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Se questa è cultura umanistica

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Tomaso Montanari, “La Repubblica”, 23 gennaio 2017

Insieme agli altri decreti attuativi della cosiddetta Buona scuola, è appena arrivato alla Camera anche quello «sulla promozione della cultura umanistica, sulla valorizzazione del patrimonio e delle produzioni culturali e sul sostegno della creatività». Per la redazione di questo testo, la ministra senza laurea né maturità Valeria Fedeli si è avvalsa della collaborazione dell’ex ministro, ex rettore, professore emerito e plurilaureato ad honorem Luigi Berlinguer: e il risultato dimostra che il punto critico non è il possesso di un titolo di studio.

Sul piano pratico, la principale obiezione al decreto (che tra 60 giorni sarà legge) è che si tratta di un provvedimento a costo zero (art. 17, comma 1): e dunque anche a probabile efficacia zero. Ma, una volta che se ne considerino i contenuti, c’è da rallegrarsene. L’articolo 1 chiarisce i principi e le finalità del provvedimento: «il sapere artistico è garantito agli alunni e agli studenti come espressione della cultura umanistica… Per assicurare l’acquisizione delle competenze relative alla conoscenza del patrimonio culturale e del valore del Made in Italy, le istituzioni scolastiche sostengono lo sviluppo della creatività».

Cultura umanistica, creatività e Made in Italy (in inglese) sarebbero dunque sinonimi: per conoscere il patrimonio culturale, la Ferrari e il parmigiano (tutto sullo stesso piano) bisogna essere creativi. Si stenterebbe a credere alla consacrazione scolastica di questo “modello Briatore” se la relazione illustrativa del decreto non fosse ancora più chiara: «Occorre rafforzare… il fare arte, anche quale strumento di coesione e di aggregazione studentesca, che possa contribuire alla scoperta delle radici culturali italiane e del Made in Italy, e alla individuazione delle eccellenze già a partire dalla prima infanzia». Insomma: fin da bambini bisogna saper riconoscere (e, inevitabilmente, desiderare) una giacca di Armani o una Maserati. E visto che si raccomanda «la pratica della scrittura creativa», la via maestra sarebbe fare il copywriter per gli spot, o scrivere concept per reality show, per rimanere alla lingua elettiva del Miur.

Ora, anche ammesso che tra la nostra storia dell’arte e il «Made in Italy» esista un rapporto genetico, ciò non si traduce in un’equivalenza culturale, e tantomeno in un orizzonte formativo. E non è solo un problema di confusione concettuale: la domanda più urgente riguarda il tipo di società prefigurata da questa idea di scuola. Una società in cui non si riesca nemmeno più a distinguere la conoscenza critica dall’intrattenimento, l’essere cittadino dall’essere cliente, il valore delle persone e dei princìpi dal valore delle «eccellenze» commerciali. Una società dello spettacolo a tempo pieno, un enorme reality popolato da «creativi» prigionieri di un eterno presente, senza passato e senza futuro. Già, perché la creatività ha preso il posto della storia dell’arte, che continua a non essere reintrodotta tra le materie curricolari da cui la Gelmini l’aveva espulsa in vari ordini di scuole.

Più in generale, l’identificazione tra cultura umanistica, creatività e mercato nega e soppianta la vera funzione della vera cultura umanistica: che è l’esercizio della critica, la ricerca della verità, la conoscenza della storia. «Il fine delle discipline umanistiche sembra essere qualcosa come la saggezza», scrisse Erwin Panofsky nel 1944. Negli stessi mesi Marc Bloch scriveva, nell’Apologia della storia: «nella nostra epoca, più che mai esposta alle tossine della menzogna e della falsa diceria, che vergogna che il metodo critico della storia non figuri sia pure nel più piccolo cantuccio dei programmi d’insegnamento! ». Di fronte al nazismo e all’Olocausto la cultura umanistica sembrava ancora più necessaria: Bloch — fucilato dalla Gestapo perché membro della Resistenza — la definisce «una nuova via verso il vero e, perciò, verso il giusto».

È su questo fondamento che, nel dopoguerra, sono state ricostruite le democrazie europee. È per questo che la nostra Costituzione impone alla Repubblica di promuovere «lo sviluppo della cultura e la ricerca». La necessaria scommessa di un umanesimo di massa è infatti quella di riuscire a praticare tutti, anche se in dosi omeopatiche, le qualità della ricerca: precisione, desiderio di conoscere e diffondere la verità, onestà intellettuale, apertura mentale. Per secoli si è creduto, a ragione, che queste virtù non servissero solo a sapere più cose, ma anche a diventare più umani: e che dunque non servissero solo agli umanisti, ma a tutti. E oggi sono il presupposto necessario perché le democrazie abbiano un futuro.

Essere umani — ha scritto David Foster Wallace nel 2005 — «richiede attenzione, consapevolezza, disciplina, impegno e la capacità di tenere davvero agli altri… Questa è la vera libertà. Questo è imparare a pensare. L’alternativa è l’inconsapevolezza, la modalità predefinita, la corsa sfrenata al successo». Formare gli italiani del futuro al marketing del «Made in Italy»; indurli a coltivare la scrittura creativa e non la lettura critica di un testo; levar loro di mano i mezzi culturali per distinguere la verità dallo storytelling, o per smontare le bufale che galleggiano in Internet; annegare la conoscenza storica in un mare di dolciastra retorica della bellezza: tutto questo significa scommettere proprio sull’inconsapevolezza, sulla modalità predefinita, sulla corsa sfrenata al successo. La cultura umanistica è un’altra cosa: è la capacità di elaborare una critica del presente, di avere una visione del futuro e di forgiarsi gli strumenti per costruirlo. Siamo sicuri di non averne più bisogno?

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La rappresentazione del demoniaco

Giotto, Giudizio Universale, Cappella degli Scrovegni, Padova (1303-1306)

Giotto, Giudizio Universale, Cappella degli Scrovegni, Padova (1303-1306)

 Il diavolo non è il principe della materia, il diavolo è l’arroganza dello spirito, la fede senza sorriso, la verità che non viene mai presa dal dubbio. [Guglielmo di Baskerville, in Umberto Eco, Il nome della rosa, 1980]

Come mai sei caduto dal cielo,
Lucifero, figlio dell’aurora?
Come mai sei stato steso a terra,
signore di popoli?
Eppure tu pensavi:
Salirò in cielo,
sulle stelle di Dio
innalzerò il trono,
dimorerò sul monte dell’assemblea,
nelle parti più remote del settentrione.
Salirò sulle regioni superiori delle nubi,
mi farò uguale all’Altissimo.
E invece sei stato precipitato negli inferi,
nelle profondità dell’abisso!       Isaia, 14,12 –21

U. ECO, Storia della bruttezza, Bompiani, 2007

Al centro dell’inferno sta Lucifero, o Satana che dir si voglia. Ma Satana, il diavolo, il demonio, sono presenti anche prima. Vari tipi di demoni, come esseri intermedi che talora sono benevoli talora malvagi e, quando malvagi, di aspetto mostruoso (ma anche nell’Apocalisse gli “angeli” sono sia adiuvanti di Dio che adiuvanti del demonio), esistevano in varie culture: in Egitto il mostro Ammut, ibrido di coccodrillo, leopardo e ippopotamo, divora i colpevoli nell’oltretomba; vi sono esseri dalle fattezze belluine nella cultura mesopotamica; in varie forme di religione dualista vi è un Principio del Male che si oppone al Principio del Bene. C’è il diavolo come Al-Saitan nella cultura islamica, descritto con attributi animaleschi, così come vi sono demoni tentatori, i gul, che assumono l’aspetto di donne bellissime. Quanto alla cultura ebraica, che direttamente influenza quella cristiana, il diavolo nel Genesi tenta Eva in forma di serpente e nella tradizione, interpretando alcuni testi biblici che sembrano riferirsi ad altro, come Isaia e Ezechiele, era presente all’inizio del mondo come Angelo Ribelle, precipitato da Dio nell’inferno.
Sempre nella Bibbia troviamo la menzione di Lilith, mostro femminile di origini babilonesi, che nella tradizione ebraica diventa demone femminile con viso di donna, lunghi capelli e ali, e che nella tradizione cabalistica (Alfabeto di Ben-Sira, VIII-IX secolo) è stata ritenuta la prima moglie di Adamo, poi trasformatasi in demonio.
Ma si potrebbe aggiungere il Demone Meridiano del Salmo 91, che all’inizio appare come angelo sterminatore ma nella tradizione monastica diverrà poi il tentatore della carne, e i numerosi accenni a Satana in vari passi, dove appare via via come il Calunniatore, l’Oppositore, colui che chiede di mettere alla prova Giobbe, l’Asmodeo in Tobia. La Sapienza (2.24) dirà : “Dio creò l’uomo per l’immortalità, e lo fece a sua immagine e somiglianza, ma per l’invidia del diavolo entrò nel mondo della morte”.
Nei Vangeli il diavolo non viene mai descritto, se non per gli effetti che provoca ma, oltre a tentare Gesù, viene cacciato varie volte dal corpo degli indemoniati, viene citato da Gesù e viene variamente definito come il Maligno, il Nemico, Belzebù, il Bugiardo, il Principe di questo mondo.
Pare ovvio, anche per motivi tradizionali, che il diavolo debba essere brutto. Come tale esso già viene evocato da San Pietro (“fratelli siate sobri e vigilate, perché il vostro nemico, il diavolo, come un leone ruggente, vi circonda cercando chi divorare”), viene descritto in forme animali nelle vite degli eremiti e via via invade, in un crescendo di bruttezza, la letteratura patristica e medievale, specie quella di carattere devozionale.99

J. B. Russell, Il diavolo nel medioevo, Roma-Bari, Laterza, 1982

La paura del diavolo e del peccato è quella che ha più ossessionato gli uomini del Medioevo, a giudicare dall’insistenza con cui questo tema si presenta nella letteratura e nell’arte. Il diavolo, dal latino diabolus («calunniatore»), ha un ruolo importante nel Nuovo Testamento, dove rappresenta il principio del male. Associato al mondo materiale, il regno di Satana è in continua lotta con il regno di Dio, sino alla fine del mondo, quando sarà definitivamente sconfitto. La missione salvifica di Cristo si giustifica proprio nei termini di una contrapposizione al potere di Satana, che si configura come l’Anticristo.
Sarà questa poi la base della demonizzazione degli ebrei, degli eretici, degli infedeli. Nell’Apocalisse troviamo anche i primi caratteri della raffigurazione diabolica: il diavolo è un mostro, con sette teste e dieci corna. L’immagine poi si semplifica, ma resta l’attributo delle corna, insegna del potere o anche allusione agli animali cornuti pagani, simbolo della fertilità. La bestia è nera, come le tenebre degli abissi, o rossa, come il fuoco o il sangue. Mancano ancora le ali, segno del dominio dell’aria. È difficile tracciare uno sviluppo dell’iconografia del diavolo, perché in essa confluiscono tradizioni diverse e contrastanti: quella ascetico-monastica, quella folklorica, quella filosofica e quella didattico-religiosa.
Il diavolo assume aspetti molteplici, conformemente alla sua capacità di trasformarsi, di mascherarsi, di usare tutti gli strumenti dell’inganno per perseguire i suoi fini di perdizione. Egli mostra essenzialmente due volti, quello del tentatore e quello del torturatore infernale. Nel primo caso prende la forma di serpente o sembianze umane, soprattutto femminili, ma anche di uomo pio e colto, di viandante, di contadino, ecc. In questa veste stipula patti con i peccatori: il motivo del patto con il diavolo, alla base del moderno personaggio di Faust, circola ampiamente nel Medioevo e influenzerà direttamente la caccia alle streghe. Nel secondo caso il diavolo assume l’aspetto terrificante documentato nei testi di Bonvesin de la Riva, di Giacomino da Verona, di Dante, nei capitelli e negli affreschi delle chiese (si vedano le impressionanti rappresentazioni dell’Inferno – XIII e XIV secolo – nel Battistero di Firenze e nel Cimitero monumentale di Pisa).
Prima del Mille tuttavia il diavolo, per lo più un uomo o un diavolicchio, specie di folletto o di spirito maligno, non è un essere spregevole. Solo dopo l’XI secolo diventa un essere mostruoso, un ibrido tra l’uomo e la bestia, fornito di corna, di coda e di ali: il suo aspetto assumerà, dopo la crisi e la peste del Trecento, caratteri sempre più grotteschi, come dimostra la pittura di J. Bosch e di P. Bruegel.
È un testo dell’XI secolo, La visione di Tundale, con l’immagine mostruosa del diavolo, che divora le anime e le espelle sul ghiaccio, a influenzare le successive rappresentazioni letterarie e artistiche di Lucifero. Anche quando nei secoli XII, XIII e XIV la letteratura laica in volgare (dai poemi epici alle novelle di Boccaccio e Chaucer) relega il diavolo a un ruolo marginale o a pura metafora dei vizi umani, il demonio non allenta la sua presa sull’immaginario della gente. A ciò contribuiscono la letteratura religiosa e l’arte figurativa, dove la figura di Lucifero trionfa nelle visioni infernali dell’oltretomba. Proiezione delle angosce legate al senso di colpa e alla paura del peccato e della morte, il diavolo, aspetto rimosso e perturbante della società mercantile, appare ora soprattutto come torturatore. Ce lo mostrano all’opera Giacomino da Verona e Bonvesin de la Riva, con gli attributi tradizionali di un’iconografia rivolta a suscitare terrore per distogliere dal peccato. I diavoli sono esseri deformi e terribili, neri, cornuti e puzzolenti, lanciano fiamme dagli occhi, soffiano fuoco dalla bocca, dalle narici e dalle orecchie, hanno zampe d’orso, orecchie di porci, artigli, coda di serpente.
Creatura mostruosa, segno di sregolatezza e di bestialità, del sovvertimento delle leggi di natura, il diavolo è un essere vorace che abbranca, ingoia e talora riespelle le vittime. Questa immagine è evocata dal lupo mangiatore di uomini del folklore e della fiaba europea (dal lupo di Gubbio dei Fioretti di S. Francesco a Cappuccetto rosso), dal mito del licantropo, del vampiro, agli uomini-tigre della tradizione asiatica: è un’immagine forte che impressiona tenacemente l’immaginario medievale e influenza anche la Commedia di Dante.

Priamo della Quercia, Inferno,c. XXXIV, c. 1444-1450)

Il Lucifero dantesco, confitto nell’Inferno, con le sue tre bocche maciulla tre celebri traditori (Giuda, Bruto e Cassio), ma le sei pesanti ali di pipistrello, simbolo di tenebre e di cecità, flagellano invano l’aria gelata, impotenti a volare. Questo Lucifero è più ripugnante che terrificante. In linea con la tradizione scolastica, che nega un’esistenza autonoma al male – giacché il male dipende in ultima analisi dal bene, essendo Dio creatore dell’intero universo – Satana è pura materia, il suo corpo, irsuto e ferino, è un verme, un mostro, la negazione della verità e dello spirito: perciò, simbolo del nulla, Lucifero divora le sue prede umane piangendo lacrime di rabbia impotente.

Coppo di Marcovaldo, Giudizio Universale (Inferno), Firenze, Battistero di San Giovanni, 1260-1270

Da Dante a Tasso

La rappresentazione del diavolo nella letteratura italiana è, fino a Tasso, essenzialmente comica e grottesca. Dante fissa questa fisionomia del diabolico nei canti XXI – XXII dell’Inferno, quando ci viene presentatala bolgia dei barattieri, condannati a bollire sotto una spessa coltre di pece, e guardati a vista da una schiera di diavoli dai nomi pittoreschi: Barbariccia, Cagnazzo, Libicocco, Alichino, Farfarello. Scarmiglione, Malacoda, Calcabrina, Graffiacane, Ciriatto…
I diavoli danteschi sono creature irriverenti quanto minacciose, attaccabrighe e volgari: pernacchie e flatulenze sono le loro modalità di comunicazione: «[…] avea ciascun la lingua stretta l coi denti, verso lor duca [verso la loro guida], per cenno; ed elli avea del cul fatto trombetta» (XXI, vv. 137-139). Essi sono ancora vicini all’origine folclorica della maschera demoniaca, nata dall’incrocio del diavolo (il «tentatore») biblico-evangelico con gli spiriti del sottoterra pagano, folletti maligni e dispettosi, sorta di giullari della demonologia popolare (si noti che Alichino è probabilmente il francese Hallequin, protagonista della caccia infernale, da cui deriva anche la maschera comica di Arlecchino). Anche Satana stesso,  «‘lo ‘mperador del doloroso regno», è presentato nell’ultimo canto dell’Inferno come una creatura immane e spaventosa, sì, ma più che altro grottesca e di ripugnante bruttezza: le ali «di Vispistrello», le tre facce di diverso colore, il pianto e «la bava sanguinosa» di cui è coperto, il resto del corpo bestialmente «velluto», descrivono un mostro disumano, assorto nella sua immensa pena, che non si accorge nemmeno dei due straordinari visitatori.

Lorenzo Lotto, L’arcangelo Michele caccia Lucifero, Loreto, Museo della Santa Casa, Palazzo Apostolico, 1550 circa

L. Sergiacomo – C. Cea – G. Ruozzi,  Satana eroico, da I volti della letteratura, Paravia

La narrazione eroica della Gerusalemme liberata
Tasso non poteva ignorare la potente iconografia dantesca di Satana e del demoniaco quando introdusse nella Gerusalemme liberata il concilio infernale, all’inizio del canto IV del poema. Ma lo stile della Gerusalemme liberata non è comico, come quello della Commedia, bensì sublime, come si addice alla narrazione eroica. Tasso eleva quindi il suo Satana, figurativamente e stilisticamente, al livello eroico del suo racconto.
Il re degli inferi perde ogni connotato folklorico e trae sia la sua fisionomia sia la maestà eroica del suo atteggiamento e del suo discorso da fonti classiche: non a caso perde il suo appellativo o nome cristiano per venire designato come Plutone.
Il diavolo di Tasso è dunque piuttosto il solenne Hades o Plutone, il re degli Inferi fratello di Zeus e Poseidone: divinità tenebrosa, terribile, mantiene la dignità e la maestà dei grandi dei dell’Olimpo:

Orrida maestà nel fero aspetto
terrore accresce, e più superbo il rende:
rosseggian gli occhi, e di veneno infetto
come infausta cometa il guardo splende,
gl’involve il mento e su l’irsuto petto
ispida e folta la gran barba scende,
e in guisa di voragine profonda
s’apre la bocca d’atro sangue immonda.

T. TASSO, Gerusalemme Liberata, canto IV, ott. 6

Questo diavolo classicizzato, trasformato in cupo principe delle tenebre avrà fortuna: da Tasso al Romanticismo, il diavolo perderà il carattere clownesco che aveva avuto nel Medioevo, per diventare un personaggio serissimo, almeno tanto quanto il suo antagonista paradisiaco.
Questo nuovo Satana è dotato anche di una sua retorica e di una sua ideologia. Il discorso che Tasso gli fa recitare, infatti, è una vera e propria contro-Bibbia, un racconto della salvezza rovesciato, visto dal basso, dalla parte dei perdenti.

Gerusalemme Liberata, canto IV, ott. 9-17: il concilio infernale e il discorso di Satana.

9 – Tartarei numi, di seder più degni
là sovra il sole, ond’è l’origin vostra,
che meco già da i più felici regni
spinse il gran caso in questa orribil chiostra,
gli antichi altrui sospetti e i feri sdegni
noti son troppo, e l’alta impresa nostra;
or Colui regge a suo voler le stelle,
e noi siam giudicate alme rubelle.

10 Ed in vece del dì sereno e puro,
de l’aureo sol, de gli stellati giri,
n’ha qui rinchiusi in questo abisso oscuro,
né vuol ch’al primo onor per noi s’aspiri;
e poscia (ahi quanto a ricordarlo è duro!
quest’è quel che più inaspra i miei martìri)
ne’ bei seggi celesti ha l’uom chiamato,
l’uom vile e di vil fango in terra nato.

11 Né ciò gli parve assai; ma in preda a morte,
sol per farne più danno, il figlio diede.
Ei venne e ruppe le tartaree porte,
e porre osò ne’ regni nostri il piede,
e trarne l’alme a noi dovute in sorte,
e riportarne al Ciel sì ricche prede,
vincitor trionfando, e in nostro scherno
l’insegne ivi spiegar del vinto Inferno.

12 Ma che rinovo i miei dolor parlando?
Chi non ha già l’ingiurie nostre intese?
Ed in qual parte si trovò, né quando,
ch’egli cessasse da l’usate imprese?
Non più déssi a l’antiche andar pensando,
pensar dobbiamo a le presenti offese.
Deh! non vedete omai com’egli tenti
tutte al suo culto richiamar le genti?

13 Noi trarrem neghittosi i giorni e l’ore,
né degna cura fia che ‘l cor n’accenda?
e soffrirem che forza ognor maggiore
il suo popol fedele in Asia prenda?
e che Giudea soggioghi? e che ‘l suo onore,
che ‘l nome suo più si dilati e stenda?
che suoni in altre lingue, e in altri carmi
si scriva, e incida in novi bronzi e marmi?

14 Che sian gl’idoli nostri a terra sparsi?
ch’i nostri altari il mondo a lui converta?
ch’a lui sospesi i voti, a lui sol arsi
siano gl’incensi, ed auro e mirra offerta?
ch’ove a noi tempio non solea serrarsi,
or via non resti a l’arti nostre aperta?
che di tant’alme il solito tributo
ne manchi, e in vòto regno alberghi Pluto?

15 Ah non fia ver, ché non sono anco estinti
gli spirti in voi di quel valor primiero,
quando di ferro e d’alte fiamme cinti
pugnammo già contra il celeste impero.
Fummo, io no ‘l nego, in quel conflitto vinti,
pur non mancò virtute al gran pensiero.
Diede che che si fosse a lui vittoria:
rimase a noi d’invitto ardir la gloria.

16 Ma perché più v’indugio? Itene, o miei
fidi consorti, o mia potenza e forze:
ite veloci, ed opprimete i rei
prima che ‘l lor poter più si rinforze;
pria che tutt’arda il regno de gli Ebrei,
questa fiamma crescente omai s’ammorze;
fra loro entrate, e in ultimo lor danno
or la forza s’adopri ed or l’inganno.

17 Sia destin ciò ch’io voglio: altri disperso
se ‘n vada errando, altri rimanga ucciso,
altri in cure d’amor lascive immerso
idol si faccia un dolce sguardo e un riso.
Sia il ferro incontra ‘l suo rettor converso
da lo stuol ribellante e ‘n sé diviso:
pèra il campo e ruini, e resti in tutto
ogni vestigio suo con lui distrutto. –

Satana è un monarca che ha perso – ingiustamente perso – ma non ha rinunciato alla rivincita e non si è arreso all’iniquità della fortuna. La ribellione degli angeli al Creatore viene rivendicata come un’ «alta impresa» condotta contro, sembrerebbe, un nemico troppo suscettibile («altrui sospetti», «feri sdegni»: così la caratterizzazione dell’antagonista divino); il risultato della guerra viene presentato come una prevaricazione anche ideologica («noi siam giudicate alme rubelle»: è proprio vero che la storia la scrivono i vincitori. . .); la creazione dell’uomo è vista come un capriccio inspiegabile («ne’ bei seggi celesti ha l’uom chiamato, / l’uom vile e di vil fango in terra nato»); il sacrificio di Cristo, culminato nella discesa agli Inferi, è giudicato una macchinazione, una manovra aggressiva contro quanto rimaneva dei regni infernali; la crociata è letta in termini puramente militari, come una guerra di aggressione contro Satana stesso e la sua regalità. E la partita è sempre aperta: «[. . .] non sono anco estinti / gli spirti in voi di quel valor primiero, / quando di ferro e d’alte fiamme cinti / pugnammo già contra il celeste impero. / Fummo, io no ’l nego, in quel conflitto vinti, / pur non mancò virtute al gran pensiero».

Si noti la comparsa, nel discorso di Satana, di una parola ormai pericolosa dell’ideologia politica cinquecentesca, virtute, qui usata esattamente nell’accezione con cui la usa Machiavelli («valor», animosità). Siamo dunque di fronte a un Satana politico, a un vero e proprio leader del male, sconfitto, ma che nella sconfitta assume una sua eroica grandezza. Fra l’altro, non Sl può fare a meno di cogliere la somiglianza di questo carattere tragicamente votato a perdere con uno dei piu grandiosi eroi del poema, Solimano, come Satana esule dal suo regno e come Satana in cerca di una impossibile vendetta.

La chiusa del discorso di Satana chiarisce, infine, la sua funzione a|l’interno della Gerusalemme liberata. Il demonio si qualifica come il vero antagonista della crociata cristiana, che si definisce come una guerra non tanto fra cristiani e pagani, ma, direttamente, tra Cielo e Inferno. Le raccomandazioni di Satana scandiscono imperiosamente la trama del poema, si che in ciascuna di esse possiamo riconoscere episodi ben precisi della Gerusalemme; «altri disperso / se ‘n vada errando»: questo è Rinaldo, esule dal campo, e ritornato per un po’ cavaliere errante; «altri rimanga ucciso»: più che a uccisioni generiche, si potrà anche qui pensare a un episodio specifico, per esempio a quello in cui rimane ucciso Gernando sotto il ferro di Rinaldo; le «cure d’amor lascive» rimandano a giardino di Armida e agli incantati amori di Rinaldo; sino alla previsione dell’ammutinamento e della siccità, che mettono a dura prova la tenuta del campo («pèra il campo e ruini») e del suo capitano.

Il fascino delle pulsioni demoniache
D’altronde, in tutti questi episodi, certo negativi e distruttivi per il buon esito della guerra santa, si riconoscono pulsioni e ideali che per quanto di radice demoniaca non per questo perdono il loro fascino. L’erranza cavalleresca di Rinaldo, tornato cavaliere avventuroso e sciolto dalla gerarchia militare che in guerra lo legava a Goffredo, ci riporta al libero esercizio delle armi cortesi, che è quanto dire alla libertà romanzesca del mondo di Ariosto: vagabondaggi, inchieste, gesta fantastiche, amori, contro alla dura disciplina del campo cristiano che sta assediando Gerusalemme, La stessa uccisione di Gernando dipende dall’individualismo irriducibile di questa cavalleria tradizionale, romanzesca ed errabonda, insofferente di gerarchie e di tribunali militari. E non parliamo di Armida, che è il primo «disturbo» inviato da Satana nel campo cristiano: essa incarna la fascinazione del sesso che sbaraglia le difese dei crociati, e che finisce con l’opporre allo squallido paesaggio che circonda la Città Santa la natura incantata e lussureggiante del giardino
della maga, in cui si consumano i suoi rituali amorosi. Tutto ciò è male, naturalmente; è tentazione, sviamento, lusinga dei sensi, sopravvivenza di un’etica cortese-cavalleresca che Tasso crede fermamente vada superata in nome di un’altra cavalleria, più severa e direttamente regolata dalle esigenze‘ morali di un mondo cattolicamente riformato. Satana è dunque destinato a perdere, alla fine; la sua contro-crociata dura il tempo che Dio decide che possa durare, prima dell’intervento risolutivo dell’Altissimo che, al canto XIII, ott. 73, pone  fine alle «prove» affrontate dal campo cristiano: «Abbia sin qui sue dure e perigliose / avversità sofferte il campo amato, / e contra lui con armi ed arti ascose / siasi l’inferno e siasi il mondo armato./ Or cominci novello ordin di cose, / e gli si volga prospero e beato». Ma ciò non toglie che nel poema si dispieghi ampiamente il fascino del male, e che il racconto si nutra profondamente dei suoi veleni. Con Tasso, Satana e il demoniaco acquistano non soltanto una diversa fisionomia stilistica e caratteriale, ma anche un ben più solido peso ideologico:  diavolo si identifica con la proposta complessiva di una diversa lettura del mondo, della storia, dei suoi valori, della religione stessa. Siamo sulla strada che, attraverso Milton, porterà a Goethe e alla leggenda di Faust.

William Blake, Illustrations to Milton’s “Paradise Lost”, The Butts Set,  “Satan Arousing the Rebel Angels”

Da Tasso a Milton

“Is this the region, this the soil, this the clime”,
Said then the lost archangel, “this the seat
That we must change for heaven, this mournful gloom
For the celestial light? Be it so, since he
Who now is sovereign can dispote and bid
What shall be right: farthest from him is best
Whom reason hath equalled force hath made supreme
Above his equals. Farewell happy fields
Where joy for ever dwells! Hail horrors! Hail
Infernal world! And thou profoundest hell
Receice thy new possessor: one is changed by place or time.
The mind is its own place, and itself
Can make a heaven of hell, a hell of heaven.
What matter where, if I be still the same,
And what I should be, all but less than he
Whom thunder hath made greater? Here at least
We shall be free; th’ Almighty hath not built
Here for his envy, will not drive us hence:
Here we may reign secure, and in my choice
To reign is worth ambition though in hell:
Better to reign in hell, than serve in heaven.
But wherefore let we then our faithful friends,
the associates and co-partners of our loss,
lie thus astonished on th’ oblivious pool,
and call them not to share with us thei part
in this unhappy mansion, or once more
with rallied arms to try what may be yet
regained in heaven, or what more lost in hell?”

“E’ questa la regione, è questo il suolo, il clima”
disse allora l’Arcangelo perduto, questa è la sede
che ci tocca avere in cambio del cielo, questa triste oscurità
invece della luce celestiale? sia pure così, se colui
che ora è sovrano può dire e disporre
che cosa sia giusto; tanto meglio quanto più lontano
da colui che la ragione ha fatto uguale,
la forza reso supremo sui suoi uguali. Addio, campi felici
dove la gioia abita eterna! Salve orrori, salve
mondo infernale, e tu, profondissimo inferno,
accogli il nuovo possessore: uno la cui mente
non può mutare secondo tempi e luoghi.
La mente è luogo a se stessa, e in se stessa
Può fare dell’inferno un cielo, del cielo un inferno.
Che cosa importa dove, se sono sempre lo stesso,
e che altro dovrei essere, tutto meno che inferiore a colui
che il tuono ha reso più grande? Qui almeno
saremo liberi; l’Onnipotente non ha creato
questo luogo per invidiarcelo, e non ci caccerà di qui:
qui potremo regnare sicuri, e per mia scelta
regnare è degno di ambizione, anche se all’inferno:
meglio regnare all’inferno che servire in cielo.
Ma poiché lasciamo noi i nostri fedeli amici,
gli associati e partecipi della nostra sconfitta,
a giacere così attoniti sugli stagni dell’oblio,
e non li chiamiamo ad avere con noi la loro parte
in questa felice dimora, o a tentare ancora una volta
con armi riunite, quel che può essere ancora
riconquistato in cielo, o più ancora perduto nell’inferno?” J. MILTON, Paradise Lost, I, vv. 243 sgg.

Io credo che se il diavolo non esiste, e quindi è stato creato dall’uomo, questi lo ha creato a sua immagine e somiglianza.
Ivan Karamazov, in Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov. Parte seconda, Libro quinto, Pro e contra, cap. IV

F. CARDINI, Il diavolo. Dalla bibbia a internet, storia di un temibile seduttore, “La Repubblica – Diario”, 24 luglio 2004

Anzitutto, si dovrebbe sfatare un luogo comune: non è stato certo il medioevo il periodo della nostra storia più ossessionato dal demonio. Il luminoso Rinascimento è stato il tempo nel quale demonologia e demonomania hanno impazzato alla grande: non a caso, roghi, streghe e inquisitori (e anche dotti trattati di demonologia e modesti prontuari su come convocare i diavoli per soddisfare i propri capricci amorosi o farsi aiutare a trovare tesori) hanno avuto la loro età d’oro fra XVI e XVII secolo. Poi si dovrebbe parlare dei molti revivals demonolatrici fra Settecento, Ottocento romantico e Novecento materialista ed esoterico.
Il medioevo è semmai il periodo nel quale il diavolo è stato preso più sul serio: e trattato – lo si voglia o no- in modo più razionale e ragionevole. Anche con molto rispetto, come certamente merita.
La Bibbia ebraica aveva trasmesso al mondo latino, celtico, germanico, slavo, illirico, baltico, un patrimonio di conoscenze e di credenze che era estraneo a quelle genti, in un modo o nell’altro tutte politeistiche e abituate pertanto a relativizzare lo stesso concetto di Male, a venerare dèi buoni e divinità terribili e pericolose. Vi erano, nei vari paganesimi antichi, entità demoniche, le quali venivano situate in un mondo semidivino, abitavano le forze del cosmo e della natura e c’erano infinite tecniche rituali per tenerle a bada.
La Bibbia proponeva viceversa un’entità complessa: il serpente tentatore dell’Eden, lo spirito giudicante e accusatore che era anche ministro di Dio (lo shatan del Libro di Giobbe), il serafino – spirito angelico altissimo – ribelle a Dio, il Dragone Rosso dell’Apocalisse. Fu lunga e paziente opera dei teologi medievali, a cominciare da Agostino, quella tesa a far convergere tutte queste figure e queste caratteristiche in un’unica immagine, quella di un disperato antagonista di Dio che eternamente desidera il male dell’uomo perché ne invidia la libertà e la possibilità di redimersi; un diavolo che a sua volta è a capo d’infinite coorti di demoni minori, le stelle cadute dell‘Apocalisse, ma che al tempo stesso assume talvolta l’immagine degli dèi falsi e bugiardi dell’antichità o dei loro piccoli, mostruosi accoliti.
In questo modo il diavolo che tenta Gesù nel deserto, e che i Padri della Chiesa immaginavano come uno spirito dalle sembianze grosso modo umane (magari leggermente scuro in volto, come i nomadi del deserto egiziano), si carica sempre più di attributi orridi o grotteschi, ereditati dalle varie ricche demonologie pagane: i due elementi esteriormente tipici dell’immaginario diabolico nel medioevo sono una belva, il rettile, e una figura umano-ferina, il capro erede del Pan dei greci. La gente del medioevo aveva paura del diavolo: sapeva che egli poteva rubargli l’anima e la vita eterna. Non aveva granché paura della morte: cominciò ad averne sempre più a partire dal trecento, e non solo perché le grandi epidemie l’avevano resa più presente e tremenda, ma anche perché gli uomini avevano cominciato a vivere meglio e ad amare di più la vita.

Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo, particolare, 1513

L’avvocato del diavolo (The Devil’s Advocate), 1997

Rolling Stones, Sympathy for the Devil, 1968

Work in progress…

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Angelus Novus

“C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, al bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta.”
Tesi IX degli scritti di W. Benjamin Sul concetto di storia [1939], Einaudi, Torino 1997, pp. 35-7

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Cosa resta di un’Expo

FEDERICO RAMPINI,  “La Repubblica”, 12 aprile 2015

È LA DOMANDA-CHIAVE. Decine di città e di stati se lo sono chiesti da centosessantaquattro anni in qua. A volte la domanda si è tinta di angoscia, di fronte al conto da pagare. Che cosa resta di un’Expo? A parte, s’intende, i processi per tangenti o le polemiche sui cantieri incompiuti, almeno nel caso milanese.
La prima Esposizione universale a portare questo nome si tiene a Londra nel 1851. Come spiega Renzo Piano nell’intervista che segue nelle pagine successive, quell’evento segna la storia dell’architettura moderna, il Crystal Palace in vetro-acciaio ne è una pietra miliare. Così come lo sarà la Tour Eiffel a Parigi, anch’essa creatura-trofeo di un’Expo (1889). Vale un po’ anche per l’Atomium di Bruxelles, per quanto appaia anacronistica quella rappresentazione trionfale dell’energia nucleare, eretta nel 1958 quando il ricordo di Hiroshima era ancora fresco. Dunque, le tracce possono restare eccome: durevoli, simboliche, bandiere di un’epoca. Certo, non è detto che la costruzione di un edificio destinato a diventare icona (come la Tour Eiffel o le guglie spaziali di Seattle 1962 e Brisbane 1988) basti a provare un lascito duraturo; ma può essere almeno un buon indizio che l’Expo abbia intercettato un’idea forte. In certi casi l’evento espositivo può addirittura suonare profetico, annunciare la vocazione futura di una città: come la Panamericana di San Francisco di cui commemoriamo il centenario proprio quest’anno. Nel 1915, mentre l’Europa sprofondava nella Prima guerra mondiale, la California non si limitava a festeggiare l’inaugurazione del Canale di Panama che le avrebbe dato un ruolo enorme nei commerci mondiali, abbattendo i tempi del trasporto navale tra Atlantico e Pacifico. L’Esposizione Pan-americana propose San Francisco come vetrina d’invenzioni, prefigurando quel ruolo di tecnopoli, capitale della Silicon Valley, che era ancora di là da venire: ci sarebbe voluto l’attacco giapponese a Pearl Harbor, la necessità di spostare nel 1941 la ricerca militare verso la West Coast, gli investimenti del Pentagono nell’elettronica. Tant’è, l’Expo di San Francisco con la costruzione del Palace of Fine Arts (oggi sede dell’Exploratorium) fu una specie di faro acceso sul futuro, l’annuncio visionario di quel che sarebbe diventata la California.
Per rispondere alla domanda su “cosa resta” di un’Esposizione universale, bisogna tenere conto del contesto: le aspettative nate attorno all’evento, la missione che gli è stata assegnata. Almeno durante i primi cinquant’anni della loro storia, le Esposizioni universali furono perfettamente racchiuse nella definizione del filosofo tedesco Walter Benjamin: “Siti di pellegrinaggio per il feticismo della merce”.
COMINCIANDO DALL’EVENTO inaugurale di Londra, pensato dal modernista Principe Alberto, e fino alla Prima guerra mondiale, le Expo interpretano a perfezione un’èra di fiducia nel progresso, ottimismo sul futuro, adorazione della tecnica. Quei raduni internazionali per visitatori curiosi accompagnano processi ben più profondi e strutturali in molte nazioni avanzate: come le riforme scolastiche che introducono una formazione professionale adeguata ai nuovi mestieri industriali. È un’epoca che preannuncia e poi coincide con il Secolo Americano. Non a caso tante Expo si susseguono in tutte le metropoli manifatturiere degli Stati Uniti, comprese alcune città oggi “arrugginite” dal declino industriale: Philadelphia nel 1876, Chicago nel 1893, Buffalo nel 1901, Saint Louis nel 1904. New York ne ospiterà a ripetizione.

L’Expo di quei tempi è un evento così importante che spesso diventa il palcoscenico per presentare al mondo una nuova invenzione rivoluzionaria, come il telefono di Alexander Graham Bell: collaudato in pubblico all’Expo di Philadelphia nel giugno 1876, ha tra i suoi primi testimoni affascinati l’imperatore del Brasile Pedro II. A San Francisco nel 1915 s’inaugura la prima linea telefonica con l’altra costa, che consente ai newyorchesi di ascoltare il rumore delle onde dall’Oceano Pacifico. Il Museo Leonardo da Vinci, a Milano, elenca altri esempi di invenzioni o nuovi prodotti “lanciati” in occasione delle Expo: il visore stereoscopico nel 1870, la macchina da scrivere Remington nel 1890, il fonografo, il cinematografo, il pallone aerostatico, la ferrovia sopraelevata.

Le tragedie delle due guerre mondiali costringono l’Occidente a un traumatico riesame della sua idea di progresso. Già nel conflitto del 1914-18 è evidente quanto la tecnica possa mettersi al servizio della barbarie: la Germania sperimenta le prime armi di distruzioni di massa (gas) e i primi bombardamenti deliberati sulle popolazioni civili (Londra), attirandosi poi rappresaglie della stessa natura. Da quel periodo anche le Expo escono trasfigurate. Più che celebrare le vittorie della tecnica, si entra in una fase dove le Esposizioni sono esse stesse un terreno di battaglia dei nazionalismi.

Il fascismo ci prova con Roma nel 1942, ma resta l’unica Expo cancellata per una guerra; caso raro di un intero quartiere (l’Eur) costruito per un evento che non si terrà. Dopo la Seconda guerra mondiale il filone prosegue ma deve correggere il tiro: l’Expo rimane una vetrina per promuovere il “marchio” di una nazione a condizione che il contesto sia improntato alla comprensione tra i popoli, alla cooperazione, alla pace. L’America post-kennedyana dà praticamente in appalto alla Walt Disney tutta l’Expo di New York del 1964, che adotta come slogan “It’s a small world” (il mondo è piccolo), il tema musicale che tuttora si può ascoltare nel parco tecnologico di Epcot-Disneyworld a Orlando, in Florida. Di nuovo segno dei tempi, le Expo possono perfino favorire i primi passi del disgelo Est-Ovest (Montréal 1967, Osaka 1970). La Spagna nel 1992 a Siviglia celebra la sua appartenenza all’Unione europea, in tempi in cui questa destava un entusiasmo generale.
Un caso particolare — quasi un ritorno alle origini — è Shanghai 2010. Visitata da settantatré milioni di persone, un record nella storia di questi eventi, Shanghai è stata a suo modo una riedizione del “feticismo” di cui parlava Benjamin: nel senso che è servita a presentare soprattutto a decine di milioni di cinesi delle province i fasti della globalizzazione e della modernità. Un altro aspetto di Shanghai che invece ci riporta a vicende più attuali: si tratta dell’ultimo grande evento globale organizzato dalla Cina sotto il potere di Hu Jintao, e quando era ancora forte il “clan shanghainese” del predecessore Jiang Zemin. Tutti e due investiti dall’offensiva del successore, l’attuale presidente Xi Jinping. Che s’installa al comando nel 2012, lancia una serie di inchieste sulla corruzione, e smantella pezzo dopo pezzo le correnti avversarie del Partito comunista.
Shanghai è rappresentativa anche per il vento del Terzo millennio che soffia su tutte le Expo, Milano inclusa. Da una parte c’è l’austerity: dal 2000 (Hannover) in poi molti governi cominciano a mostrare riluttanza verso i costi elevati. Gli Stati Uniti aprono la strada nel delegare a sponsor privati la loro rappresentanza: tant’è che sia a Shanghai sia a Milano la partecipazione Usa è stata in forse fino all’ultimo, perché il Dipartimento di Stato ormai si limita a fare da coordinatore dei finanziatori privati. Sul fronte delle idee in tutte le Expo del nuovo millennio, da Hannover ad Aichi (Giappone), da Shanghai a Milano, la sostenibilità diventa il tema dominante. La tecnologia di fronte alla sfida di salvare un pianeta in pericolo grave: un problema che i visitatori del Crystal Palace nel 1851 avrebbero faticato a immaginare.

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2015: anno internazionale della luce

Il 2015 è l’anno della luce. Lo ha decretato l’Onu

Arthur Duff, Luce. Solo il buio la definisce davvero: senza contrasto non può esistere,”Corriere della Sera – La Lettura”, 4 gennaio 2015

Sembra paradossale, immerso come sono nella luce del sole e ipnotizzato dalla luce bianca dello schermo del computer, la semplicità con cui riesco a visualizzare il buio. Non è per nulla un buio intimidatorio o carico di significati simbolici. È più un’immagine di buio da definire, contenuto compresso, traballante, appannato. Da qui, inizio a riflettere su come la luce possa abitare questa immagine mentale e come possa ottenere una definizione. Ha bisogno di un confine, una soglia, un oggetto. La luce cerca una forma su cui riflettere o dalla quale essere assorbita. In questo caso, è interamente luce potenziale e intrinseca, limitata dai confini fisiologici del mio cervello; la mia immaginazione. Più di cinquant’anni fa l’artista tedesco Otto Piene, scomparso nel 2014, scriveva: «È strano che l’oscurità abbia una parte così preponderante nella sfera dell’arte contemporanea, specialmente se consideriamo che l’uomo trascorre la più importante parte della sua vita, quella in cui è sveglio, alla luce». ( n. 2 «Azimuth», 1960).
Piene, in quel momento, era immerso in un dialogo fra una nuova relazione con l’oggetto e il processo che porta alla sua creazione, in contrasto con convenzioni datate sulla concezione della pittura, della scultura e soprattutto dello spazio dell’arte. Per lui il buio era il vecchio, da «perforare con la luce, rendere trasparente per togliere il terrore da esso». Usava il buio come mezzo per far apparire più luminosa la luce; il nero del buio era l’espressione dell’invisibile, degli eventi tragici e della perdita di direzione.
Ammetto che come artista sono onestamente invidioso dell’ottimismo visionario di Otto Piene all’inizio degli anni Sessanta, dove la luce poteva prendere uno slancio metaforico limpido e romantico. Luce/buio, direzione/spaesamento, visibile/invisibile, eccetera. Credo che la perdita del visibile non sia necessariamente una perdita di significato. Il buio è sia un punto di partenza che un punto di arrivo. Sempre presente, ci avvolge e ci contiene. Il mio cervello non vedrà mai la luce (lo spero almeno), la percepirà solo indirettamente; come elaborazione d’informazioni, il momento di percezione è causato da un fotone, che innescherà una serie di processi, il mio sistema visivo li convertirà ed elaborerà in attività cerebrale, da comprendere ed elaborare ancora. La soglia tra l’oggetto fisico «esterno» e la sua percezione «interna» diventa una questione critica, da scoprire su vari livelli e in vari momenti. Si manifesta nel mio lavoro nella relazione tra la fonte di proiezione (uso una tecnologia di proiezione laser che emette un fascio luminoso scaturito da un solo punto) e gli spazi ampi che occupa la luce proiettata, oppure nella relazione tra la natura fisica in cui si manifesta il fenomeno luminoso e lo spazio cognitivo in cui viene elaborato.
Il mio lavoro tende a operare sulla dinamica del quadro di riferimento, più che su una cosa in sé. Mi permette di lavorare su un rapporto di scala infinitamente vario e diventa quasi irrilevante su quale livello io scelga di intervenire: in fondo, l’ambito della nostra esistenza, su una scala galattica (per non dire universale), è tremendamente esiguo. È la luce come materia a ovviare a un problema di scala. Viaggia all’infinito e non ha tempo. Un materiale perfetto per fare scultura.
Come esseri umani si potrebbe dire che ci siamo evoluti per conservarne l’impressione, per ricordarne l’immagine. Quindi è la scelta dello spazio sul quale intervenire, come produttori di cose e di immagini, che rimane per noi il vero campo di azione dell’arte. Uno spazio, infatti, non rimane mai determinabile come esterno all’apparato percettivo: il buio, nel mio caso, non lo permette. Una fascia luminosa precisa, proiettata in assenza di luce su un oggetto, crea un contrasto che amplifica il nero percepito che circonda la presenza luminosa. Il buio diventa quindi più presente. E il nero più nero.
Il nero inizia dunque ad assumere delle caratteristiche di cosa , esattamente come può iniziare a essere definito come spazio reale . Reale perché inizia a descrivere uno spazio fisico esterno che coabita lo spazio cognitivo. E questo non avviene attraverso un processo illusorio: parliamo comunque di momenti in cui il buio e la luce si manifestano in termini concreti. Sebbene la luce possa essere descritta come un’onda, infatti, ha anche le proprietà tipiche di una particella.
Considero il mio lavoro più inerente al buio che alla luce e uso la luce con l’intento di avere un effetto sul buio dal quale è circondata: anche su quel buio intrinseco, interno, fisiologico, lontano. È uno spazio, questo, dove si transita tra il fenomenico e il concreto, l’illusorio e il reale, tra la parte e il tutto. Qui cerco quel buio fluido, in costante conversione tra nero esterno e nero percepito. L’uso della luce permette di accrescere il nero del buio e ne aumenta la presenza, facendolo diventare quasi corpo. Di questa sostanza voglio scoprire le scansioni interne, tentando di non inciampare in un misticismo retorico e facendo di tutto per limitarmi alla superficie, lavorando per creare uno spazio della scultura dove, all’emergere solido della luce, la totalità del buio prenda forma.
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Massimo Inguscio, Aver stabilito la sua velocità ha mutato l’idea di misura. Onda e corpuscolo: una natura duale termometro delle stelle

Per la scienza la luce è conoscenza: viviamo in un mondo di luce, «vediamo» ciò che ci circonda e grazie alla luce proveniente da galassie lontane conosciamo l’universo. La stessa «comprensione» della natura della luce è andata di pari passo con lo sviluppo della scienza. Cominciamo con la sua velocità: intuita come finita da Galileo nei Discorsi del 1632, misurata con tecniche sempre più raffinate nel corso dei secoli, è la massima possibile secondo la relatività ristretta di Einstein, tra l’altro un limite invalicabile alla velocità di trasmissione dell’informazione. Quasi quarant’anni fa la determinazione «esatta» della velocità della luce ha reso obsoleto il metro come «campione indipendente» di lunghezza riportandolo alla misura del tempo, circa tre miliardesimi di secondo, impiegato dalla luce per percorrerlo.
La velocità finita ci ha permesso di misurare la distanza Terra-Luna con precisione quasi millimetrica e ci fa «vedere» in ritardo costituenti lontani nell’universo. Questo permette una sorta di viaggio a ritroso nel tempo che ci aiuta a comprendere se i nostri atomi e molecole sono esattamente gli stessi da miliardi di anni.
Ma cosa è la luce? Newton la descriveva fatta di corpuscoli di colori diversi, ma ci sono fenomeni come i colori cangianti delle bolle di sapone che si spiegano solo con una teoria ondulatoria. Si tratta di oscillazioni di campi elettrici e magnetici che si ottengono a partire dalle equazioni di Maxwell, elegantissime come tutte quelle che descrivono le leggi fondamentali della Fisica.
Onda o corpuscolo?
Si usa sentir parlare di dualismo, in effetti si tratta di due aspetti diversi che si manifestano a seconda dei fenomeni che si osservano: la realtà fisica è quella che ci risulta dagli esperimenti. La soluzione è nel fotone, il «pacchetto d’onda» introdotto con lo sviluppo della meccanica quantistica. Un fascio di luce più o meno intenso è costituito da tante o poche «ondine» elettromagnetiche oscillanti (i vostri occhi ne stanno intercettando milioni di miliardi ogni secondo) e il colore dipende da quanto rapide sono appunto le oscillazioni. In un fotone «blu» la frequenza è più alta che in un fotone «rosso», un po’ come succede per un suono acuto rispetto a uno basso.
Attenzione però, la luce si propaga anche nel vuoto e attraversando spazi siderali la luce è uno speciale termometro per le stelle: il «bianco» è dato da una distribuzione continua che dipende solo dalla temperatura. È la stessa legge universale ricavata da misure precise in laboratorio la cui interpretazione portò Planck a formulare la teoria dei quanti. La luce è visibile ai nostri occhi se le oscillazioni elettromagnetiche avvengono con una frequenza un po’ meno di un milione di miliardi al secondo, ma abbiamo sviluppato rivelatori per onde «invisibili» come quella «fossile» che oscilla un milione di volte più lentamente e investendoci da ogni parte dell’universo ci parla di un residuo, a più di 270 gradi sotto zero, risalente al mondo poco dopo il Big Bang.
Dall’universo all’infinitamente piccolo… La luce ci ha insegnato come sono fatti gli atomi portando alla scoperta di teorie sempre più raffinate, a partire dalla meccanica quantistica. La necessità di spiegare come certa emissione di luce da semplici atomi di idrogeno fosse composta da due «colori» vicinissimi portò Dirac a combinare relatività e meccanica quantistica e a prevedere l’esistenza dell’antimateria. Oggi siamo in grado di vedere i fotoni emessi dagli atomi uno a uno e di usarli come messaggeri di informazione quantistica a prova di hacker. Il conteggio dei fotoni permette di misurare molto precisamente l’intensità luminosa dei led con i quali possiamo sintetizzare nuova luce bianca con un’efficienza energetica decine di volte maggiore della lampadina a incandescenza: una rivoluzione tecnologica a servizio dell’umanità — un quarto del consumo mondiale di elettricità va in illuminazione — premiata con il Nobel per la Fisica 2014.
Alla curiosità di capire come la luce interagisce con gli atomi è legata la scoperta del laser, l’invenzione un po’ a sorpresa che più di ogni altra ha creato innovazione tecnologica nel secolo scorso. Il laser è una forma di luce purissima, con una frequenza e un colore perfettamente definiti. Oggi la possibilità di contare il milione di miliardi di volte che la luce gialla di un fascio laser oscilla in un secondo consente di utilizzare gli atomi per realizzare orologi di una precisione mai raggiunta, orologi che su tutta l’età dell’universo sbaglierebbero di un solo secondo.
Qui la luce è protagonista assoluta: controlla il moto degli atomi fin quasi a fermarli, li intrappola, li interroga. Questi orologi, fatti con atomi e luce, sono molto sensibili alla gravità che imbriglia lo scorrere del tempo, come previsto dalla relatività, questa volta quella generale, di Einstein: un orologio in montagna va «avanti» rispetto a uno in pianura.
È sempre la luce, infrarossa questa volta, che viaggia in fibra ottica dall’Istituto nazionale di ricerca metrologica di Torino al Frejus per confrontare due orologi ottici: la sfida è quella di misurare col «tempo» le impercettibili variazioni di gravità dovute alle deformazioni e ai movimenti della crosta terrestre. Di più, una rete di luce ultraprecisa in fibra viene ora tessuta tra gli orologi atomici degli istituti di metrologia europei. Sarà un osservatorio sensibilissimo, esteso nello spazio e con precisione tale nella misura del tempo che potrebbe aiutarci persino a svelare l’enigma della materia oscura, riservandoci chissà quali sorprese.

Piero Stefani, Dalla Genesi alla tradizione francescana. È la prima creatura anzi s’identifica con Dio al pari dell’amore

San Francesco compose il Cantico di frate Sole quando aveva gli occhi cauterizzati e fasciati. Fu dunque nel buio più impenetrabile che il santo pronunciò le parole volte a lodare il Signore per il Sole, l’astro grazie al quale Egli ci illumina. Francesco lo loda per quanto benefica altri. Basterebbe ciò a indicare l’altezza di un’anima. Il Cantico si riferisce a fonti di luci visibili, senza fare alcun cenno a realtà invisibili. In un tempo in cui la corrente ereticale dei catari scorgeva nella materia il sigillo del demiurgo cattivo, Francesco celebra la bontà del Dio invisibile partendo dal mondo materiale.
Nel Cantico la spiritualità della luce è tutta legata al mondo osservato con gli occhi. In quel testo le realtà materiali non sono colte come il primo gradino di una scala che ci porta alla sfera dei beni spirituali. La lode celebra piuttosto la volontà dell’Altissimo di preoccuparsi delle sue creature. Il Sole è simbolo del Signore perché è attraverso di esso che Dio si prende cura di noi: «Et allumini noi per lui». Gesù l’aveva detto nel «Discorso della montagna»: il Padre fa sorgere il suo Sole sui cattivi e sui buoni ( Matteo 5,45). La luce solare illumina e riscalda tutti senza eccezione.
Nelle sue prime righe il libro della Genesi parla di tenebre estese sull’abisso. L’oscurità è però sconfitta dalla prima parola uscita dalla bocca di Dio. Essa ci è tuttora familiare nella sua formulazione latina: «Fiat lux» ( Genesi 1, 3). La parola invisibile crea la luce. La precedenza della parola ci comunica che la luce è creatura di Dio. Nessun linguaggio verbale umano riesce a trasmettere appieno quest’ idea. La musica, forse, è in grado di fare un po’ di più: l’accordo in maggiore che squarcia il «preludio del caos» nella Creazione di Franz Joseph Haydn è luminoso. Tuttavia neppure da quel suono sorge la luce.
Si tratta di pura luce, priva di fonti luminose. Il Sole, la Luna e le stelle, definite semplicemente lumi ( me’orot ), saranno create solo il quarto giorno ( Genesi 1, 14-19): la luce, da primaria, diviene secondaria. Tra i biblisti, nell’epoca della secolarizzazione, si amava dire che il Sole, da divinità (si pensi all’Egitto), è stato trasformato in lampada. Non si tratta soltanto di desacralizzare. Il Sole è presentato come creatura di Dio perché dona luce e calore agli altri. Al quarto giorno siamo così arrivati al punto in cui il Cantico di Francesco inizia: «Et allumini noi per lui».
«Yehi ’or», «fiat lux»; era inevitabile che questa luce primordiale che precede ogni sorgente luminosa suscitasse tra gli ebrei e i cristiani una serie quasi infinita di speculazioni mistiche. Ritenere la luce la prima fra le creature comporta che tutte le altre dipendano da essa. Nella prima metà del XIII secolo il francescano Roberto Grossatesta non si limitò alla lode scritta dal fondatore del suo ordine. Per il filosofo inglese la luce è la forma prima di ogni materia creata. La speculazione metafisica, quando affronta il tema della luce, fa risuonare in lui anche corde poetiche: «La prima parola del Signore creò la natura della luce e disperse le tenebre, e dissolse la tristezza e rese immediatamente ogni specie lieta e gioiosa. La luce è bella di per sé». Per Grossatesta la luce causa nelle creature un senso di felicità.
Si può fare un passo ulteriore. Nella «civiltà del commento» la domanda del perché Dio abbia iniziato la sua opera creativa con la luce trova una risposta: «Perciò Dio, che è luce, giustamente ha cominciato l’opera dei sei giorni dalla luce stessa, di cui tanto grande è la dignità» (Grossatesta). Dalla creatura si passa così al Creatore. Dio è luce incorporea. Il termine, associato più di ogni altro al vedere, viene ora riconsegnato al mondo invisibile. Ci si inabissa addirittura, con Dante Alighieri, oltre al «ciel ch’è pura luce /luce intellettual piena d’amore» ( Paradiso XXX, 39-40). Si giunge infatti nel seno stesso di Dio uno e trino.
Nella prima lettera di Giovanni si legge che «Dio è luce e in lui non c’è tenebra alcuna» (1,5). Questa pura luce senza contrasti attesta la radicale diversità divina rispetto alle realtà create, nell’ambito delle quali la luce deve risplendere sempre tra le tenebre ( Giovanni 1,5). Quando nel Credo si parla del Figlio lo si definisce «Dio da Dio, Luce da Luce, Dio vero da Dio vero». La luce, come l’amore, per sua intima natura, si espande. Ciò vale anche all’interno della vita di Dio. Un inno vespertino della liturgia cattolica esclama: «O lux, beata Trinitas et principalis Unitas» — O luce, Trinità beata e Originaria Unità. Se alla parola lux sostituissimo il termine amore, il significato non muterebbe. La prima lettera di Giovanni afferma non solo che Dio è luce, ma che Egli è anche amore ( 1 Gv 4,8).
La luce non la si vede, essa fa vedere. È soprattutto per il suo essere rivolta verso l’altro da sé che la luce, nella vita spirituale, è associata all’amore. Ciò vale anche per il Sole che il Padre fa sorgere sui cattivi e sui buoni. È pressoché certo che oggi quella radiosa materialità voluta dal Signore sia spiritualmente più eloquente delle speculazioni dirette all’inaccessibile vita intradivina. Il Sole non sa che ci sta illuminando, tuttavia chi lo guarda con gli occhi spirituali di frate Francesco loda Dio per il suo illuminarci attraverso l’astro che dell’Altissimo «porta significatione».

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Sinestesie in versi

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Sinestesia (gr. synàisthesis = percezione simultanea): consiste nell’associazione di due parolepertinenti a due diverse sfere sensoriali (del tipo «parole calde», «colori squillanti», «paura nera», «prezzi salati»). Es. «Io venni in luogo d’ogni luce muto» (Dante, Inferno, v. 28), dove luce si riferisce a una sensazione visiva, mentre muto rinvia a una sensazione uditiva; «fredde luci / parlano» (Montale, Ossi di seppia, Riviere, vv. 39-40), dove fredde appartiene al campo delle sensazioni termiche, luci a quello delle sensazioni visive, parlano a quello delle sensazioni acustiche. La sinestesia è soprattutto cara a Pascoli: «soffi di lampi» (Myricae, L’assiuolo, v. 5); «l’odorino amaro» (Myricae, Novembre, v. 3); «la terra ansante» (Myricae, Il lampo, v. 2); «all’urlo nero / della madre» (Quasimodo, Giorno dopo giorno, Alle fronde dei salici, vv. 5-6).
G. TELLINI, Letteratura italiana.  Un metodo di studio: La fabbrica del testo, Firenze, Le Monnier.

“In Corrispondenze,  Baudelaire aveva affermato che nel mondo della natura «i profumi, i colori e i suoni si rispondono», cioè che esistono rapporti segreti, analogie profonde tra dimensioni diverse della realtà. Rimbaud si spinge più lontano: non si limita, infatti, a sostenere che esistono delle corrispondenze tra i fenomeni naturali, ma, dando per acquisita questa idea, istituisce esplicite corrispondenze tra fenomeni naturali e altri eminentemente culturali, come i segni grafici e la loro resa fonica. A livello retorico, ciò si traduce nel predominio della sinestesia, cioè della figura che associa in una sola immagine o definizione elementi tratti da campi sensoriali differenti: sinestetica è la mossa fondamentale sulla quale è costruito l’intero sonetto, basata sull’associazione di una vocale (nello stesso tempo un suono e una forma grafica, che stimolano l’udito e la vista) a un colore e poi a una serie di immagini che mescolano esperienze e percezioni diverse. Ma sinestetico in senso più generale è l’occhio di Rimbaud, un occhio che associa, confonde, sintetizza”.   Mario Santagata  

"A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu", installazione plastica e sonora di Eric Langer, Musée départemental Matisse du Cateau-Cambrésis,  2012 - 2013

“A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu”, installazione plastica e sonora di Eric Langer,
Musée départemental Matisse du Cateau-Cambrésis, 2012 – 2013

“Io che ho conosciuto Rimbaud, so che se ne strafotteva che A fosse rossa o verde. La vedeva così e basta”.                                                                                                                                                                                                                  PAUL VERLAINE

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A. RIMBAUD, Delires, II. Alchimie du verb, Une saison en enfer, 1873
J’inventai la couleur des voyelles ! – A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. –  Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens. Je réservais la traduction.

Ho inventato il colore delle vocali! –

A nero
E bianco
I rosso
O blu
U verde. –

Regolai la forma e il movimento di ogni consonante e, con ritmi istintivi, mi pregiai di inventare un verbo poetico accessibile, ogni giorno, a un senso diverso. Mi riservavo la traduzione. All’inizio fu uno studio. Scrivevo silenzi, notti, annotavo l’inesprimibile.

Fissavo vertigini.

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In generale il colore è un mezzo per influenzare direttamente l’anima. Il colore è il tasto. L’occhio è il martelletto. L’anima è un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima. È chiaro che l’armonia dei colori è fondata solo su un principio: l’efficace contatto con l’anima. Questo fondamento si può definire principio della necessità interiore.”
W. Kandinskij, Lo spirituale nell’arte [1911], a cura di E. Pontiggia, Milano, 1989

Matteo Metta, E il colore si fece musica, «Avvenire», 8 aprile 2007
Si chiama «sinestesia» e non è altro che l’accostamento di percezioni che appartengono a sfere sensoriali diverse, come associare le parole ad un gusto, i suoni alle pennellate dei pittori. Un fenomeno una volta cantato dai poeti e che oggi interessa i neuroscienziati
«I profumi verdi» di Baudelaire e «l’urlo nero» di Quasimodo, «il pigolio di stelle» di Ungaretti e «il chiacchiericcio liquido» di Montale, senza dimenticare «la falce cieca» di Verlaine. Tra le figure retoriche che maggiormente si ricordano, anche quando gli anni del liceo sono passati da tempo, c’è sicuramente la sinestesia: l’accostamento di percezioni che appartengono a sfere sensoriali diverse. Quello che forse a scuola non ci hanno detto, è che la sinestesia non solo è materia cara ai simbolisti francesi e agli ermetici italiani, ma anche a neuroscienziati e psicologi della percezione. Perché in alcune persone, o meglio nel loro cervello, i cinque sensi non restano separati ma si confondono continuamente creando intrecci di sensazioni davvero bizzarri, chiamati appunto sinestesie o fenomeni di sinestesi.
Che poi tra questi soggetti – uno su duemila – siano annoverati anche Rimbaud, che, come ci fa sapere nella poesia Vocali, vedeva alcune lettere colorate («A nera, E bianca, I rossa, U verde, O azzurra»), oppure Baudelaire che in Corrispondenze dichiara apertis verbis che «i suoni rispondono ai colori, i colori ai profumi», questo è solo frutto della maggiore incidenza probabilistica che favorisce i creativi.
Gli esperti dell’Università californiana di San Diego, in base a calcoli fatti in quattro anni di ricerche, hanno appunto stimato, che otto sinesteti su dieci sono artisti. Fino al 2000, le ricerche sulla sinestesia erano piuttosto limitate, oggi invece gli istituti scientifici che se ne occupano sono sparsi in tutto il mondo, ognuno con una propria specializzazione.
A Edimburgo, Julia Simmer ha dedicato numerosi studi alla sinestesia lessico-gustativa, scoprendo che è abbastanza comune la tendenza ad associare le parole a un gusto. Per esempio il sapore di menta i sinesteti lo sentono non solo quando viene pronunciata la parola corrispondente (in inglese mince), ma anche una parola di suono simile (come prince, principe). Particolare curioso: l’associazione funziona anche con le immagini. Una donna vedendo la foto di un grammofono, pur non ricordando come l’oggetto si chiamasse, ha comunque sentito il gusto di cioccolato, che è quello che normalmente le evoca la parola grammofono.
A Zurigo, il neuroscienziato Lutz Jäncke studia le contaminazioni tra musica e sapore (sinestesia melo-gustativa). Dei musicisti di cui si è servito, la più dotata è risultata Elizabeth Sulston. Sin da bambina non solo era capace di vedere colori mentre ascoltava musica, ma quando ha cominciato a suonare il piano si è accorta di sentire dei sapori ben distinti in bocca: una terza minore per lei è salata, mentre una sesta minore sa di crema. Depistata ad arte, ha manifestato una sorta di cortocircuito sensoriale con la conseguente difficoltà a riconoscere gli intervalli giusti alla velocità consueta. Quindi non stava bluffando. Allo stesso modo il ricercatore Phil Merikle, dell’Università di Waterloo in Ontario (Canada), ha dimostrato come i sinesteti che fanno corrispondere i numeri ai colori riescono a fare calcoli aritmetici molto più velocemente quando trovano già associato il numero al colore che hanno in mente.
Il professor Jamie Ward dell’University College di Londra si è addirittura ispirato a Kandinsky e al suo desiderio di «creare quadri che si potessero ascoltare e musiche che si potessero vedere». L’incrocio percettivo cromo-uditivo è difatti il più comune tra i sinesteti. In un esperimento, la musica suonata dalla New London Orchestra doveva essere descritta con disegni.
Sorprendentemente le immagini evocate dai sinesteti erano molto simili tra loro, a differenza di quelle rappresentate dalle persone “normali”. Che i suoni si possano trasformare in pennellate di colore e viceversa, è anche il principio alla base degli studi condotti dal Cnr di Roma, nell’ambito del progetto europeo HELP, che hanno portato, finalmente tra tanta teoria, a un’applicazione pratica: la messa a punto di una tecnologia che potesse pe rmettere ai non vedenti di percepire i colori di un’opera d’arte attraverso la musica.
Dopo essere stata sperimentata sulla «Dama con licorno» di Raffaello, alla Galleria Borghese, la prima istallazione permanente è stata recentemente realizzata a Pompei, nella Casa dei Vettii, per rendere sinesteticamente percepibile ai non vedenti uno degli affreschi meglio conservati della città vesuviana: «Ercole che strozza i serpenti». A una sorta di bassorilievo bianco che riproduce tridimensionalmente il soggetto dell’affresco, traducendolo in maniera tattile, è associata una musica che riproduce “scientificamente” i colori per mezzo di un algoritmo. Quest’ultimo fa corrispondere le tre variabili del colore (tonalità, luminosità e intensità) alle tre variabili del suono (timbro, altezza, intensità). E la complessa gamma cromatica diventa magicamente sinfonia musicale.

PER APPROFONDIRE: 

Quando i colori si incontrano sulla tela, a cura di Didatticarte

Fabiola Mele, Chromapoems. Se le poesie potessero esprimersi a colori

P. Paissa, La sinestesia. Storia e analisi del concetto, 1995

S. Baron-Cohen, J.E. Harrison (Eds.), Synaesthesia. Classic and contemporary readings, Blackwell, London, 1997

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Il turista matematico – 2014

Riprende il viaggio intorno al mondo di Piergiorgio Odifreddi alla ricerca dei segreti della matematica.

Cambogia: dove i numeri sono angeli, “La Repubblica”, 26 luglio 2014

NELL’AUTUNNO del 1901 la nave “Formidabile”, che riportava Pierre Loti in Francia dalla Cina, tradisce il suo nome: ha bisogno di riparazioni, ed è costretta a uno sfibrante ancoraggio a Saigon. Il marinaio scrittore freme, e decide di fare una gita: o meglio, un pellegrinaggio. Va su una barca a vapore fino a Phnom Penh, attraversa con una chiatta il lago del Tonle Sap, e su un carro trainato da bufali arriva finalmente dopo cinque giorni a Siem Reap. Visita per due giorni le rovine di Angkor, e in altri cinque giorni torna a Saigon. Racconterà poi undici anni dopo le sue due settimane cambogiane, descrivendosi come Un pellegrino ad Angkor ( Occidente-Oriente, 2012).
L’articolo indeterminativo è appropriato, perché Loti non è stato l’unico a recarsi ad Angkor con un atteggiamento che si potrebbe definire “spirituale”: molti altri seguirono le sue orme nel primo Novecento, arrivando in auto da Saigon o Bangkok su strade aperte nella giungla indocinese. Il poeta Paul Claudel, ad esempio, che ricorderà il Bayon come «uno degli angoli più maledetti e malefici che abbia mai conosciuto», anche se poi rievocherà la sua esperienza cambogiana nel saggio Il poeta e il vaso d’incenso (Edizioni ETS, 2003).
Ma già nel 1296 Chou Ta-kuan, ambasciatore della Cina imperiale, era arrivato ad Angkor e ne aveva descritte le meraviglie nelle Memorie sui costumi di Cambogia. A partire dal Cinquecento occasionali visitatori avevano poi raccontato le sorti della città in rovina, abbandonata nel 1431 sotto la spinta delle conquiste thai, e avvolta dalla giungla in un abbraccio mortale. Al 1614 risale una precisa descrizione dei monumenti, dovuta al portoghese Diego do Couto, e al 1623 la più antica planimetria del tempio di Angkor Wat, effettuata da un anonimo pellegrino giapponese. Gli esploratori che arrivarono in Cambogia a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, con il colonialismo francese, non scoprirono dunque rovine dimenticate: semplicemente, le fecero conoscere a un’Europa largamente ignara della loro esistenza. Primi fra tutti, i racconti del Viaggio nei regni del Siam, di Cambogia e del Laos del naturalista Henri Mouhot, pubblicato postumo nel 1862, e le fotografie di John Thompson, inserite nel 1867 in una Storia dell’architettura universale . Lentamente Angkor entrò nell’immaginario occidentale, fino a diventare una vera mania commerciale. Nel 1878, i disegni belli e fantasiosi dell’ Album pittoresco dell’architetto Louis Delaporte furono esibiti, insieme a varie opere d’arte khmer, all’Esposizione Universale di Parigi. Mezzo secolo dopo, parti del grande tempio di Angkor Wat furono riprodotte a grandezza naturale alle Esposizioni Coloniali di Marsiglia del 1922 e di Parigi del 1931. E ai nostri giorni i monumenti sono finiti come sfondo in vari film: da Lord Jim nel 1965, a Tomb Raider nel 2001.
Oggi i pellegrini sacri e riverenti alla Pierre Loti sono stati rimpiazzati da turisti profani e irriverenti. Basta poco, però, per evitare almeno in parte le orde di coloro che ad Angkor, come in qualunque altro luogo, ci vanno al solo scopo di poter dire di esserci andati. Basta, ad esempio, inforcare una bicicletta e andare alle rovine lungo le disselciate strade che le congiungono a Siem Reap, fermandosi a curiosare nelle scuole o nei templi. O a visitare il memoriale alle vittime dei khmer rossi, costituito da un macabro cumulo di teschi e una galleria di crudi dipinti naif, che ricordano l’ossario risorgimentale di Solferino e gli ex-voto alla madonna di Pompei.
Come per le vestigia di altri imperi, anche quelle cambogiane sono state saccheggiate ed esiliate in luoghi improbabili. Le famose statue del Buddha, di cui il re del Siam si appropriò al momento della conquista della Cambogia settentrionale nel 1431,vennero dapprima trasferite ad Ayutthaya e poi a Mandalay, dove tuttora si trovano. E le statue e i bassorilievi rubati da ladri di tombe quali lo scrittore André Malraux, in seguito paradossalmente diventato ministro della Cultura francese, oggi fanno bella mostra di sé in quei centri di ricettazione universale che sono i grandi musei mondiali. Ma ciò che rimane in loco costituisce comunque una delle meraviglie del mondo, e i suoi gioielli della corona sono il sacro tempio di Angkor Wat, il profano tumulo del Bayon e il memoriale naturale del Ta-Prohm.
Il primo è sicuramente l’attrazione simbolo del paese, tanto da essere rappresentato in effige sulla bandiera e sulle banconote cambogiane, e in un gigantesco modello in scala nel palazzo reale di Bangkok. Fu costruito verso il 1100 come un enorme mandala a rettangoli concentrici, ciascun perimetro dei quali corrisponde a un’ascesa di livello fisico e spirituale. E il passaggio da un livello all’altro rappresenta simbolicamente la salita al mitico monte Meru dalle cinque vette, che gli indù e i buddisti considerano il centro del mondo.
Le gallerie che circondano i vari livelli e il tempio centrale a cinque torri, sono punteggiate di cappelle votive delle due religioni e ricoperte di bassorilievi, rappresentanti scene tratte dal Mahabharata e dal Ramayana . Il più famoso è quello spettacolare, lungo cinquanta metri, della frullatura del mare di latte, in cui 108 angeli (deva) e demoni (asura) tirano da parti opposte, per 1000 anni, un serpente gigante ( naga) avvolto attorno a un monte usato come frusta, e producono infine il nettare dell’immortalità. Nel processo si formano le creature che popolano il mare, in un evidente analogo mitologico della nascita della vita dal brodo primordiale.
108 è il numero magico degli indù e dei buddisti, perché attraverso le sue cifre rappresenta l’unione dell’unità (1), del nulla (0) e del tutto infinito (8). Oltre che nella rappresentazione della frollatura lo si ritrova anche nei grani dei rosari, e nei 54 angeli e 54 demoni che costeggiano i ponti di accesso alla seconda meraviglia di Angkor: il Bayon, centro simbolico e planimetrico della vecchia capitale Angkor Thom.
L’edificio è un ottimo esempio di architettura frattale, in cui la struttura dell’intero si riflette nella struttura delle parti, suggerendo un regresso all’infinito. Ciascuna delle 54 torri del complesso presenta, sui quattro lati, un’immagine del re Jayavarman VII, che lo costruì verso il 1200. E le 216 immagini osservano i pellegrini e i turisti da tutti i lati, senza concedere tregua né agli uni, né agli altri. Questo non impedisce al matematico di osservare, in alcune cappelle, il fallico lingam di Shiva in versione a tre stadi: a sezione quadrata in basso, ottagonale al centro e circolare in alto. Simbolicamente, le tre parti rappresentano la trinità (trimurti) di Brahma, Vishnu e Shiva. Matematicamente, ricordano invece l’approssimazione indiana di 3,11 al valore di pi greco, ottenuta notando che se si tagliano gli angoli di un quadrato si ottiene un ottagono non regolare quasi equivalente al cerchio inscritto, appunto. L’ultimo gioiello di Angkor è il TaProhm, forse il sito più romantico dell’intero complesso. La Scuola Francese dell’Estremo Oriente, che durante il periodo coloniale intraprese il restauro dei monumenti divorati dalla giungla, decise infatti di non abbattere gli alberi di Ceiba pentandra e di Ficus religiosa che avevano stritolato all’esterno e squassato all’interno i monumenti, creando una singolare specie ibrida tra il vegetale e l’architettonico. Passeggiare tra i giganteschi tronchi che hanno avvolto gli edifici nel loro abbraccio mortale, competendo in grandiosità e potenza con gli architetti del passato, non solo ricorda ai turisti la caducità delle costruzioni umane, ma offre loro un’immagine di come i pellegrini avevano visto le rovine, stringendo per un attimo gli uni e gli altri in un abbraccio vitale.

Il Monte Athos e il calendario che ha perduto tredici giorni, 5 agosto 2014

NELLA Macedonia greca, sull’estremo orientale della penisola Calcidica, si trova un promontorio lungo una cinquantina di chilometri e largo una decina, che termina nell’altura di duemila metri del Sacro Monte Athos. L’intemperante tratto del mare Egeo che lo circonda lo protegge dagli intrusi: nel 492 a. C. vi perse trecento navi, e nel 483 a. C. Serse preferì evitarlo con una spettacolare manovra, scavando per tre anni un canale che permise alla sua flotta lo scavalcamento della penisola.

Benché Athos sia il nome di uno dei giganti che parteciparono alla ribellione contro gli dèi dell’Olimpo, il contrappasso vuole che il territorio dell’omonimo Monte sia oggi la sede di uno straordinario luogo dedito all’adorazione delle divinità del Golgota. La mitologia mediorientale racconta di una tappa effettuata dalla Madonna in compagnia di Giovanni, durante una loro gita dalla Palestina a Cipro, per visitare Lazzaro: la madre di Gesù, colpita dalla bellezza del luogo, espresse il desiderio che le venisse dedicato e una voce dal cielo sancì la creazione dell’odierno Giardino della Vergine. A sua volta, la storia vi registra chiese fiorite ai tempi di Costantino, distrutte sotto Giuliano l’Apostata, e rispuntate in seguito all’esodo dei monaci fuggiti dall’Egitto per la conquista musulmana. Nel 963 Atanasio l’Atonita fondò la Grande Lavra, il più importante dei venti monasteri che oggi punteggiano la zona. Si tratta di vere e proprie cittadelle medievali, circondate da mura e alberganti chiese e alloggi per monaci e pellegrini. Nei tempi andati i monaci assommavano a molte migliaia, ma oggi sono ridotti a circa duemila: quasi tutti greci ortodossi. LEGGI TUTTO…

Gli articoli dell’estate 2013: CLICCA QUI.

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Del Sublime

 

Caspar David Friedrich, Zwei Männer am Meer bei Mondaufgang, 1817

“Il bello e il sublime sono davvero idee di natura diversa, essendo l’uno fondato sul dolore e l’altro sul piacere” (E. Burke)

Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire. Dico l’emozione più forte, perché sono convinto che le idee di dolore sono molto più forti di quelle che riguardano il piacere […]. Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto e sono soltanto terribili; ma considerati a una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono dilettevoli, come riscontriamo ogni giorno. 
E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, 1753

Il sentimento raffinato che ora vogliamo analizzare si distingue anzitutto in due specie: il sentimento del sublime e il sentimento del bello. Ambedue provocano nell’animo una deliziosa commozione, ma in modo completamente diverso. […] Alte querce e ombre solitarie in un bosco sacro sono sublimi, le aiole fiorite, le siepi basse, gli alberi potati a figura sono belli; sublime è la notte, bello il giorno. […] Lo splendore del giorno ispira alacrità solerte e sentimenti gioiosi. Il sublime commuove, il bello attrae. […] Il sublime dal canto suo si esprime in forme diverse: a volte il sentimento si accompagna a sensazioni di terrore o anche di malinconia, in altri casi soltanto a pacata ammirazione e in altri ancora a bellezza che s’irradia con intensità sublime.
Immanuel Kant, Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime [1764], trad. di L. Novati, Rizzoli, Milano 1989

Karl Friedrich SCHINKEL (1781-1841), “The Gate In The Rocks”

Ripide rocce strapiombanti e come gravide di minaccia, nuvole temporalesche ammassantisi e avanzanti in cielo con lampi e tuoni, vulcani al colmo della loro furia distruttrice, uragani che lasciano la devastazione dietro di sé, l’immenso oceano infuriato, la cascata d’un grande fiume, e simili, riducono ad una piccolezza insignificante il nostro potere di resistenza, paragonato con la loro potenza.
Ma questi spettacoli, quanto più sono spaventosi, tanto più ci attraggono, se ci troviamo al sicuro; e queste cose le chiamiamo volentieri sublimi, perché innalzano le forze dell’anima al di sopra della mediocrità ordinaria, e ci fanno scoprire in noi stessi un potere di resistenza di tutt’altro genere, che ci dà l’animo di misurarci con l’apparente onnipotenza della natura.
I. Kant, Critica del giudizio, 1790

J.M.W. Turner, “Pescatori in mare (Il braccio di mare di Cholmeley)”, 1796, olio su tela, Tate Gallery, Londra

12 dicembre
Caro Guglielmo, sono nella condizione in cui si sono dovuti trovare coloro che erano creduti in preda ad uno spirito maligno. Non so che cosa mi prende talvolta: non è angoscia, non è desiderio, è un interno, ignoto tumulto che minaccia di lacerarmi il petto, che mi stringe la gola. Allora, ahimè, io corro senza meta fra le spaventose scene notturne di questa stagione avversa agli umani!
Ier sera sono dovuto uscire. Era sopravvenuto improvviso il disgelo, e avevo sentito dire che il fiume era straripato, che tutti i torrenti erano gonfi e che da Wahlhein la mia valle amata era inondata. Vi corsi fra le undici e mezzanotte. Era uno spaventoso spettacolo vedere dalla roccia le onde agitate che turbinavano al chiarore della luna sui campi, i prati e le siepi, e scorgere tutta la valle trasformata in un mare tempestoso al soffio del vento. E quando la luna di nuovo apparve posata sulle nuvole nere, e le acque davanti a me si accavallavano sonore sotto questa luce meravigliosa e tremenda, fui preso da un fremito e poi da un anelito: con le braccia aperte mi sporgevo sul baratro, e aspiravo all’abisso fondo e mi smarrivo nella gioia di sommergere in quella tempesta i miei tormenti, il mio dolore, di rotolare laggiù rumoreggiando con le onde. Eppure non potevo staccare il piede dal suolo e mettere fine a tutti i tormenti! Compresi che la mia ora non era ancora venuta. Ah Guglielmo, come avrei rinunciato ad essere uomo per squarciare le nubi e sollevare i flutti insieme con quel vento tempestoso! Ah questa voluttà sarà forse concessa un giorno al povero prigioniero?
Con quanto dolore abbassai lo sguardo verso un posticino dove mi ero riposato con Carlotta, all’ombra di un salice, durante una calda passeggiata estiva!…Anch’esso era sommerso: appena riconobbi il salice, Guglielmo! E pensavo ai suoi prati, alla campagna che circondava la casa di caccia, al nostro pergolato distrutto dal torrente devastatore. E il raggio di sole del passato brillò al mio pensiero come sorride al prigioniero un sogno di pascoli e prati o di onori e di gloria! Ero lì… e non mi accuso perché ho il coraggio di morire… Io avrei… Ora siedo qui come una vecchia che va accattando la legna dalle siepi e il pane di porta in porta, per prolungare e alleviare ancora un istante la sua lunga vita languente e priva di gioie.
Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werther, 1774

C. Wolf, “Die Kristallhöhle am Zinkenstock beim Unteraargletscher”, 1778

Di sotto a me le coste del monte sono spaccate in burroni infecondi fra i quali si vedono offuscarsi le ombre della sera, che a poco a poco s’innalzano; il fondo oscuro e orribile sembra la bocca di una voragine.(…) Jer sera appunto dopo più di due ore d’estatica contemplazione d’una bella sera di Maggio, io scendeva a passo a passo dal monte. Il mondo era in cura alla Notte, ed io non sentiva che il canto della villanella, e non vedeva che i fuochi de’ pastori. Scintillavano tutte le stelle, e mentr’io salutava ad una ad una le costellazioni, la mia mente contraeva un non so che di celeste, ed il mio cuore s’innalzava come se aspirasse ad una regione più sublime assai della terra. Mi sono trovato su la montagnuola presso la chiesa: suonava la campana de’ morti, e il presentimento della mia fine trasse i miei sguardi sul cimiterio dove ne’ loro cumuli coperti di erba dormono gli antichi padri della villa: – Abbiate pace, o nude reliquie: la materia è tornata alla materia; nulla scema, nulla cresce, nulla si perde quaggiù; tutto si trasforma e si riproduce – umana sorte! men felice degli altri chi men la teme. – Spossato mi sdrajai boccone sotto il boschetto de’ pini, e in quella muta oscurità, mi sfilavano dinanzi alla mente tutte le mie sventure e tutte le mie speranze. Da qualunque parte io corressi anelando alla felicità, dopo un aspro viaggio pieno di errori e di tormenti, mi vedeva spalancata la sepoltura dove io m’andava a perdere con tutti i mali e tutti i beni di questa inutile vita. E mi sentiva avvilito e piangeva perché avea bisogno di consolazione – e ne’ miei singhiozzi io invocava Teresa.
U. FOSCOLO, Ultime lettere di Jacopo Ortis, lettera del 13 maggio

C. D. Friedrich, “Klosterruine Oybin – Der Träumer” (Il Sognatore), 27 × 21 cm, 1835 c.a, Ermitage

Caspar  David Friedrich (1774-1840): galleria di immagini. CLICCA qui. Google art Project. Clicca Qui.

Joseph Mallord William Turner  (23 aprile 1775 – 19 dicembre 1851): galleria di immagini. CLICCA qui.

Caspar David Friedrich, “Der Wanderer über dem Nebelmeer” (Il viandante sul mare di nebbia), 1818, olio su tela, 98 × 74 cm., Kunsthalle, Amburgo.

“Fu il bisogno dell’arcano, il culto della natura, l’anelito al meraviglioso e all’esotico, l’esaltazione di tutto ciò che era incontrollabile, la fiducia nel superuomo, il desiderio di liberarsi dal giogo della città e correre liberi per i boschi incolti, in riva al mare in tempesta, fra ripide scogliere, spettri sinistri e forze oscure, per penetrare nelle profondità dell’anima germanica, a caratterizzare i romantici tedeschi e non tedeschi. Il termine romantico era in origine spregiativo e designava il mondo irreale dei romanzi cavallereschi e pastorali in voga nel Seicento inglese, ma a metà Settecento aveva ormai acquisito una connotazione positiva ed evocava l’anelito ad un mondo lontano, fantastico. Fu Madame de Staël la prima, nel 1813, a chiamare romantica la poesia degli eredi dello Sturm und Drang, incentrata non sugli avvenimenti, bensì sulle emozioni dei personaggi. Gli artisti, i poeti, gli scrittori, i pittori e i filosofi che si autodefinivano romantici erano legati da una comune Weltanschauung, ma benché il romanticismo abbia coinvolto tutta l’Europa, dall’Inghilterra all’Italia, in nessun altro paese ebbe un’intensità pari a quella che raggiunse in Germania. Quel mondo interiore, impastato di malinconia, tenebre, fatalismo, morte, disperazione e pessimismo, parve toccare una corda particolare nei giovani tedeschi: l’eroe nuovo, il genio solitario e incompreso era qualcuno che essi istintivamente capivano.
Quell’eroe era l’opposto del savant illuminista, che aveva ridotto l’individuo a ingranaggio di una grande macchina. L’arte era superiore a qualsiasi legge: soltanto l’artista sapeva librarsi al di sopra delle catene imposte dalla società e dedicarsi alla ricerca della verità. Ora i nuovi idoli erano uomini come Beethoven, che aveva saputo infrangere in maniera spettacolare le convenzioni. […] La ribellione, naturalmente, esigeva un prezzo. Il genio era destinato a essere incompreso dalle masse, a soffrire, a lottare, a essere ripudiato dalla famiglia e dagli amici e irriso dalla società.
Ma ne valeva la pena: il dolore intensificava la coscienza e rendeva ancora più grande l’anima sofferente. […] Nella Lucinde di Friedrich Schlegel – che ha per sottotitolo Apologia della natura e dell’innocenza – l’eroina, travolta dalla passione e dagli istinti, infrange tutte le norme della morale convenzionale. Il romanzo, denso di vibrante erotismo e sensualità, suscitò un enorme scandalo alla sua uscita, nel 1798. Ma Schlegel difese la propria eroina: Lucinde, disse, era innocente perché non aveva fatto altro che seguire la sua vera natura. […] Il viaggio nella foresta fu un altro dei grandi temi romantici legati all’amore per la natura e al fascino delle forze oscure. Rousseau aveva detto: «Nessun paesaggio di pianura, per quanto bello, mi è mai parso tale. Ho bisogno di torrenti, rocce, felci, boschi bui, montagne, aspri sentieri per i quali inerpicarmi e discendere, sull’orlo del precipizio». I romantici tedeschi erano attratti dalla natura incolta, disprezzavano i prati levigati e i sentieri nitidamente tracciati, amavano le foreste misteriose, i fiumi profondi, le grotte inquietanti e le coste solitarie, tutti luoghi lontani dalle città in cui tanti di questi profeti vivevano e lontani dal mondo sempre più inquieto della rivoluzione industriale e della Berlino sotto l’occupazione francese.
[…] L’amore per il paesaggio non sfiorato dall’uomo appare evidente anche nella pittura. Negli artisti precedenti, dai maestri olandesi a Poussin, la natura era molto stilizzata e simbolica. Era il teatro in cui si recitava il rapporto fra uomo e Dio: il suo compito era evocare l’armonia del creato. I pittori romantici capovolgono questa concezione: non esaltano più l’equilibrio e il dominio dell’uomo sulla natura, ma la natura incontaminata e incontrollata, in cui l’essere umano non è che un granello di sabbia in un mondo arcano, inquietante, doloroso e minaccioso.
Il più bello e commovente dei quadri romantici arrivò a Berlino nel 1810 per essere esposto all’Accademia e creò grande scalpore con la sua raggelante raffigurazione del destino e dell’uomo inerme di fronte alla potenza degli elementi. Aveva per titolo Monaco in riva al mare e l’aveva dipinto Caspar David Friedrich. Una figura solitaria si staglia contro le acque minacciose e turbolente, simbolo dell’infinito, del vuoto terribile e oscuro, in cui l’uomo non ha nessuna speranza di redenzione o di vita eterna. Un’altra figura solitaria compare in Viaggiatore sopra un mare di nebbia: un uomo vestito di nero, immobile su un dirupo, guarda le onde infrangersi con violenza sulle rocce ai suoi piedi. In un altro dipinto, intitolato Due uomini contemplano la luna, due figure intabarrate ai margini i una foresta osservano da dietro i rami contorti di un albero secolare il pallido chiaro di luna e sono sopraffatte dall’emozione. Come molti suoi contemporanei, anche Caspar David Friedrich aveva subito l’influenza della Naturphilosophie, del panteismo propugnato, insieme ad altri, da Schelling, secondo cui nella natura si manifestava lo spirito del mondo. Gli scoscesi sentieri fra i boschi che conducevano a ripide scogliere e passavano davanti a buie caverne erano una fonte di rivelazione e insieme di timore. Il viaggiatore, che inseguiva la verità suprema, doveva percorrere in solitudine la foresta germanica. Il viaggio incessante, alla ricerca del senso e della verità, costituì un altro dei grandi temi della letteratura romantica. L’artista, eternamente insoddisfatto dello stato del mondo, era tormentato da una nostalgia indefinita e profonda, chiamata Sehnsucht, che lo spingeva alla tragica ricerca di qualcosa di introvabile in questa vita.
A. RICHIE, Berlino. Storia di una metropoli, Mondadori, Milano 2003, pp. 147-150

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Apollo e Dafne reloaded

“Bernini’s Apollo e Daphne reloaded in the 4th dimension” è il titolo del cortometraggio concepito e diretto da  Mojmir Ježek, architetto, pittore e illustratore. Il tragico gioco del giovane dio Apollo che insegue la bella ninfa Dafne, raccontato in maniera viva e palpitante da Gian Lorenzo Bernini in quel marmo che è uno dei simboli dell’estetica barocca, viene ripercorso, attraverso le immagini di Stefano Fontebasso, in questo video, accompagnato da brani musicali e dalla lettura di alcuni passi del libro I delle Metamorfosi di Ovidio recitati da Luigi Diberti. FONTE: ”La Stampa”.

Il testo ovidiano: Metamorfosi,  I, vv 452-567:   CLICCA QUI.

Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra
sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus
conplexusque suis ramos ut membra lacertis
oscula dat ligno; refugit tamen oscula lignum.
cui deus ‘at, quoniam coniunx mea non potes esse,
arbor eris certe’ dixit ‘mea! semper habebunt
te coma, te citharae, te nostrae, laure, pharetrae;
tu ducibus Latiis aderis, cum laeta Triumphum
vox canet et visent longas Capitolia pompas;
postibus Augustis eadem fidissima custos
ante fores stabis mediamque tuebere quercum,
utque meum intonsis caput est iuvenale capillis,
tu quoque perpetuos semper gere frondis honores!‘
finierat Paean: factis modo laurea ramis
adnuit utque caput visa est agitasse cacumen.

Aiutami, padre, – dice. – Se voi fi umi avete qualche potere, dissolvi, trasformandola, questa figura per la quale sono troppo piaciuta!». Ha appena fi nito questa preghiera, che un pesante torpore le pervade le membra, il tenero petto si fascia di una fi bra sottile, i capelli si allungano in fronde, le braccia in rami; il piede, poco prima così veloce, resta inchiodato da pigre radici, il volto svanisce in una cima. Conserva solo la lucentezza. Anche così Febo la ama, e poggiata la mano sul tronco sente il petto trepidare ancora sotto la corteccia fresca, e stringe fra le sue braccia i rami, come fossero membra, e bacia il legno, ma il legno si sottrae ai suoi baci. E allora dice: «Poiché non puoi essere moglie mia, sarai almeno il mio albero. O alloro, sempre io ti porterò sulla mia chioma, sulla mia cetra, sulla mia faretra. Tu sarai con i condottieri latini quando  liete voci intoneranno il canto del trionfo e il Campidoglio vedrà lunghi cortei. Tu starai pure, fedelissimo custode, ai lati della porta della dimora di Augusto, a guardia della corona di foglie di quercia. E come il mio capo è sempre giovanile con la chioma intonsa, anche tu porta sempre, senza mai perderlo, l’ornamento delle fronde!»
Qui Febo tacque. L’alloro annuì con i rami appena formati, e agitò la cima, quasi assentisse col capo.

Trad. P. Bernardini Marzolla, Torino, Einaudi, 1979

REPERTORIO ICONOGRAFICO: dalla parola all’immagine. SLIDESHARE.

 

 

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Barocco è il mondo!

 

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                           Giovanni Battista Bracelli, ‘’Bizzarie di Varie Figure’’, 1624

Tomaso Montanari per il Festival di Spoleto 2016, “la Repubblica”, 8 luglio 2016

BAROCCO È IL MONDO – DA GUIDO RENI A GADDA FINO A TARANTINO, LA VERTIGINE DI UNO STILE PER SEMPRE CONTEMPORANEO – QUANDO LA POLITICA COINCIDE CON LA RETORICA, E LA VITA SOCIALE CON LA DISSIMULAZIONE, L’ARTE NON PUÒ CHE ESSERE INGANNO: PER QUESTO, OGGI COME NEL SEICENTO, L’ENIGMA È L’UNICO MODO DI PARLAR CHIARO –

Nel Barocco (come nella cultura occidentale di oggi) un corpo umano insieme titanico e imperfetto, diventa la dismisura narcisistica di tutte le cose – È da qua che sgorga una linea che corre diritta fino a Tarantino…

«Barocco è il mondo, e il Gadda ne ha percepito e ritratto la baroccaggine»: così sentenzia la mirabile appendice alla “Cognizione del dolore”. Scritto a ridosso delle «calamità catastrofizzanti che l’Europa conobbe dal 1939 al 1945», quel libro emblematico uscì solo nel 1963: esattamente nel momento in cui due studi fondativi di Giuliano Briganti (Pietro da Cortona, o della pittura barocca) e Francis Haskell (Mecenati e pittori. Studio sul rapporto tra arte e società nell’età barocca) chiarivano i limiti e l’utilità dell’uso storiografico della categoria di “barocco”.
Ma siccome – lo ha scritto proprio Haskell – «per conservare vivi e funzionanti i nostri rapporti con gli antichi maestri, in ultima analisi, è necessario forzarli», la crescente precisione con cui conosciamo il Barocco storico non ferma il gioco che pone la modernità di fronte allo specchio della cultura barocca.
Non si tratta di teorizzare un neo-barocco (come pure si è fatto a più riprese), né di istituire confronti formali (mai davvero funzionanti) tra opere d’arte del Seicento e di oggi: il punto è semmai provare ad afferrare i fili concettuali, morali, estetici che continuano ad innervare il nostro presente.
Uno dei più avvincenti riguarda il rapporto tra corpo e mondo. Rovesciando un motto greco che sta alla base del Rinascimento, si può dire che nel Barocco (come nella cultura occidentale di oggi) un corpo umano insieme titanico e imperfetto, fragile e dinamico diventa la dismisura narcisistica di tutte le cose, il parametro di una bellezza contraddittoria e ingannevole.
«In tutti gli altri paesi la bellezza era stimata bella, ma in quel regno era tenuta per bellezza la deformità: essendo ivi costume, non meno usato che infallibile, l’apprezzarsi solo tutto ciò ch’avea del raro, e dello stravagante»: l’altrove immaginato nei Giuochi di fortuna (un romanzo del genovese Luca Assarino pubblicato nel 1655) è il regno dell’estetica.
In una scena memorabile sei uomini nudi, così magri da sembrar scheletri vestiti di pelle, orridi per la lunga capigliatura, danzano con sei donne, così grasse «che, per esser circolari, hanno dell’infinito»: «il far ballar corpi nudi e deformati era più che troppo stravagante, perciò il re avea creduto non potersi mai fare la più bella festa di quella».
Assarino non conosceva evidentemente le performance di Vanessa Beecroft né le coreografie di Virgilio Sieni o David St-Pierre, ma c’è da giurare che tenesse sulla scrivania una copia delle Bizzarie di diverse figure (1624), dove il misterioso incisore fiorentino Giovan Battista Bracelli fa danzare un popolo astratto e surreale, bello di una bellezza non umana: un libro strepitoso, rimasto quasi sconosciuto fino a quando Guillaume Apollinaire e Tristan Tzara non se ne innamorarono. Ma la radice più profonda della disturbante danza dei Giouchi di fortuna è la radice stessa del Barocco, e insieme della modernità: l’ossessione di Caravaggio per i corpi. Sporchi, lacerati, morenti: comunque belli.
Inquietantemente belli.«Spesso l’orror va col diletto», ammette lucidamente il massimo poeta italiano barocco, Giovan Battista Marino, commentando un quadro pulp di Guido Reni. Lì l’orrore era addirittura quello dei corpi massacrati degli Innocenti: ed è da qua che sgorga una linea che corre diritta fino al Kubrick di Arancia meccanica, o a Quentin Tarantino.
I corpi circolari di Assarino richiamano invece l’infinito: e la dismisura risucchia anche il rapporto con il corpo delle cose, cioè con il mondo. I più fini conoscitori di pittura (come Giulio Mancini, medico di Urbano VIII) vanno alla ricerca dei più incredibili scherzi di natura: «belli di bellezza mostruosa, ridicolosa ».
I confini stessi dell’estetica diventano smisurati. Guarino Guarini – il più geniale seguace di Borromini – ne sposta i confini verso un relativismo radicale, affermando che perfino l’aborrito stile gotico può apparire «meraviglioso, e degno di molta lode» a chi «con giusto occhio lo considera». E l’occhio giusto è quello che non resiste all’inganno.
D’altra parte, cosa sono le opere d’arte, se non «artificiosi inganni della nostra imaginativa », capaci di «somministrarci infiniti equivoci mirabili, e enigmatiche proposizioni»? Non è un manifesto dell’arte neoconcettuale di oggi, ma un passo del Cannocchiale aristotelico di Emanuele Tesauro (1654). «Inganno» è la parola d’ordine che rimbalza da un angolo all’altro dell’Europa barocca: e del mondo moderno.
L’ignoto poeta Bartolomeo Tortoletti, incurante di trovarsi sulla tomba di san Pietro, si strugge di fronte all’erotica Santa Veronica di Francesco Mochi: «Qui contemplo l’ignudo, ammiro i panni/ E nella nudità godo la vesta /Verace è l’arte e la natura onesta/ E fanno a gara altrui soavi inganni» (1641). In un gioco di specchi senza fine il sacro si trasforma in profano, e viceversa: e anche il più lucido teorico dell’arte dell’Italia secentesca, il severo cardinale gesuita Sforza Pallavicino, ammette senza reticenze che ogni artista «tanto è più lodevole, quanto più inganna».
Quando la politica coincide con la retorica, e la vita sociale con la dissimulazione, l’arte non può che essere inganno: per questo, oggi come nel Seicento, l’enigma è l’unico modo di parlar chiaro.

Qualche anno fa, nel 2009, al museo MADRE di Napoli, la mostra BAROCK – Arte, Scienza, Fede e Tecnologia nell’Età Contemporanea ha esplorato ” le affinità elettive tra Seicento e terzo millennio”:

LAURA LARCAN, Tra sensazionalismo, bizzarria e giochi scenici, sfilano 28 grandi artisti contemporanei“La Repubblica”, 11 dicembre 2009:

Se per barocco si intende il fine gioco scenico tra verità e finzione, dove la bizzarria, il capriccio e l’ambiguità dell’artista diventano le mosse strategiche per raccontare tutta l’inquietudine del nostro tempo, le gravi contraddizioni della società post-industriale, l’enigma del progresso scientifico e tecnologico, l’eterna sublimazione di decadenza e morte, allora sono tutti profondamente e intimamente barocchi.

La mostra a cura di Eduardo Cicelyn e Mario Codognato si pone l’obiettivo di approfondire le similitudini tra le tematiche culturali che sembrano caratterizzare il nuovo inizio di secolo e quelle che resero grandioso e potente l’immaginario visivo dell’epoca barocca. Scopo di Barock è l’individuazione di questioni e di problematiche che siano state preponderanti nel XVII secolo e che caratterizzino anche il nostro tempo, dimostrando come e attraverso quali artisti contemporanei siano oggi nuovamente funzionanti e riconoscibili i temi caratteristici della cultura seicentesca barocca. Le rivoluzionarie scoperte scientifiche e tecnologiche, che mettono giorno dopo giorno in discussione le certezze e le abitudine acquisite; il grande fervore religioso sfociato nel fondamentalismo, nell’oscurantismo e in scontri tra civiltà con massacri inauditi: come si vede, lo spaesamento dell’immaginario contemporaneo sembra essere determinato da conflitti ideologici ed esperienze tragiche per questioni non troppo diverse da quelle che definirono il secolo di Galileo e della Controriforma. Ciò che accomuna a colpo d’occhio gli artisti presenti nella mostra ai maestri del barocco è il fatto che operano tutti attraverso immagini “sensazionali”, che puntano a colpire i sensi, ad essere estreme nella loro violenza, nella loro sensualità, nella loro franchezza, sovvertendo ogni categoria e sconfinando da ogni definizione. Come se l’arte, oggi come nel XVII secolo, dovesse osare sempre di più per reinventare un mondo divenuto più incerto sulle sue varie e contraddittorie e spesso terribili rappresentazioni.
Da un lato Barock propone di interpretare la situazione attuale delle arti visive nella prospettiva di un nuovo “sensazionalismo” di cui si possono scorgere profonde radici formali e concettuali nel codice seicentesco; dall’altro avanza il dubbio, attraverso l’ipotesi opposta –in puro spirito barocco! – che non sia più né utile né possibile credere di poter fare esperienza di quella cosa che è l’opera d’arte in quanto oggetto offerto ai nostri sensi e di conseguenza alla nostra capacità di ragionare anche in modo morale o sentimentale. Si vuole cioè far emergere una linea concettuale lungo la quale gli artisti entrano in competizione con il realismo artificiale delle tecnologie per proporre un altro tipo di realismo ricco di prospettive immaginifiche, attraverso congegni e dispositivi allegorici costruiti per smascherare l’impotenza delle forme culturali convenzionali e per affermare la possibilità (barocca) di comprendere e cambiare il mondo allargandone i confini sensoriali e percettivi. FONTE: Catalogo Electa.

Damien Hirst, ”For the love of God”, 2007

 

“For the Love of God” è un calco di platino di un teschio umano in scala reale tempestato di 8.601 diamanti al massimo grado di purezza, per un totale di 1.106,18 carati. Si pensa dovesse contenere il cervello di un uomo, un europeo di circa 35 anni vissuto tra il 1720 e il 1810. I denti sono stati ricavati da un cranio vero del Settecento acquistato da Hirst a Londra. Un’opera molto discussa, espressione, e insieme contestazione iperbolica, del dominio del denaro nell’arte, gioco di contrasti fra angoscia della morte e potere illusorio della vanità.  Video RAI-Arte. Clicca QUI.

Barocco e PopArt? Cornelius Norbertus Gijsbrechts:

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Cornelis Norbertus Gysbrechts, The Reverse of a Framed Painting (1670, olio su tela, 66,6 x 86,5, Copenhagen, Statens Museum)

Roy Lichtenstein, Stretcher frame, 1968

                            Roy Lichtenstein, Stretcher frame, 1968

 Eppur si muove…

Nel Barocco ogni cosa è in movimento, dalle facciate delle chiese e dei palazzi alle colonne tortili, dalle statue  agli zampilli delle fontane.  Il  mondo  stesso, come scrive Michel de Montaigne nei suoi Essais, ”non è che una continua altalena. Tutte le cose vi oscillano senza posa: la terra, le rocce del Caucaso, le piramidi d’Egitto, e per il movimento generale e per il loro proprio. La stessa costanza non è che un movimento più debole. Io non posso fissare il mio oggetto. Esso procede incerto e vacillante, per una naturale ebbrezza. Io lo prendo in questo punto, com’è, nell’istante in cui mi interesso a lui. Non descrivo l’essere. Descrivo il passaggio… ”.

L’immaginario barocco: videolezioni a c. di C. Bologna (Loescher Ed.). CLICCA QUI.

 

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