Archivi categoria: Letteratura del Seicento

La poesia della vanità

coorte_1688_detail_Still Life Of A Vine Twig With Grapes, Peaches, Apricots, Medlars, A Melon And A Halved Fig, Resting On A Stone Ledge'

La grande letteratura della caducità si contrappone all’effimero di oggi
Da Góngora a Leopardi, gli scrittori che hanno cantato la fugacità delle cose destinate a passare e morire. Tra desiderio e dolore, nostalgia e disincanto. Lontano dal fatuo cinismo della conversazione mondana

Claudio Magris, “Corriere della Sera”, 28 giugno 2016

C’ è un abisso fra vanesio e vano. Lo dicono pure le definizioni antitetiche che il Grande dizionario della lingua italiana di Salvatore Battaglia dà della voce Vanità. «Fatuo compiacimento di sé e delle proprie capacità e doti; reali o presunte, accompagnato da ambizione, da smodato desiderio di suscitare plauso e ammirazione; eccessiva stima di sé, del proprio valore, della propria origine o estrazione; vanagloria, immodestia, presunzione; superba e sprezzante ostentazione della propria autorità». Credo che, a queste parole, sfilino davanti gli occhi della mente di ognuno di noi volti di gente famosa o di conoscenze solo personali, vip o presunti vip d’ogni genere, interi clan della politica, dei salotti, delle assemblee e, forse più rozzi e impudenti di tutti, della cosiddetta cultura e della letteratura. Ovviamente questa sfilata di pretenziose vacuità si interpone, in ognuno di noi, tra il nostro volto e lo specchio, risparmiandoci e impedendoci di vedere la nostra supponente vacuità.
Ma c’è, nella stessa pagina del Dizionario, un’altra definizione di Vanità: «Precarietà, transitorietà, labilità, caducità, durata effimera, passeggera di ciò che è destinato a perire, della vita stessa». Questa, più che Vanità, è Vanitas e ha poco a che fare con la spocchiosa presunzione; non è l’ostentazione di alcun pregio esclusivo, perché è una condizione universalmente umana ed è il sentimento della stessa. È il senso di uguaglianza di tutti gli esseri umani, soggetti al comune destino di appassire, sfiorire e svanire e di vedere appassire, sfiorire e svanire ciò che desiderano, che amano, in cui credono e che vorrebbero far loro per sempre. Boccaccio parla dello «splendore balenato da questa cosa vana, a dimostrazione che dalla Vanità delle cose della presente vita nasca questa luce a guisa di baleno, il lume del quale essendo sùbito reca seco ammirazione, e poi subitamente si converte in nulla». Petrarca, accennando alla donna amata ormai vecchia, evoca «de’ vostri occhi il lume spento; / e i cape’ d’oro fin farsi d’argento».
Ma è soprattutto il Barocco a sentire — e ad amare, col senso di amare invano — le cose fugaci votate a passare e a morire. Protagonista e motore della Vanitas, per Marino è il tempo: «Un lampo è la beltà, l’etate è un’ombra, / né sa fermar l’irreparabil fuga [—]. Amor non men di lui veloci ha i vanni, / fugge co’ l fior del volto il fior degli anni». La donna è rosa che sfiorisce, il sole è vissuto e ammirato quando cala: «Così riluce il sol più dolcemente — dice un sonetto di Fabio Leonida — e meglio si vagheggia, allor che scende, / passato ‘l mezzo dì verso Occidente». La Vanitas non è solo malinconia e stanchezza, ma è anche e forse soprattutto intensità di desiderio, tanto più appassionato quanto più consapevole della caducità del proprio oggetto e di se stesso. «Così trapassa al trapassar d’un giorno — canta l’uccello dalle piume variopinte nella Gerusalemme liberata — della vita mortale e il fiore e il verde; / né, perché faccia indietro april ritorno / si rinfiora ella mai, né si rinverde. / Cogliam la rosa in sul mattino adorno / di questo dì, che tosto il seren perde; / cogliam d’amor la rosa; amiamo or quando / esser si puote riamati amando».
Questo senso della Vanitas pervade la letteratura barocca di tutta Europa; per fare solo un esempio si pensi a Góngora. «Mientras por competir con tu cabello / oro bruñido al sol relumbra en vano…, mentre per emulare i tuoi capelli / oro brunito al sole splende invano» e la poesia si conclude: «Godi collo, capelli, labbro e fronte, / prima che quanto fu / in età dorata / oro, giglio, garofano, cristallo, / non soltanto in argento o viola tronca / si muti, ma tu e tutto unitamente / in terra, fumo, polvere, ombra, niente – en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada». C’è pure un pathos della Vanitas, «labirinto» — diceva Foscolo, contestandolo — in cui dobbiamo necessariamente perderci». La Vanitas può tuttavia non solo ispirare struggente amore per le cose amate ed effimere, ma diventar essa stessa oggetto e sostanza d’amore, come accadrà soprattutto nel Decadentismo. Amare non tanto qualcuno o qualcosa, ma l’amore stesso, l’amore vano; forse pure la parola, la musica melodiosa della parola «vano» — il «desir vano» di Ariosto, melodia delle sirene del cuore.
Un grande esempio di questa poesia della Vanitas è Pascoli. Egli ama le nuvole vane forse solo perché sono vane, il suo desiderio va alla loro lieve inconsistenza, alla loro rapida caducità. Nello stupendo Ultimo viaggio dei Poemi conviviali Odisseo, giunto all’isola Eea, l’Isola di Circe, si addentra tra i boschi e le macchie, seguendo il suono della cetra di Femio, l’aedo, ma trova quest’ultimo disteso su un mucchio di foglie secche, morto. È il vento che fa suonare la cetra appesa ai rami di un albero, «così mesto il canto / n’era e così lontano e così vano». È la più grande celebrazione poetica di ciò che è vano e appare l’essenza stessa della poesia, oggetto di un amore indicibile, che non solo non si può raggiungere ma che è amore solo perché è potenziale, non ancora detto, non oggettivato: «L’amore che dormìa nel cuore, / e che destato solo allor ti muore». Si ama solo finché non si ama qualcosa o qualcuno di determinato, finché si ama la Vanitas, il desiderio. Un’eco che risuona in tanti poeti successivi, sino ai giorni nostri.
Ben altra è la Vanità di cui canta il più grande dei suoi poeti e uno dei più grandi poeti in senso assoluto, Leopardi. La leopardiana «infinita Vanità del tutto» non è il morbido o struggente fascino del fumo in cui dilegua ogni cosa e ogni sentimento. È l’asciutta, oggettiva, altissima poesia di una ferma constatazione del nulla. «Delle cose create, non rimarrà pure un vestigio, ma un silenzio nudo, e una quiete altissima, empiranno lo spazio immenso. Così questo arcano mirabile e spaventoso dell’esistenza universale, innanzi l’essere dichiarato né inteso, si dileguerà e perderassi». Sia o no tutto questo effetto del «brutto / poter che, ascoso, a comun danno impera», si tratta della più alta espressione dell’universale diventar nulla in tutte le cose.
Molto è stato scritto sul pessimismo leopardiano; pochi anni fa in un incisivo, assai notevole libro di Andrea Rigoni, Leopardi diviene la chiave che introduce al tema generale e variegato della Vanità, cui il libro esplicitamente si intitola, Vanità. La prospettiva di Rigoni è vasta e include numerosi autori; se c’è la sublime Vanità di Leopardi, c’è la Vanità superficiale e facile di chi reagisce all’inconsistenza del mondo e della vita identificandosi con essa, facendone un vezzo o un distintivo di raffinata intelligenza, votandosi alla futilità con falsa civetteria, autoconvincendosi di snobbare e disprezzare la mondanità cui smania di avere accesso, fingendo con se stesso di ridacchiare delle élites in cui in realtà brama di far parte, credendosi il Narratore della Recherche affascinato dai Guermantes ma incapace, a differenza dal narratore proustiano, di capire che i Guermantes sono sin dall’inizio, già da sempre, i Verdurin.
Nel sentimento e nella rappresentazione leopardiana della Vanità del tutto si avverte, asciutto e classicamente dominato, il profondo dolore per questa Vanità, l’impossibile desiderio — percepito come vano ma non perciò meno doloroso — che la vita sia diversa. L’altissima poesia leopardiana della Vanità del tutto non ammette né struggimenti per la Vanitas né civetterie salottiere. «Vaghe stelle dell’Orsa io non credea…». Esattamente l’opposto del pessimismo compiaciuto e soddisfatto, e dunque filisteo, di un Cioran, pienamente a suo agio nella proclamazione del nulla e abile nel mascherare la gratificante banalità in una maschera di Vanità che, proprio presentandosi volutamente e anzi esibendosi volutamente come tale, suggerisca e faccia supporre dolorose profondità dissimulate nel fatuo cinismo della conversazione mondana.

Annunci

1 Commento

Archiviato in Letteratura del Seicento, Letteratura dell'Ottocento, Poesia, Temi letterari

L’anima di Cervantes e Shakespeare dentro di noi

Salman Rushdie, “La Repubblica”,  25 aprile 2016

Mentre ricorre il quattrocentesimo anniversario della morte di William Shakespeare e Miguel de Cervantes Saavedra, può valere la pena far notare che i due giganti sono sì morti nella stessa data, il 23 aprile 1616, ma non nello stesso giorno. Nel 1616, la Spagna aveva adottato il calendario gregoriano, mentre l`Inghilterra usava ancora il calendario giuliano e dunque era 11 giorni indietro (oltremanica rimasero fedeli al vecchio sistema di datazione fino al 1752, e quando il cambiamento finalmente arrivò ci furono rivolte e – si dice – folle per la strada che urlavano: «Ridateci i nostri undici giorni!»). La coincidenza delle date e la differenza dei calendari avrebbe deliziato, sospettiamo, le giocose ed erudite sensibilità dei due padri della letteratura moderna. Non sappiamo se sapessero l’uno dell’altro, ma avevano tantissimo in comune, a cominciare proprio da quell’area del “non sappiamo”: perché sono tutti e due personaggi misteriosi e nelle loro biografie ci sono anni mancanti e, più significativamente ancora, documenti mancanti. Nessuno dei due ha lasciato molto materiale personale. Poco o niente quanto a lettere, diari di lavoro, bozze abbandonate: sole le immense opere compiute. La conseguenza è che entrambi sono caduti vittime di quel genere di teorie idiote che cercano di mettere in discussione la paternità delle loro opere.
Una frettolosa ricerca su internet “rivela”, per esempio, che non solo i capolavori di Shakespeare, ma anche il Don Chisciotte sono stati scritti in realtà da Francis Bacon (la mia preferita fra queste folli teorie su Shakespeare è che le sue commedie non sono state scritte da lui, ma da qualcun altro con lo stesso nome). E naturalmente sappiamo che la paternità delle opere di Cervantes era stata contestata già in vita, quando qualcuno di identità incerta scrisse sotto pseudonimo certo – Alonso Fernández de Avellaneda – un seguito posticcio del Don Chisciotte e stimolò Cervantes a scrivere il vero Libro II, in cui i personaggi sanno del plagiario Avellaneda e lo tengono in grande disprezzo.

Cervantes e Shakespeare quasi certamente non si sono mai incontrati, ma più si leggono con attenzione le pagine che ci hanno lasciato più echi si percepiscono. La prima idea comune ( a mio parere la più preziosa) è la convinzione che un’opera di letteratura non dev’essere comica o tragica o romantica o politico-storica: se fatta bene, può essere molte cose contemporaneamente. Guardiamo le scene iniziali dell’Amleto. La prima scena del primo atto è una storia di fantasmi: «Non è qualcosa di più di una fantasia?», chiede Bernardo a Orazio. La seconda scena introduce l’intrigo alla corte di Elsinore: il principe erudito infuriato, la madre, da poco vedova, sposata con lo zio. Arriva la terza scena e troviamo Ofelia che racconta al suo scettico padre Polonio l’inizio di quella che diventerà una triste storia d’amore, Passiamo alla quarta scena ed è di nuovo una storia di fantasmi, e c’è del marcio in Danimarca.

Via via che procede, l’opera continua a trasformarsi, diventando di volta in volta una storia di suicidio, una storia di omicidio, una cospirazione politica e una tragedia di vendetta. Ha momenti comici e una commedia nella commedia. Contiene alcuni dei brani di più alta poesia mai scritti in inglese e finisce in una serie di melodrammatiche pozze di sangue. Questo è quello che il Bardo ha lasciato in eredità a noi che veniamo dopo, la consapevolezza che un’opera può essere tutto contemporaneamente. La tradizione francese separa la tragedia (Racine) e la commedia (Molière); Shakespeare mescola tutto insieme, e lo stesso, grazie a lui, possiamo fare noi. In un famoso saggio, Milan Kundera ha affermato che il romanzo ha due progenitori, Clarissa di Samuel Richardson e Tristram Shandy di Laurence Sterne: ma entrambe queste voluminose ed enciclopediche narrazioni mostrano l’influenza di Cervantes. Lo zio Toby e il caporale Trim di Sterne sono esplicitamente modellati su don Chisciotte e Sancho Panza, mentre il realismo di Richardson è fortemente debitore dello sfasamento operato da Cervantes della ridicola tradizione letteraria medievale. Nel suo capolavoro, come nell’opera di Shakespeare, le batoste coesistono con la nobiltà, il pathos e l’emozione con la licenziosità e i doppi sensi, fino a culminare nel momento, infinitamente commovente, in cui il mondo reale prevale e il Cavaliere dalla Triste Figura riconosce di essere un vecchio pazzo e ridicolo.

Sia Shakespeare che Cervantes sono scrittori consapevoli, moderni in un modo che la maggior parte dei maestri moderni riconoscerebbe: quello che crea opere teatrali è fortemente consapevole della loro teatralità, del fatto che sono rappresentazioni; quello che crea opere di finzione narrativa è consapevole della loro natura fittizia. E sono entrambi affezionati osservatori, e profondi conoscitori, tanto della vita meschina quanto degli alti ideali. È questa prosaicità che rivela la loro natura di realisti, anche quando si atteggiano a scrittori fantastici: e anche qui, noi che siamo venuti dopo possiamo apprendere da loro che la magia ha senso solo quando si pone al servizio del realismo (c’è mai stato un mago più realistico di Prospero?) e il realismo ha tutto da guadagnare da robuste dosi di fantastico. Infine, entrambi rifiutano di fare la morale, ed è soprattutto in questo che sono più moderni di tanti venuti dopo di loro. Dei due, Cervantes era l’uomo d’azione, che combatté in battaglia, rimase gravemente ferito, perse l’uso della mano sinistra, fu fatto schiavo dai corsari di Algeri per cinque anni, finché la sua famiglia non riuscì a raccogliere il denaro per il riscatto. Shakespeare non aveva nessun dramma del genere nella sua esperienza personale, eppure, dei due, sembra quello più interessato a scrivere di guerre e soldati: l’Otello, il Macbeth, il Re Lear sono tutte storie di uomini in guerra. Stranamente, fu il guerriero spagnolo a scrivere della comica futilità del guerreggiare e a creare l’iconica figura del guerriero ridicolo (per esplorazioni più recenti di questo tema, si può pensare a Comma 22 di Joseph Heller o a Mattatoio n. 5 di Kurt Vonnegut). Nelle loro differenze, Cervantes e Shakespeare incarnano due opposti molto contemporanei, così come, nelle loro somiglianze, concordano su tante cose che oggi tornano utili ai loro eredi.

Lascia un commento

Archiviato in Letteratura del Cinquecento, Letteratura del Seicento

Don Chisciotte

Tano Festa, Don Chisciotte

La trama del D. C. raccontata dallo scrittore spagnolo Francisco Ayala:
“In un luogo della Mancia, ossia in un paese qualsiasi del centro della Spagna, un hidalgo di modesta condizione, leggendo libri su fantastici cavalieri erranti [tipici della letteratura cavalleresca italiana e spagnola], perde la nozione della realtà e decidere di mettersi ad imitare le loro nobili imprese idealistiche. Armato di vecchie armi e avendo adottato il nome di Don Chisciotte, compie la sua prima uscita in cerca di avventure, in sella al suo cavallo Ronzinante [di fatto è un ronzino, in misere condizioni]; presto tornerà indietro malconcio, per uscire una seconda volta accompagnato ora da un contadino suo vicino, Sancho Panza, in veste di scudiero. Le batoste si succedono, Don Chisciotte ha preso per giganti dei mulini a vento, si scaglia contro di essi e subisce le conseguenze del suo errore, che tuttavia si rifiuterà sempre di ammettere. Le successive peripezie, provocate dalla sua follia, ci permetteranno di visitare in una ricca gamma, svariati ceti della società spagnola del 1600, dagli umili ai letterati, dando luogo a che nel frattempo si assista all’evolversi di un rapporto umano pieno delle più delicate sfumature fra il cavaliere e il suo scudiero, il quale senza avere pregiudizi verso gli spropositi del suo padrone e in parte sedotto e travolto da essi, nutre nei confronti del cavaliere una costante lealtà e un profondo affetto. Dopo svariati episodi sia divertenti, sia patetici, sul cui filo vengono introdotte altre storie romanzesche, gli amici dell’hidalgo di campagna, ora trasformatosi in cavaliere errante, hanno ordito una farsa e approfittano della sua follia per ricondurlo, mediante un inganno, a casa, dove viene assistito dai suoi familiari e dove tutti si danno da fare per curarlo dalla sua mania cavalleresca. Tuttavia, nonostante gli espedienti messi in moto per dissuaderlo, Don Chisciotte compirà una terza avventura con Sancho, dirigendosi alla ricerca dell’immaginaria dama del suo cuore, Dulcinea. Con ciò inizierà una nuova serie di peripezie molto diverse e sempre sorprendenti. Spiccano quelle che hanno luogo durante la permanenza del nostro preteso cavaliere nel palazzo di certi nobili. Infine un vicino dell’hidalgo di campagna, arrivato mascherato da cavaliere errante, per assecondarne la follia, lo sfida, lo vince e gli impone come condizione di abbandonare per un anno l’esercizio delle armi; don Chisciotte e Sancho dovranno così tornare al loro paese, dove l’hidalgo si ammala e, recuperato il giudizio, muore in mezzo alla costernazione generale.


[Cervantes] Darà a questo mondo fantastico del passato consistenza di persona viva, corpo, e lo chiamerà Don Quijote, e gli porrà in mente e gli darà per anima tutte quelle fole e lo porrà in contrasto, in urto continuo e doloroso col presente. Doloroso, perché il poeta sentirà viva e vera entro di sé questa sua creatura e soffrirà con essa dei contrasti e degli urti. A chi cerca contatti e somiglianze fra l’Ariosto e il Cervantes, basterà semplicemente por bene in chiaro in due parole le condizioni in cui fin da principio il Cervantes ha messo il suo eroe e quelle in cui si è messo Ariosto. […] Altro è abbattersi a un castello finto, che si lascia a un tratto sciogliere in fumo, altro a un molino a vento vero, che non si lascia atterrare come un gigante immaginario. […] La paga lui, ohimè. E noi ridiamo. Ma il riso che qua scoppia per quest’urto con la realtà è ben diverso di quello che nasce là per l’accordo che il poeta cerca con quel mondo fantastico per mezzo dell’ironia, che nega appunto la realtà di quel mondo. L’uno è il riso dell’ironia, l’altro è il riso dell’umorismo. Allorché Orlando urta anche lui contro la realtà e smarrisce del tutto il senno, getta via le armi, si smaschera, si spoglia di ogni apparato leggendario, e precipita, uomo nudo, nella realtà. […] Don Quijote è matto anche lui; ma è un matto che non si spoglia; è un matto anzi che si veste, si maschera di quell’apparato leggendario […]. Quella nudità e quella mascheratura sono i segni più manifesti della loro follia. Quella, nella sua tragicità, ha del comico; questa ha del tragico nella sua comicità.
Luigi Pirandello, L’umorismo [1908], da Saggi, poesie, scritti vari (a cura di M. Lo Vecchio Musti), Milano, Mondadori, 1960

 

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha in lingua originale: il primo capitolo. CLICCA QUI.

1_TanoFesta_GRANDE

Da Poesie d’amore, di Nazim Hikmet (Mondadori)
Nazim Hikmet (1902-1963), poeta turco, nel 1938 fu condannato a 28 anni di prigione per la sua attività antinazista e antifranchista. Nel 1950 fu scarcerato grazie a una petizione firmata da Sartre, Picasso e altri artisti e intellettuali. Uomo di grande impegno sociale, è ricordato soprattutto per le sue poesie d’amore.

DON CHISCIOTTE

Il cavaliere dell’eterna gioventù
seguì, verso la cinquantina,
la legge che batteva nel suo cuore.
Partì un bel mattino di luglio
per conquistare, il bello, il vero, il giusto.
Davanti a lui c’era il mondo
con i suoi giganti assurdi e abbietti
sotto di lui Ronzinante
triste ed eroico.
Lo so quando si è presi da questa passione
e il cuore ha un peso rispettabile
non c’è niente da fare, Don Chisciotte,
niente da fare
è necessario battersi
contro i mulini a vento.

Hai ragione tu, Dulcinea
è la donna più bella del mondo
certo
bisognava gridarlo in faccia
ai bottegai
certo
dovevano buttartisi addosso
e coprirti di botte
ma tu sei il cavaliere invincibile degli assetati
tu continuerai a vivere come una fiamma
nel tuo pesante guscio di ferro
e Dulcinea
sarà ogni giorno più bella.

Francesco Guccini, Don Chisciotte

Caffè Letterario: Antonio Tabucchi presenta  Don Chisciotte.

daumier-don-chisciotte
Savater, “Leggete Don Quixote. È il primo romanzo europeo”
“Propone un ideale che va al di là dell’interesse personale” “La sua mancanza del senso della realtà è solo apparente”
intervista di Mario BaudinoDon Chisciotte gioca con noi, mentre tutti i personaggi del gran libro, almeno in apparenza, si prendono gioco di lui. Nel capolavoro di Cervantes, il primo romanzo moderno, ci sono le tracce della nostra modernità ancora a venire, della tradizione che ci portiamo sulle spalle e persino certe battute diventate proverbiali, come quella generalmente attribuita a D’Alema («capotavola è dove mi siedo io»): è pronunciata, forse per la prima volta al mondo, in una storia che racconta a tavola Sancio Panza, attribuendola a un ricco signore del suo villaggio natio.
Tra l’arida Mancia, Toledo, Barcellona e poco altro, in una manciata di chilometri l’hidalgo spalanca un mondo fantastico e incommensurabile che sprofonda in caverne e si inerpica in castelli, vola sui cavalli alati e s’infogna tra i malandrini, corre le selve e incontra frotte di pazzi, di savi, di cinici e soprattutto di giovani che muoiono d’amore. Don Chisciotte non è solo il cavaliere dalla Triste Figura, lo sventato dei mulini a vento: sa benissimo di essere un personaggio romanzesco. Anzi, sa di vivere in un mondo dove tutto è assolutamente falso e assolutamente vero.
Fernando Savater, il filosofo spagnolo dell’Etica per un figlio, ha scritto vent’anni fa un saggio dal titolo provocatorio e forse paradossale: Istruzioni per dimenticare Don Chisciotte, dove sosteneva come in fondo il personaggio letterario, «ultimo eroe e primo antieroe», ha qualcosa a che vedere col mondo religioso. C’è nella sua natura la richiesta di essere trasceso, diventare altro.
In che senso, professor Savater?
«Nel senso che è scappato dal romanzo, molto più complesso rispetto alla nostra idea del suo protagonista. E credo anche non molto letto, almeno oggi, mentre tutti hanno un’immagine di Don Chisciotte e ritengono quindi di conoscerlo. In quel saggio mi premeva sottolineare anche altro. Per esempio, un’ambiguità possibile, generata proprio dal mito».
Un effetto storico?
«Sì. Riflettevo sull’interpretazione che ne dette Thomas Mann, quando vedeva nell’idea donchisciottesca della perenne buona fede imposta però, almeno soggettivamente, con la forza delle armi, una prefigurazione di quanto era accaduto in Germania».
Insomma, del totalitarismo?
«Per questo il mio titolo era comunque paradossale. Potremmo definire Don Chisciotte un “pazzo dell’ideale”, che però viene sistematicamente sconfitto dal mondo. Per molti aspetti è un reazionario, ma non conosce il principio di necessità, si oppone istintivamente al mondo com’è».
Tutti nel romanzo lo ritengono pazzo, anzi, mezzo savio e mezzo pazzo. E proprio in questo diventa immensamente popolare.
«Perché la sua è una rivendicazione di libertà, che sembra folle ma forse non lo è. Libertà è non accettare l’inaccettabile ma anche quel che è ritenuto necessario, l’evidenza, tutto ciò cui nella nostra vita ci sottomettiamo con una sorta di rassegnazione. Lui rifiuta il principio di realtà».
Consapevolmente?
«Se ne può discutere. In Cervantes sembra che Don Chisciotte non si renda conto della realtà se non alla vigilia della morte. Però a leggere con attenzione si può ricavare invece che questa consapevolezza emerge abbastanza spesso, durante le sue avventure. Personalmente non prenderei posizione».
Perché leggere Don Chisciotte, oggi?
«Perché è un grande romanzo europeo. Non dimentichiamo che ci narra di un ideale in grado di andare oltre gli interessi personali. Potremo dire un ideale d’Europa».
Che non sembra quello delle burocrazie di Bruxelles.
«Non credo proprio che approverebbe i meccanismi di ripartizione dei migranti, le barriere, i muri. Lui è aperto a tutti, libera persino i carcerati… anche se finisce col prendersi una gragnola di botte proprio dai suoi (supposti) beneficiati».
Quanto a questo ha atteggiamenti di grande comprensione con un conoscente ebreo, vittima della cacciata dalla Spagna.
«Cervantes non era certo per la purezza del sangue. Aveva vissuto intensamente, aveva combattuto a Lepanto, era stato prigioniero in Oriente. Aveva una visione della società molto più complessa di quella dominante nella Spagna di Filippo II».
Grazie alla quale ha creato il romanzo moderno. Però non ha fondato una tradizione, non in Spagna. Il romanzo moderno si è sviluppato ed è cresciuto in Inghilterra.
«Diciamo che in Spagna questo romanzo non c’è. Non sono uno storico, ma direi che il problema è il ritardo nella formazione di una classe media nel nostro Paese, quella cui parla appunto il romanzo moderno, coi suoi amori, matrimoni, adulteri. Don Chisciotte è un romanzo d’avventura, satirico, umoristico, forse non va in quella direzione. È tutto epica. Forse per questo è così vivo».

taddei_don_quijote

F. O., Così il cavaliere errante ispirò una commedia di Shakespeare, “La Stampa”,  15 marzo 2016

Anche i più refrattari ai fasti degli anniversari non possono restare indifferenti: quest’anno si celebrano i 4 secoli dalla morte di Miguel de Cervantes e William Shakespeare. Una coincidenza che fa nascere, va da sé, paralleli e confronti tra i due più grandi autori dell’epoca, e forse di tutte le epoche. La ricchissima agenda degli omaggi ai due scrittori si incrociano almeno in due casi: un libro, Lunatici, amanti e poeti, e un convegno previsto dal 3 al 6 maggio a Valladolid, la città dove la corte spagnola si trasferì nel 1601. Nel volume, che sarà presentato in giro per il mondo, si parte il 7 aprile alla Biblioteca Nazionale di Madrid, sei autori di lingua inglese (tra cui Salman Rushdie e Rhidian Brook) e sei ispanici (Marcos Giralt Torrente, Juan Gabriel Vásquez) hanno scritto dei racconti lasciandosi ispirare dai due grandi.
Il parallelo tra Shakespeare e Cervantes è alimentato anche da una coincidenza, che in realtà è una leggenda, frutto di un equivoco del calendario: i due sarebbero morti esattamente lo stesso giorno, a poche ore di distanza. L’uno a Stratford-upon-Avon, l’altro nel barrio de Letras di Madrid. Ángel-LuisPujante, professore dell’università di Murcia e massimo studioso spagnolo di Shakespeare, precisa: «Cervantes fu sepolto il 23 aprile del 1616, ma morì il giorno prima. Shakespeare è morto il 23 aprile, ma questa era la data del calendario giuliano, allora ancora in vigore in Inghilterra. Se calcoliamo con quello gregoriano, risulta che lo scrittore inglese è spirato il 3 maggio, undici giorni dopo il collega spagnolo».
Al di là degli aspetti biografici, il rapporto tra i due, puramente letterario, fu unilaterale. Shakespeare conobbe l’opera di Cervantes, ma non il contrario. «La prima parte del Chisciotte fu tradotta in inglese nel 1612. Mentre Shakespeare arrivò nell’Europa continentale solo nel XVIII secolo».
Secondo Pujante non è preciso parlare di influenza, «piuttosto Cervantes fu una fonte per l’autore inglese: la storia di Cardenio, narrata nella prima parte del Chisciotte, fu utilizzata da Shakespeare, con la collaborazione di John Fletcher, per scrivere The History of Cardenio, rappresentata a Londra nel 1613 e oggi purtroppo scomparsa». Una cosa simile a quanto avvenne per le storie italiane dalle quali fu tratto, tra gli altri, Otello, «senza poter dire che Giambattista Giraldi (Cinzio) esercitò una vera e propria influenza». Il successo inglese di Cervantes fu grandioso sin dalla prima traduzione, «e lo scrittore ne fu cosciente».
Un dato chiarisce la proporzione: nella Gran Bretagna, fino al XIX secolo, si contano 156 traduzioni, contro le 17 in lingua italiana e le 25 in tedesco. «Nei primi due secoli il successo si deve al carattere comico dell’opera – prosegue Pujante – e gli effetti si vedono nelle opere di Fielding e Sterne. Poi, però, la critica del romanticismo, soprattutto quella tedesca, cambia questa visione e crea il mito moderno del Chisciotte, elevandolo al livello delle opere di Shakespeare». Qui nasce il mito, «l’eroe moderno, il personaggio che simbolizza la lotta tra reale e ideale». Oggi il punto di vista è ancora diverso, «si tende a recuperare l’aspetto comico e tutto sommato mi sembra un orientamento corretto».

omaggio_a_cervantes
Francesco Olivo, I segreti di Cervantes
Per i quattrocento anni dalla morte si moltiplicano in Spagna le celebrazioni di uno dei più moderni tra gli autori antichi la cui biografia è ancora avvolta dal misteroNeanche l’estrema unzione aveva fermato la mania di scrivere: «Il tempo è poco e le ansie crescono, in tutto ciò mi resta il desiderio di vivere». Miguel de Cervantes morì poche ore dopo aver lasciato queste parole e quattrocento anni dopo la Spagna, finalmente, lo celebra. Nel 1916, quando tutto era pronto, la guerra mondiale, la cui eco arrivò anche lontano dalle trincee, impedì ogni fasto e il conte di Romanones dovette rinviare sine die i grandiosi progetti. Stavolta, invece, l’agenda è fitta. Centinaia di eventi, conferenze, lezioni ed esposizioni in tutto il mondo, Italia compresa, eppure resta una domanda di fondo, chi era davvero Cervantes?
Il nodo sembra banale eppure è irrisolto. Il Chisciotte è universale, è il libro più tradotto della storia dopo la Bibbia, il suo autore ha una biografia avventurosa, ma incerta, poco solida storicamente e molto ignorata da milioni di suoi lettori. Per togliersi qualche dubbio, e magari farsene venire altri, la Biblioteca Nazionale di Spagna ha allestito Miguel de Cervantes, dalla vita al mitola mostra centrale di questo anno di celebrazioni, inaugurata dieci giorni fa da re Filippo VI, con la regina Letizia, aperta fino al 22 maggio.
Grafomane
Lo scopo dichiarato è proprio quello di raccontare l’uomo Cervantes, tralasciando, giusto il tempo di tre sale, i suoi eterni personaggi. L’esposizione raccoglie e riordina per la prima volta le scarne prove storiografiche della biografia dell’autore del Chisciotte. I paradossi che emergono sono tanti e affascinanti: di un grafomane come Cervantes sono rimasti soltanto undici autografi, peraltro di contenuto burocratico, più che letterario, vista la sua attività di esattore delle tasse nella Spagna meridionale. Curioso che in un’epoca, come il Siglo de oro, ossessionata per la parola scritta, nessuno si sia preso la briga di conservare qualche manoscritto, o qualche biglietto. Di un grande contemporaneo, e vicino di casa del «barrio de Letras», come Lope de Vega, abbiamo un epistolario completo, ma di Cervantes praticamente niente.
Recluta a Lepanto
Gli undici documenti, datati dal 1582 al 1598, sono in ogni caso interessanti, soprattutto la lettera inviata ad Antonio de Eraso, segretario del Consiglio delle Indie, con la richiesta esplicita di ottenere un posto vacante nel Nuovo Mondo. Ovvio che una tale penuria di autografi di un artista poi divenuto così celebre, abbia provocato l’emergere di molti falsi, quattro dei quali sono stati smascherati nell’Ottocento.
La mitizzazione della biografia di Cervantes è un fenomeno antico, anche gli episodi veri, come la partecipazione alla battaglia di Lepanto, sono stati notevolmente alterati, «per anni si è fatto credere che la vittoria di Lepanto fosse merito della forza del braccio di Miguel – spiega José Manuel Lucía Megías, presidente dell’Associazione dei Cervantisti e curatore della mostra della Biblioteca reale -. In realtà era un soldato come tanti, una recluta, arruolatosi nell’esercito spagnolo a Napoli da soli tre mesi». Anche la data di nascita è stato un elemento oscuro per oltre un secolo, poi nel 1752 nella chiesa di Santa Maria Maggiore di Alcalá de Henares, alle porte di Madrid, fu trovato il certificato di battesimo, presente in questa esposizione, insieme a quello di morte della parrocchia madrilena di San Sebastián.
Il volto sconosciuto
Altra ossessione dei posteri di Cervantes fu la sua immagine. Quello che conosciamo tutti è il vero volto dello scrittore? Non è affatto certo. Un’opera, presente nella mostra di Madrid, potrebbe sciogliere il giallo. L’attribuire il ritratto a Juan de Jáuregui, pittore contemporaneo di Cervantes, vorrebbe dire che Cervantes era già famoso in vita, tanto da meritarsi un omaggio simile. Ma l’autenticità dell’olio è oggetto di dibattito, molti, infatti, lo giudicano un falso del XIX secolo. La Spagna sta celebrando come si deve il suo artista più illustre? In molti credono di no. Domenica scorsa, sulle colonne del settimanale XL, lo scrittore Arturo Pérez-Reverte, padre di Alatriste, attaccava il governo di Mariano Rajoy: «Siamo davanti a un programma di attività scollegate una dall’altra, aggiungendo all’ultimo momento tutto quello che capitava per ingrandire un evento che fino a poco fa nessuno aveva seguito». Problemi di agenda? «Che quest’anno fosse l’anniversario si sapeva da molto, per l’esattezza quattro secoli».

stop_don_chisciotte

Lascia un commento

Archiviato in Letteratura del Seicento, Quarta BS, Quarta F

Cyrano de Bergerac

Savinien Cyrano de Bergerac (Parigi, 6 marzo 1619 – Sannois, 28 luglio 1655): LEGGI la biografia.

“Cyrano si chiamava in realtà Savinien de Cyrano; Bergerac era una piccola tenuta di famiglia, e lui si era aggiunto quel nome per sembrare nobile. Amava le rodomontate e gli scherzi monumentali, perciò Rostand dice che era guascone; ma in realtà era nato, nel 1619, a Parigi. Era spavaldo anche in guerra, e, di fatto, una specie di eroe; e così fu ferito più volte, e a un assedio a Arras così gravemente, che abbandonò le armi e si diede alla letteratura. Anche qui fece guai; una sua tragedia fu proibita per un verso blasfemo; e il suo capolavoro, un viaggio sulla luna, “L’Altro mondo” (la luna, questa “palla di zafferano”, “è un mondo come questo, a cui il nostro serve da luna”), fu pubblicato postumo, tagliato e espurgato da un amico sacerdote. Erano gli anni in cui Galileo si scontrava col Sant’Uffizio. L’altro mondo presentava un sistema eliocentrico (“L’universo è fatto come una cipolla. L’embrione, nella cipolla, è il piccolo Sole di questo piccolo mondo”), anticipando materialismo, evoluzionismo, e la fantascienza.
Soprattutto, era divertentissimo, Cyrano fu definito un “libertino fiammeggiante”, cioè un ateo che scrive cose empie ma di grande comicità. Molière gli copiò due scene, e Pascal se ne ispirò per la scommessa su Dio e per il bellissimo brano dei due infiniti. Cyrano morì a 36 anni, non si sa se di sifilide o per i postumi di una trave che gli era caduta in testa.
Cyrano non poteva sopportare che gli guardassero il naso, che era “ragguardevole”; metteva subito mano alla spada. Così, gli abitanti della sua Luna, i Seleniti, hanno un lungo naso: lo usano come meridiana per sapere, dall’ombra che proietta il sole, che ore sono. Anzi, sulla Luna chi ha il naso camuso viene castrato. Si capisce che il naso lungo è il sogno di un’estesa virilità; Rostand giocò con leggerezza su questo sottinteso. Ma il pubblico in delirio della prima intravvide l’avvertimento alle donne, che si innamorano dei belli: un uomo brutto può avere molti argomenti. A teatro Rostand aveva collezionato una serie di fallimenti, e era diventato “nevrastenico”, quando creò Cyrano. L’attacco all’attore Montfleury, il pasticciere generoso Ragueneau, la trave assassina, tutto è vero. Rostand aggiunge i versi e inventa, soprattutto, la storia d’amore: l’incantevole Roxane è invaghita del belloccio, e stupido, Christian; Cyrano, a sua volta gonfio d’amore, gli presta la sua voce e la sua penna per irretire la ragazza. La storia, diventata un mito senza tempo, passerà al cinema”. D.  Galateria 

Alessandro Baricco racconta Cyrano (da Totem, 1998)

Dall’Auditorium Parco della Musica di Roma, Stefano Benni legge Cyrano. CLICCA QUI.

Esercizi di stile: il naso di Cyrano, ovvero, come rispondere alle offese e duellare con le parole:

VALVERT: (…) Voi… voi avete un naso… ecco… un naso… molto grande.
CIRANO (con aria grave): Sì, molto.
VALVERT (ridendo): Ecco!
CIRANO (imperturbabile): Tutto qui?
VALVERT: Ma…
CIRANO: Eh, no! E’ un po’ poco, ragazzo mio! Ce n’erano di cose da dire sul mio naso – diamine! – e di toni da sfoggiare! Per esempio, vediamo:
Aggressivo: “Io, signore, se avessi un naso simile, me lo farei tagliare!”.
Amichevole: “Certo che quando bevete vi si immerge nel bicchiere! Fatevene fabbricare uno su misura!”.
Descrittivo: “E’ una montagna, un picco, un promontorio!… Ma che dico, un promontorio? E’ una penisola!”.
Curioso: “A che vi serve questo affare smisurato? Da scrittoio signore, o da scatola da lavoro?”.
Grazioso: “Amate a tal punto gli uccelli che paternamente voleste preoccuparvi di offrire un trespolo alle loro zampette?”.
Truculento: “Ditemi, signore, quando fumate, il naso vi fa da cappa del camino? E i vicini non gridano al fuoco?”.
Previdente: “Fate attenzione, con tutto questo peso voi potreste cadere faccia per terra!”.
Tenero: “Metteteci sopra un parasole che gli preservi quel suo bel colore!”.
Pedante: “Pare che l’animale che Aristotele chiama ippocampelefantocammello pesasse quanto il vostro naso!”.
Cavalleresco: “Cos’è quest’uncino, una nuova moda? Comodo per appenderci il cappello!”.
Enfatico: “Che naso! Nessun vento può fargli venire il raffreddore ad eccezione del maestrale!”.
Drammatico: “Quando sanguina, sembra il Mar Rosso!”.
Ammirato: “Che splendida insegna per un profumiere!”.
Lirico: “E’ una conca. Potreste farci il bagno!”.
Semplice: “Quando si può visitare il monumento?”.
Rispettoso: “Certo che voi ne possedete di beni al sole!”.
Ruspante: “E che è un naso questo? Andiamo! O è un rafano gigante o un melone nano!”.
Militare: “Puntate!”.
Pratico: “Giocatevelo al lotto. E’ una bella puntata!”.
Oppure, facendo il verso alla tragedia greca, piangendo: “Ecco il naso che ha distrutto l’armonia di questo viso! Guardatelo, il traditore! Ne arrossisce di vergogna!”.
Ecco quante cose, mio caro, avresti potuto dirmi se solo avessi un briciolo di cultura o di spirito. Ma di spirito, tristissimo individuo, tu non ne possiedi un atomo. Quanto alla cultura, poi non ne hai abbastanza da mettere insieme più di sette lettere quelle che formano la parola cretino!

Da Cyrano de Bergerac, di Edmond Rostand, Atto I, scena 4. Tutto il testo si può leggere QUI.

Lascia un commento

Archiviato in Letteratura del Seicento, Letteratura dell'Ottocento, Teatro

Maledetto sia Copernico! Nuova scienza e barocco

“Copernico, Copernico, don Eligio mio, ha rovinato l’umanità, irrimediabilmente. Ormai noi tutti ci siamo a poco a poco adattati alla nuova concezione dell’infinita nostra piccolezza, a considerarci anzi men che niente nell’Universo… Storie di vermucci ormai, le nostre”. L. PIRANDELLO, Il Fu Mattia Pascal, 1904

Il Sidereus Nuncius notificava la fine del vecchio ordine del mondo e la conseguente instaurazione di un disordine che minacciava di investire anche il mondo dei valori morali e religiosi.
A turbare gli animi era la malinconica sensazione che la terra venisse spodestata della sua antica centralità, sperduta negli spazi infiniti privi ormai di sicuri punti di riferimento una volta che non esisteva più nulla di immobile nell’universo. Se si volesse spiegare meglio questo disegno con la scrittura novecentesca di Pirandello, calato ormai in ambito einsteiniano, è la sindrome di chi si trova a vivere, per dirla con le parole di Mattia Pascal su «un’invisibile trottolina, cui fa da ferza un fil di sole, su un granellino di sabbia impazzito che gira e gira e gira senza sapere il perché, senza pervenire mai a un destino».
Andrea Battistini, Galileo e i Gesuiti. Miti letterari e retorica della scienza, Vita e Pensiero, Milano 2000

Adam Elsheimer (Frankfurt am Main, 1578 – Roma, 1610), “Fuga in Egitto”, Monaco, Alte Pinakothek, olio su rame, 31 x´ 41 cm.

L’iscrizione nella parte posteriore del quadro: “Adam Elsheimer fecit Romae 1609”, ci informa sul luogo e la data in cui venne eseguita l’opera. In un articolo del “Suddeutsche Zeitung Magazin” si sostiene che la rappresentazione del cielo sia esattamente quella visibile a Roma il 16 giugno 1609 e che l’autore abbia fatto uso di un telescopio. Il particolare più impressionante è, dopo la luna, la Via lattea. […]Elsheimer ha dipinto uno sciame di piccoli astri non visibili al naturale, richiamando alla mente lo stupore provato dallo stesso Galileo per la via lattea quando la osservò al telescopio e la fissò come un’immensa formazione di stelle, tanto piccole e vicine l’una all’altra, da essere visibili solo con un telescopio. L’orsa maggiore è la costellazione meglio visibile nel cielo di Elsheimer, in alto a destra del quadro. CFR. www.liceoagnoletti.it/documenti_pdf/Elsheimer%20e%20Galileo.pdf

John Donne (1572-1631), An Anatomy of the World: the First Anniversary, 1611, vv. 209-213:
E liberamente gli uomini confessano
che questo mondo è consumato,
mentre nei pianeti e nel firmamento
cercano tante cose nuove; vedono che esso
è nuovamente sbriciolato nei suoi atomi.
È tutto in pezzi, svanita ogni coerenza.

“L’elemento del fuoco è spento, l’aria non è che acqua rarefatta, la terra, hanno scoperto, si muove e non è più il centro dell’universo, è diventata un magnete. Le stelle non sono fisse, ma nuotano negli spazi eterei, le comete sono issate sopra i pianeti. Alcuni dicono che c’è un altro mondo di uomini e animali sulla luna, con città e palazzi. Il sole è smarrito, poiché non è altro che una luce prodotta dalla congiunzione di molti corpi splendenti, una fessura nei cieli inferiori attraverso cui si diffondono i raggi di quelli più alti; e si è osservato che ha delle macchie. Così, per i moti svariati di questo globo ch’è il cervello dell’uomo, le scienze son diventate opinioni, anzi errori e lasciano l’immaginazione in mille labirinti. Che cos’è tutto ciò che sappiamo a confronto di ciò che non sappiamo?”.

William Drummond [1585-1649], A Cypress Grove [Il bosco dei cipressi], 1623

LE PENSÉES DI BLAISE PASCAL: IL “PENSIERO FRAMMENTARIO”
Vastità, molteplicità e mutevolezza del reale mettono in crisi la possibilità stessa di raggiungere la verità e di accedere quindi alla conoscenza. Questo tratto, già presente in Montaigne, raggiunge le estreme conseguenze, in pieno Seicento, con il pensiero di Blaise Pascal (1623-62), nel quale si fa vivida la sensazione di dispersione che investe l’essere umano, “sporporzionato” alla vastità dell’universo in espansione. Già convertito al giansenismo, nel 1646, e prima di entrare nel convento di Port-Royal (1654), Pascal si dedicò intensamente agli studi scientifici, che non entrarono mai, per lui, in conflitto con gli aspetti religiosi. Per questa via egli approfondì le scoperte di Torricelli e giunse alla conclusione dell’esistenza del vuoto, con cui si sovvertiva la secolare credenza dell’horror vacui (“terrore del vuoto”) della natura. E anche con la consapevolezza dello scienziato, quindi, ch’egli comunicò la vertigine dell’uomo, il quale, senza il soccorso divino, si trova solo davanti all’abisso, smarrito in un spazio infinito dove la moltiplicazione dei centri determina la perdita dei punti di riferimento.
Il Barocco: forma fluens l’instabilità del reale, in C. Bologna – P. Rocchi, Rosa fresca aulentissima, vol. 3 (dal Barocco all’Età dei Lumi)

 “Noi vaghiamo in un vasto mare, sospinti da un estremo all’altro, sempre incerti e fluttuanti. Ogni termine a cui pensiamo di ormeggiarci e di fissarci, vacilla e ci lascia; e, se lo seguiamo, ci elude, scivola via e fugge in un’eterna fuga. Nulla si ferma per noi. È questo lo stato che ci è naturale, e che tuttavia è il più contrario alle nostre inclinazioni. Noi bruciamo dal desiderio di trovare alcunché di stabile, e un’ultima base costante per edificarci una torre che s’innalzi all’infinito; ma ogni nostro fondamento vien meno, e la terra si apre sino agli abissi.” Blaise Pascal (1623-62), Pensieri, 72

cellarius_pagina-atlante-celeste_580x275

“Dapprima, all’inizio delle sue indagini, l’uomo riteneva che la sua sede, la terra, se ne stesse immobile al centro dell’universo, mentre il sole, la luna e i suoi pianeti si muovevano attorno ad essa con traiettorie circolari. L’uomo seguiva in ciò, in maniera ingenua, l’impressione ricavata dalle sue percezioni sensoriali: non avvertiva infatti un movimento della terra, e dovunque volgesse liberamente lo sguardo, si trovava sempre al centro di un cerchio che racchiudeva il mondo esterno. La posizione centrale della terra era comunque una garanzia per il ruolo dominante che egli esercitava nell’universo, e gli appariva ben concordare con la sua propensione a sentirsi il signore di questo mondo. La distruzione di questa illusione narcisistica si collega per noi al nome e all’opera di Niccolò Copernico nel sedicesimo secolo. […] Quando essa fu universalmente riconosciuta, l’amor proprio umano subì la sua prima umiliazione, quella cosmologica.
Sigmund Freud, Una difficoltà della psicoanalisi (1916)

Lascia un commento

Archiviato in Letteratura del Novecento, Letteratura del Seicento, Scienza

Et in Arcadia ego

Nicolas Poussin, Et in Arcadia Ego, 1637-38, 87 x 120 cm (Museo del Louvre)

”Lontano nel tempo e nello spazio, il paesaggio arcadico, esemplato nell’età moderna da Sannazaro è, in primo luogo, il simbolo di una condizione primigenia dell’uomo: evoca, infatti, la mitologica età dell’oro, una realtà edenica di un mondo immerso in una natura senza tempo. L’Arcadia, che corrisponde solo nominalmente all’antica regione del Peloponneso, è una terra idillica popolata da pastori intenti a gareggiare l’uno con l’altro in un canto dove trovano voce i lamenti e le gioie degli amori bucolici. Il paesaggio arcadico è popolato di divinità e di uomini che sembrano vivere la propria immutabile storia in una dimensione onirica che esclude lo spazio del quotidiano. L’universo agreste è stilizzato e i personaggi che lo animano, impegnati nell’agone poetico , sono del tutto avulsi dalle fatiche del lavoro pastorale: la tradizione classica vi si rifà come ad un mondo mitico e favoloso di cui vengono esaltati i piaceri legati ad un’esistenza libera ed incondizionata, completamente dedita all’otium (“ozio“). In Arcadia, il tempo segue un movimento ciclico: il passato torna a ripetersi, il lutto è sempre accostato al riso, la morte alla vita. La tradizione dell’idillio pastorale fa riferimento a tale mondo mitologico ed innaturale: muovendo da Teocrito e dalle egloghe virgiliane, questo genere letterario si tramanda fino all’Umanesimo. L’invenzione dell’Arcadia come topos letterario, ovvero come “paesaggio dello spirito”, è da attribuirsi a Virgilio: lo spunto gli deriva da Polibio, il quale, nelle Storie, racconta delle attitudini musicali dei rozzi pastori abitatori della regione. L’Arcadia costituisce lo sfondo paesaggistico immaginario di componimenti in versi, di natura monologica o dialogica, in cui vengono messi in scena gli amori idealizzati dei pastori: la letteratura pastorale quattro-cinquecentesca riprende fedelmente questo sistema codificato di situazioni e di temi, all’interno del quale vengono poi convogliati nuovi elementi che rimandano alla realtà contemporanea”. 

Paola Cosentino, dal sito http://www.italica.rai.it

Lascia un commento

Archiviato in Latino, Letteratura del Cinquecento, Letteratura del Quattrocento, Letteratura del Seicento, Miti, Poesia, Quarta BS, Quarta F

Apollo e Dafne reloaded

“Bernini’s Apollo e Daphne reloaded in the 4th dimension” è il titolo del cortometraggio concepito e diretto da  Mojmir Ježek, architetto, pittore e illustratore. Il tragico gioco del giovane dio Apollo che insegue la bella ninfa Dafne, raccontato in maniera viva e palpitante da Gian Lorenzo Bernini in quel marmo che è uno dei simboli dell’estetica barocca, viene ripercorso, attraverso le immagini di Stefano Fontebasso, in questo video, accompagnato da brani musicali e dalla lettura di alcuni passi del libro I delle Metamorfosi di Ovidio recitati da Luigi Diberti. FONTE: ”La Stampa”.

Il testo ovidiano: Metamorfosi,  I, vv 452-567:   CLICCA QUI.

Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra
sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus
conplexusque suis ramos ut membra lacertis
oscula dat ligno; refugit tamen oscula lignum.
cui deus ‘at, quoniam coniunx mea non potes esse,
arbor eris certe’ dixit ‘mea! semper habebunt
te coma, te citharae, te nostrae, laure, pharetrae;
tu ducibus Latiis aderis, cum laeta Triumphum
vox canet et visent longas Capitolia pompas;
postibus Augustis eadem fidissima custos
ante fores stabis mediamque tuebere quercum,
utque meum intonsis caput est iuvenale capillis,
tu quoque perpetuos semper gere frondis honores!‘
finierat Paean: factis modo laurea ramis
adnuit utque caput visa est agitasse cacumen.

Aiutami, padre, – dice. – Se voi fi umi avete qualche potere, dissolvi, trasformandola, questa figura per la quale sono troppo piaciuta!». Ha appena fi nito questa preghiera, che un pesante torpore le pervade le membra, il tenero petto si fascia di una fi bra sottile, i capelli si allungano in fronde, le braccia in rami; il piede, poco prima così veloce, resta inchiodato da pigre radici, il volto svanisce in una cima. Conserva solo la lucentezza. Anche così Febo la ama, e poggiata la mano sul tronco sente il petto trepidare ancora sotto la corteccia fresca, e stringe fra le sue braccia i rami, come fossero membra, e bacia il legno, ma il legno si sottrae ai suoi baci. E allora dice: «Poiché non puoi essere moglie mia, sarai almeno il mio albero. O alloro, sempre io ti porterò sulla mia chioma, sulla mia cetra, sulla mia faretra. Tu sarai con i condottieri latini quando  liete voci intoneranno il canto del trionfo e il Campidoglio vedrà lunghi cortei. Tu starai pure, fedelissimo custode, ai lati della porta della dimora di Augusto, a guardia della corona di foglie di quercia. E come il mio capo è sempre giovanile con la chioma intonsa, anche tu porta sempre, senza mai perderlo, l’ornamento delle fronde!»
Qui Febo tacque. L’alloro annuì con i rami appena formati, e agitò la cima, quasi assentisse col capo.

Trad. P. Bernardini Marzolla, Torino, Einaudi, 1979

REPERTORIO ICONOGRAFICO: dalla parola all’immagine. SLIDESHARE.

 

 

Lascia un commento

Archiviato in Latino, Letteratura del Seicento, Miti, Poesia

Barocco è il mondo!

 

bracelli_bizzarrie

                           Giovanni Battista Bracelli, ‘’Bizzarie di Varie Figure’’, 1624

Tomaso Montanari per il Festival di Spoleto 2016, “la Repubblica”, 8 luglio 2016

BAROCCO È IL MONDO – DA GUIDO RENI A GADDA FINO A TARANTINO, LA VERTIGINE DI UNO STILE PER SEMPRE CONTEMPORANEO – QUANDO LA POLITICA COINCIDE CON LA RETORICA, E LA VITA SOCIALE CON LA DISSIMULAZIONE, L’ARTE NON PUÒ CHE ESSERE INGANNO: PER QUESTO, OGGI COME NEL SEICENTO, L’ENIGMA È L’UNICO MODO DI PARLAR CHIARO –

Nel Barocco (come nella cultura occidentale di oggi) un corpo umano insieme titanico e imperfetto, diventa la dismisura narcisistica di tutte le cose – È da qua che sgorga una linea che corre diritta fino a Tarantino…

«Barocco è il mondo, e il Gadda ne ha percepito e ritratto la baroccaggine»: così sentenzia la mirabile appendice alla “Cognizione del dolore”. Scritto a ridosso delle «calamità catastrofizzanti che l’Europa conobbe dal 1939 al 1945», quel libro emblematico uscì solo nel 1963: esattamente nel momento in cui due studi fondativi di Giuliano Briganti (Pietro da Cortona, o della pittura barocca) e Francis Haskell (Mecenati e pittori. Studio sul rapporto tra arte e società nell’età barocca) chiarivano i limiti e l’utilità dell’uso storiografico della categoria di “barocco”.
Ma siccome – lo ha scritto proprio Haskell – «per conservare vivi e funzionanti i nostri rapporti con gli antichi maestri, in ultima analisi, è necessario forzarli», la crescente precisione con cui conosciamo il Barocco storico non ferma il gioco che pone la modernità di fronte allo specchio della cultura barocca.
Non si tratta di teorizzare un neo-barocco (come pure si è fatto a più riprese), né di istituire confronti formali (mai davvero funzionanti) tra opere d’arte del Seicento e di oggi: il punto è semmai provare ad afferrare i fili concettuali, morali, estetici che continuano ad innervare il nostro presente.
Uno dei più avvincenti riguarda il rapporto tra corpo e mondo. Rovesciando un motto greco che sta alla base del Rinascimento, si può dire che nel Barocco (come nella cultura occidentale di oggi) un corpo umano insieme titanico e imperfetto, fragile e dinamico diventa la dismisura narcisistica di tutte le cose, il parametro di una bellezza contraddittoria e ingannevole.
«In tutti gli altri paesi la bellezza era stimata bella, ma in quel regno era tenuta per bellezza la deformità: essendo ivi costume, non meno usato che infallibile, l’apprezzarsi solo tutto ciò ch’avea del raro, e dello stravagante»: l’altrove immaginato nei Giuochi di fortuna (un romanzo del genovese Luca Assarino pubblicato nel 1655) è il regno dell’estetica.
In una scena memorabile sei uomini nudi, così magri da sembrar scheletri vestiti di pelle, orridi per la lunga capigliatura, danzano con sei donne, così grasse «che, per esser circolari, hanno dell’infinito»: «il far ballar corpi nudi e deformati era più che troppo stravagante, perciò il re avea creduto non potersi mai fare la più bella festa di quella».
Assarino non conosceva evidentemente le performance di Vanessa Beecroft né le coreografie di Virgilio Sieni o David St-Pierre, ma c’è da giurare che tenesse sulla scrivania una copia delle Bizzarie di diverse figure (1624), dove il misterioso incisore fiorentino Giovan Battista Bracelli fa danzare un popolo astratto e surreale, bello di una bellezza non umana: un libro strepitoso, rimasto quasi sconosciuto fino a quando Guillaume Apollinaire e Tristan Tzara non se ne innamorarono. Ma la radice più profonda della disturbante danza dei Giouchi di fortuna è la radice stessa del Barocco, e insieme della modernità: l’ossessione di Caravaggio per i corpi. Sporchi, lacerati, morenti: comunque belli.
Inquietantemente belli.«Spesso l’orror va col diletto», ammette lucidamente il massimo poeta italiano barocco, Giovan Battista Marino, commentando un quadro pulp di Guido Reni. Lì l’orrore era addirittura quello dei corpi massacrati degli Innocenti: ed è da qua che sgorga una linea che corre diritta fino al Kubrick di Arancia meccanica, o a Quentin Tarantino.
I corpi circolari di Assarino richiamano invece l’infinito: e la dismisura risucchia anche il rapporto con il corpo delle cose, cioè con il mondo. I più fini conoscitori di pittura (come Giulio Mancini, medico di Urbano VIII) vanno alla ricerca dei più incredibili scherzi di natura: «belli di bellezza mostruosa, ridicolosa ».
I confini stessi dell’estetica diventano smisurati. Guarino Guarini – il più geniale seguace di Borromini – ne sposta i confini verso un relativismo radicale, affermando che perfino l’aborrito stile gotico può apparire «meraviglioso, e degno di molta lode» a chi «con giusto occhio lo considera». E l’occhio giusto è quello che non resiste all’inganno.
D’altra parte, cosa sono le opere d’arte, se non «artificiosi inganni della nostra imaginativa », capaci di «somministrarci infiniti equivoci mirabili, e enigmatiche proposizioni»? Non è un manifesto dell’arte neoconcettuale di oggi, ma un passo del Cannocchiale aristotelico di Emanuele Tesauro (1654). «Inganno» è la parola d’ordine che rimbalza da un angolo all’altro dell’Europa barocca: e del mondo moderno.
L’ignoto poeta Bartolomeo Tortoletti, incurante di trovarsi sulla tomba di san Pietro, si strugge di fronte all’erotica Santa Veronica di Francesco Mochi: «Qui contemplo l’ignudo, ammiro i panni/ E nella nudità godo la vesta /Verace è l’arte e la natura onesta/ E fanno a gara altrui soavi inganni» (1641). In un gioco di specchi senza fine il sacro si trasforma in profano, e viceversa: e anche il più lucido teorico dell’arte dell’Italia secentesca, il severo cardinale gesuita Sforza Pallavicino, ammette senza reticenze che ogni artista «tanto è più lodevole, quanto più inganna».
Quando la politica coincide con la retorica, e la vita sociale con la dissimulazione, l’arte non può che essere inganno: per questo, oggi come nel Seicento, l’enigma è l’unico modo di parlar chiaro.

Qualche anno fa, nel 2009, al museo MADRE di Napoli, la mostra BAROCK – Arte, Scienza, Fede e Tecnologia nell’Età Contemporanea ha esplorato ” le affinità elettive tra Seicento e terzo millennio”:

LAURA LARCAN, Tra sensazionalismo, bizzarria e giochi scenici, sfilano 28 grandi artisti contemporanei“La Repubblica”, 11 dicembre 2009:

Se per barocco si intende il fine gioco scenico tra verità e finzione, dove la bizzarria, il capriccio e l’ambiguità dell’artista diventano le mosse strategiche per raccontare tutta l’inquietudine del nostro tempo, le gravi contraddizioni della società post-industriale, l’enigma del progresso scientifico e tecnologico, l’eterna sublimazione di decadenza e morte, allora sono tutti profondamente e intimamente barocchi.

La mostra a cura di Eduardo Cicelyn e Mario Codognato si pone l’obiettivo di approfondire le similitudini tra le tematiche culturali che sembrano caratterizzare il nuovo inizio di secolo e quelle che resero grandioso e potente l’immaginario visivo dell’epoca barocca. Scopo di Barock è l’individuazione di questioni e di problematiche che siano state preponderanti nel XVII secolo e che caratterizzino anche il nostro tempo, dimostrando come e attraverso quali artisti contemporanei siano oggi nuovamente funzionanti e riconoscibili i temi caratteristici della cultura seicentesca barocca. Le rivoluzionarie scoperte scientifiche e tecnologiche, che mettono giorno dopo giorno in discussione le certezze e le abitudine acquisite; il grande fervore religioso sfociato nel fondamentalismo, nell’oscurantismo e in scontri tra civiltà con massacri inauditi: come si vede, lo spaesamento dell’immaginario contemporaneo sembra essere determinato da conflitti ideologici ed esperienze tragiche per questioni non troppo diverse da quelle che definirono il secolo di Galileo e della Controriforma. Ciò che accomuna a colpo d’occhio gli artisti presenti nella mostra ai maestri del barocco è il fatto che operano tutti attraverso immagini “sensazionali”, che puntano a colpire i sensi, ad essere estreme nella loro violenza, nella loro sensualità, nella loro franchezza, sovvertendo ogni categoria e sconfinando da ogni definizione. Come se l’arte, oggi come nel XVII secolo, dovesse osare sempre di più per reinventare un mondo divenuto più incerto sulle sue varie e contraddittorie e spesso terribili rappresentazioni.
Da un lato Barock propone di interpretare la situazione attuale delle arti visive nella prospettiva di un nuovo “sensazionalismo” di cui si possono scorgere profonde radici formali e concettuali nel codice seicentesco; dall’altro avanza il dubbio, attraverso l’ipotesi opposta –in puro spirito barocco! – che non sia più né utile né possibile credere di poter fare esperienza di quella cosa che è l’opera d’arte in quanto oggetto offerto ai nostri sensi e di conseguenza alla nostra capacità di ragionare anche in modo morale o sentimentale. Si vuole cioè far emergere una linea concettuale lungo la quale gli artisti entrano in competizione con il realismo artificiale delle tecnologie per proporre un altro tipo di realismo ricco di prospettive immaginifiche, attraverso congegni e dispositivi allegorici costruiti per smascherare l’impotenza delle forme culturali convenzionali e per affermare la possibilità (barocca) di comprendere e cambiare il mondo allargandone i confini sensoriali e percettivi. FONTE: Catalogo Electa.

Damien Hirst, ”For the love of God”, 2007

 

“For the Love of God” è un calco di platino di un teschio umano in scala reale tempestato di 8.601 diamanti al massimo grado di purezza, per un totale di 1.106,18 carati. Si pensa dovesse contenere il cervello di un uomo, un europeo di circa 35 anni vissuto tra il 1720 e il 1810. I denti sono stati ricavati da un cranio vero del Settecento acquistato da Hirst a Londra. Un’opera molto discussa, espressione, e insieme contestazione iperbolica, del dominio del denaro nell’arte, gioco di contrasti fra angoscia della morte e potere illusorio della vanità.  Video RAI-Arte. Clicca QUI.

Barocco e PopArt? Cornelius Norbertus Gijsbrechts:

image

Cornelis Norbertus Gysbrechts, The Reverse of a Framed Painting (1670, olio su tela, 66,6 x 86,5, Copenhagen, Statens Museum)

Roy Lichtenstein, Stretcher frame, 1968

                            Roy Lichtenstein, Stretcher frame, 1968

 Eppur si muove…

Nel Barocco ogni cosa è in movimento, dalle facciate delle chiese e dei palazzi alle colonne tortili, dalle statue  agli zampilli delle fontane.  Il  mondo  stesso, come scrive Michel de Montaigne nei suoi Essais, ”non è che una continua altalena. Tutte le cose vi oscillano senza posa: la terra, le rocce del Caucaso, le piramidi d’Egitto, e per il movimento generale e per il loro proprio. La stessa costanza non è che un movimento più debole. Io non posso fissare il mio oggetto. Esso procede incerto e vacillante, per una naturale ebbrezza. Io lo prendo in questo punto, com’è, nell’istante in cui mi interesso a lui. Non descrivo l’essere. Descrivo il passaggio… ”.

L’immaginario barocco: videolezioni a c. di C. Bologna (Loescher Ed.). CLICCA QUI.

 

Lascia un commento

Archiviato in Letteratura del Seicento, Quarta BS, Quarta F

Il mito di Don Giovanni

Molière, DON GIOVANNI, ATTO I, SCENA II

SGANARELLO – Buon Dio, conosco il mio caro don Giovanni come le mie tasche, e so che il vostro cuore è il più farfallone che ci sia al mondo, si compiace di svolazzare da un impegno amoroso all’altro e non ama restare fermo.

DON GIOVANNI – E dimmi, non ti pare ch’io abbia ragione di fare così?

SGANARELLO – Eh! Signore.

DON GIOVANNI – Su, parla.

SGANARELLO – Avete ragione, non c’è dubbio alcuno, se questo è il vostro desiderio; non vedo come potrei oppormi. Certo, se non fosse vostro desiderio, la cosa potrebbe essere diversa.

DON GIOVANNI – Va bene! Ti concedo la libertà di parlare e di dirmi la tua opinione.

SGANARELLO – In questo caso, Signore, vi dirò francamente che non approvo i vostri metodi e che giudico cosa orrenda avere donne dappertutto come voi fate.

DON GIOVANNI – Ti par bello avere il vezzo della fedeltà, questo falso onore, seppellirsi per sempre in una sola passione, ed esser morto fin dagli anni giovanili a qualsiasi beltà che nuovamente possa impressionare i nostri occhi? Dovunque io la trovi, la bellezza mi conquista, e cedo volentieri alla dolce violenza con la quale mi attira. Per quanti obblighi abbia preso, l’amore che ho per una donna non induce assolutamente l’anima mia ad essere ingiusta verso le altre; conservo occhi per vedere i meriti di tutte, e concedo a ciascuna quelle attestazioni e quei tributi che la natura rende doverosi. Come che sia, non posso rifiutarmi di offrire il mio cuore a ciò che mi par degno d’essere amato: ne avessi diecimila, di cuori, e un bel volto me li chiedesse, tutti li darei. Le simpatie nascenti, in definitiva, hanno un fascino inesplicabile, e tutto il piacere dell’amore è nei suoi mutamenti. Ma una volta che la conquista è fatta, non c’è più nulla né da dire né da volere; tutto il bello della passione se n’è fuggito via, e nella tranquillità di quell’amore finiamo per addormentarci, finché un nuovo oggetto non viene a risvegliare il desiderio e a sedurre il nostro cuore con l’attrattiva irresistibile di una conquista da fare. Infine, niente è così dolce come il trionfare sulla resistenza di una bella personcina; ho la stessa ambizione dei conquistatori, che volano perennemente di vittoria in vittoria e non possono risolversi a porre un limite al loro volere. Nulla può arrestare l’impeto dei miei desideri: ho un cuore che può amare il mondo intero; e come Alessandro vorrei che ci fossero altri mondi, per estendere le mie conquiste amorose.

SGANARELLO – Santi del paradiso, come sapete porgere! Si direbbe che abbiate imparato il discorso a memoria, parlate come un libro stampato…….. Non dico di voi, Dio me ne guardi. Voi sapete bene quel che fate; se non credete a nulla, avete le vostre ragioni; ma ci sono al mondo certi sfrontati da due soldi che sono libertini senza saperlo, che si danno arie di persone superiori perché pensano che sia un dovere; se avessi un padrone così fatto gli direi chiaro e tondo, guardandolo in faccia: «Come osate prendervi gioco del Cielo in codesta maniera? Non tremate al pensiero che state irridendo alle cose più sante? Avete voi il diritto, vermiciattolo che siete, piccolo lillipuziano, sto parlando al padrone che ho detto, avete voi il diritto di volgere in derisione ciò che tutti gli uomini riveriscono? Credete, per esser d’alto lignaggio e per avere una parrucca bionda e bene arricciata, delle piume sul cappello, un abito ben drappeggiato e dei nastri rosso fiamma, non parlo a voi ma a quell’altro, credete, dico, di essere migliore degli altri, che tutto vi sia permesso e che nessuno osi dirvi la verità in faccia? Sappiate, e ve lo dice il vostro servitore, che il Cielo presto o tardi punisce gli empi, che una vita cattiva porta con sé una cattiva morte, e che… »

PER APPROFONDIRE CLICCA QUI.

Lascia un commento

Archiviato in Letteratura del Seicento, Teatro

Molière: ”Il malato immaginario”

800px-armide_lully_by_saint-aubin

ARGANTE: I medici non sanno dunque nulla, secondo voi?
BERALDO [fratello di Argante]: Oh, no, fratello mio. Essi possiedono tante nozioni di varia umanità, sanno parlare correttamente in latino, dare un nome greco alle malattie, definirle e catalogarle; ma guarirle no, questo non lo sanno assolutamente fare. […]
ARGANTE: Caro fratello, voi avete il dente avvelenato contro di lui. Ma insomma, veniamo al fatto. Che cosa si deve fare quando si è malati?
BERALDO: Niente, fratello. Bisogna stare in riposo, nient’altro. La natura, quando la lasciamo
fare, se la sbriga da sé e corregge a poco a poco il disordine in cui è caduta. È la nostra inquietudine, la nostra impazienza che rovina tutto; quasi tutti gli uomini muoiono dei loro rimedi, non delle loro malattie.
Molière, Il malato immaginario, III,3

LA VITA
”Molière (nome d’arte di Jean-Baptiste Poquelin) nacque a Parigi nel 1622 da una agiata famiglia borghese. Per volontà di suo padre, artigiano e valletto del re, ebbe un’educazione umanistica di buon livello presso il Collegio gesuita di Clermont. Diventato avvocato, abbandonò presto la professione per dedicarsi interamente al teatro. Forse introdotto all’arte teatrale da una giovane attrice, Madeleine Béjart, fondò nel 1643 l’Illustre Théâtre, una compagnia con una decina di attori. Abbandonata Parigi per difficoltà finanziarie, la coppia si inserì in una compagnia di provincia, della quale Molière divenne autore e capocomico, che rappresentava soprattutto farse e commedie a canovaccio.
Nel 1658 la compagnia tornò a Parigi, dove ottenne la protezione del fratello del re, Monsieur, da cui la nuova denominazione di Troupe de Monsieur. Invitata a corte, la Troupe rappresentò alla presenza di Luigi XIV il Nicomede di Corneille, seguito da una farsa di Molière intitolata Il dottore innamorato. L’anno seguente e quello dopo, nella sala del Petit-Bourbon, andarono in scena le commedie Le preziose ridicole e Sganarello o il cornuto immaginario, entrambe coronate da successo.
Nel 1661 la compagnia, ormai affermata, ottenne come sede il teatro del Palais-Royal; ma, con il successo, arrivarono gli attacchi di attori e commediografi invidiosi. Avendo intanto sposato la sorella minore di Madeleine, Armande, molto più giovane di lui, fu accusato di incesto (si era diffusa la voce che le due donne fossero in realtà madre e figlia). La fortunata commedia La scuola delle mogli aveva come soggetto proprio la pretesa di un uomo anziano di sposare una fanciulla: questo avallò le accuse di libertinaggio avanzate nei suoi confronti dagli avversari. Molière rispose alle critiche esponendo le sue idee sul teatro nelle opere La critica alla scuola delle mogli e L’improvvisazione di Versailles, entrambe del 1663.
Anche l’uscita del Tartufo, nel 1664, e del Don Giovanni, nel 1665, furono occasione di ulteriori polemiche, ma Molière poteva ancora godere della protezione del re, tanto che la sua compagnia si fregiava ora del titolo di Troupe du Roi. Il 1672 fu un anno cruciale per Molière: morì la sua antica amante Madeleine ed esplose il conflitto con il compositore di origine italiana Gian Battista Lulli. Con lui il commediografo aveva iniziato a collaborare nel 1670 per la messa in scena del Borghese gentiluomo (1670), dando vita a un nuovo genere, la comédie ballet, commedia in prosa con inserimenti musicali e di danza. Il conflitto annunciava una nuova politica culturale di Versailles a favore di Lulli, sostenuto dal potente ministro delle finanze Jean-Baptiste Colbert. Per Molière fu un duro scacco. Provato da queste vicissitudini, nel 1673, mentre recitava nel Malato immaginario, fu colto da malore e morì dopo poche ore.

Le opere
Il nome di Molière si impose nel 1659 con Le preziose ridicole, una satira delle intellettuali per moda, ma la consacrazione avvenne dopo l’ottenimento del Palais-Royal e la rappresentazione nel 1662 della commedia La scuola delle mogli. A essa seguirono i due atti unici scritti per rispondere ai suoi detrattori, La critica alla scuola delle mogli e L’improvvisazione di Versailles (1663); si tratta di due esempi di “teatro nel teatro”: in particolare nel secondo, la compagnia di Molière interpreta se stessa durante l’allestimento di uno spettacolo, esplicitando il concetto che il teatro ha come finalità principale quella di divertire gli spettatori.
Nel 1664, in occasione dei festeggiamenti per l’inaugurazione della reggia di Versailles, Molière mise in scena Tartufo; protagonista è un uomo apparentemente bigotto, che però trama per condurre alla rovina un ingenuo, autentico devoto. L’opera non fu gradita agli ambienti ecclesiastici, che ne proibirono la rappresentazione. Stessa sorte toccò al Don Giovanni o il convitato di pietra (1665), nonostante il protagonista, un miscredente libertino, venisse fatto morire tra le fiamme dell’inferno. Seguirono poi Il misantropo (1666), in cui Molière prende di mira gli ipocriti e i moralisti intransigenti, Il medico per forza (1667), e le due commedie di ispirazione plautina Anfitrione (il tema: è legittimo tradire il proprio marito se l’amante è un re) e L’avaro, entrambe rappresentate nel 1668. Sono di questi anni anche diverse commedie-balletto, come Gli amanti magnifici e Il borghese gentiluomo, musicate da Lulli e messe in scena nel 1670, e una tragedia di argomento mitologico nata dalla collaborazione tra Molière e Corneille, Psiche (1671). Dopo la rottura con Lulli, Molière ritornò alla commedia di costume con Le donne saccenti (1672), in cui prende di mira le donne che si interessano di scienza e di filosofia. Con la commedia-balletto Il malato immaginario si chiude nel 1673 la sua parabola artistica ed esistenziale.

Le debolezze umane tra farsa e tragedia

Nelle sue commedie Molière prende di mira principalmente la stoltezza dell’uomo, e lo fa attraverso il mezzo più limpido e diretto del teatro: il riso. Un riso spesso amaro, perché pone in evidenza quanto vi è di patetico e anche di tragico nelle debolezze umane. La sua satira è diretta in particolare ai cortigiani, ai falsi religiosi, ai devoti, agli ipocriti, agli egoisti. Non a caso Molière mostra di prediligere le donne e i giovani innamorati, per la loro spontanea vitalità, contrapponendo loro i vecchi viziosi, che cercano di soffocare la libertà e la felicità di chi sta loro accanto. C’è spesso in Molière anche il personaggio del furbo che cerca di raggirare il giovane ingenuo: si tratta in genere di una figura triste, esposta spesso al ridicolo per l’estremo egocentrismo, che gli impedisce di osservarsi dall’esterno.
Altra “debolezza” presa di mira da questo commediografo, vicino per certi versi ai libertini francesi [appartenenti a un movimento filosofico e culturale che si caratterizzava per l’opposizione sia alla Chiesa cattolica sia a quella riformata. I libertini sostenevano che le religioni si fondano sulla paura degli uomini e sono poi sfruttate da chi detiene il potere per mantenerlo e rafforzarlo, e che l’uomo è per natura orientato a ricercare il piacere e la felicità. Con il tempo diventerà sinonimo della ricerca di un piacere fine a se stesso e che spesso conduce i protagonisti alla rovina o alla morte.], è la religiosità bigotta e ipocrita, che lo renderà inviso alla Chiesa, allora dominata dai gesuiti, mentre gli garantirà la protezione del re in persona, che aveva nel clero un potente nemico al suo progetto politico di assolutismo.
In conclusione, la sola religione in cui Molière sembra credere è la fedeltà che ogni uomo deve mantenere nei confronti delle proprie autentiche aspirazioni; per questo l’ipocrisia è centrale nelle sue commedie, e per questo si è voluto ravvisare nel protagonista del Misantropo, Alceste (uomo onesto e limpido, disgustato dal comportamento cinico e ipocrita degli uomini che lo circondano), un autoritratto dello stesso autore.

Tartufo: un impostore
Protagonista di questa commedia del 1664 è un personaggio ipocrita e malvagio, un falso devoto, che cerca di ingannare un uomo credulone. La commedia fu aspramente osteggiata dalla Chiesa; provocò addirittura l’intervento dell’arcivescovo di Parigi, che la fece ritirare dalle scene. Molière ne scrisse una versione più attenuata (Panulfo o l’impostore) l’anno successivo, ma fu ugualmente vietata. Solo per l’intervento di Luigi XIV la commedia poté essere rappresentata nel 1669.
Tartufo, spacciandosi per un uomo devoto, riesce a ingraziarsi l’ingenuo Orgone, uomo altrettanto devoto e pio, e a introdursi nella sua casa, dove incomincia a dettare legge. L’intera famiglia – la moglie di Orgone, Elmira, i figli Marianna e Damide, la cameriera Dorina, il fratello di Elmira, Cleante – è in subbuglio, perché si rende conto che Tartufo è un ipocrita, ma non riesce a convincere Orgone del plagio di cui è vittima. Questi, anzi, reputando Tartufo il suo migliore amico, decide di dargli in moglie la figlia, che invece ama Valerio. Interviene Elmira che invita a un colloquio Tartufo, testimone il figlio Damide nascosto in uno stanzino. In tale occasione Tartufo si abbandona a una vera e propria dichiarazione d’amore nei confronti della donna e si propone come amante. Elmira lo ascolta poi gli consiglia, se non vuole che lei riferisca quella conversazione al marito, di rinunciare al matrimonio con Marianna.
Ma Damide non è dello stesso avviso; si precipita infuriato dal padre e gli racconta l’accaduto. Orgone si lascia però convincere da Tartufo, che sostiene d’essere stato frainteso e che è suo triste destino venire umiliato. Il risultato è la cacciata di casa di Damide, accusato d’essere un bugiardo, la riconferma delle nozze, e in aggiunta la firma di un documento in cui Orgone gli fa un atto formale di donazione di tutto il suo patrimonio. Soltanto quando Elmira farà assistere il marito ai tentativi di seduzione del perfido Tartufo, Orgone si ravvederà. Ma a quel punto c’è il problema di avergli ceduto tutti i beni. Sarà il re, informato dei fatti, a sventare l’impostura e a fare arrestare Tartufo. La commedia si chiude con un lungo elogio della giustizia del re.


Il malato immaginario
Il vecchio Argante, pur godendo di ottima salute, è un ipocondriaco: è cioè convinto di avere i sintomi di ogni possibile malattia, perciò si sottopone a continue visite da parte del dottor Purgone e alle costose pozioni del farmacista Centodori. Caprina, la giovane moglie di Argante, asseconda le manie del marito e con studiata dolcezza tenta di farsi nominare sua erede universale, prima che finisca i suoi giorni “vittima” dei medici e degli intrugli del farmacista.
Intanto Argante medita di far sposare la figlia Angelica con il nipote del dottor Purgone, Tommaso Percacus, così da avere un medico in famiglia e risparmiare anche un pochino. Ma la ragazza, anche se sinceramente affezionata al padre, rifiuta perché ama il giovane Cleante. Sia il fratello di Argante, Beraldo, sia la cameriera Tonina si adoperano per far rinsavire il malato immaginario. Per dimostrargli che i medici, i farmacisti e la stessa Caprina cercano solo di derubarlo, l’astuta cameriera, fingendosi un medico famoso chiamato per un consulto, mette in discussione le diagnosi e le cure di Purgone. Poi, per fugare ogni dubbio, avanzato da Beraldo, sull’onestà della moglie Caprina, propone al suo padrone di fingersi morto, così da sentire con le sue orecchie quanto la moglie lo ama. Argante si presta al gioco e alle grida della cameriera accorre Caprina, che subito la rincuora e la sprona a smettere di piangere, giacché quell’uomo era solo un peso per tutti, oltre che disgustoso con tutti quei clisteri, e le propone di aspettare a dare la notizia fino a che lei non avrà sistemato alcune cosette. Al che Argante resuscita e smaschera la moglie, che esce di scena. Si decide di ripetere la recita davanti alla figlia Angelica, che al contrario si abbandona a un sincero dolore dinanzi al padre morto. Argante si leva allora commosso e la commedia si conclude con il consenso alle nozze di Angelica con Cleante, a patto che quest’ultimo diventi dottore. Interviene allora Beraldo, suggerendo che sia lo stesso Argante a farsi medico.
Il sipario cala su un gruppo di attori vestiti chi da medico, chi da chirurgo, chi da farmacista, che inscena in latino, lingua dei dotti, una cerimonia di conferimento per burla del titolo di medico ad Argante: è l’ultima satira di Molière alla prosopopea della “scienza” medica dell’epoca”.
B. Panebianco, M. Gineprini, S. Seminara, LETTERAUTORI – edizione verde © Zanichelli 2012

Lascia un commento

Archiviato in Letteratura del Seicento, Teatro