello a destra l’Africa. Tutto intorno sta il gran cerchio dell’Oceano.
L’impressione che la terra fosse vista come un cerchio è data anche dalle mappe che appaiono in molti manoscritti medievali. Come era possibile che persone che ritenevano la terra sferica facessero mappe dove si vedeva una terra piatta? La prima spiegazione è che lo facciamo anche noi. Criticare la mancanza di tridimensionalità di queste mappe sarebbe come criticare la mancanza di tridimensionalità di un nostro atlante contemporaneo. Si trattava, allora come oggi, di una forma convenzionale di proiezione cartografica.
Ma dobbiamo tenere in considerazione altri elementi. Il primo ci viene suggerito da Agostino, il quale ha ben presente il dibattito aperto da Lattanzio sul cosmo a forma di tabernacolo, ma al tempo stesso conosce le opinioni degli antichi sulla sfericità del globo. La conclusione di Agostino è che non bisogna lasciarsi impressionare dalla descrizione del Tabernacolo biblico perché, si sa, la Sacra Scrittura parla spesso per metafore, e forse la Terra è sferica. Ma siccome sapere se sia sferica o no non serve a salvarsi l’anima, si può ignorare la questione.
Questo non vuole dire che non ci fosse un’astronomia medievale. Tra XII e XIII secolo vengono tradotti l’Almagesto di Tolomeo e poi il De coelo di Aristotele. Una delle materie del quadrivio insegnato nelle scuole medievali era l’astronomia, ed è del XIII secolo quel Tractatus de sphaera mundi di Giovanni di Sacrobosco che, ricalcato su Tolomeo, costituirà un’autorità indiscussa per alcuni secoli a venire.

La filosofia e le sue storie -L’antichità e il Medioevo, a cura di Umberto Eco e Riccardo Fedriga, Laterza -Encyclomedia Publishers, 2014

De sphaera mundi, 1550

Conferenza di Alessandro Barbero al Festival della Mente di Sarzana 2013: Medioevo da non credere. La terra piatta. CLICCA QUI.

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Richard Wagner,Tristano e Isotta. Preludio

Zubin Mehta  dirige la Bayerische Staatsoper Staatsorchester (National Theatre Munich).

Guida all’ascolto, a cura del Teatro La Fenice di Venezia. 

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Nel labirinto di re Artù

Un bellissimo percorso di approfondimento su re Artù, tra arte, storia e leggenda. CLICCA QUI.

DOMENICO QUIRICO, Amori, leggende e misteri, “La Stampa”,  23 luglio 2008

In apparenza sappiamo tutto di lui, pare il più prensile dei caratteri questo Artù o Artus o Arthus o Artorius. In bretone o in latinorum, d’accordo, ci sfugge appena per qualche dettaglio del nome. Ma in compenso non ignoriamo nessuna delle sue virtù: generosità forza fede la volontà di inseguire la pienezza di se nell’assoluto, voler essere eroe che cerca e si cerca, maestro e apostolo che rifiuta di insegnare agli uomini altra saggezza se non che di ogni verità è vero anche il contrario e che non c’è santo o peccatore che non sia anche peccatore o santo. Invincibile, già, ma infine vinto; gentiluomo scabro ma che pargoleggia volentieri con le magie di Merlino; amante vigoroso ma sposato a moglie troppo giovane e quindi rassegnato a una passione che è un breve delirio di gioia abbagliante. Ricco possente buono, dunque, ma anche i suoi vizi conosciamo al dettaglio, che formano tutt’altro che tautologico cataloghetto poichè vi figura l’incesto. Possiamo consultare la secolare quercia della sua dettagliata genealogia con la stessa meticolosità dei cataloghi della affaccendata corte di eroi che gli fa ronda e giostra di eroismi e ciurmerie, Galvano e Lancillotto, Percival, Mordred (perfido traditore o straziante figlio incestuoso?); e ancora Tristano e Isotta con i loro amoretti così artisticamente produttivi. […]Quante volte le generazioni hanno rischiato i perdersi nella geografia fantastica del regno di Artù che va, pare, dalla Cornovaglia fino al bretone Armorico. E poi in fila, al galoppo, guerre amori e sortilegi. Sappiamo dove è diventato grande re sbriciolando i nemici (ma quali: sassoni danesi romani decadenti?) sul monte Badon; sappiamo dove lo hanno ferito a morte, a Camlann la sua ultima battaglia, sappiamo dove lo hanno sepolto, nell’isola incantata di Avalon vegliato fino all’ultimo da Morgana (fata pietosa o amante?). Sfogliamo l’atlante e nessuno di questi luoghi è riconoscibile se non nella geografia della leggenda. […] Saper smontare il meccanismo del suo mito per vederlo dentro, alla fine risulta impossibile. Ci arrendiamo: Artù è mistero.
Fin dai secoli bui generazioni hanno avuto l’animo di ucciderlo, lasciandone dietro la grande ombra al riparo della loro infanzia svanita, ma non ne hanno avuto l’animo, il desiderio ma non la volontà. Si sono ritrovati seduti alla sua Tavola rotonda, compunti alla nuova puntata di questa Dallas in Brocelandia; magari addocchiandolo con la poco convinta faccia hollywoodiana di Robert Taylor (I cavalieri della tavola rotonda, 1956) o scoprendolo nelle dotte innumerevoli incarnazioni da Steinbeck a Cocteau a Wagner. Una «leggenda in divenire» dice con un ghignetto di saggia malizia il sottotitolo della mostra bretone; come accade a tutto ciò che appartiene contemporaneamente a due universi, quello del mito e quello della realtà, a una biografia scritta da questo incontro tra reale e immaginario. Davvero non è mai morto Artù, è soltanto «in sonno» ritirato nel mondo sotterraneo e incantato di Avalon creato da Merlino e riappare puntuale ad ogni «c’era una volta…». Forse come assicura Apollinaire, lo incontreremo di nuovo a Londra nel 2105. Re Artù ovvero come (sopra)vivono i miti, il vero Graal di uno dei sortilegi della cultura europea. La sua tomba non è sull’isola incantata ma come diceva Malraux «nel cuore degli uomini».
La sua storia è il feuilleton di come il mito sia genuinamente democratico, come ignori le classi. Artù forse in origine era un prefetto romano diventato patriota di fronte a caledoni e sassoni; o l’ultimo re dei bretoni che ha difeso in dodici vittoriose battaglie; o soltanto un oscuro signore della guerra a capo di un manipolo di feroci cavalieri. Lo hanno inventato i dotti, il talentoso Goffredo di Monmouth e il patriottardo Chrétien de Troyes; materia per sedurre le Corti, esercizio da sapienti dunque. Eppure è diventato un eroe popolare fino all’approdo trionfale alla settima arte, al bardo moderno dei sogni, il cinema. […] il suo sfondo è l’Incanto, il cuore di Brocelandia è nelle penombra dove si ascoltano le grida di un bestiario fantastico, il gatto Chapalu, la Bestia che guaisce, il Cervo dal collare d’oro, e due vecchie conoscenze, il drago e il liocorno. Orsù, il Graal resta introvabile, ma è dolce ancora tentare.

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The Image of the Earth in the Middle Ages

The earth is round! Il cosmo di Dante in un VIDEO in lingua inglese.

The medieval belief that the Earth was a flat slab floating on the Seven Seas is a modern myth. Already in that era, people were aware that the Earth was round. Only the Universe was conceived as a two-dimensional hierarchy, with God residing above in the Heavens and the Devil below in the depths of the Earth. World maps of the period confirm this perspective.

Concept and Screenplay Dr. Ulrike Zubal, Dr. Hans Volmar Findeisen Koiné-crossculture past and present

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Simbolismo medievale: i bestiari

Bestiari medievali:  CLICCA QUI. Una recente rassegna: CLICCA QUI.

Il sito della mostra sui bestiari della biblioteca Nazionale di Francia: http://expositions.bnf.fr/bestiaire/index.htm

LETTURA:

Jacques Le Goff, La civiltà dell’Occidente medievale, Einaudi, Torino, 1981

Nel pensiero medievale, “ogni oggetto materiale era considerato come la figurazione di qualcosa che gli corrispondeva su un piano più elevato e che diventava così il suo simbolo”. Il simbolismo era universale, e il pensare era una continua scoperta di significati nascosti, una costante, “ierofania”. […]
Anzi il simbolismo medievale cominciava al livello delle parole. Nominare una cosa era già spiegarla. Isidoro di Siviglia l’aveva detto e, dopo di lui, l’etimologia fiorisce nel Medioevo come una scienza fondamentale. Nominare è conoscere, è possedere le cose, le realtà. In medicina la diagnosi è già guarigione nel pronunciare il nome della malattia. Quando il vescovo o l’inquisitore ha potuto dichiarare un sospetto “eretico”, l’essenziale è fatto, il nemico è stato interpellato, smascherato. Le parole e le cose non si oppongono: le une sono i simboli delle altre.  Se il linguaggio per gli intellettuali è un velo della realtà, è anche la chiave, lo strumento adeguato di questa realtà. “La lingua – dice Alano di Lilla – è la mano fedele della mente” e per Dante la parola è un segno totale che scopre la ragione e il senso:
“rationale signum et sensuale”. […]
Un grande serbatoio di simboli è la natura. Gli elementi dei diversi ordini naturali sono gli alberi di questa foresta di simboli. Minerali, vegetali, animali sono tutti simboli anche se la tradizione si contenta di privilegiarne alcuni: fra i minerali le pietre preziose che colpiscono la sensibilità per il colore e evocano i miti della ricchezza, fra i vegetali le piante e i fiori citato nella Bibbia, fra gli animali le bestie esotiche, leggendarie e mostruose che solleticano il gusto medievale per lo stravagante. Lapidari, florari, bestiari dove sono catalogati e spiegati quei simboli sono in primo piano nella biblioteca ideale del Medioevo.
Pietre e fiori caricano il significato simbolico con le loro virtù benefiche o nefaste. Le pietre gialle o verdi, per omeopatia colorata, guariscono l’itterizia e le malattie del fegato; quelle rosse le emorragie e i flussi di sangue. La sardonica rossa significa il Cristo che sparge il suo sangue sulla croce per l’umanità, il berillo trasparente attraversato dal sole indica il cristiano illuminato dal Cristo. I florari sono affini agli erbari e introducono nel pensiero medievale il mondo dei “semplici”, delle ricette familiari e dei segreti delle erboristerie monastiche. Il grappolo di uva ricorda il Cristo, che ha dato il suo sangue per l’umanità, in un’immagine simboleggiata dal torchio mistico; la Madonna è rappresentata dall’olivo, il giglio, il mughetto, la violetta, la rosa. San Bernardo sottolinea che la Vergine è simboleggiata tanto dalla rosa bianca, che indica la vergini là, quanto dalla rosa rossa che rende sensibile la sua carità. La biondella, che ha il gambo quadrangolare, guarisce dalla febbre quartana; mentre la mela è il simbolo del male e la mandragora è afrodisiaca e demoniaca: quando la si strappa stride e chi la sente o muore o diventa pazzo. In questi due casi l’etimologia serve a chiarire i concetti per gli uomini del Medioevo: la mela è in latino malum, che significa anche il male, e la mandragora è il drago umano (mandrake in inglese).
Il mondo animale è soprattutto l’universo del male. Lo struzzo che depone le uova nella sabbia e dimentica di covarle è l’immagine del peccatore che dimentica i suoi doveri verso Dio, il caprone è il simbolo della lussuria, lo scorpione che punge con la sua coda è l’incarnazione della falsità e principalmente del popolo ebraico. Il simbolismo del cane è diretto in due sensi: la tradizione antica ne fa una rappresentazione dell’impurità, mentre la tendenza della società feudale lo riabilita come animale nobile, indispensabile compagno del signore nella caccia, simbolo della fedeltà, la più considerata fra le virtù feudali. Ma gli animali favolosi sono tutti satanici, vere immagini del Diavolo: aspide, basilisco, drago, grifo. Il leone e il liocorno sono ambigui. Simboli della forza e della purezza, possono anche essere quelli della violenza e dell’ipocrisia. Il liocorno d’altra parte si idealizza alla fine del Medioevo, quando diventa di moda e è immortalato nella serie delle tappezzerie con la Dama del Liocorno.
Il simbolismo medievale ha trovato) un campo di applicazione particolarmente vasto nella ricchissima liturgia cristiana, e prima di tutto nell’interpretazione stessa dell’architettura religiosa. Honorius Augustodunensis ha spiegato il senso dei due tipi principali di piante chiesastiche. Nei due casi: la pianta rotonda e la pianta a forma di croce, si tratta di un’immagine della perfezione. Che la chiesa rotonda sia l’immagine della perfezione circolare, si capisce facilmente. Ma non bisogna vedere nella pianta a croce solamente la figurazione della crocifissione del Cristo: è piuttosto la forma “ad quadratum” a immagine dei quattro punti cardinali e a sintesi dell’universo. Nei due casi la chiesa è microcosmo.
Fra le forme più essenziali del simbolismo medievale, quello dei numeri ha avuto una parte di primo piano: struttura del pensiero, esso è stato uno dei concetti informatori dell’architettura. La bellezza viene dalla proporzione, dall’armonia, donde la preminenza della musica come scienza del numero. «Conoscere la musica – dice Tommaso di York – è conoscere l’ordine di tutte le cose». […] Il numero è la misura delle cose. Come la parola, il numero aderisce alla realtà.

NOTE:
«ierofania»: il termine, derivato dal greco (dall’aggettivo hieròs = sacro e dal verbo fàinein= apparire), significa apparizione, manifestazione del sacro.
Isidoro di Siviglia: nato nel 570 ca, vescovo di Siviglia dal 600 ca, esercitò una vasta influenza sulla cultura medievale per i suoi 20 Libri di Etimologia.
omeopatia colorata: come nella medicina omeopatica si usano, per curare una malattia, le stesse sostanze che la provocano, così in questo caso la pietra gialla guarirebbe dall’itterizia che ha come sintomo il pallore del viso e il giallo della cornea.

FRANCO CARDINI, Mostri, belve, animali nell’immaginario medievale. CLICCA QUI. 

Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti: Bestiari medievali, tra mito e scienza. Intervengono Francesco Mezzalira e Francesco Zambon; coordina Alessandro Minelli. CLICCA QUI.

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Da Michel Pastoureau, Bestiari del Medioevo, Giulio Einaudi editore, Torino, 2012

LA ZOOLOGIA MEDIEVALE.

Il cervo vive mille anni. Il cinghiale ha due corna sul grugno. La donnola concepisce i piccoli attraverso la bocca e li partorisce dall’orecchio. Il toro perde le forze se viene legato a un fico. Il caprone ha sempre la fi; il suo sangue è così caldo che perfora il diamante. Lo struzzo è una specie di cammello in grado di ingoiare qualsiasi cosa, compresi gli oggetti di metallo. La lince è un gigantesco verme bianco il cui sguardo trapassa i muri.
La iena cambia sesso a suo piacimento. Quanto alla rondine, mangia, beve e dorme volando.
Ecco alcune affermazioni che si possono trovare nei bestiari medievali, quegli strani «libri di animali» che parlano delle diverse specie zoologiche non tanto per descriverle oggettivamente e ancor meno per studiarle in maniera scientifica, ma piuttosto per trarne significati morali e religiosi. Non sono trattati di storia naturale, almeno non nel senso comune del termine, ma opere che parlano degli animali per meglio parlare di Dio, di Cristo, della Vergine, a volte dei santi, e soprattutto del diavolo, dei demoni e dei peccatori. Se si soffermano sulle «proprietà» delle bestie e sulle meraviglie delle loro varie «nature», non è per dissertare della loro anatomia, etologia o biologia, ma per celebrare la Creazione e il Creatore, per trasmettere le verità della fede, per invitare i fedeli a emendarsi. Proprio per questo, l’influenza dei bestiari è stata molto più grande che se si fosse trattato di semplici manuali di storia naturale. A partire dal XII secolo, tale influenza si fa sentire in numerosi ambiti: la predicazione, la letteratura allegorica, la scultura romanica […].

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[…] la zoologia medievale non è la zoologia moderna. Essa non deve essere studiata – e ancora meno giudicata! – sul metro delle nostre attuali cognizioni, della nostra sensibilità, della nostra etica. Sarebbe non soltanto anacronistico, ma anche assurdo. Inoltre, vorrebbe dire che non abbiamo la più pallida idea di cos’è la Storia. Del resto, le nozioni di oggi non sono verità assolute ma solo una tappa nell’evoluzione della conoscenza; tra qualche secolo faranno probabilmente sorridere i successori dei più stimati zoologi contemporanei, così come questi ultimi talvolta sorridono davanti alle affermazioni dei loro predecessori ottocenteschi. Il tempo è fatto così: in ogni epoca si crede di aver raggiunto la verità, o almeno una certa verità. Lo storico deve esserne cosciente e tenerne continuamente conto, non soltanto nelle sue indagini e riflessioni, ma anche nei giudizi. Al massimo, può fare qualche paragone: accettando però che la scienza e le sue applicazioni mutino a seconda delle epoche e delle società.
A differenza di quanto generalmente si creda, gli uomini del Medioevo sapevano osservare assai bene la fauna e la flora, ma non pensavano affatto che ciò avesse un rapporto con il sapere, né che potesse condurla alla verità. Quest’ultima non rientra nel campo della fisica, ma della metafisica: il reale è una cosa, il vero un’altra, diversa. Allo stesso modo, copisti e illustratori sarebbero stati perfettamente in grado di raffigurare gli animali in maniera realistica, eppure iniziarono a farlo solo al termine del Medioevo. Dal loro punto di vista, infatti, le rappresentazioni convenzionali – quelle che si vedono nei bestiari miniati – erano più importanti e veritiere di quelle naturalistiche. Per la cultura medievale, preciso non significa vero. Del resto, cos’è una rappresentazione realistica se non una forma di rappresentazione convenzionale come tante altre? Non è radicalmente diversa né costituisce un progresso. Se non si cogliesse questo aspetto, non si capirebbe niente né dell’arte medievale né della storia delle immagini. Nell’immagine tutto è convenzione, compreso il «realismo».
Uno storico della zoologia medievale deve anche considerare che molti concetti oggi per noi familiari, all’epoca erano sconosciuti. La nozione di mammifero, per esempio, benché più o meno riconosciuta già da Aristotele – che però non ne faceva un elemento essenziale delle sue classificazioni -, nel Medioevo non esiste. Bisognerà aspettare l’Illuminismo perché qualche scienziato, come Linneo, le conferisca una certa importanza nell’organizzazione del mondo animale. Stessa cosa per le nozioni di cetaceo, di rettile, di batrace, che appaiono veramente solo a cavallo tra il Sette e l’Ottocento e che portano, assai tardi, alla separazione o al raggruppamento di specie la cui parentela era rimasta a lungo incerta. Anche l’idea di insetto non rientra nelle conoscenze antiche e medievali; emerge a pieno titolo solo nel Cinquecento, dando a poco a poco origine a un ambito di studi specifico, l’entomologia.
Nessuna di queste nozioni può essere proiettata così com’è, senza le dovute cautele, sul sapere medievale. Gli autori di bestiari, di enciclopedie, di testi letterari di argomento zoologico, o di opere riguardanti l’allevamento, l’agronomia e perfino la medicina veterinaria, catalogavano ed elencavano la fauna in base ad altri principi. I loro criteri di classificazione erano profondamente diversi dai nostri, che abbiamo per lo più ereditato dai sistemi proposti dai grandi naturalisti del Sette e Ottocento (Linneo, Lamarck, Cuvier, Geoffroy Saint-Hilaire e qualche altro).
Come gli autori greci e latini, quelli del Medioevo distinguono nella maggior parte dei casi cinque grandi famiglie: i quadrupedi, gli uccelli, i pesci, i serpenti e i vermi. Ciascuna specie si colloca all’interno di una di queste categorie, i cui contorni sono ampi, elastici, aperti. I «pesci», per esempio, oltre ai pesci propriamente detti, comprendono la maggior parte delle creature che vivono in acqua, inclusi i cetacei e i mammiferi marini, così come esseri per noi assolutamente chimerici: la sirena, il monaco di mare, l’enigmatica serra. Quanto alla categoria dei vermi (vermes), include tutti gli animali di piccole dimensioni che non rientrano in nessuna delle classificazioni precedenti: larve e parassiti, ma anche roditori, insetti, batraci, gasteropodi e qualche volta addirittura le conchiglie. Una parte dei nostri molluschi e dei crostacei, infatti, trova posto tra i pesci; l’altra tra i «vermi».
Questa è la classificazione generalmente adottata dagli autori dell’Antichità, ed è la stessa che ritroviamo nella maggior parte dei bestiari e delle enciclopedie del Medioevo. Per evitare anacronismi e seguire criteri rigorosamente storici ci atterremo ad essa per costruire la struttura di questo libro.
Libro che si propone di presentare ciò che i bestiari dicono di ogni animale, mettendolo in relazione con il contenuto di altri documenti scritti o illustrati. Nel Medioevo l’animale è onnipresente: in qualunque ambito documentario lo storico si avventuri, non può non incontrarlo. Sembra proprio che nel mondo occidentale nessun’altra epoca l’abbia tanto e così intensamente pensato, raccontato, rappresentato. Gli animali proliferano fin nelle chiese, occupando buona parte degli apparati decorativi e delle scene figurate che i sacerdoti, i fedeli e i monaci hanno quotidianamente sotto gli occhi. Con grande scandalo di certi prelati che,, come san Bernardo nel XII secolo, se la prendono con «i leoni feroci, le scimmie immonde, le tigri dal pelo macchiettato, i mostri ibridi, spaventosi centauri, i pesci con corpi da quadrupedi, gli animali che vivono a cavallo di uomini o di altri animali». Dato che il Medioevo copre circa un millennio, occorre saper distinguere i diversi fattori in gioco, contestualizzare i problemi, cogliere le differenze fra atteggiamenti tutt’altro che immutabili. La concezione che si ha del cane o del gatto, per esempio, non è la stessa all’epoca di Carlo Magno e in quella di Giovanna d’Arco.
Ma è anche importante sottolineare il grande interesse della cultura cristiana medievale per le bestie e come esso trovi espressione in due correnti di pensiero e in due sensibilità apparentemente contraddittorie. Da un lato, l’uomo, creato a immagine e somiglianza di Dio, viene contrapposto all’animale, sottomesso e imperfetto, se non addirittura impuro. Dall’altro, in alcuni autori cristiani emerge il sentimento, più o meno diffuso, di un’autentica comunione fra tutti gli esseri viventi e di una parentela – non solo biologica – tra l’uomo e l’animale. Quest’ultimo può quindi diventare un modello per gli umani e a questo titolo viene citato dai teologi, dai moralisti e dai predicatori.
La prima corrente è quella dominante, il che spiega perché l’animale viene così spesso evocato, raccontato e rappresentato. Mettere a confronto l’uomo e l’animale e fare di quest’ultimo una creatura inferiore, se non addirittura uno strumento per mettere in risalto certi concetti, induce a parlarne costantemente, a chiamarlo in causa in ogni occasione, a trasformarlo nel luogo privilegiato di tutte le metafore e di tutti i simboli. Significa, insomma, «pensarlo simbolicamente», per riprendere la celebre formula di Claude Lévi-Strauss. La seconda corrente è in genere più discreta ma molto presente nei bestiari. Ereditata da Aristotele, l’idea di una comunità degli esseri viventi viene ripresa in un passo della Lettera ai Romani (8,21) in cui san Paolo afferma che gli animali sono «figli di Dio» e che Cristo è venuto sulla terra per salvare anche loro, insieme agli uomini.
Questo brano ha colpito profondamente i teologi. Alcuni si interrogano sul senso di tali parole. Davvero tutti gli animali sono «figli di Dio»? Davvero Cristo è venuto a salvare tutte le creature che vivono in questo mondo? Il fatto che Gesù sia nato in una stalla è per certi autori la prova che la Salvezza riguarda anche gli animali. Ma resuscitano dopo la morte? Vanno in cielo? Magari in un posto specificamente riservato a loro? Oppure sono destinati allo stesso paradiso e inferno degli uomini? Altri autori si interrogano sulla loro vita terrena. Possono lavorare di domenica? Bisogna imporre loro giorni di digiuno? Bisogna trattarli come esseri moralmente responsabili?
Simili quesiti – nel XIII e XIV secolo oggetto di dibattito anche nelle università -, e in generale tutte le domande che il Medioevo si pone sull’animale, sottolineano fino a che punto il cristianesimo ne abbia favorito la promozione: l’Antichità biblica e greco-romana lo trascurava o lo disprezzava; il Medioevo cristiano lo porta alla ribalta.
I bestiari ne sono la testimonianza libraria più significativa.
E anche la più prolissa. In effetti, questi libri dicono molte cose sugli animali, sulla loro natura, le loro proprietà, le loro senefiances – cioè significantia, significati: con una formula antico-francese che manterremo nel testo. E le enciclopedie ancora di più. Proprio per questo, nei capitoli che seguono non sarà possibile prendere in considerazione tutto, né presentare nei dettagli ogni specie animale, men che meno commentare gli insegnamenti che a ciascuna di esse si rifanno. Una selezione si impone: limiteremo perciò la nostra indagine a una sessantina di animali, quelli che si possono a ragione considerare le «stelle» dei bestiari medievali. Presenteremo gli altri in maniera più concisa, raggruppandoli al termine dei capitoli o parlandone nelle didascalie delle illustrazioni.
Quanto esporremo è il frutto di numerose ricerche su testi via via compilati tra l’XI e il XIV secolo, di cui proponiamo un florilegio e nello stesso tempo una sintesi. Attraverso di noi, sono gli autori del Medioevo a esprimersi, sia indirettamente, grazie al riassunto delle loro trattazioni su questo o quell’animale, sia direttamente, sotto forma di citazioni. Abbiamo espressamente introdotto nel libro numerosi estratti di testi: lasciare la parola agli autori medievali stessi ci è infatti sembrato il miglior modo per offrire al lettore un’idea precisa del contenuto dei bestiari e fargli meglio percepire lo scarto – immenso – che separa la zoologia medievale da quella di oggi.
Le appendici in fondo al volume comprendono tutti i necessari riferimenti: una presentazione dettagliata delle fonti consultate, le biografie degli autori citati, le edizioni di tutti i testi utilizzati, un’ampia bibliografia e un catalogo dei manoscritti miniati da cui sono state tratte le immagini riprodotte in queste pagine. E proprio attraverso le illustrazioni che il lettore può farsi un’idea di ciò che il mondo animale rappresentava per gli uomini e le donne del Medioevo. Un mondo differente da quello che conosciamo noi, un mondo ricco di simbologie e di fantasmi, un mondo che di volta in volta ci incuriosisce, ci affascina, ci invita al sogno.

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I BESTIARI: TESTI E IMMAGINI

Il Medioevo ci ha lasciato un gran numero di libri manoscritti dedicati in maniera specifica agli animali: raccolte di favole, enciclopedie zoologiche, trattati sulla caccia e la falconeria, opere di veterinaria, manuali di agronomia, di piscicoltura, di equitazione. In questi campi, tuttavia, questa età non si dimostra né pionieristica né particolarmente originale. Il mondo greco-romano aveva già prodotto, a volte in abbondanza, libri del genere, che non di rado hanno influenzato la produzione medievale.
Esiste, in compenso, un’intera tipologia di opere tipicamente medievali che riscosse un notevole successo nel XII e nel XIII secolo, soprattutto in Francia e in Inghilterra: i bestiari.
Questo termine sta a indicare quelle compilazioni che si propongono di descrivere le «proprietà» di un certo numero di bestie e di ricavarne insegnamenti morali e religiosi. Tali proprietà – reali o immaginarie – si riferiscono sia all’aspetto fisico dell’animale, sia al suo comportamento, alle sue abitudini, ai suoi rapporti con le altre specie, compresa quella umana, nonché a tutte le credenze e le leggende che lo riguardano. Prendiamo il leone, per esempio: nel Medioevo si diceva che dormisse con gli occhi aperti. Perciò, molti bestiari ne fanno un simbolo di vigilanza, spiegando così la sua presenza alle porte delle chiese: c’è chi arriva al punto da paragonarlo a Cristo, che nella tomba non dorme ma aspetta di risorgere, e addirittura a Dio, che tiene sempre gli occhi aperti e che, come invochiamo nelle preghiere, difende gli uomini dal male. Il porco, al contrario, che pensa solo a mangiare e che fruga continuamente per terra alla ricerca di cibo senza mai alzare gli occhi verso il cielo, è l’immagine dell’uomo peccatore che preferisce i beni materiali di quaggiù alla contemplazione di Dio e alla speranza in un mondo oltre la morte.
La trattazione dei bestiari si sviluppa così: basandosi sulle credenze riguardanti questo o quell’animale, o più semplicemente partendo dal suo nome o dal suo aspetto, procede per paragoni, metafore, etimologie o similitudini per poi dedicarsi a considerazioni morali o religiose. In questo senso, rispecchia perfettamente il pensiero medievale, che si costruisce quasi sempre intorno a una relazione di tipo analogico, ovvero fondata sulla somiglianza – più o meno vaga – tra due parole, due nozioni, due oggetti, o sulla corrispondenza tra una cosa e un’idea. Il pensiero analogico medievale si sforza di stabilire un legame tra qualcosa di evidente e qualcosa di nascosto; in particolare, tra ciò che è presente nel mondo di quaggiù e quanto invece si colloca tra le verità eterne dell’aldilà. Un vocabolo, una forma, un colore, un numero, un animale, un vegetale e perfino una persona possono così assumere un valore simbolico e in questo modo evocare, rappresentare o significare qualcosa di diverso da quanto pretendono di essere o di dimostrare. L’esegesi consiste nel riconoscere questa relazione tra la dimensione materiale e quella immateriale e nell’analizzarla per scoprire la verità occulta di esseri e cose.
Per i bestiari, dunque, studiare l’animale vuol dire anzitutto descriverlo, poi cercare e svelare i suoi significati nascosti, le sue senefiances, basandosi sulla Bibbia – i bestiari sono zeppi di citazioni bibliche -, sui Padri della Chiesa e sugli autori antichi più significativi (Aristotele, Plinio, Solino, Isidoro di Siviglia e qualche altro). Ogni animale appare come l’immagine di un’altra cosa che gli corrisponde su un piano superiore o immutabile e di cui esso è il simbolo. Il leone, per esempio, non soltanto è figura di Dio o di Cristo, ma anche il simbolo dell’autorità, della giustizia, della forza e della generosità. L’orso, che gli contende il titolo di re degli animali, è invece l’incarnazione del diavolo nonché il simbolo di numerosi vizi: ingordigia, pigrizia, collera e lussuria. Quanto alla volpe, altra incarnazione del Maligno, è l’immagine dell’astuzia, della menzogna e del tradimento; il suo pelo rossiccio, lo stesso colore dei capelli di Giuda e di tutti i traditori, sta li a dimostrarlo. Alcuni animali hanno una simbologia ambivalente. Se i bestiari vantano il coraggio del cinghiale, gli rimproverano però l’irascibilità e la collera. Il cervo, benché dotato di una forte dimensione cristologica, è presentato come un animale dalla sessualità smodata. Quanto al gallo, ammirevole nel difendere le galline dai nemici più forti di lui, è vanitoso e ridicolo sul suo mucchio di letame; inoltre, il suo canto non sempre è sinonimo di gioia. Gli autori dei bestiari amano ricordare che fu un gallo ad accompagnare con il suo verso, per ben tre volte, il rinnegamento di san Pietro.
Nei bestiari, la Bibbia è citata a ogni piè sospinto. E gli animali, in effetti, sono onnipresenti nelle Sacre Scritture, specie nell’Antico Testamento; tutti i testi biblici ne parlano, sia direttamente, sia sotto forma di metafore o di paragoni.
Fra quelli che svolgono un ruolo di primo piano, alcuni sono diventati, nel Medioevo, vere e proprie «stelle», e a questo titolo vengono spesso proposti sia dal testo che dalle immagini: il serpente della Genesi; il corvo e la colomba dell’arca; il montone sacrificato al posto di Isacco; il vitello d’oro e il serpente di bronzo; l’asina di Balaam; il leone abbattuto da Sansone; l’orso e il leone sconfitti dal giovane Davide per proteggere le sue pecore; il cinghiale che devasta le vigne del Signore; il pesce e il cane di Tobia; i corvi di Elia; l’orsa di Eliseo; i leoni di Daniele; la balena di Giona. A questo elenco, peraltro molto incompleto, si aggiungono gli animali del Nuovo Testamento: in primo luogo l’agnello del Salvatore e la colomba dello Spirito Santo, ma anche il bue e l’asino della Natività; l’asino della fuga in Egitto; l’asina dell’entrata in Gerusalemme; il pesce trafugato da Giuda; il gallo del rinnegamento; i quattro cavalli, il drago e le bestie dell’Apocalisse. Tutti, direttamente o indirettamente, trovano un’eco e degli epigoni nei bestiari medievali.

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Evoluzione di un genere.

L’antenato dei bestiari è un testo allegorico, scritto in greco, ad Alessandria, verso la fine del II secolo d. C. Ben presto tradotto in latino, fu intitolato Physiologus («Il naturalista»). Questo primitivo testo, che ha dato origine a tutti gli altri, descrive le proprietà ed enuncia la simbologia di una quarantina di specie animali (quadrupedi, uccelli, serpenti) e di alcune pietre particolarmente interessanti. Successivamente, su questo primitivo nucleo andarono a innestarsi altri testi presi in prestito dai Padri della Chiesa, in particolare Ambrogio e Agostino, nonché parecchi estratti della Storia naturale di Plinio (I secolo), della Collectanea rerum memorabilium («Raccolta di cose memorabili») del suo compendiatore Solino (III secolo), e delle Etimologie di Isidoro di Siviglia (VII secolo), tre opere fondamentali per la cultura occidentale. Qualcosa fu attinta anche dalla letteratura medica, specialmente dalle opere di Dioscoride (I secolo) e soprattutto di Galeno (II secolo).
Tutte queste stratificazioni successive diedero vita a un particolare genere di libro a cui, già da prima dell’anno Mille, fu dato il nome di Bestiarium («Libro delle bestie»). Dietro un’apparente unità – l’animale è sempre al centro del discorso – si nasconde, di fatto, una nutrita varietà di argomentazioni e classificazioni, tanto più che con il passare dei secoli e dei decenni nuove fonti e nuovi sviluppi si aggiungono alle compilazioni più antiche. Alcuni autori propongono addirittura svariate traduzioni in versi del Physiologus latino. In Italia, nell’XI e nel XII secolo, queste riscritture furono particolarmente in auge nei monasteri. Più tardi, nel XIII secolo, tornò alla ribalta Aristotele, del quale si andavano riscoprendo, in varie fasi e attraverso le traduzioni in arabo, i testi sulla storia, la procreazione e l’anatomia degli animali. Numerosi passi delle sue opere, accompagnati o meno dai commenti di Avicenna, furono progressivamente inseriti nei testi di diversi bestiari e, soprattutto, delle enciclopedie.
Tutti questi rimaneggiamenti hanno indotto gli studiosi moderni a distinguere nei bestiari latini, i cui testi non hanno mai smesso di arricchirsi nel corso del Medioevo, numerose famiglie, branche e sottobranche. A seconda dei criteri di classificazione adottati, dell’entità dei testi presi in prestito a Plinio o a Isidoro, dell’influenza più o meno forte dei Padri, della quantità di animali considerati, se cioè tutti o solo alcuni di essi (quadrupedi, uccelli, pesci, serpenti, «mostri»), si parla di tale famiglia, di tale branca, di tale tradizione. Non è questa la sede per illustrare queste labili tipologie, peraltro continuamente rivedute e causa di discussioni a volte piuttosto sterili.
Vale invece la pena di sottolineare che fin dall’età carolingia il contenuto dei bestiari latini esercita il suo peso e invade altre categorie di opere, in particolare le enciclopedie. Più o meno estese, queste ultime hanno sempre dedicato ampio spazio agli animali – come già succedeva nelle enciclopedie antiche -, uno spazio che però continua ad aumentare con il passare dei secoli, al punto da diventare preponderante, arrivando a occupare, nel XIII secolo, i due terzi, se non i tre quarti della trattazione nelle grandi opere enciclopediche, quali il Liber de natura rerum del domenicano Tommaso di Cantimpré, scritto in due versioni tra il 1228 e il 1244. Perciò, oggi è impossibile studiare i bestiari latini del Medioevo senza studiare anche le enciclopedie: i due generi sono inseparabili, tanto che certe sezioni enciclopediche hanno in qualche caso un’esistenza autonoma e vengono chiamate, a loro volta, «bestiari».
Sempre precocemente il testo latino dei primi bestiari venne tradotto e adattato nelle lingue volgari: tedesco antico, anglosassone, anglonormanno, antico e medio francese, norreno, medio e alto tedesco, medio olandese; poi toscano, veneziano, galiziano, catalano. Il termine francese bestiaire appare per la prima volta all’inizio del XII secolo, sotto la penna di un monaco anglonormanno, Philippe de Thaùn, legato alla corte del re d’Inghilterra Enrico I Beauclerc. Il suo Bestiaire in versi, composto tra il 1121 e il 1130, comprende trentotto capitoli, la metà circa dei quali dedicati agli uccelli. Questo autore, pioniere nel campo di quella che si potrebbe chiamare «divulgazione scientifica», scrisse anche due lapidari – l’equivalente dei bestiari per le pietre -: in uno descrive le proprietà di un gran numero di minerali; nell’altro, fortemente allegorico, si limita alle dodici pietre preziose che l’Apocalisse presenta come le fondamenta della Gerusalemme celeste.
A partire dal XIII secolo aumentano gli autori di bestiari in volgare che preferiscono la prosa: Pierre de Beauvais, monaco poligrafo appartenente alla cerchia del casato comitale di Dreux, è uno dei primi. All’inizio del secolo scrive un bestiario francese in prosa, relativamente breve (trentotto capitoli), di cui egli stesso o uno dei suoi imitatori fornisce circa trent’anni dopo una versione più lunga (settantuno capitoli). Fin dal prologo, Pierre propone al lettore una definizione di questo genere di testi:
Qui comincia il libro chiamato Bestiario, così chiamato perché parla delle nature delle bestie.
Il Bestiario attribuito a Pierre de Beauvais viene imitato, adattato, maneggiato da vari autori nel corso di tre quattro generazioni. La riscrittura più significativa, che ebbe un successo considerevole, si deve a Richart de Fornival, monaco erudito e bibliofilo, la cui biblioteca personale costituisce il nucleo più antico della biblioteca della Sorbona;
la sua vasta opera, in latino e in francese, affronta le tematiche più svariate. Ispirandosi ai modelli proposti dai suoi predecessori, Richard redige, verso la metà del secolo, un nuovo tipo di bestiario, il Bestiaire d’Amours. Si tratta davvero di un’opera originale, molto diversa dai testi precedenti. Più che insegnamenti morali religiosi, l’autore ricava dalle caratteristiche degli animali considerazioni sull’amore e sulla strategia amorosa: come conquistare la dama, come conservarne l’amore, gli errori da non fare; oppure, al contrario, come resistere al suo fascino, come non diventare vittima della sua incostanza e dei suoi capricci. A ogni singola «proprietà» di un dato animale corrispondono uno o più «casi» esemplari di comportamento amoroso, sia maschile che femminile. Per questo, alcuni animali compaiono più volte, e la casistica dell’amor cortese, ancora molto in voga a metà del XIII secolo, viene sviscerata fino in fondo. Nel brano che segue la donna amata è paragonata a un lupo (!) e l’autore sottolinea l’importanza, nella conquista amorosa, di non dichiararsi mai per primi. Il poeta si rivolge alla dama del suo cuore e le dice: La natura del lupo è tale per cui, quando un uomo lo vede prima che esso veda l’uomo, il lupo perde tutta la sua forza e il suo ardimento; ma se il lupo vede l’uomo per primo, questi perde la voce, tanto che non può dire una parola.
Questa natura si ritrova nell’amore fra l’uomo e la donna. Infatti quando vi è amore fra loro due, se l’uomo riesce ad accorgersi per primo, dal comportamento della donna stessa, che essa lo ama ed è capace di farglielo riconoscere, essa perde la forza di negargli il suo amore. Ma siccome io non sono riuscito a dominarmi e a trattenermi dal rivelarvi i miei sentimenti prima di sapere alcunché dei vostri, voi mi avete respinto. E dal momento che io sono stato visto per primo, conformemente alla natura del lupo devo perdere la voce10.
Il Bestiaire d’Amours di Richart de Fornival ebbe numerosi imitatori e diversi adattamenti. Alcuni lo riscrissero in versi, altri lo tradussero in varie lingue, altri ancora ne proposero interpretazioni differenti, basate su una casistica rinnovata o su considerazioni amorose più benevole nei confronti delle donne. Nei testi di Richart, queste ultime sono infatti spesso frivole e incostanti, a volte insensibili e crudeli. Il poeta è vittima dei loro capricci, della loro freddezza o della loro infedeltà e si lamenta dell’amore, «che così ondeggia».
Conosciamo il contenuto del Bestiaire d’Amours grazie a diciassette manoscritti, quattordici dei quali miniati. Da questo punto di vista, l’opera è fedele alla tradizione dei bestiari, il cui testo, in latino o in volgare, è spesso accompagnato da immagini.

PER APPROFONDIRE

 

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LA BIBBIA E LA SCIENZA DEI NUMERI

La salvezza in una cifra
Anche chi non ha una grande assuefazione coi testi sacri sa che essi sono costellati di numeri che spesso non devono essere computati quantitativamente, ma valutati qualitativamente, cioè come simboli. Così, che la creazione dell’universo sia dalla Genesi distribuita nei sette giorni della settimana, destinata ad avere il suo apice nel sabato liturgico, è legato al fatto che il sette è un segno di pienezza e perfezione, naturalmente coi suoi multipli. In questa luce si comprende perché si scelgano nell’Apocalisse sette chiese, perché Gesù ci ammonisca di perdonare non solo sette volte, ma settanta volte sette, perché l’oro puro sia «raffinato sette volte», come si dice nel Salmo 12,7, perché settanta siano gli anziani del «senato» costituito da Mosè, settanta i discepoli inviati in missione da Gesù, settanta siano gli anni dell’esilio babilonese e settanta settimane d’anni scandiscano l’avvento finale del regno messianico, secondo il libro di Daniele (9, 24).

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All’università nel Medioevo

Leggi l’approfondimento tratto dal saggio di  Léo Moulin, La vita degli studenti nel Medioevo (trad. it. Jaca Book, Milano 1992)

Università nel Medioevo

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