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Medico, leggi Dostoevskij.  La letteratura aiuta la scienza

Ad ogni modo, un bravo medico di solida cultura, come il dottor Langhals, tanto per fare un nome, il bel dottor Langhals con le sue piccole mani coperte di peli neri, sarà subito in grado di identificare la malattia, e la comparsa delle fatali macchioline rosse sul petto e sul ventre gli darà la certezza assoluta. Egli non avrà dubbi sulle misure da prendere, i rimedi da applicare.

Thomas Mann, I Buddenbrock, 1901

«A pensarci bene, dovendo scegliere fra due dottori che avessero un’uguale qualificazione medica, credo che preferirei fidarmi di quello che abbia letto Čechov». Simon Leys

“Pensò a se stesso nel 1962, ormai cinquantenne, vecchio, ma non fino al punto di essere inutile. E immaginò il maturo e saggio dottore che sarebbe diventato, con le sue storie segrete, tragedie e successi ammucchiati dietro le spalle.” […]
“Sugli scaffali, manuali di medicina e filosofia, certo, ma anche i testi che attualmente occupavano l’angusto spazio nel sottotetto del villino… Perché il punto era senz’altro questo: lui sarebbe stato un medico migliore per il fatto di aver letto tanta letteratura. […]  La sua sensibilità elaborata gli avrebbe suggerito analisi profonde della sofferenza, della follia autolesionista o della mera sfortuna che conducono gli esseri umani alla malattia! Nascita, morte, e in mezzo un cammino di fragilità. Principio e fine, questi i fenomeni di cui si occupava un dottore, e altrettanto faceva la letteratura.”
I. McEwan, Espiazione, 2001

V. Van Gogh, “Corsia dell’ospedale di Arles”, 1889

Orsola Riva, “Corriere della Sera -La Lettura”, 6 maggio 2018

Il manuale di anatomia o Dostoevskij? I tirocini in ospedale o le Variazioni Goldberg? Che cosa conta di più nella preparazione di un buon medico? La maggior parte delle facoltà di medicina oggi sembrano concepite per fabbricare degli specialisti con una preparazione scientifica solidissima ma privi di cultura umanistica. Errore grave. Perché invece chi coltiva la lettura e ascolta la musica, chi ama andar per musei, al teatro o al cinema, mostra di avere una grana umana più fina di chi non lo fa. O almeno questo è quanto risulta dall’indagine realizzata da due storiche scuole di medicina americane — la Thomas Jefferson University di Filadelfia e la Tulane University di New Orleans — su 739 studenti. Quelli culturalmente più attivi sono anche i più saggi e i meno depressi.
Lo studio ha dimostrato che c’è una correlazione diretta fra fruizione attiva e passiva dell’arte e della letteratura e tre qualità indispensabili per un buon medico: l’empatia, la saggezza e la cosiddetta tolleranza dell’ambiguità, intesa come la capacità di destreggiarsi in situazioni ambigue senza perdere la calma e di elaborare soluzioni creative a situazioni complesse. «Una qualità importantissima che le nostre università purtroppo non coltivano. I test multiple choice — spiega da Filadelfia a “la Lettura” il dottor Salvatore Mangione, che ha diretto le ricerca — insegnano a pensare che una cosa sia nera o bianca. Ma così quando i nostri studenti si trovano finalmente davanti a un letto di ospedale non sanno più cosa fare. E nell’ansia da controllo prescrivono al paziente un esame dopo l’altro. Non solo non fanno il suo bene, ma finiscono anche per costare più del necessario».
Le scuole di medicina sfornano legioni di giovani dottori fabbricati con lo stampino: camici bianchi preparatissimi da un punto di vista disciplinare, ma del tutto inadeguati ad affrontare la condizione umana, dice ancora Mangione. «Il medico non è un meccanico e il paziente non è un carburatore. Un buon dottore deve sapersi connettere con il malato per creare quella fiducia che è una componente essenziale della guarigione. La medicina è un’arte che usa la scienza. Non puoi separare un aspetto dall’altro. Senza la scienza saremmo fermi agli sciamani. Ma senza cultura umanistica ci consegniamo ai tecnici».
Ecco perché nonostante gli straordinari progressi fatti dalla ricerca negli ultimi anni, l’immagine pubblica del medico appare logorata: «Ma come può un medico entrare in contatto con il paziente — aggiunge Mangione — se metà del suo tempo lo passa a immettere dati nel computer? . Lo si vede bene anche nelle serie tv: il George Clooney di ER era molto più simpatico di Dr. House». Non a caso i medici in America sono la categoria professionale con il più alto tasso di suicidi (circa 400 casi l’anno) e una tendenza in crescita ad andare in pensione prima del tempo.
Gli antichi dicevano «medico cura te stesso». Mangione suggerisce di curare i medici con iniezioni di arte, musica e letteratura. «Io insegno semeiotica, la disciplina che studia i sintomi e i segni clinici della malattia. L’esame obiettivo di un paziente è la parte più artistica della medicina. Letteralmente. Diversi studi condotti prima a Yale e poi a Harvard hanno dimostrato che l’esposizione alle arti visive migliora la capacità diagnostica del 40 per cento». Per questo alla Jefferson University organizzano uscite ai musei ma anche corsi di disegno, scrittura e teatro. «Il disegno — dice ancora Mangione — insegna a guardare meglio le cose, mentre scrittura riflessiva e teatro hanno una funzione catartica. Fino a non molto tempo fa in Germania gli aspiranti medici venivano incoraggiati a studiare uno strumento musicale. Ogni scuola di medicina aveva una sua orchestra. Quando negli anni Settanta questa tradizione tramontò, “Die Zeit” pubblicò un articolo allarmato in cui si chiedeva: Che medici avremo d’ora in poi?».
La conclusione della ricerca pubblicata sul «Journal of General Internal Medicine» è che se si vogliono fabbricare dei medici più tolleranti, empatici e resilienti bisogna reintegrare le discipline umanistiche nel curriculum medico, modificando anche i test di accesso che non tengono in alcun conto nessuna di queste qualità umane. Come conclude Mangione: «Negli ultimi cent’anni medicina e arte hanno seguito due strade separate. È ora di riconnettere l’emisfero sinistro del cervello con il destro. Per il bene del paziente. E anche del medico».

Jethro Tull, Doctor to my Disease, 1991

Si mangia troppo! sentenziò il dottore tra sé e sé. Una mezza mela, una fetta di pane integrato, ch’è così saporito sulla lingua e contiene tutte le vitamine dalla A alla H, nessuna esclusa…ecco il pasto ideale dell’ uomo giusto!… che dico… dell’ uomo normale… Il di più non è se non un gravame, per lo stomaco. E per l’organismo. Un nemico introdotto abusivamente nell’organismo, come i Danai nell’arce di Troia… (proprio così pensò)… che il gastrenterico è poi condannato a maciullare, gramolare, espellere…La peptonizzazione degli albuminoidi!… E il fegato… E il pancreas!… L’amidificazione dei grassi!… la saccarificazione degli amidi e dei glucosi!… una parola! … Vorrei vederli loro!… Tutt’al più, nelle stagioni critiche, si può concedere la giunta d’un po’ di legumi di stagione… crudi, o cotti… baccelli, piselli…  C. E. GADDA, La cognizione del dolore, 1963

The Who,  There’s a Doctor, 1990

Ma siccome il malato soffriva tutti i tormenti dell’inferno, nella lusinga che qualcheduno trovasse il rimedio che ci voleva, per non far parlare anche i vicini che li accusavano di avarizia, dovettero chinare il capo a codesto, chinare il capo a medici e medicamenti. Il figlio di Tavuso, Bomma, quanti barbassori c’erano in paese, tutti sfilarono dinanzi al letto di don Gesualdo. […] Essi invece gli badarono appena. Erano tutti orecchi per don Margheritino che narrava la storia della malattia con gran prosopopea; approvavano coi cenni del capo di tanto in tanto; volgevano solo qualche occhiata distratta sull’ammalato che andavasi scomponendo in volto, alla vista di quelle facce serie, al torcer dei musi, alla lunga cicalata del mediconzolo che sembrava recitasse l’orazione funebre. Dopo che colui ebbe terminato di ciarlare s’alzarono l’uno dopo l’altro, e tornarono a palpare e a interrogare il malato, scrollando il capo, con certo ammiccare sentenzioso, certe occhiate fra di loro che vi mozzavano il fiato addirittura. Ce n’era uno specialmente, dei forestieri, che stava accigliato e pensieroso, e faceva a ogni momento uhm! uhm! Senza aprir bocca. I parenti, la gente di casa, dei vicini anche, per curiosità, si affollavano all’uscio, aspettando la sentenza mentre i dottori confabulavano a bassa voce fra di loro in un canto.        G. Verga, Mastro don Gesualdo, 1889

G. Klimt, Igea (Quadri delle facoltà, 1899 -1907, progettati per il soffitto dell’Aula Magna dell’Università di Vienna). Dea della salute, Igea è figlia del primo medico della storia, Esculapio. La dea viene rappresentata con la mano sinistra reggente la coppa di Lete e con un serpente attorcigliato attorno al braccio destro [Fonte Wikipedia]

I medici tutti contenti. – Uh, che bel caso! – se non moriva nel frattempo, potevano provare anche a salvarlo. E gli si misero d’attorno [..] Cucirono, applicarono, impastarono: chi lo sa cosa fecero. Fatto sta che l’indomani mio zio aperse l’unico occhio, la mezza bocca, dilatò la narice e respirò.  Italo Calvino, Il visconte dimezzato, 1952

Alberto Gamba, “Lezioni di Anatomia descrittiva esterna applicata alle Belle Arti” (Torino 1862).

La paura gli stava dentro come un cane arrabbiato: guaiva, ansava, sbavava, improvvisamente urlava nel suo sonno; e mordeva, dentro mordeva, nel fegato, nel cuore. Di quei morsi al fegato che continuamente bruciavano e dell’improvviso doloroso guizzo del cuore, come di un coniglio vivo in bocca al cane, i medici avevano fatto diagnosi, e medicine gli avevano dato da riempire tutto il piano del comò: ma non sapevano niente, i medici, della sua paura. L. Sciascia,  Il giorno della civetta, 1960

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Norman Rockwell Visits a Family Doctor April 12, 1947

Pink Floyd, Comfortably Numb, da The Wall, 1979

Come on now
I hear you’re feeling down
Well I can ease your pain
Get you on your feet again
Relax
I’ll need some information first
Just the basic facts
Can you show me where it hurts?

PER APPROFONDIRE

LIPPI D., Specchi di carta, Percorsi di lettura in tema di Medicina narrativa, Clueb, Bologna, 2010

VIRZI’ -SIGNORELLI, Medicina e narrativa. Un viaggio nella letteratura per comprendere il malato (e il suo medico), Franco Angeli, 2007

L. SERIANNI, Un treno di sintomi.  I medici e le parole: percorsi linguistici nel passato e nel presente, Garzanti, 2005

J. SALINSKY, Medicine and Literature, Volume Two: The Doctor’s Companion to the Classics, CRC Press, 2004

A. SOLOMON, Literature about medicine may be all that can save us, “The Guardian”, 22 aprile 2016

S. HILGER, New Directions in Literature and Medicine Studies, Palgrave Macmillan UK, 2017

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Carpe diem

“Siamo nati una sola volta, e non potremo essere nati una seconda volta; dovremo non essere più per l’eternità. Ma tu, benché non abbia padronanza del domani, stai rinviando la tua felicità. La vita si perde nei rinvii, ed ognuno di noi muore senza aver goduto una sola giornata.” Epicuro

Orazio, Carmina, I, 11

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi
finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. Ut melius, quidquid erit, pati!
Seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitate pumicibus mare
Tyrrhenum: sapias, vina liques, et spatio brevi
spem longam reseces. Dum loquimur, fugerit invida
aetas: carpe diem quam minimum credula postero.

Metallica, Carpe diem baby, da ReLoad, 1997

Fernando Pessoa (1888-1935), Un’affollata solitudine. Poesie eteronime, a cura di Piero Ceccucci, traduzione di Piero Ceccucci e Orietta Abbati, Rizzoli 2012

17. NÃO QUEIRAS, LYDIA

Não queiras, Lydia, edificar no spaço
Que figuras futuro, ou prometter-te
Amanhã. Cumpre-te hoje, não sperando.
Tu mesma és tua vida.
Não te destines, que não és futura.
Quem sabe se, entre a taça que esvazias,
E ella de novo enchida, não te a sorte
Interpõe o abysmo?

17. NON VOLER, LIDIA

Non voler, Lidia, costruire nello spazio
che immagini futuro, o prometterti
domani. Realizzati oggi, non aspettare.
Sei tu la tua vita.
Non destinarti, che non sei futura.
Chissà, se fra la coppa che vuoti,
e che di nuovo si colma, a te la sorte
non interponga l’abisso?

2. AS ROSAS AMO

As rosas amo dos jardins de Adonis,
Essas volucres amo, Lydia, rosas,
Que em o dia em que nascem,
Em esse dia morrem.
A luz para ellas é eterna, porque
Nascem nascido já o sol, e acabam
Antes que Apollo deixe
O seu curso visivel.
Assim façamos nossa vida um dia,
Inscientes, Lydia, voluntariamente
Que ha noite antes e após
Do pouco que durâmos.

2. LE ROSE AMO

Le rose amo dei giardini di Adone,
quelle volucri rose, Lidia, amo,
che nascono e muoiono,
nello stesso giorno.
La luce per esse è eterna, ché
nascono già nato il sole, e muoiono
prima che Apollo lasci
il suo visibile corso.
Così facciamo della vita un giorno,
inscienti, Lidia, volontariamente
che notte v’è prima e dopo
il poco che duriamo.
11.7.1914

63. TAM CEDO PASSA

Tam cedo passa tudo quanto passa!
Morre tam joven ante os deuses quanto
Morre! Tudo é tam pouco!
Nada se sabe, tudo se imagina.
Circumda-te de rosas, ama, bebe
E cala. O mais é nada.

63. SÌ PRESTO

Sì presto passa tutto quanto passa!
Muore così giovane innanzi agli dèi ciò
che muore! È tutto così poco!
Niente si sa, tutto si immagina.
Circondati di rose, ama, bevi
e taci. Il resto è niente.
3.11.1923

Dream Theater, Carpe diem, in  A change of seasons (1995)

Valery Larbaud, Carpe diem…, in Le poesie di A. O. Barnabooth e poesie plurilingui, a cura di Clotilde Izzo, Torino, Einaudi 1982

Cogli questo triste giorno d’inverno sul mare grigio,
di un grigio dolce, la terra è azzurra e il cielo basso
sembra ad un tempo disperato e tenero;
guarda la sala della locanda
così allegra e chiassosa nelle domeniche d’estate,
dove oggi siamo soli, venuti
da Napoli, non per vedere Baia e l’entrata degli Inferi,
ma per abbandonarci ai ricordi, malinconicamente.

Cogli questo triste giorno d’inverno sul mare grigio,
amica mia, o mia buona amica, mia compagna!
Credo sia simile al giorno
in cui Orazio compose l’ode per Leuconoe.
Era inverno allora come l’inverno
che oggi frange sugli scogli avversi
il Tirreno, un giorno in cui si vorrebbe
dimenticare ogni cura e rivolgersi a umili lavori,
esser buono in mezzo alla natura austera
e parlare lentamente guardando il mare…

Cogli questo triste giorno d’inverno sul mare grigio…
Ti ricordi di Marienlyst? (Oh, su quale riva,
in quale stagione siamo? Non saprei).
Si arriva da Elsenor, in estate, su prati
pallidi; c’è la tomba di Amleto e un hôtel
illuminato ad elettricità, con ogni confort moderno.
Era l’estate del Nord, luminosa, dai toni teneri e spenti.
Ricordi: si vedeva, di fronte, la costa svedese,
azzurrina, come questo lontano profilo dell’Italia.

Oh! ti è caro questo giorno quanto è caro a me?
Cogli questo triste giorno d’inverno sul mare grigio…
Oh! perché non ho passato la mia vita a Elsenor?
Il porticciolo danese, vicino alla stazione, è tranquillo,
come il definitivo porto dell’esistenza.
Vivere danesemente nella dolcezza danese
di questa città, dov’è un castello con cupole di bronzo
verderame; sì, vivere nell’innocenza
di una piccola città qualsiasi, in qualche posto
dove la gente sia quieta e pensosa,
dove poter attendere con serenità la morte.

Cogli questo triste giorno d’inverno sul mare grigio,
e lasciami nascondere gli occhi nelle tue fresche mani;
sii il mio giovane paladino, la mia Pallade protettrice,
sii il mio rifugio sicuro, la mia cittadella;
stasera, mi Socorro, non sono che un’umile donna
smarrita, che chiede solo d’esser amata.

Carpe Diem (feat. Bebo Ferra, Paolino Dalla Porta, Stefano Bagnoli) di Paolo Fresu Devil Quartet, 2018

Robert Frost, Carpe diem, 1938

Age saw two quiet children
Go loving by at twilight,
He knew not whether homeward,
Or outward from the village,
Or (chimes were ringing) churchward,
He waited, (they were strangers)
Till they were out of hearing
To bid them both be happy.
“Be happy, happy, happy,
And seize the day of pleasure.”
The age-long theme is Age’s.
‘Twas Age imposed on poems
Their gather-roses burden
To warn against the danger
That overtaken lovers
From being overflooded
With happiness should have it.
And yet not know they have it.
But bid life seize the present?
It lives less in the present
Than in the future always,
And less in both together
Than in the past. The present
Is too much for the senses,
Too crowding, too confusing-
Too present to imagine.

Work in progress…

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“Quelli che non si voltano…”

E’ degno di lode chi ancor oggi serba aspirazione a essere un tutto”, disse Walter. “Oh, non ce n’è più”, significò Ulrich. “Ti basta una sola occhiata sul giornale. E’ zeppo di una sua immensa opacità. Vi si parla di talmente tante cose da travalicare la vis intellectiva di Leibniz. Eppure non lo si nota nemmeno; siamo mutati. Non c’è più un uomo intero innanzi a un mondo intero, ma piuttosto un quid humanum che aleggia nel brodo di cottura universale.
Robert Musil, L’uomo senza qualità, Einaudi, Torino, 2 vol, (ed.orig. 1930-1933)

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Alberto Giacometti: 45 Drawings Portfolio

Georg Simmel, Fragmente und Aufsätze  [pubbl.1923], in La  distruzione della ragione, Einaudi, Torino 1959

«Per l’uomo più profondo vi è solo una possibilità di sopportare la vita: una certa misura di superficialità. Poiché se pensasse e sentisse, tanto profondamente quanto la sua natura richiede, contrastanti e inconciliabili impulsi, doveri, aspirazioni, desideri, dovrebbe inevitabilmente distruggersi, impazzire, morire. Al di là di un certo limite di profondità le linee dell’essere, del volere e del dovere si oppongono in modo così radicale e con tale forza da determinare necessariamente la nostra dilacerazione. Solo impedendo che oltrepassino questo limite si riesce a mantenerle in un rapporto tale che la vita è possibile»”.

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L. PIRANDELLO, L’umorismo, 1908

In certi momenti di silenzio interiore, in cui l’anima nostra si spoglia di tutte le finzioni abituali, e gli occhi nostri diventano più acuti e più penetranti, noi vediamo noi stessi nella vita e in sé stessa la vita, quasi in una nudità arida, inquietante; ci sentiamo assaltare da una strana impressione, come se, in un baleno, ci si chiarisse una realtà diversa da quella che normalmente percepiamo, una realtà vivente oltre la vista umana, fuori delle forme dell’umana ragione. Lucidissimamente allora la compagine dell’esistenza quotidiana, quasi sospesa nel vuoto di quel nostro silenzio interiore, ci appare priva di senso, priva di scopo, e quella realtà diversa ci appare orrida nella sua crudezza impassibile e misteriosa, poiché tutte le nostre fittizie relazioni consuete di sentimenti e d’immagini si sono scisse e disgregate in essa. Il vuoto interno si allarga, varca i limiti del nostro corpo diventa vuoto intorno a noi, un vuoto strano, come un arresto del tempo e della vita, come se il nostro silenzio interiore si sprofondasse negli abissi del mistero. Con uno sforzo supremo cerchiamo allora di riacquistar la coscienza normale delle cose, di riallacciar con esse le consuete relazioni, di riconnetter le idee, di risentirci vivi come per l’innanzi, al modo solito. Ma a questa coscienza normale, a queste idee riconnesse, a questo sentimento solito della vita non possiamo più prestar fede, perché sappiamo ormai che sono un nostro inganno per vivere e che sotto c’è qualcos’altro, a cui l’uomo non può affacciarsi, se non a costo di morire o d’impazzire. È stato un attimo; ma dura a lungo in noi l’impressione di esso, come di vertigine, con la quale contrasta la stabilità, pur così vana, delle cose: ambiziose o misere apparenze. La vita, allora, che s’aggira piccola, solita, fra queste apparenze ci sembra quasi che non sia più per davvero, che sia come una fantasmagoria meccanica. E come darle importanza? come portarle rispetto?

Tadeusz Kantor, Macchina dell’amore e della morte – Museo Internazionale delle Marionette, Palermo 2015 – foto Giacomo Bordonaro 10

L. PIRANDELLO,  Il fu Mattia Pascal, 1904

– La tragedia d’Oreste in un teatrino di marionette! – venne ad annunziarmi il signor Anselmo Paleari. – Marionette automatiche, di nuova invenzione. Stasera, alle ore otto e mezzo, in via dei Prefetti, numero cinquantaquattro. Sarebbe da andarci, signor Meis.

– La tragedia d’Oreste?

– Già! D’après Sophocle, dice il manifestino. Sarà l’Elettra. Ora senta un po, che bizzarria mi viene in mente! Se, nel momento culminante, proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? Dica lei.

– Non saprei, – risposi, stringendomi ne le spalle.

– Ma è facilissimo, signor Meis! Oreste rimarrebbe terribilmente sconcertato da quel buco nel cielo.

– E perché?

– Mi lasci dire. Oreste sentirebbe ancora gl’impulsi della vendetta, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbe cader le braccia. Oreste, insomma, diventerebbe Amleto. Tutta la differenza, signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta.

E se ne andò, ciabattando.

Dalle vette nuvolose delle sue astrazioni il signor Anselmo lasciava spesso precipitar così, come valanghe, i suoi pensieri. La ragione, il nesso, l’opportunità di essi rimanevano lassù, tra le nuvole, dimodoché difficilmente a chi lo ascoltava riusciva di capirci qualche cosa.

L’immagine della marionetta d’Oreste sconcertata dal buco nel cielo mi rimase tuttavia un pezzo nella mente. A un certo punto: « Beate le marionette, » sospirai, « su le cui teste di legno il finto cielo si conserva senza strappi! Non perplessità angosciose, né ritegni, né intoppi, né ombre, né pietà: nulla! E possono attendere bravamente e prender gusto alla loro commedia e amare e tener se stesse in considerazione e in pregio, senza soffrir mai vertigini o capogiri, poiché per la loro statura e per le loro azioni quel cielo è un tetto proporzionato.

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J JOYCE, Stephen Hero, 1944, cap. 25

This triviality made him think of collecting many such moments together in a book of epiphanies. By an epiphany he meant a sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phrase of the mind itself. He believed that it was for the man of letters to record these epiphanies with extreme care, seeing that they themselves are the most delicate and evanescent of moments. He told Cranly that the clock of the Ballast office was  capable of an epiphany. […] Imagine my glimpses of that clock as the gropings of a spiritual eye which seeks to adjust its vision to an exact focus. The moment the focus is reached the object is epiphanized.

Thomas Steams Eliot, Gli uomini vuoti [1923-1925], da Poesie, trad. R. Sanesi, Bompiani, Milano, 1994

Siamo gli uomini vuoti
Siamo gli uomini impagliati
Che appoggiano l’un l’altro
La testa piena di paglia. Ahimè!

Le nostre voci secche, quando noi
Insieme mormoriamo
Sono quiete e senza senso
Come vento nell’erba rinsecchita
O come zampe di topo sopra vetri infranti
Nella nostra arida cantina

Figure senza forma, ombra senza colore,
Forza paralizzata, gesto privo di moto;

Coloro che han traghettato
Con occhi diritti, all’altro regno della morte
Ci ricordano – se pure lo fanno – non come anime
Perdute e violente, ma solo
Come gli uomini vuoti
Gli uomini impagliati.

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E. MONTALE, da Ossi di Seppia, 1925

Forse un mattino andando in un’aria di vetro,
arida, rivolgendomi, vedrò compirsi il miracolo:
il nulla alle mie spalle, il vuoto dietro
di me, con un terrore di ubriaco.

Poi come s’uno schermo, s’accamperanno di gitto
alberi case colli per l’inganno consueto.
Ma sarà troppo tardi; ed io me ne andrò zitto
tra gli uomini che non si voltano, col mio segreto.

Pink Floyd, Keep talkingThe Division Bell 1994

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“Meglio di riso che di pianto scrivere…”

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Umberto Boccioni, “La risata”, 1911, Museum of Modern Arts, New York.

Ma perché ridiamo? Ridiamo, ci ricorda sempre Aristotele (Poetica 5, 1449 a) quando qualcosa di “sbagliato” o di “brutto” entra nelle vicende umane, “senza peraltro provocare danni”. Non aggiunge altro. La sua è un’osservazione marginale ma di straordinaria
penetrazione: il brutto e lo sbagliato sono l’imprevisto, l’evento inatteso, l’eccezione che turba per un momento la nostra vita, quasi provocatoriamente, per farci un dispetto. Da questa concezione sostanzialmente negativa del comico non si è più usciti.
Nel ’600 Thomas Hobbes, discepolo di Bacone, riprende nel suo De homine il concetto dell’evento inatteso, e interpreta il riso che ne consegue alla coscienza che l’uomo avrebbe della propria superiorità rispetto al proprio simile che è vittima dell’evento comico. Si ride, dice Hobbes, perché si giudica dall’alto.
SANDRO BAJINI, Considerazioni sul comico e sul ridere, “la ca’ granda“, 2008

Gorleston Psalter (British Library Manuscript Additional 49622) , XVI sec.

Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Milano 1980

Il riso è la debolezza, la corruzione, l’insipidità della nostra carne. È il sollazzo per il contadino, la licenza per l’avvinazzato, anche la chiesa nella sua saggezza ha concesso il momento della festa, del carnevale, della fiera, questa polluzione diurna che scarica gli umori e trattiene da altri desideri e da altre ambizioni… Ma così il riso rimane cosa vile, difesa per i semplici, mistero dissacrato per la plebe […] Ma qui, qui…» ora Jorge batteva il dito sul tavolo, vicino al libro [il secondo libro della Poetica del filosofo greco Aristotele, dedicato alla commedia] che Guglielmo teneva davanti, «qui si ribalta la funzione del riso, lo si eleva ad arte, gli si aprono le porte del mondo dei dotti, se ne fa oggetto di filosofia, e perfida teologia […]. Il riso libera il villano dalla paura del diavolo, perché nella festa degli stolti anche il diavolo appare povero e stolto, dunque controllabile. Ma questo libro potrebbe insegnare che liberarsi della paura del diavolo è sapienza. Quando ride, mentre il vino gli gorgoglia in gola, il villano si sente padrone, perché ha capovolto i rapporti di signoria: ma questo libro potrebbe insegnare ai dotti gli artifici arguti, e da quel momento illustri, con cui legittimare il capovolgimento. Allora si trasformerebbe in operazione dell’intelletto quello che nel gesto irriflesso del villano è ancora e fortunatamente operazione del ventre. Che il riso sia proprio dell’uomo è segno del nostro limite di peccatori. Ma da questo libro quante menti corrotte come la tua trarrebbero l’estremo sillogismo, per cui il riso è il fine dell’uomo! Il riso distoglie, per alcuni istanti, il villano dalla paura. Ma la legge si impone attraverso la paura, il cui nome vero è il timor di Dio. E da questo libro potrebbe partire la scintilla luciferina che appiccherebbe al mondo intero un nuovo incendio: e il riso si disegnerebbe come l’arte nuova, ignota persino a Prometeo, per annullare la paura. Al villano che ride, in quel momento, non importa di morire: ma poi, cessata la sua licenza, la liturgia gli impone di nuovo, secondo il disegno divino, la paura della morte. E da questo libro potrebbe nascere la nuova e distruttiva aspirazione a distruggere la morte attraverso l’affrancamento dalla paura. E cosa saremmo, noi creature peccatrici, senza la paura, forse il più provvido, e affettuoso dei doni divini? […]. Disse un filosofo greco (che il tuo Aristotele qui cita, complice e immonda auctoritas) che si deve smantellare la serietà degli avversari con il riso, e il riso avversare con la serietà. La prudenza dei nostri padri ha fatto la sua scelta: se il riso è il diletto della plebe, la licenza della plebe venga tenuta a freno e umiliata, e intimorita con la severità. E la plebe non ha armi per affinare il suo riso sino a farlo diventare strumento contro la serietà dei pastori che devono condurla alla vita eterna e sottrarla alle seduzioni del ventre, delle pudenda, del cibo, dei suoi sordidi desideri. Ma se qualcuno un giorno, agitando le parole del Filosofo, e quindi parlando da filosofo, portasse l’arte del riso a condizione di arma sottile, se alla retorica della convinzione si sostituisse la retorica dell’irrisione, se alla topica della paziente e salvifica costruzione delle immagini della redenzione si sostituisse la topica dell’impaziente decostruzione e dello stravolgimento di tutte le immagini più sante e venerabili – oh quel giorno anche tu e tutta la tua sapienza, Guglielmo, ne sareste travolti!».

F. Rabelais, Ai lettori, in Gargantua e Pantagruel, 1535

«Cari amici, se leggermi vorrete
liberatevi prima d’ogni affanno
e leggendo non vi scandalizzate:
qui non c’è né miasma né malanno.
Vero è che ben poco crescerete
in perfezione salvo che nel ridere.
Ma qual più degno tema in cuore eleggere,
tanto è il duol che vi strugge e vi fa piangere?
Meglio di riso che di pianto scrivere,
poiché è dell’uomo e di lui solo il ridere.

Il riso ha la forza straordinaria di avvicinare l’oggetto; esso introduce l’oggetto in una zona di brusco contatto, dove si può  familiarmente tastarlo da tutte le parti, capovolgerlo, rivoltarlo, guardarlo dall’alto e dal basso, spezzarne l’involucro esteriore, gettare uno sguardo nel suo interno, dubitarne, scomporlo, smembrarlo, denudarlo e smascherarlo, studiarlo liberamente, sottoporlo a esperimento. Il riso distrugge la paura e il rispetto di fronte all’oggetto, di fronte al mondo, fa di questo l’oggetto di un contatto familiare e così ne prepara l’analisi assolutamente libera. […] In questo piano (il piano del riso) l’oggetto può essere irriverentemente aggirato da tutte le parti; anzi la schiena e il posteriore dell’oggetto (nonché il suo interno non soggetto a mostra) acquistano in questo piano un significato particolare.
L’oggetto è spezzato e denudato (gli tolgono l’addobbo gerarchico): ridicolo è un oggetto nudo, ridicola la veste “vuota” tolta e separata dal corpo. Si ha un’operazione comica di smembramento».
Epos e romanzo, in G.Lukács – M.Bachtin e altri, Problemi di teoria del romanzo, Einaudi, Torino 1976

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Nato dagli ozi colti di François Rabelais, monaco, medico, filologo, naturalista, umanista e viaggiatore, Gargantua e Pantagruele prolifera fuori di ogni piano per vent’anni e per mille pagine, per metà robusta buffonata epico-popolare, per metà intriso dell’energia morale di un grande intellettuale del Rinascimento… Il suo mondo, e il suo modo di raccontare, sono incoerenti, capricciosi, multicolori, pieni di sorprese; proprio per questo, il mondo di Rabelais è bello, è pieno di gioia, non domani ma oggi… eppure il savio Rabelais conosce bene la miseria umana; la tace perché, buon medico anche quando scrive, non l’accetta, la vuole guarire: ‘Mieulx est de ris que de larmes escrire/ Pour ce que rire est le propre de l’homme.’

Primo Levi, L’altrui mestiere: François Rabelais, Einaudi, 1985

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                                                     Yue MinJun, Senza titolo, 1994

Giacomo Leopardi, Pensieri, LXXVIII, 1835

Due o più persone in un luogo pubblico o in un’adunanza qualsivoglia, che stieno ridendo tra loro in modo osservabile, né sappiano gli altri di che, generano in tutti i presenti tale apprensione, che ogni discorso tra questi divien serio, molti ammutoliscono, alcuni si partono, i più intrepidi si accostano a quelli che ridono, procurando di essere accettati a ridere in compagnia loro. Come se si udissero scoppi di artiglierie vicine, dove fossero genti al buio: tutti n’andrebbero in scompiglio, non sapendo a chi possano toccare i colpi in caso che l’artiglieria fosse carica a palla. Il ridere concilia stima e rispetto anche dagl’ignoti, tira a se l’attenzione di tutti i circostanti, e dà fra questi una sorte di superiorità. E se, come accade, tu ti ritrovassi in qualche luogo alle volte o non curato o trattato con alterigia o scortesemente, tu non hai a far altro che scegliere tra i presenti uno che ti paia a proposito, e con quello ridere franco e aperto e con perseveranza, mostrando più che puoi che il riso ti venga dal cuore: e se forse vi sono alcuni che ti deridano, ridere con voce più chiara e con più costanza che i derisori. Tu devi essere assai sfortunato se, avvedutisi del tuo ridere, i più orgogliosi e i più petulanti della compagnia, e quelli che più torcevano da te il viso, fatta brevissima resistenza, o non si danno alla fuga, o non vengono spontanei a chieder pace, ricercando la tua favella, e forse profferendotisi per amici. Grande tra gli uomini e di gran terrore è la potenza del riso: contro il quale nessuno nella sua coscienza trova se munito da ogni parte. Chi ha coraggio di ridere, è padrone del mondo, poco altrimenti di chi è preparato a morire.

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Il motto di spirito e l’inconscio

Il motto di spirito è stato indagato da Sigmund Freud (1856-1939), il fondatore della psicanalisi, in un suo importante scritto: Il  motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio (1905). È un ampio studio che, prendendo le mosse dall’analisi del Witz (con questo termine tedesco Freud identifica sia la battuta di spirito sia la facoltà costruttrice dei motti), estende la riflessione ai meccanismi psichici che presiedono alla comicità. Molteplici e interessantissime sono le implicazioni del saggio di Freud, peraltro molto complesso.
Qui ne ricordiamo alcune di più immediata suggestione.
Fondamentale è innanzitutto l’analogia constatata da Freud fra le tecniche relative alla produzione del motto di spirito e i meccanismi di elaborazione dei sogni (analizzati dallo studioso pochi anni prima nel celebre saggio L’interpretazione dei sogni, 1900): in particolare la tendenza all’abbreviamento (alla condensazione propria delle figurazioni oniriche corrisponde il risparmio di parole proprio del motto di spirito), alla figurazione mediante doppio senso o controsenso, l’uso dell’allusione ecc. La stretta analogia verificata da Freud tra sogno e motto di spirito lo induce a ipotizzare processi inconsci alla base dei meccanismi di produzione, appunto, dei motti di spirito.
Nel procedere della sua acuta indagine, Freud distingue fra il motto innocente, fine a se stesso, che provoca un piacere moderato, e il motto tendenzioso, molto più irresistibile, capace di suscitare grande ilarità a prescindere dall’efficacia della sua strutturazione: si tratta del motto che Freud definisce «ostile» (al servizio cioè della satira, dell’aggressione, della difesa) oppure «osceno» (al servizio del «denudamento»). La seconda tipologia riguarda le battute di spirito, assai diffuse, in cui si utilizza la scurrilità. L’allusione intenzionale a fatti e rapporti sessuali, secondo Freud «va equiparata a un tentativo di seduzione», essendo la scurrilità «una sorta di denudazione della persona di sesso diverso verso la quale è diretta».
«Se poi un uomo, in una compagnia maschile, si diletta a raccontare o ascoltare scurrilità, ciò ricrea la situazione originaria che, a causa delle inibizioni sociali, non può realizzarsi» ovvero l’aggressione sessuale. Anche se nessuna donna è fisicamente presente all’enunciazione di battute oscene, di fatto è come se lo fosse, perché il motto osceno tende a ricreare una situazione di seduzione-aggressione che per le inibizioni sociali non può realizzarsi consentendo il soddisfacimento della pulsione sessuale che l’opera di rimozione della civiltà censura e reprime. Allo stesso modo il motto ostile ci compensa della repressione di un altro istinto fondamentale, quello dell’aggressività, e ci permette di attaccare il nemico, sfruttandone il lato ridicolo.»
Secondo Freud quindi i motti tendenziosi provocano piacere in chi li ascolta, divertono perché viene soddisfatta una propensione che altrimenti resterebbe disattesa. Allora la risata sarebbe espressione della liberazione di un’energia psichica prima impiegata per inibire determinate pulsioni.
Se è però richiesto un eccessivo lavoro mentale per decifrare il motto, se il motto richiede troppa energia intellettuale, insomma, i conti non tornano più, il motto non svolge la sua funzione liberatoria di energie psichiche impiegate nella repressione. Freud afferma anche che per apprezzare un motto di spirito, e cioè per avvertirlo come spiritoso, occorre un’identità di struttura psicologica fra chi conia il motto e chi lo ascolta, occorre una sintonia che presuppone anche l’appartenenza a uno stesso mondo culturale e linguistico: «ridere degli stessi motti è prova di una vasta concordanza psichica».
Le citazioni sono tratte da S. Freud, Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, in Opere, vol. 5, Bollati Boringhieri, Torino 1989.

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Alessandro Pagnini, Rido dunque (forse) penso, “Il Sole 24 ore – Domenicale”, 21 ottobre 2012

Che cos’è l’umorismo? Disimpegno emotivo, palestra per lo spirito critico, affrancamento dell’intelletto. Ecco le tesi più consolidate

Woody Allen diceva che ridere è la cosa più divertente che si possa fare con i vestiti addosso. La consideriamo una battuta umoristica e reagiamo spontaneamente ridendo. Ma poi arriva il filosofo, e non importa che sia un seguace di Platone nemico del riso in quanto emozione che offusca l’autocontrollo razionale; chiunque sia, ci complica le cose e ci insinua dubbi.
Ci dice che non si ride solo divertendoci, come insegna il caso famoso della donna che morì dal ridere per un danno cerebrale raccontato del neurofisiologo Ramachandran, come dimostra anche l’hilaritas come manifestazione di santità in san Francesco; che non ci si diverte necessariamente ridendo, giacché il grottesco, il macabro, l’orrido e il fantastico ci divertono spesso inquietandoci; che divertimento e umorismo non sono sempre alleati, perché l’arguzia o un atteggiamento scherzoso verso le debolezze umane possono essere considerati esempi di cinismo o di misantropia, tutt’altro che divertenti. Per non commentare poi la nostra reazione “spontanea”: perché qui il filosofo discuterebbe se se ne debba occupare l’estetica, o la biologia, o la sociologia, o tutt’e tre. E allora è giusto fare quello che fa Morreall Filosofia dell’umorismo. Origine, etica e virtù della risata (Sironi, Milano): prendere atto che c’è un uso difforme di termini come “umorismo” e “divertimento”, che vanno spiegati attraverso l’analisi di casi paradigmatici, rinunciando a trovare condizioni necessarie e sufficienti che li definiscano, e soprattutto non contentandoci della speculazione filosofica, ma interrogando anche la psicologia
evoluzionista, la neurofisiologia, le scienze cognitive e guardando poi insieme sia all’estetica che all’etica.
A dire il vero le scienze non hanno dato contributi così decisivi a una definizione di umorismo. Per le neuroscienze è ancora dubbia una precisa individuazione delle aree cerebrali interessate all’umorismo, e si danno esiti contraddittori quando con il brain imaging osserviamo reazioni a situazioni comiche tra cervelli normali e cervelli danneggiati. L’unica cosa che è consentito di concludere senza controversia è che il gioco sociale e l’umorismo condividono sostrati neurali comuni. L’impatto emozionale dipende per gioco e umorismo da regioni subcorticali del cervello, mentre dal punto di vista funzionale sembra accertato, come lo stesso Morreall ci dice, che il senso dello humour si sia evoluto dal momento in cui gli esseri umani hanno cominciato a trarre piacere da certi slittamenti cognitivi; all’origine probabilmente dopo un falso allarme, poi giocando con comportamenti fintamente aggressivi, come la lotta, il solletico, il darsi la caccia, e infine ripetendo e comunicando col linguaggio («il modo più semplice di giocare con i pensieri e giocare con le parole») quell’esperienza di sollievo derivata dallo “scarto” tra quello che si presuppone o quello su cui una descrizione richiama l’attenzione e la “chiusura” inaspettata. Come quando Woody Allen dice, in un classico motto di spirito, «Non solo Dio non esiste», facendoci sintonizzare con la seriosità di un discorso filosofico, e poi continua, scartando inaspettatamente sul triviale, «ma provatevi a trovare un idraulico nel fine settimana!».
La scienza dunque si limita a una spiegazione funzionale e a raccontare una genesi adattativa del riso che promuove lo sviluppo epigenetico di cervelli sociali (nell’uomo come anche nei topi). Ma per quanto riguarda l'”essenza” dello humour, non ci dice di più di quanto dicessero Kant o Schopenhauer. È la teoria filosofica dell'”incongruenza” quella che si avvicina di più all’essenza dell’umorismo, e Kant stesso, che la fa sua da Hutcheson, accosta l’umorismo al gioco d’azzardo e al gioco di suoni (la musica) chiamandolo “gioco di pensieri”. Un gioco che provoca emozioni? Morreall, controcorrente, sostiene di no. Perché se il divertimento umoristico condivide con le emozioni alcuni mutamenti fisiologici e la percezione di tali mutamenti, nelle emozioni (di paura o di rabbia, per esempio) tali mutamenti sono causati da pensieri e desideri allo scopo di provocare azioni adattative, mentre nel caso dell’umorismo pensieri, desideri e spinta a compiere azioni adattative non sono richiesti. Se rido di una melanzana bernoccoluta che associo alla testa e al naso di Nixon, non ho bisogno di credere e desiderare alcunché circa quella melanzana per provare ilarità. Kant forse era stato più analitico nell’indicare le peculiarità dell’umorismo nel “conflitto” delle nostre facoltà. I pensieri che “giocano” nell’umorismo non sono costituiti dall’attività dell’intelletto. Non sono veri pensieri e tantomeno credenze. Pensare per ridere è un paradosso intollerabile per la ragione; e qui Kant dice in termini assai interessanti che l’intelletto è in questo caso anticipato dal riso, in qualche modo tagliato fuori da quel mutamento fisiologico salutare che di per sé non sortisce nulla. E dunque non può essere l’intelletto a provar piacere «per un pensiero che in fondo non rappresenta niente», ma il corpo, che reagisce in modo salutare con un puro perdersi nel movimento delle viscere, del diaframma e dei polmoni.
Comunque, che sia disimpegno emotivo o affrancamento dall’intelletto, lo humour va eticamente e paideuticamente incoraggiato. Aiuta la razionalità e la flessibilità mentale, ci rende più sensibili alla complessità degli eventi e favorisce un atteggiamento curioso, critico e creativo per guardare alle nostre vite. E forse anche alla morte. Morreall ricorda le ultime parole di Oscar Wilde morente: «Questa carta da parati è atroce. Uno di noi due se ne deve andare». E commenta da filosofo morale: «Muori ridendo. È l’ultimo sollievo comico».

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La via Lattea: arte, letteratura, musica.

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Tintoretto. L’origine della via Lattea, 1575, National Gallery, Londra

C. CORVINO, Passeggiate interstellari, “Il Manifesto”, 6 agosto 2015

 La Via Lattea e le sue leggende. Una galassia nata dal latte fuoriuscito dal seno della dea Era, per i greci e della Madonna, per i cristiani. Il liquido si sparse nel cielo e fu così che le anime poterono dissetarsi lungo il tragitto

In tutte le culture umane ritroviamo dettagliate descrizioni di viaggi compiuti in sogno, in estasi o dopo la morte. Esplorazioni di mondi misteriosi la cui durata è ignota e il ritorno incerto. In questa geografia dell’altrove la stessa idea di viaggio è stata plasmata nei millenni per rendere familiare ciò che per definizione è oscuro e inconoscibile. Così come nella sua vita reale l’uomo costruisce strade, ponti, palazzi, così fa per l’altro mondo, nei viaggi dell’anima fuori dal corpo, creando una sorta di topografia dell’aldilà che ha il doppio scopo di delimitare e ridefinire l’ignoto e rassicurare l’esistenza di coloro che sopravvivono.
Bruce Chatwin nel suo Le vie dei canti ha mostrato come anche per gli aborigeni australiani il territorio non fosse solo un luogo geografico ma un insieme di storie, di canti, di ricordi: nel loro ciclico walkabout per i monotoni deserti percorrevano i luoghi impregnandoli di miti e di significato, compiendo una sorta di deambulazione insieme musicale, religiosa e geografica.
Guardando il cielo notturno, tutti noi veniamo presi da un ineffabile senso di smarrimento molto più potente di quello provato di fronte a una pianura, un mare o un deserto, per quanto sconfinati essi siano. Le costellazioni, sorta di mitici «unisci i puntini» enigmistici, bastano appena a narrare qualche rassicurante storia dalle lontane origini greche. Ma l’intera nostra galassia è un gigantesco walkabout narrativo ancora oggi vivente nelle culture umane, soprattutto italiane.

Quel meraviglioso tappeto di luce che vediamo sopra le nostre teste di notte è un gigantesco disco stellare dal diametro di centomila, centocinquantamila anni luce, illuminato da miliardi di stelle: duecento, forse quattrocento. Immaginando un modellino in scala della Via Lattea, di diametro di centotrenta chilometri, il nostro sistema solare occuperebbe appena due millimetri.

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La porta dei due mondi

La Via Lattea non è solo bella da vedere, ma anche buona da pensare. Per la scienza, così come anche per Christopher Nolan nel suo ultimo film, Interstellar, può anche essere un enorme wormhole, un Ponte di Einstein-Rosen in grado di trasportare da un punto all’altro dell’Universo con una velocità superiore a quella della luce. È su questa teoria, infatti, che si basa il viaggio degli astronauti protagonisti del film, alla disperata ricerca di una nuova casa per l’umanità.
Che la Via Lattea sia un ponte non l’ha ipotizzato né Einstein né il fisico teorico Kip Thorne (consulente e produttore di Interstellar), ma lo narravano secoli prima tante culture umane, dotte e popolari, che l’immaginavano come una strada, una porta o un ponte che il defunto avrebbe dovuto attraversare per giungere alla sua dimora eterna. Ne parlava Macrobio nel V secolo nel suo Commentarius in Somnium Scipionis, là dove descriveva la Via Lattea come una strada che «tagliava» i due tropici, del Capricorno e del Cancro: «i fisici li chiamarono porte del sole… Attraverso queste porte si crede che le anime passino dal cielo sulla terra e risalgano dalla terra al cielo». Mille anni prima anche la religione zoroastriana conobbe un ponte «del discernimento» il Cinvat peretu, sul quale passavano le anime dei defunti: quelle dei giusti più facilmente, visto che il ponte si allargava al loro incedere.
Le diverse tradizioni «galattiche» sembravano concordare su di una cosa: le anime, insieme agli dei, vivono in uno spazio siderale fatto di latte, alimento primario per entrambi. Ecco perché gli uomini lo cercano appena nati: perché le loro anime, prima di incarnarsi nei corpi, si nutrivano di questa bianca sostanza «galactica». Ne è certo Pitagora, che «chiama Ade la Via Lattea ed il luogo delle anime» e sostiene che «presso alcuni popoli il latte era offerto come libagione agli dèi purificatori delle anime, e il latte è il primo nutrimento di coloro che cadendo vengono generati».

The Church, Under The Milky Way, 1988

Pellegrinaggio di san Giacomo

La stessa galassia nacque dal latte fuoriuscito dal seno di Hera. Soltanto chi avesse bevuto dal suo seno, infatti, avrebbe ottenuto l’immortalità, pur non avendo origini completamente divine. Così Zeus riuscì con l’inganno a far bere al seno della dea il figlio Herakles ma, quando questa se ne accorse, allontanò con violenza il piccolo (o in altre versioni l’eroe oramai adulto) e il suo latte si sparse per tutto il cielo formando la Via Lattea.
Era inevitabile che questo nucleo mitico si iscrivesse nel leggendario cristiano e in particolare nel ciclo nato intorno a Maria: una leggenda abruzzese racconta che un giorno il piccolo Gesù andò al tempio a disputare con i dottori, mentre la Madonna lo cercava per ogni dove, versando il latte del suo seno lungo il tragitto. Da questa bianca striscia di latte ebbe origine la galassia.
Sempre in Abruzzo, ma in realtà con un areale di portata europea, il nostro ammasso stellare è anche conosciuto come «la strade de san Giacume de Halizie», con riferimento a san Giacomo, fratello maggiore di Giovanni e figlio di Zebedeo e Salomé. Festeggiato il 25 luglio, giorno della traslazione delle sue ossa da Gerusalemme in Galizia, nel medioevo fu considerato patrono dei pellegrini e per questo raffigurato con un lungo bastone e un largo cappello, per difendersi dalla pioggia. Altro fondamentale attributo iconografico è la conchiglia, simbolo di coloro che si recavano in pellegrinaggio al suo santuario di Compostela.
Il legame tra il santo e la bianca via celeste è antico, se già ne parla Dante nel Convivio: «quello bianco cerchio che lo vulgo chiama la via di Sa’ Iacopo»; e il contemporaneo Giordano da Pisa in una delle sue prediche: «Quelle stelle che volgarmente i laici chiamano la via di San Iacopo». Il pellegrinaggio al santuario in Galizia, a nord-ovest della Spagna, era uno dei più noti e affollati nell’Europa medievale, così come lo è ancor oggi.
La sua leggenda comincia a diffondersi a tappeto soprattutto nel XII secolo, quando apparve il Liber S. Jacobi, un’imponente opera di propaganda contenente inni, panegirici, sermoni e miracoli del santo, oltre una vera e propria Guida per il pellegrino e la Cronaca di Turpino (un monaco dell’VIII secolo), piena di elementi tipici delle chansons de geste.
Qui si racconta di un famoso sogno di Carlo Magno: san Giacomo gli appare incitandolo a liberare dai musulmani la sua tomba in Galizia e gli indica la direzione da seguire: un cammino di stelle. Fu in quel periodo che la piccola cittadina cambiò il nome da Iria a Campus stellae, Compostela. Toccò a Carlo ristabilire la via interrotta tra Oriente e Occidente, unificare il mondo cristiano ma anche il mondo dei vivi e quello dei morti. Un programma impegnativo che vedrà protagonisti tutti i paladini della Chanson de Roland, il poema nazionale francese. Lo stesso Turpino divenne l’archetipo del monaco combattente, caduto a Roncisvalle accanto al paladino Orlando.

La Via della Paglia

Se l’origine del nome Via Lattea appare evidente, resta un po’ misterioso un altro termine col quale è conosciuta la galassia in un’area compresa tra il deserto del Gobi fino alle coste africane dell’Atlantico e dal nord del Caucaso al Danubio e fino all’Etiopia: La Via della Paglia. Termine che ritroviamo anche in alcune leggende italiane, dove san Giacomo attraversando il cielo verso Compostela perdeva della paglia sul cammino. Alcuni studiosi hanno voluto vedere l’origine di questa «strada» nella enorme diffusione della cultura musulmana, che portava sempre con sé la paglia per i cavalli. Potrebbe essere una spiegazione, se non fosse che questa «strada» la ritroviamo anche nel leggendario armeno precristiano legato al dio del fuoco e della guerra Vahagn, che un freddo giorno d’inverno rubò della paglia al re assiro Barsham, perdendone nel trasporto celeste e dando così vita alla «Strada del ladro di paglia».
A rendere ancor più «misteriosa» questa celeste Via vegetale è il fatto che in alcune zone d’Europa, come forma di derisione per la rottura di un fidanzamento o per un’unione non ben vista dalla pubblica opinione, si spargeva della paglia (ma anche crusca, segatura, strame, gesso e talvolta letame) tra le porte delle case dei due «ex», creando così una «Via di paglia» molto terrena. Che fosse un augurio di morte fatto cinicamente ai due ex promessi sposi, oppure un invito a prendere una strada di ravvedimento, quasi un pellegrinaggio, che avrebbe cambiato i loro destini? Oppure un’allusione alla immorale segretezza della loro unione, che doveva avvenire di notte e in silenzio? Ricordiamo che, in un mondo abitato da carretti e carrozze, si spargeva la paglia sulle strade quando non si voleva provocare rumore. Come avveniva nella Milano dell’Ottocento in un racconto di Giuseppe Rovani: «…un lungo strato di paglia copriva quasi tutto il selciato della via… (…) Le carrozze, i carri, le carrette cessavano di far rumore appena impigliavano le ruote in quello strame. La qual cosa, tanto allora come adesso, voleva dire che giaceva là presso gravemente ammalato un beneficiato della fortuna» (Cento anni).

Franco Battiato,  Via Lattea, da Mondi Lontanissimi, 1985

ANTOLOGIA

Eratostene,  Catasterismi, 44
Si dice che il circolo di stelle visibile sia denominato Via Lattea. Infatti non è possibile rendere onori divini ai figli di Giove, se non a colui fra questi che succhiò la mammella di Era; perciò si narra che Ermes avesse condotto Eracle neonato in Olimpo e lo avesse avvicinato al seno (di Era) affinché lo allattasse. Quando Era se ne accorse lo buttò giù, e in questo modo (il latte) versandosi in abbondanza formò la Via Lattea.

Cicerone, Somnium Scipionis

(15) Atque ut ego primum fletu represso loqui posse coepi: ‘Quaeso’, inquam, ‘pater sanctissime atque optime, quoniam haec est vita, ut Africanum audio dicere, quid moror in terris? Quin huc ad vos venire propero?’ ‘Non est ita,’ inquit ille. ‘Nisi enim deus is, cuius hoc templum est omne, quod conspicis, istis te corporis custodiis liberaverit, huc tibi aditus patere non potest. Homines enim sunt hac lege generati, qui tuerentur illum globum, quem in hoc templo medium vides, quae terra dicitur, iisque animus datus est ex illis sempiternis ignibus, quae sidera et stellas vocatis, quae globosae et rotundae, divinis animatae mentibus, circulos suos orbesque conficiunt celeritate mirabili. Quare et tibi, Publi, et piis omnibus retinendus animus est in custodia corporis nec iniussu eius, a quo ille est vobis datus, ex hominum vita migrandum est, ne munus humanum assignatum a deo defugisse videamini.

E io, non appena riuscii a trattenere le lacrime e potei riprendere a parlare: «Ti prego», dissi, «padre mio santissimo e ottimo: se questa è la vera vita, a quanto sento dire dall’Africano, come mai indugio sulla terra? Perché non mi affretto a raggiungervi qui?»10. «No», rispose. «Se non ti avrà liberato dal carcere del corpo quel dio cui appartiene tutto lo spazio celeste che vedi, non può accadere che per te sia praticabile l’accesso a questo luogo. Gli uomini sono stati infatti generati col seguente impegno, di custodire quella sfera là, chiamata terra, che tu scorgi al centro di questo spazio celeste; a loro viene fornita l’anima dai fuochi sempiterni cui voi date nome di costellazioni e stelle, quei globi sferici che, animati da menti divine, compiono le loro circonvoluzioni e orbite con velocità sorprendente. Anche tu, dunque, Publio, come tutti gli uomini pii, devi tenere l’anima sotto la sorveglianza del corpo, né sei
tenuto a migrare dalla vita degli uomini senza il consenso del dio da cui l’avete ricevuta, perché non sembri che intendiate esimervi dal compito umano assegnato dalla divinità.

(16) Sed sic, Scipio, ut avus hic tuus, ut ego, qui te genui, iustitiam cole et pietatem, quae cum magna in parentibus et propinquis tum in patria maxima est; ea vita via est in caelum et in hunc coetum eorum, qui iam vixerunt et corpore laxati illum incolunt locum, quem vides.’ Erat autem is splendidissimo candore inter flammas circus elucens. ‘Quem vos, ut a Graiis accepistis, orbem lacteum nuncupatis.’ Ex quo omnia mihi contemplanti praeclara cetera et mirabilia videbantur. Erant autem eae stellae, quas numquam ex hoc loco vidimus, et eae magnitudines omnium, quas esse numquam suspicati sumus; ex quibus erat ea minima, quae ultima a caelo, citima a terris luce lucebat aliena. Stellarum autem globi terrae magnitudinem facile vincebant. Iam ipsa terra ita mihi parva visa est, ut me imperii nostri, quo quasi punctum eius attingimus, paeniteret.

16 Ma allo stesso modo, Scipione, sull’esempio di questo tuo avo e come me che ti ho generato, coltiva la giustizia e il rispetto, valori che, già grandi se nutriti verso i genitori e i parenti, giungono al vertice quando riguardano la patria; una vita simile è la via che conduce al cielo e a questa adunanza di uomini che hanno già terminato la propria esistenza terrena e che, liberatisi del corpo, abitano il luogo che vedi» – si trattava, appunto, di una fascia risplendente tra le fiamme, dal candore abbagliante -, «che voi, come avete appreso dai Greci, denominate Via Lattea». Da qui, a me che contemplavo l’universo, tutto pareva magnifico e meraviglioso. C’erano, tra l’altro, stelle che non vediamo mai dalle nostre regioni terrene; inoltre, le dimensioni di tutti i corpi celesti erano maggiori di quanto avessimo mai creduto; tra di essi, il più piccolo era l’astro che, essendo il più lontano dalla volta celeste e il più vicino alla terra, brillava di luce riflessa. I volumi delle stelle, poi, superavano nettamente le dimensioni della terra. Anzi, a dire il vero, perfino la terra mi sembrò così piccola, che provai vergogna del nostro
dominio, con il quale occupiamo, per così dire, solo un punto del globo.

Ovidio, Metamorfosi,  I, vv. 168-169

Est via sublimis, caelo manifesta sereno;
lactea nomen habet, candore notabilis ipso.

C’è una via sublime, visibile nel cielo sereno
Si chiama “lattea”, per il candore straordinario

Pieter Paul Rubens, L’origine della Via Lattea, 1635 ed il 1638, Museo del Prado, Madrid

Plinio, Naturalis historia, XVIII 280-281

[…] C’è inoltre nel cielo un cerchio che è chiamato Via Lattea (da esso, come da una mammella, sgorga il latte di cui si nutrono tutti i seminati) ed è facile anche da riconoscere se si osservano due costellazioni, nella parte settentrionale l’Aquila e in quella meridionale la Canicola, che abbiamo a suo luogo ricordata. La Via Lattea stessa attraversa il sagittario e i Gemelli, tagliando due volte l’orbita equinoziale lungo l’asse centrale del Sole: le due intersezioni sono occupate l’una dall’Aquila e l’altra dalla Canicola.

Dante, Convivio, II, 14

La Galassia non è altro che moltitudine di stelle fisse in quella parte tanto picciole che distinguer di quaggiù non le potemo; ma di loro apparisce quello albore, il quale noi chiamiamo Galassia.

Dante, Paradiso XIV, vv. 97-102

Come distinta da minori e maggi
lumi biancheggia tra’ poli del mondo
Galassia sì, che fa dubbiar ben saggi;

sì costellati facean nel profondo
Marte quei raggi il venerabil segno
che fan giunture di quadranti in tondo…

Syd Barrett, Milky Way, recorded 7 June 1970, in “Opel”, 1988

Galileo Galilei, Sidereus Nuncius (Il messaggero stellare), 1609

[…] Quod tertio loco a nobis fuit observatum, est ipsiusmet LACTEI Circuli essentia, seu materies, quam Perspicilli beneficio adeo ad sensum licet intueri, ut et altercationes omnes, quæ per tot sæcula philosophos excruciarunt, ab oculata certitudine dirimantur,
nosque a verbosis disputationibus liberemur. Est enim GALAXIA nihil aliud, quam innumerarum Stellarum coacervatim consitarum congeries: in quamcumque enim regionem illius Perspicillum dirigas, statim Stellarum ingens frequentia sese in conspectum profert, quarum complures satis magnæ ac valde conspicuæ videntur; sed exiguarum multitudo prorsus inexplorabilis est.

Quello che in terzo luogo osservammo, è l’essenza o materia della via Lattea, la quale attraverso il cannocchiale si può vedere così chiaramente che tutte le discussioni per tanti secoli cruccio dei filosofi, si dissipano con la certezza della sensata esperienza, e noi
siamo liberati da sterili dispute. La Galassia infatti non è altro che un ammasso di innumerabili stelle disseminate a mucchi, che in qualunque parte di essa si diriga il cannocchiale, si offre subito alla vista un grandissimo numero di stelle, parecchie delle quali si vedono grandi e ben distinte, mentre la moltitudine delle piccole è affatto inesplorabile.

La nostra galassia potrebbe essere un enorme wormhole, o cunicolo spazio-temporale, come quello del film “Interstellar”.

Pascoli, L’imbrunire, da Canti di Castelvecchio, 1903

Cielo e Terra dicono qualcosa
l’uno all’altro nella dolce sera.
Una stella nell’aria di rosa,
un lumino nell’oscurità.

I Terreni parlano ai Celesti,
quando, o Terra, ridiventi nera;
quando sembra che l’ora s’arresti,
nell’attesa di ciò che sarà.

Tre pianeti su l’azzurro gorgo,
tre finestre lungo il fiume oscuro;
sette case nel tacito borgo,
sette Pleiadi un poco più su.

Case nere: bianche gallinelle!
Case sparse: Sirio, Algol, Arturo!
Una stella od un gruppo di stelle
per ogni uomo o per ogni tribù.

Quelle case sono ognuna un mondo
con la fiamma dentro, che traspare;
e c’è dentro un tumulto giocondo
che non s’ode a due passi di là.

E tra i mondi, come un grigio velo,
erra il fumo d’ogni focolare.
La Via Lattea s’esala nel cielo,
per la tremola serenità.

 

Luis Buñuel,  La via lattea, 1969

A broad and ample road, whose dust is gold,

And pavement stars,—as stars to thee appear
Seen in the galaxy, that milky way
Which nightly as a circling zone thou seest
Powder’d with stars.

J. Milton, Paradise Lost,  Book VII,  577 sgg.

Immagini e versi: Aimee Nezhukumatathi, ORIGINE DELLA VIA LATTEA.  Sul dipinto di Tintoretto. CLICCA QUI.

360-degree panorama view of the Milky Way (an assembled mosaic of photographs) by ESO. The galactic centre is in the middle of the view, with galactic north up.

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Aspettando i barbari

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Eugène Delacroix, Attila suivi de ses hordes barbares, 1838-1847, Palais Bourbon, Paris

Paul Verlaine, Languore, 1884

Sono l’Impero alla fine della decadenza,
che guarda passare i grandi Barbari bianchi
componendo acrostici indolenti dove danza
il languore del sole in uno stile d’oro.

Soletta l’anima soffre di noia densa al cuore.
Laggiù, si dice, infuriano lunghe battaglie cruente.
O non potervi, debole e così lento ai propositi,
o non volervi far fiorire un po’ quest’esistenza!

O non potervi, o non volervi un po’ morire!
Ah! Tutto è bevuto! Non ridi più, Batillo?
Tutto è bevuto, tutto è mangiato! Niente più da dire!

Solo, un poema un po’ fatuo che si getta alle fiamme,
solo, uno schiavo un po’ frivolo che vi dimentica,
solo, un tedio d’un non so che attaccato all’anima!

Poesie, trad. di L. Frezza, Rizzoli, Milano, 1974

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J. K. Huysmans, À rebours [Controcorrente],  1884. Trad. di Camillo Sbarbaro

La seconda metà del quinto secolo era venuta; l’epoca spaventosa in cui la terra sembrò vacillare sulle sue fondamenta. I Barbari saccheggiavano la Gallia; Roma paralizzata, messa a ferro e fuoco dai Visigoti, avvertiva il gelo della fine; vedeva le sue più lontane provincie, l’Oriente e l’Occidente, dibattersi nel sangue, ogni giorno più esaurirsi.
In mezzo allo sfacelo generale, mentre uno dopo l’altro i Cesari cadevano assassinati, fra gli urli che s’alzavano dalle carneficine di cui l’Europa da un capo all’altro s’insanguinava, più forte d’ogni voce, dominando ogni clamore, un urrà raccapricciante echeggiò. Sulla riva del Danubio, migliaia d’uomini, piantati su piccoli cavalli, avviluppati in casacche fatte di pelli di topo, dei Tartari orrendi, con enormi teste, nasi schiacciati, menti scavati da sfregi e cicatrici, glabre facce di itterici, si precipitano ventre a terra, circondano d’un turbine le terre dei Bassi Imperi.
Tutto sparì nella polvere che il loro galoppo sollevava, nel fumo degli incendi. La notte si fece; ed i popoli interroriti tremarono udendo passare col rombo d’un tuono il ciclone devastatore. L’orda degli Unni spianò l’Europa, irruppe nella Gallia, dove nelle piane di Châlons Ezio la macellò in una memorabile carica. La pianura, imbevuta di sangue, schiumò come un mare di porpora. Duecentomila cadaveri, sbarrando la strada, infransero l’impeto di quella valanga, che, deviata, precipitò con schianti di folgore sull’Italia, dove le città messe a sacco arsero come mucchi di fieno.
All’urto, l’Impero d’Occidente crollò; la vita di moribondo che trascinava nell’imbecillità e nel lordume si spense. La fine del mondo pareva del resto vicina: le città risparmiate da Attila, le decimava la fame e la peste. Il latino sembrò restar schiacciato pur lui sotto le macerie del mondo.

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Ulpiano Checa, Invasione dei barbari (1887)

Konstantinos Kavafis, Aspettando i barbari [Περιμένοντας τους Βαρβάρους], 1898

Che aspettiamo, raccolti nella piazza?

Oggi arrivano i barbari.

Perché mai tanta inerzia no Senato?
E perché i senatori siedono e non fan leggi?

Oggi arrivano i barbari.
Che leggi devon fare i senatori?
Quando verranno le faranno i barbari.

Perché l’imperatore s’è levato
così per tempo e sta, solenne, in trono,
alla porta maggiore, incoronato?

Oggi arrivano i barbari
L’imperatore aspetta di ricevere
il loro capo. E anzi ha già disposto
l’offerta d’una pergamena. E là
gli ha scritto molti titoli ed epiteti.

Perché i nostri due consoli e i pretori
sono usciti stamani in toga rossa?
Perché i bracciali con tante ametiste,
gli anelli con gli splendidi smeraldi luccicanti?
Perché brandire le preziose mazze
coi bei caselli tutti d’oro e argento?

Oggi arrivano i barbari,
e questa roba fa impressione ai barbari.

Perché i valenti oratori non vengono
a snocciolare i loro discorsi, come sempre?

Oggi arrivano i barbari:
sdegnano la retorica e le arringhe.

Perché d’un tratto questo smarrimento
ansioso? (I volti come si son fatti serii)
Perché rapidamente le strade e piazze
si svuotano, e ritornano tutti a casa perplessi?

S’è fatta notte, e i barbari non sono più venuti.
Taluni sono giunti dai confini,
han detto che di barbari non ce ne sono più.

E adesso, senza barbari, cosa sarà di noi?
Era una soluzione, quella gente.

Poesie, a cura di Filippo Maria Pantani, Oscar Mondadori, Milano, 1961

Wilderness lost to us
Wilderness we reach out
Wilderness we must embrace you once more
Shining brightly snow is pure
When the barbarians approach on the frontiers
Of a civilization it is a sign of crisis in
That civilization when the barbarians come
Not with weapons of war but songs and
Icons of peace it is a sign of crisis is one
Of a spiritual nature that a spiritual nature
We have forgotten our spiritual nature
‘Cause we are wrapped up in too much shit
All day all night…

Friedrich Dürrenmatt , Romolo il Grande [Romulus der Große, 1949], Marcos Y Marcos 2012

PIRAMO Per sessant’anni abbiamo servito lo stato romano, sotto undici successivi imperatori. Trovo perciò storicamente incomprensibile che ora esso cessi di esistere mentre noi siamo ancora in vita.
ACHILLE Io mi proclamo altamente innocente di questa fine; sono sempre stato un perfetto cameriere.
PIRAMO Noi due siamo stati in ogni senso le uniche colonne veramente salde di questo impero.
ACHILLE E quando lasceremo l’impiego, allora sí che si potrà dire: Ecco, è finita l’antichità classica!

Silenzio.

PIRAMO E pensare che si appressa un’epoca in cui non si parlerà neanche più latino e greco, ma delle lingue strane e incomprensibili come questo germanico!
ACHILLE E immaginarsi che le redini della politica mondiale finiranno in mano a capi tribù germanici, a cinesi e altri barbari, gente che non ha un centesimo della nostra educazione! Arma virumque cano, io so tutto Virgilio a memoria!
PIRAMO Menin Aeide thea, io tutto Omero!
ACHILLE Comunque sia, l’epoca che sta per iniziare sarà veramente orribile.
PIRAMO Eh, sì: proprio il più cupo Medioevo. Non vorrei essere troppo pessimista, ma temo che dalla catastrofe odierna l’umanità non si riprenderà mai più.

[…]

ACHILLE Sono i Germani, maestà! I Germani sono arrivati!
ROMOLO E va bene, vuol dire che dovrò riceverli.
PIRAMO Vostra maestà desidera forse la spada dell’impero?
ROMOLO Come mai? Non è ancora impegnata?

Piramo guarda Achille implorando soccorso.

ACHILLE Nessun banco di pegni l’ha voluta prendere, sommo Cesare. è tutta arrugginita e le gemme imperiali di cui era incrostata le aveva staccate vostra maestà in persona.
PIRAMO Vostra maestà, vuole che vada a prenderla?
ROMOLO Le spade dell’impero, caro Piramo, è meglio lasciarle in un cantone.
PIRAMO Vostra maestà è servita?
ROMOLO Ancora un po’ di vin greco. (Piramo versa tremando).
E adesso potete pure andare. L’imperatore non ha piú bisogno di voi. Siete sempre stati dei camerieri impeccabili.

I due escono tremando. L’imperatore beve un bicchierino di vin greco. Da destra entra un Germano. Cammina in un modo del tutto libero e normale; è una persona fine, e oltre ai calzoni non ha niente di barbarico. Esamina la stanza come se stesse in un museo, e ogni tanto annota qualcosa in un taccuino che estrae da una borsa di cuoio. Ha indosso i calzoni e un’ampia veste leggera; in testa ha un cappello a larghe falde. Il tutto non è affatto guerriero, salvo una spada che porta al fianco. Dietro di lui viene un giovane in uniforme di guerriero, che però non deve avere niente di ridicolo o spettacolare. Il Germano vede per caso tra altre cose anche l’imperatore. I due si guardano meravigliati.

IL GERMANO Un Romano!
ROMOLO Salve.
IL GIOVANE GERMANO (sguaina la spada) Muori, Romano!
IL GERMANO Rinfodera la spada, nipote.
IL GIOVANE GERMANO Va bene, caro zio.
IL GERMANO Scusami, Romano.
ROMOLO Ma ti pare. Tu, dunque, saresti un Germano? (Lo guarda poco convinto).
IL GERMANO Sicuro, e di stirpe antichissima.
ROMOLO Non ci capisco piú nulla.. Tacito vi descrive con occhi azzurri e duri, capelli color rosso scuro e un fisico gigantesco, da veri barbari, mentre a vederti io ti prenderei piuttosto per un botanico bizantino travestito.
IL GERMANO Anch’io i Romani me li ero immaginati assai diversamente. Avevo sempre sentito parlare del loro coraggio, e adesso tu sei l’unico finora che non è scappato via.
ROMOLO Evidentemente abbiamo delle razze un’opinione del tutto sbagliata. E quelli sarebbero dei calzoni, quella roba che hai alle gambe?
IL GERMANO Ma certo.
ROMOLO Ma, è veramente un indumento molto strano, e dove lo abbottoni?
IL GERMANO Davanti.
ROMOLO Ah, molto pratico. Molto pratico davvero. (Beve del vin greco).
IL GERMANO Che cos’è che stai bevendo?
ROMOLO è vin greco.
IL GERMANO Posso assaggiare?
ROMOLO Ma certo. (L’imperatore versa).

Il Germano beve, rabbrividisce.

IL GERMANO Puah, disgustoso! Una bevanda simile non durerà molto. La nostra birra è molto meglio. (Si siede al tavolo accanto a Romolo e si toglie il cappello) Bisogna proprio che ti faccia i complimenti per la Venere che hai nel parco davanti allo stagno.
ROMOLO Perché, è qualcosa di speciale?
IL GERMANO Diavolo, è un Prassitele autentico.
ROMOLO Che scalogna. Ho sempre creduto che fosse una copia, e adesso l’antiquario se n’è andato!

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Romolo Augustolo consegna a Odoacre le insegne imperiali

J. M.Coetzee, Aspettando i barbari , traduzione di Maria Baiocchi, Einaudi, Torino, 2000

Ma l’anno scorso dalla capitale sono cominciate ad arrivare voci di tumulti tra i barbari. Viaggiatori attaccati e depredati su strade prima ritenute sicure. Razzie di bestiame sempre più numerose e più audaci. Ufficiali del censimento scomparsi e ritrovati in fosse poco profonde. Colpi d’arma da fuoco sparati contro un governatore provinciale durante un giro di ispezione. Scontri con la polizia di frontiera. Girava la voce che i barbari si stessero armando. L’Impero doveva prendere le dovute misure perché certamente ci sarebbe stata la guerra.
Di tutti questi tumulti io non ho visto niente. Personalmente mi sono reso conto che, a ogni generazione, a un certo punto si diffonde una specie di isteria sui barbari. Non c’è donna che viva nei territori di frontiera che non abbia sognato la nera mano di un barbaro che l’afferrava per una caviglia spuntando da sotto il letto. Non c’è uomo che non sia stato colto dal terrore al pensiero di un’incursione di barbari nella sua casa: piatti rotti, tende in fiamme, figlie violentate. Questi sogni sono il risultato di una vita troppo tranquilla. Fatemi vedere un esercito di barbari e ci crederò.

Gustavo Aceves, Lapidarium, 2016 (photo: Mario Basilio)

J. M.Coetzee, Aspettando i barbari , traduzione di Maria Baiocchi, Einaudi, Torino, 2000

– Non dirò niente delle ultime incursioni contro di loro, del tutto immotivate, e seguite da atti di spaventosa crudeltà, poiché era in pericolo la sicurezza dell’Impero, o cosí mi si dice. Ci vorranno anni per riparare ai danni fatti in quei pochi giorni. Ma lasciamo stare, piuttosto vorrei parlarle di quello che trovo deprimente come amministratore, anche in tempo di pace, anche quando i rapporti sulla frontiera sono buoni. C’è un periodo dell’anno, lo saprà, in cui i barbari vengono qui per commerciare. Be’, vada a uno qualunque dei banchi del mercato in quel periodo e mi dica chi è che viene truffato sul peso, maltrattato, ingannato. Mi dica chi è che è costretto a lasciare a casa le donne per paura che i soldati le insultino. Chi è che finisce per terra ubriaco e chi è che lo prende a calci. È il disprezzo per i barbari, un disprezzo esibito dall’ultimo dei contadini e degli stallieri. Il disprezzo con cui io, magistrato, ho dovuto scontrarmi per vent’anni. Come si fa a sradicare il disprezzo, soprattutto se è fondato su particolari insignificanti come il diverso modo di stare a tavola o una differenza nella forma della palpebra? Vuole che le dica che cosa vorrei, a volte? Vorrei che questi barbari si sollevassero e ci dessero una lezione, per insegnarci a rispettarli. Pensiamo a questo paese come se fosse solo nostro, parte del nostro Impero: il nostro avamposto, il nostro stanziamento, il nostro centro commerciale. Ma questa gente, questi barbari non la vedono affatto cosí. Sono piú di cento anni che stiamo qui, abbiamo strappato terra al deserto, fatto opere di irrigazione, seminato i campi; abbiamo costruito case solide e circondato la nostra città di mura, ma per loro continuiamo a essere stranieri di passaggio. Ci sono dei vecchi tra loro che ancora ricordano i racconti dei genitori su quest’oasi, su com’era un tempo: un posto ben ombreggiato sulla sponda del lago, con pascoli ricchi perfino d’inverno. È cosí che continuano a parlarne, forse è cosí che la vedono ancora, come se non fosse stato smosso nemmeno un briciolo di terra, come se non fosse stato mai messo un mattone sopra l’altro. Sono sicuri che uno di questi giorni metteremo le nostre cose sui carri e ce ne andremo per tornare da dove siamo venuti, che le nostre case diventeranno rifugio di topi e lucertole e le loro bestie verranno a pascolare nei campi rigogliosi che abbiamo dissodato.

Giorgio Gaber, I Barbari, da Un’Idiozia Conquistata a Fatica, 1996

… E devo dir che siete bravi bravi
siete proprio bravi bravi
che date il vostro contributo
il vostro aiuto festoso e originale
alla caduta  alla caduta
alla caduta dell’Impero Occidentale…

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Gustavo Aceves, Lapidarium, 2016 (photo: Mario Basilio)

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Pagine d’ombra

V. Van Gogh, Autoritratto sulla strada di Tarascon, 1888 (distrutto durante la seconda Guerra Mondiale)

“…e io facea con l’ombra più rovente
parer la fiamma; e pur a tanto indizio
vidi molt’ombre, andando, poner mente.
Questa fu la cagion che diede inizio
loro a parlar di me: e cominciarsi
a dir: ‘Colui non par corpo fittizio’.”
Dante, Purgatorio, XXVI,   vv.7-13

Non rifugiarti nell’ombra
di quel folto di verzura
come il falchetto che strapiomba
fumineo nella caldura.
È ora di lasciare il canneto
stento che pare s’addorma
e di guardare le forme
della vita che si sgretola.
Ci muoviamo in un pulviscolo
madreperlaceo che vibra
in un barbaglio che invischia
gli occhi e un poco ci sfibra.
Pure, lo senti, nel gioco d’aride onde
che impigra in quest’ora di disagio
non buttiamo già in un gorgo senza fondo
le nostre vite randage.
Come quella chiostra di rupi
che sembra sfilacciarsi
in ragnatele di nubi
tali i nostri animi arsi
in cui l’illusione brucia
un fuoco pieno di cenere
si perdono nel sereno
di una certezza: la luce.

E. Montale, Non rifugiarti nell’ombra, in Ossi di seppia, 1925

Glenn Ligon, Untitled (I Sell the Shadow to Support the Substance) 2005, neon sign and paint, Courtesy of Rubell Family Collection, Miami

Maurizio Ferraris, Ogni ombra è illuminata, “La Repubblica”, 25 novembre 2017

Cercare un po’ d’ombra in una giornata calda sembra uno dei pochi valori positivi di questa compagna che non ci abbandona mai, almeno fino a che c’è un po’ di luce. Per il resto, è illusione, come nelle ombre cinesi che rappresentano gli inganni cui sono soggetti gli umani nella Repubblica di Platone, mancanza (della luce, e della cosa che proietta l’ombra), difetto: «siamo un’ombra profonda», diceva Giordano Bruno, e non era un complimento. La presenza dell’ombra in pittura, tuttavia, non è ovvia. Per quanto il termine skiagraphia, pittura con l’ombra, sia greco e si trovi, per esempio, in Platone, non si è riusciti mai a capire che cosa designasse esattamente: un chiaroscuro, una pittura fortemente effettistica, una sorta di stile divisionistico. Sta di fatto che la pittura greca, e in generale quella antica, usa l’ombra con parsimonia, soprattutto quando si tratta dell’ombra portata, quella che una cosa proietta fuori di sé.
Senza dimenticare poi che, in tutte le tradizioni pittoriche in cui prevale la bidimensionalità (la pittura vascolare greca, la pittura egizia, quella cinese, i fumetti), non c’è traccia neppure dell’ombra propria, quella che una cosa proietta su di sé. Però, imparare a guardare le opere partendo dall’ombra è un consiglio che mi sentirei di dare a chiunque. Avremmo infatti non dico un mondo capovolto, ma uno sguardo straniato e illuminante.
Di qui l’importanza del saggio di Ernst Gombrich Ombre. La rappresentazione dell’ombra portata nell’arte occidentale (Einaudi, con una introduzione di John Penny) che accompagnava una mostra alla National Gallery di Londra del 1995, è circoscritta al patrimonio del museo, eppure basta a illustrare le potenzialità e i capovolgimenti che vengono apportati dall’ombra. Le ombre naturali dell’alba e del tramonto nei paesaggi, quelle soprannaturali di Goya, quelle surreali di Pontormo e di de Chirico, quelle indisciplinate di Picasso. E ovviamente le ombre che prevalgono sulla luce, come avviene nei notturni, e nell’esperienza umana ordinaria sino all’invenzione della luce elettrica. Tra le funzioni essenziali dell’ombra, osserva Gombrich, la principale è proprio quella di valorizzare la luce. Restringendosi al patrimonio della National Gallery, l’analisi di Gombrich non può includere il quadro in cui questo principio è realizzato nella forma più alta, La veduta di Delft di Vermeer. Il cielo irregolarmente rannuvolato (una materia affine all’ombra) lascia passare la luce selettivamente. La città si riflette (altra quasi-ombra) nell’acqua, ed è immersa nella penombra. Su questo sfondo opaco si stagliano pochi edifici che sono colpiti in pieno dal sole e, su tutti, a destra, una piccola ala di muro giallo.
Sappiamo l’importanza che questo petit pan de mur jaune riveste nella Recherche di Proust, visto che rappresenta l’azione salvifica dell’arte. Bergotte, lo scrittore, uno dei tanti alter ego del Narratore, che muore felice notando per la prima volta quel giallo emergente dall’ombra.
L’episodio proustiano ci porta a un secondo significato dell’ombra, non solo come mancanza della luce, ma come mancanza della vita, che sta al centro dei poemi in prosa e in poesia di Jorge Luis Borges, l’Elogio dell’ombra (a cura di Tommaso Scarano, Adelphi), pubblicato a settant’anni. Borges vivrà quasi altri due decenni, ma l’ombra attraversa questi scritti in almeno due sensi. Il primo è quello della cecità: Borges era cieco in modo definitivo dal 1955.
Il possibile sottotitolo sarebbe “memorie di un cieco”, il titolo che Derrida diede al suo libro sull’autoritratto. Il cieco a cui Dio (scrive Borges in una poesia non compresa in questa raccolta) ha fatto il dono ambiguo di una massa sterminata di libri e della cecità. Dunque il cieco che tocca e annusa i libri, che li ricorda, che se li fa leggere, ma che non potrà mai più leggerseli da sé. Il secondo è quello della morte. Una lunga tradizione stoica, che si ritrova in Montaigne e a cui aderisce Borges, vuole che imparare a vivere consista nell’imparare a morire.
Ma non sfugge a nessuno l’intrinseca difficoltà di una simile impresa. Ora, Borges suggerisce che l’ombra ci insegni cosa sia la morte, e che proprio per questo va elogiata. Come spesso avviene in Borges, l’elogio sfiora a volte il concettismo, come nel ricordo di Ricardo Güiraldes, morto poco più che quarantenne nel 1927, e autore di Don Secundo Sombra (dunque l’ombra sta, per così dire, in ombra). Altre volte è del tutto esplicito, come in A un’ombra, 1940, in cui Borges prega per l’Inghilterra assediata e invoca l’ombra di De Quincey («mi senti, amico mio non visto, mi senti attraverso quelle cose insondabili che sono i mari e la morte?»).
Tutte le volte che un’ombra si allunga sulla terra, abbiamo un occasione per imparare, se non a morire, a capire che cosa significa, ed è per questo che nel poema conclusivo, che intitola la raccolta, Borges considera la cecità un addestramento alla morte: «Vivo tra forme luminose e vaghe che ancora non sono tenebra». Ed è così che, in una biblioteca illeggibile, Borges propone, attraverso l’esperienza dell’ombra, la versione civile dello stoicismo militare che gli è accaduto spesso di cantare, come negli indimenticabili versi in memoria di Carlo XII di Svezia: «più solo del deserto ardi glaciale; non amasti nessuno e ora sei morto».

                                                                Peter Pan, Disney Studios, 1953

WILLIAM CHAPMAN SHARPE, What’s going on in the shadows? A visual arts timeline, 9 novembre 2017. CLICCA QUI.

Presentazione del saggio dello stesso autore  Grasping Shadows. The Dark Side of Literature, Painting, Photography, and Film, Oxford University Press, 2017

Whats in a shadow? Menace, seduction, or salvation? Immaterial but profound, shadows lurk everywhere in literature and the visual arts, signifying everything from the treachery of appearances to the unfathomable power of God. From Plato to Picasso, from Rembrandt to Welles and Warhol, from Lord of the Rings to the latest video game, shadows act as central players in the drama of Western culture.
Yet because they work silently, artistic shadows often slip unnoticed past audiences and critics. Conceived as an accessible introduction to this elusive phenomenon, Grasping Shadows is the first book that offers a general theory of how all shadows function in texts and visual media. Arguing that shadow images take shape within a common cultural field where visual and verbal meanings overlap, William Sharpe ranges widely among classic and modern works, revealing the key motifs that link apparently disparate works such as those by Fra Angelico and James Joyce, Clementina Hawarden and Kara Walker, Charles Dickens and Kumi Yamashita.
Showing how real-world shadows have shaped the meanings of shadow imagery, Grasping Shadows guides the reader through the techniques used by writers and artists to represent shadows from the Renaissance onward. The last chapter traces how shadows impact the art of the modern city, from Renoir and Zola to film noir and projection systems that capture the shadows of passers-by on streets around the globe. Extending his analysis to contemporary street art, popular songs, billboards, and shadow-theatre, Sharpe demonstrates a practical way to grasp the dark side that looms all around us.

Frank Sinatra and Sammy Davis Jr, Me and My Shadow, 1962

 «Le ombre sono misteriose e inquietanti, e al tempo stesso sono un ausilio prezioso alla conoscenza. Questo libro vi mostrerà che l’ombra non è affatto una cattiva compagna di viaggio, sebbene a prima vista non ispiri molta fiducia. Ho scelto di raccontare una storia che descrive il dialogo ininterrotto che i terrestri hanno da millenni con il cielo. Mi sono stupito nel vedere quanti personaggi, noti e meno noti, da Eratostene a Galileo, dagli astronomi arabi ai matematici moderni, dai pittori greci a Leonardo, hanno fatto dell’ombra un’amica della conoscenza. Mi sono stupito nell’osservare come un concetto a prima vista senza grandi ambizioni potesse venir sfruttato in maniera tanto astuta. Le ombre sono meraviglie della mente. Si pensa di poter dire tutto quel che le riguarda in poche righe, ma a scrutarle attentamente, guardando dritto nel loro cuore di tenebra, si rivelano infinitamente complesse.»
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Jean-Baptiste Regnault, L’origine della pittura, 1785, Olio su tela, Musée National du Château, Versailles

Butade era un vasaio di Corinto. La figlia di Butade era innamorata di un giovane, che però doveva partire e lasciarla. Per perpetuare la sua presenza, la fanciulla, di notte, mentre lui dormiva, tratteggiò il contorno della sua ombra proiettata sul muro al lume di una lanterna. Su queste linee il padre impresse l’argilla, riproducendo i tratti del volto. Nacque il primo ritratto della storia.

Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXXV, 151 

Roberto Casati, L’ombra. Conferenza – Associazione Nel

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Centauri: mito e letteratura.

Lapith fighting a centaur. South Metope 31, Parthenon, ca. 447–433 a.C., British Museum, London

Károly Kerényi, Gli dèi e gli eroi della Grecia. Il racconto del mito, la nascita della civiltà, il Saggiatore, Milano 1963

Del figlio [di Issione], un essere biforme, di nome Centauro, si raccontava che si accoppiasse con le giumente sul monte Pelio. Questa sarebbe stata l’origine dei Centauri, selvaggi abitanti dei boschi, ai cui corpi di cavallo con quattro gambe erano attaccati tronchi umani. Essi erano i pericolosi vicini dei Lapiti. Questi ebbero a combattere duramente contro di loro, quando i Centauri volevano rapire le loro donne – storia celebre, avvenuta in occasione delle nozze di Piritoo e Ippodamia e che appartiene alla leggenda degli eroi. Quale figlio di Issione veniva menzionato anche quel Chirone, il più giusto dei Centauri di cui si è già parlato. In una grotta sotto la cima del Pelio, egli allevò figli di dèi e di eroi, in primo luogo il medico divino Asclepio, poiché egli stesso era il primo medico e il primo conoscitore delle erbe. Si narrava pure che l’avesse generato Crono, sotto forma di cavallo, con Filira, una figlia di Oceano, il cui nome significa «tiglio». In un antico dipinto vascolare egli appare in un mantello stellato, con un albero sradicato e il bottino di caccia sulle spalle; presso di lui il suo cane: cacciatore selvaggio e dio oscurò. Delle sue sofferenze e della sua bontà si parlerà nella storia di Prometeo. […]

Achille e Chirone, anfora etrusca a figure nere, 500-480 a.C., British Museum, London

Il liberatore [di Prometeo] fu Eracle che abbatté con la sua freccia l’uccello torturatore. In tal modo la fine di questi racconti sulla rivalità degli uomini con gli dèi apparterrebbe alla leggenda eroica. Ma tutto ciò che Prometeo soffrì per causa degli uomini, era la sofferenza di un dio; secondo Eschilo e tutti coloro che come lui sentivano amicizia per gli uomini, essa era una sofferenza ingiusta cui lo stesso Zeus doveva porre fine. Esiodo motivava la liberazione con il fatto che Zeus voleva procurare la celebrità a suo figlio Eracle. Eschilo ci ricordava la possibilità di un altro sovrano universale dopo Zeus, del che si parlerà ancora. Prometeo fu informato di questo segreto da sua madre Temi o, come aggiungeva un altro, da Gea. Egli fu lasciato libero da Zeus a prezzo del segreto, ma anche così dovette lasciare un erede delle sue sofferenze, un immortale che, soffrendo in sua vece, andasse negli Inferi. Quest’immortale fu il saggio centauro Chirone, ferito inguaribilmente per errore da una freccia velenosa di Eracle.

Asclepio, Chirone e Apollo, I secolo a.C., Museo Archeologico Nazionale di Napoli, Napoli

Straordinarie figure dei custodi del cerchio [sono] i centauri, che occupano tra l’inizio e la fine tutto lo spazio visivo del canto e ne sono di fatto i protagonisti. Il mito li raffigurava come violenti e iracondi, autori di imprese sanguinarie e di risse, e Dante li scelse qui forse – come suggeriscono gli antichi – anche a figura di quei soldati a cavallo di cui tiranni e predoni si servivano per le loro gesta feroci. Ma essi vivono una loro vita autonoma, caratterizzata dalla bellezza statuaria delle membra e dai tratti fieri della loro umana psicologia – saggio e riflessivo Chirone, focoso e imprudente Nesso –, tratti che ne fanno delle vere persone, a cui è affidato in questo girone il ruolo di interlocutori che altrove hanno i peccatori. Una simile funzione avranno i diavoli della quinta bolgia, quella dei barattieri; anche là i peccatori sono infatti quasi soltanto dei nomi, e i custodi dominano la scena, instaurando con Virgilio e Dante il dialogo e il rapporto drammatico che è tolto agli altri. Là tuttavia essi entrano con coerenza nell’ambiente fantastico della bolgia, facendo tutt’uno con i peccatori, con i quali di fatto sono scambiabili. E se ne vedranno le ragioni. I centauri invece – che in origine dovevano essere appunto anch’essi incarnazioni della violenza – son nati diversi e indipendenti nella loro dignità, e appaiono comunque i soli custodi non diabolici di tutto l’Inferno. Felice eccezione, che non dovrebbe troppo stupire chi rifletta sulla vera qualità degli abitanti dell’inferno dantesco: tale eccezione corrisponde infatti alla diffusa presenza di dignità e nobiltà umana, che si ritrovano più di una volta negli stessi dannati, per cui questo inferno non è una accolta di orrori, ma un luogo doloroso dove abita un’umanità «perduta», che tuttavia mantiene pur sempre i suoi tratti originari. (A.M. Chiavacci Leonardi, Introduzione al c. XII, Milano, Mondadori 1991 )

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Dante, Inferno, c. XII, vv. 52 sgg

[…] Io vidi un’ampia fossa in arco torta,
come quella che tutto ‘l piano abbraccia,
secondo ch’avea detto la mia scorta;

e tra ‘l piè de la ripa ed essa, in traccia
corrien centauri, armati di saette,
come solien nel mondo andare a caccia.

Veggendoci calar, ciascun ristette,
e de la schiera tre si dipartiro
con archi e asticciuole prima elette;

e l’un gridò da lungi: «A qual martiro
venite voi che scendete la costa?
Ditel costinci; se non, l’arco tiro».

Lo mio maestro disse: «La risposta
farem noi a Chirón costà di presso:
mal fu la voglia tua sempre sì tosta».

Poi mi tentò, e disse: «Quelli è Nesso,
che morì per la bella Deianira,
e fé di sé la vendetta elli stesso.

E quel di mezzo, ch’al petto si mira,
è il gran Chirón, il qual nodrì Achille;
quell’ altro è Folo, che fu sì pien d’ira.

Dintorno al fosso vanno a mille a mille,
saettando qual anima si svelle
del sangue più che sua colpa sortille».

Noi ci appressammo a quelle fiere isnelle:
Chirón prese uno strale, e con la cocca
fece la barba in dietro a le mascelle.

Quando s’ebbe scoperta la gran bocca,
disse a’ compagni: «Siete voi accorti
che quel di retro move ciò ch’el tocca?

Così non soglion far li piè d’i morti».
E ‘l mio buon duca, che già li er’ al petto,
dove le due nature son consorti,

rispuose: «Ben è vivo, e sì soletto
mostrar li mi convien la valle buia;
necessità ‘l ci ‘nduce, e non diletto.

Tal si partì da cantare alleluia
che mi commise quest’ officio novo:
non è ladron, né io anima fuia.

Ma per quella virtù per cu’ io movo
li passi miei per sì selvaggia strada,
danne un de’ tuoi, a cui noi siamo a provo,

e che ne mostri là dove si guada,
e che porti costui in su la groppa,
ché non è spirto che per l’aere vada».

Chirón si volse in su la destra poppa,
e disse a Nesso: «Torna, e sì li guida,
e fa cansar s’altra schiera v’intoppa».

Or ci movemmo con la scorta fida
lungo la proda del bollor vermiglio,
dove i bolliti facieno alte strida.

Io vidi gente sotto infino al ciglio;
e ‘l gran centauro disse: «E’ son tiranni
che dier nel sangue e ne l’aver di piglio.

Quivi si piangon li spietati danni;
quivi è Alessandro, e Dïonisio fero
che fé Cicilia aver dolorosi anni.

E quella fronte c’ha ‘l pel così nero,
è Azzolino; e quell’ altro ch’è biondo,
è Opizzo da Esti, il qual per vero

fu spento dal figliastro sù nel mondo».
Allor mi volsi al poeta, e quei disse:
«Questi ti sia or primo, e io secondo».

Poco più oltre il centauro s’affisse
sovr’ una gente che ‘nfino a la gola
parea che di quel bulicame uscisse.

Mostrocci un’ombra da l’un canto sola,
dicendo: «Colui fesse in grembo a Dio
lo cor che ‘n su Tamisi ancor si cola».

Poi vidi gente che di fuor del rio
tenean la testa e ancor tutto ‘l casso;
e di costoro assai riconobb’ io.

Così a più a più si facea basso
quel sangue, sì che cocea pur li piedi;
e quindi fu del fosso il nostro passo.

«Sì come tu da questa parte vedi
lo bulicame che sempre si scema»,
disse ‘l centauro, «voglio che tu credi

che da quest’ altra a più a più giù prema
lo fondo suo, infin ch’el si raggiunge
ove la tirannia convien che gema.

La divina giustizia di qua punge
quell’ Attila che fu flagello in terra,
e Pirro e Sesto; e in etterno munge

le lagrime, che col bollor diserra,
a Rinier da Corneto, a Rinier Pazzo,
che fecero a le strade tanta guerra».

Poi si rivolse e ripassossi ‘l guazzo.

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Sandro Botticelli (1445-1510), Pallade e il Centauro, ca 1482, Galleria degli Uffizi, Firenze

N. Machiavelli, Il Principe, cap. XVIII

Dovete adunque sapere come sono dua generazioni di combattere: l’uno con le leggi, l’altro con la forza. Quel primo è proprio dello uomo, quel secondo è delle bestie: ma perché il primo molte volte non basta, conviene ricorrere al secondo. Pertanto a uno principe è necessario sapere bene usare la bestia e l’uomo. Questa parte è suta insegnata a’ principi copertamente dalli antiqui scrittori; li quali scrivono come Achille e molti altri di quelli principi antichi furono dati a nutrire a Chirone centauro, che sotto la sua disciplina li custodissi. Il che non vuol dire altro, avere per precettore uno mezzo bestia e mezzo uomo, se non che bisogna a uno principe sapere usare l’una e l’altra natura: e l’una sanza l’altra non è durabile.

Filippino Lippi, Il centauro ferito, 1485-1490 circa, Christ Church Picture Gallery, Oxford

Cesare Pavese, La rupe, in Dialoghi con Leucò [1947], Torino, Einaudi, 1999

[…]

Prometeo: Eracle, non parlo di te. Tu sei pietoso e coraggioso. Ma la tua parte l’hai già fatta.
Eracle: Nulla ho fatto, Prometeo.
Prometeo: Non saresti un mortale, se sapessi il destino. Ma tu vivi in un mondo di dèi. E gli dèi vi hanno tolto anche questo. Non sai nulla e hai già fatto ogni cosa. Ricorda il centauro.
Eracle: L’uomo-belva che ho ucciso stamane?
Prometeo: Non si uccidono, i mostri. Non lo possono nemmeno gli dèi. Giorno verrà che crederai di avere ucciso un altro mostro, e più bestiale, e avrai soltanto preparato la tua rupe. Sai chi hai colpito stamattina?
Eracle: Il centauro.
Prometeo: Hai colpito Chirone, il pietoso, il buon amico dei titani e dei mortali.
Eracle: Oh Prometeo…
Prometeo: Eracle, non parlo di te. Tu sei pietoso e coraggioso. Ma la tua parte l’hai già fatta.
Eracle: Nulla ho fatto, Prometeo.
Prometeo: Non saresti un mortale, se sapessi il destino. Ma tu vivi in un mondo di dèi. E gli dèi vi hanno tolto anche questo. Non sai nulla e hai già fatto ogni cosa. Ricorda il centauro.
Eracle: L’uomo-belva che ho ucciso stamane?
Prometeo: Non si uccidono, i mostri. Non lo possono nemmeno gli dèi. Giorno verrà che crederai di avere ucciso un altro mostro, e più bestiale, e avrai soltanto preparato la tua rupe. Sai chi hai colpito stamattina?
Eracle: Il centauro.
Prometeo: Hai colpito Chirone, il pietoso, il buon amico dei titani e dei mortali.
Eracle: Oh Prometeo… […]

P.P.Pasolini, Medea, 1969

Jorge Luis Borges, IL LIBRO DEGLI ESSERI IMMAGINARI [El libro de los seres imaginarios, 1957], con la collaborazione di Margarita Guerrero, Adelphi, 2007

Il centauro è la creatura più armoniosa della zoologia fantastica. «Biforme» lo chiamano le Metamorfosi di Ovidio; ma nulla costa dimenticarne l’indole eterogenea, e pensare che nel mondo platonico delle forme ci sia un archetipo del centauro, come del cavallo o dell’uomo. La scoperta di questo archetipo richiese secoli; i monumenti primitivi e arcaici mostrano un uomo nudo, cui s’adatta scomodamente la groppa di un cavallo. Nel frontone occidentale del tempio di Zeus a Olimpia, i centauri hanno già zampe equine; di dove dovrebbe nascere il collo dell’animale, s’erge il torso umano.
Issione, re di Tessaglia, e una nuvola cui Zeus dette la forma di Era, generarono i centauri; secondo un’altra leggenda, sono figli di Apollo. (S’è fatto derivare centauro da gandharva; nella mitologia vedica, i gandharva sono divinità minori che guidano i cavalli del sole). Poiché i greci dell’epoca omerica non conoscevano l’equitazione, si suppone credessero, del primo nomade che videro, che facesse tutt’uno col suo cavallo; e si osserva che i soldati di Pizarro o di Hernan Cortés, allo stesso modo, furono centauri per gl’indii.
«Uno dei cavalieri cadde da cavallo; e come gl’indii videro quell’animale dividersi in due, tenendo per certo che fosse tutt’uno, tanto fu il loro spavento che voltarono le spalle gridando, e dicendo che s’era fatto due, e strabiliando dell’accaduto; il quale non fu senza consiglio del cielo: perché, se non accadeva, certo coloro ammazzavano tutti i cristiani», narra uno dei testi citati da Prescott.
Ma i greci, a differenza degl’indii, conoscevano il cavallo; e il verosimile è dunque che il centauro fu immagine deliberata, non confusione ignorante.
La più popolare delle favole in cui figurano i centauri è quella del loro combattimento con i lapiti, che li avevano invitati a certe nozze. Per gli ospiti, il vino era cosa nuova: a metà del festino un centauro ubriaco oltraggia la sposa, e inizia, rovesciando le tavole, la famosa centauromachia che Fidia (o un suo discepolo) scolpirà nelle metope del Partenone, che Ovidio canterà nel libro XII delle Metamorfosi, e che ispirerà Rubens. I centauri, vinti dai lapiti, dovettero fuggire di Tessaglia. Ercole, in un altro combattimento, annientò a frecciate la stirpe.
La rustica barbarie e l’ira sono simboleggiate nel centauro, ma «il più giusto dei centauri, Chirone» (Iliade, XI, 832), fu maestro di Achille e di Esculapio, che istruì nelle arti della musica, della cinegetica, della guerra, e perfino della medicina e della chirurgia. Chirone memorabilmente figura nel canto XII dell‘Inferno, che per consenso generale si chiama «canto dei centauri». Si vedano a questo proposito le fini osservazioni del Momigliano, nella sua edizione del 1945.
Plinio dice di aver visto un ippocentauro, conservato nel miele, spedito dall’Egitto all’imperatore.
Nel Convito dei sette savi, Plutarco riferisce umoristicamente che Periandro, despota di Corinto, si vide portare da un suo pastore, in un sacco di cuoio, una creatura partorita poco prima da una giumenta.
Aveva faccia, collo e braccia umani, e il resto equino; piangeva come un bambino; e tutti pensarono che si trattasse d’un presagio spaventoso. Il savio Talete la guardò, rise, e disse a Periandro che in verità non poteva approvare la condotta dei suoi pastori.
Nel quinto libro del suo poema De rerum natura, Lucrezio afferma l’impossibilità del centauro: poiché – la specie equina giungendo a maturità prima dell’umana – il centauro, a tre anni, sarebbe un fantolino balbettante e un cavallo adulto; questo cavallo morirebbe cinquant’anni prima dell’uomo.

Gustave Moreau, Il poeta morto sostenuto da un centauro, 1890

Luigi Zoja, CENTAURI. Mito e violenza maschile, Bari, Laterza, 2010

La parola greca kèntauros significa «colui che uccide – o trafigge (kentèin) — il toro (tàuros)». A volte, viene anche riferita alla parola latina centuria (gruppo di cento). E’ una conferma degli aspetti minacciosi sottintesi dal mito: etimologicamente, i centauri simboleggiano una regressione della mascolinità al branco animale e alla forza fisica data dal numero. […] I greci maschi, dediti per la prima volta a sviluppare individualmente il pensiero filosofico e scientifico, devono essersi sentiti minacciati da una possibile regressione alla psicologia del branco maschile (la centuria), cioè dalla preistoria, ancora vicina alle spalle della storia. Cercarono così di esorcizzarla e scacciarla (non a caso in Tessaglia, ai limiti del loro mondo) creando il mito del centauro. La mente del centauro non può mai staccarsi dall’istinto, proprio come nel suo corpo l’uomo non può mai separarsi dall’animale.

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                                       A. Böcklin, Lotta fra Centauri, 1873, Kunstmuseum, Basel

E. CAVAZZONI, L’ippocentauro, in Guida agli animali fantastici, Guanda, Parma 2011

L’ippocentauro (cavallo con busto e testa di uomo) è un animale impossibile, dice Lucrezio (De rerum natura , V, 878), perché a vent’anni la parte umana sarebbe nel pieno della giovinezza, mentre la parte cavallina sarebbe già vecchia e morirebbe. Una faccia e un busto giovane, con una pancia e le gambe già macilente e decrepite. Ma non è un buon argomento, perché l’ippocentauro è così consolidato come animale fantastico che probabilmente ha una sua fisiologia intermedia tra l’uomo e il cavallo, e non c’è problema di rigetto di una parte per l’altra. Si tenga presente che essendo l’uomo innestato poco sotto l’ombelico, al posto dove ha il collo il cavallo, tutti gli organi interni sono ripetuti due volte, cosa peraltro che si dà anche nei gemelli siamesi. Nel caso dell’ippocentauro però il cervello è dell’uomo e l’apparato riproduttivo del cavallo. Essendo umano di mentalità non disdegna le femmine umane, infatti si danno casi frequenti di rapimenti, mentre non è mai giunta notizia che un ippocentauro andasse in un allevamento e montasse una giumenta in calore. E tuttavia tecnicamente questo caso sarebbe più facile. Si noti che non ci sono ippocentauri femmina, ma solo maschi. Dunque come si generano? È verosimile discendano dall’accoppiamento di uomo e cavallo: così come il mulo ad esempio viene dalla cavalla e dall’asino, è sempre femmina ed è sterile. Da ciò se ne deduce che essendo sempre maschio l’ippocentauro, sia figlio di una donna umana congiuntasi con un cavallo. E questo per la verità non è cosa infrequente, anche al giorno d’oggi fa parte dei sogni venerei femminili, di trastullarsi con un cavallo, allevarlo, accarezzarlo; mentre gli uomini è difficile si erotizzino con una cavalla, la quale infatti non figura nel repertorio della pornofilia corrente.

Paul Klee, Barocker Kentaur, 1939, The National Gallery of Art, Washington

Dunque una donna ama un cavallo e si congiunge con lui. Dopo nove mesi nasce l’ippocentauro, il parto è difficile, la donna non sa come giustificarsi; il padre non è noto, scrivono in ospedale. Gli danno il cognome della madre. Dopo un solo giorno dal parto il piccolo ippocentauro galoppa già per i corridoi dell’ospedale, perché così fanno anche i puledri, sanno già camminare d’istinto dopo poche ore per seguire il branco nella steppa sconfinata. All’ospedale non sono abituati, però un ippocentauro bambino fa tenerezza e tenerlo in culla non è possibile, perché scalcia e balza fuori nitrendo. La madre lo allatta e non parla, conscia della sua colpa e della sua debolezza, e non sa neppure accusare un cavallo preciso. E d’altronde poi nessun cavallo mostrerebbe il sentimento paterno della responsabilità. Le mandano allora (alla madre) uno psicologo, ma lei piange e ripete: «Come ho potuto?» Le mandano un prete, che chiede se lo vuol battezzare. La madre dice: «È un essere mitologico, è meglio che cresca pagano». Intanto l’ippocentauro galoppa in mezzo alle infermiere che son divertite, va su e giù per le scale, passa con gran rumore di zoccoli nella corsia dei lungodegenti, che però così stanno allegri, per quanto possono. La direzione vuole dimettere la madre e l’ippocentauro, soprattutto l’ippocentauro, perché non sono attrezzati alla mitologia e allo scalpitare di zoccoli. E così segue la triste storia dell’ippocentauro nel mondo moderno, per il quale non c’è un posto naturale nella classificazione zoologica, come nell’antichità, né un posto geografico; la Tessaglia, dove un tempo si dice vivesse, è oggi una regione amministrativa della Grecia, la quale fa parte dell’Unione Europea, tutta coltivata e con piccole industrie, turismo, tecnologia; perfino gli asini sono quasi scomparsi, e gli ultimi muli li ha dismessi l’esercito. Ci sono gli animali selvatici, ma sono numerati anche loro, censiti; un ippocentauro non può essere abbandonato nel parco del Gran Paradiso ad esempio, tenuto anche conto che è un animale meridionale; e poi parla, ragiona, nella tradizione gli ippocentauri fanno i pedagoghi; Chirone è stato maestro di Esculapio, e gli ha insegnato musica, medicina, chirurgia; e poi maestro d’Achille. Nel mondo d’oggi un ippocentauro farebbe il pedagogista; però sarebbe una pena, tenerlo seduto a una cattedra, e inoltre sono anche stati un simbolo d’ira, con tendenza a bere e alle risse. Invitati a un pranzo di nozze dai Lapiti, si legge in Omero (Odissea, XXI, 295 ecc.), hanno bevuto troppo e hanno incominciato ad offendere, infastidire le donne, menare le mani. Così un ippocentauro messo seduto a fare il pedagogista scalpiterebbe con il suo di dietro; un pedagogista deve essere comprensivo, metodico, interculturale; un ippocentauro si presenterebbe ubriaco, calci a destra e a sinistra, come metodo suo pedagogico, e poi urla, nitriti, cacche in giro, mosche, tafani, liti coi direttori didattici, tradizionalmente gli ippocentauri hanno arco e frecce; ebbene: i direttori didattici inseguiti a colpi di frecce, e così un eventuale ispettore ministeriale. Nel mondo moderno non c’è posto per loro; già non c’era posto nella Roma antica, cioè erano già una rarità, Plinio dice di averne visto uno conservato nel miele, mandato a Roma dall’Egitto come cosa introvabile e meravigliosa. Poi se ne sono visti nell’inferno di Dante (canto XII, 56 ecc.) come esempio dell’iracondia. Poi? Poi sono spariti. Le donne non si accoppiano più con i cavalli, e se succede, interrompono la gravidanza, su consiglio anche del servizio sanitario sociale.
L’ippocentauro sembra avesse una voce un po’ umana e un po’ cavallina, tutta esplosiva e nitrente; ce l’hanno uguale certi presidi antiquati di scuola media, che gridano in latino mentre la classe è in tumulto, prendono uno per l’orecchio e gli gridano dentro l’orecchio: spero, promitto, iuro… reggono l’infinito futuro.

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Il centauro di luce disegnato da Picasso, light painting, 1949

Jean Michel Folon, Centauro, 1996

Igor Mitoraj, Centauro, 1994, Pompei Scavi – Regio VII

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Il ramo d’oro

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Joseph Mallord William Turner, “The Golden Bough”, 1834

Marino Niola, La magia del Ramo d’oro da Freud a Jim Morrison, “La Repubblica”, 17 novembre 2017

Senza “Il ramo d’oro” di Frazer la cultura moderna non sarebbe la stessa. Quei dodici volumi, iniziati nel 1890 e terminati giusto un secolo fa, negli ultimi mesi del 1915, sono un fantastico viaggio attraverso mitologia e magia, credenze e rituali di tutti i tempi e di tutto il mondo, alla ricerca della sorgente delle nostre istituzioni politiche e religiose. Del filo evolutivo che unisce passato e futuro dell’uomo. Muovendosi arditamente tra i popoli antichi e quelli primitivi. E facendosi beffe dell’eurocentrismo della sua epoca. Il risultato è un monumentale compendio dell’antropologia evoluzionista. Uno strepitoso Grand Tour dell’immaginario che parte dall’Italia. Dalle sponde boscose del lago di Nemi, dove si trovava il tempio di Diana Nemorensis, la dea del bosco sacro. Proprio questo significa la parola latina “nemus”. A fondarlo era stato Oreste, fuggito dalla Grecia dopo aver ucciso la madre Clitemnestra. A custodirlo era il cosiddetto re nemorense, una singolare figura di sovrano e sacerdote, signore degli uomini ma anche della natura, della cui energia era il rappresentante terreno. Come del resto tutti gli antichi sovrani, il cui ruolo aveva una potenza misteriosamente magnetica, numinosa e magica insieme.

Insomma una carica politica, ma anche una carica elettrica. Proprio per questo gli era permesso tutto tranne che mostrarsi debole, ammalato, invecchiato. Ecco perché il rituale del tempio obbligava il rex ad una prova di forza periodica. Un duello mortale con un pretendente al sacerdozio. Era necessario però che lo sfidante entrasse nell’area consacrata in una notte di tempesta, quando la natura è al massimo dello scatenamento, e strappasse un ramo dorato dall’albero sacro a Diana. Era questo il ramo d’oro. Lo stesso che Enea aveva impugnato durante la sua discesa agli inferi.

Il vincitore diventava il nuovo re della selva. Fino al prossimo duello. Una successione per mezzo della spada che mette a nudo le due metà del potere: eccezione e istituzione, forza e diritto, caos e ordine, legittimità e potenza. L’uccisione del re debole e sconfitto — che in molti popoli studiati da Frazer prende addirittura la forma di un regicidio di Stato — serve in realtà a preservare il ruolo del sovrano, l’uomo che rappresenta la collettività, dalla debolezza del corpo che lo incarna. Come dire che la capacità di difendersi e di offendere, di rendere funzionale la violenza, è la materia prima della leadership.

La grande lezione di Frazer sta nell’aver fatto affiorare, esempi alla mano, questa trama oscura della potenza che nessuna legittimazione è in grado di far sparire, né di razionalizzare. Quella che gli antichi chiamavano la Regola di Nemi è, insomma, la legge del più forte. O, come avrebbe detto Carl Schmitt, lo stato di eccezione che diventa norma. Col giovane che fa fuori il vecchio. È la cultura che imita la selezione naturale, trasformando la physis in polis.

Questa Bibbia dell’antropologia ha influenzato tutto il Novecento. Sigmund Freud ammetteva di dovere proprio a Frazer l’idea dell’uccisione del padre che sta al cuore edipico di Totem e tabù.

Un filosofo come Ernst Cassirer era decisamente ispirato dai venti animistici che soffiano sul Ramo d’oro quando scriveva la Filosofia delle forme simboliche. E Henri Bergson ci trovò una sorta di motore di ricerca per la teoria dello slancio vitale che è alla base della sua Évolution creatrice. Un poeta come Yeats cercava nello zibaldone frazeriano il filo che lo riconducesse alle matrici epiche della poesia. E David H. Lawrence, l’autore di L‘amante di Lady Chatterley, dichiarava senza mezzi termini il suo debito verso il padre di tutti gli antropologi. Mentre Joseph Conrad scrive Cuore di tenebra ispirandosi in toto alla pagina frazeriana che racconta l’assassinio rituale del re africano di Chitombé. E, last but not least, La terra desolata di Thomas S. Eliot, il grande poema sulla crisi della civiltà occidentale, che si può considerare una vertiginosa variazione poetica sul Ramo. Con al centro la mitica figura del re pescatore, il sovrano morente la cui malattia contagia la terra trasformandola in una landa arida e senza vita.

Fino ad Apocalypse Now, il film che Francis Ford Coppola trasse dal capolavoro conradiano trasferendone la scena in Vietnam. E che costituisce un’autentica summa del frazerismo novecentesco. Una discesa nelle profondità dell’umano che mette insieme Conrad e l’Inferno di Dante, la Terra desolata di Eliot e la leggenda del Graal, fino alla cultura psichedelica degli anni Sessanta. E su tutti James George Frazer, vera chiave di volta del film. Addirittura dichiarata dal regista che inquadra due libri sul tavolo del colonnello Kurtz, il rex nemorensis dell’esercito americano, interpretato da Marlon Brando. Uno è il Ramo d’oro e l’altro è Dal rito al romanzo di Jessie Weston, a sua volta ispirata all’opera di Frazer. Il regista tesse una tela di ragno che cattura il sentimento del tempo, i bagliori apocalittici che illuminano la conclusione del secolo breve, il tramonto di una storia esausta. In questo senso il colonnello Kurtz è due persone in una. Ha due corpi e due anime, proprio come gli antichi re divini di cui parla il Ramo d’oro. L’ufficiale, sfiancato dalla guerra, non rappresenta solo se stesso, ma anche la malattia contagiosa dell’Occidente imperialista, che sta trasformando il mondo in una terra desolata. L’ex soldato modello, che ormai prende ordini solo dalla giungla, si è trasformato in un signore della vegetazione e regna sulla foresta tra Vietnam e Cambogia, proprio come il re sacerdote regna sul bosco della dea cacciatrice. E come prescrive la Regola di Nemi, Kurtz va incontro al destino senza opporre resistenza. Del resto l’esecuzione, affidata al capitano Willard, ha le cadenze di un rito.

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A confermarlo è la colonna sonora, con la voce di Jim Morrison che canta The End. La canzone parla di un uomo perso in una “roman wilderness of pain”, una desolata terra romana. E di un “ancient lake”, un lago antico. Come in un lampo si chiude un cerchio millenario. L’antico lago dei Doors e quello di Diana si rivelano una sola regione dell’anima.

J. FRAZER, Il ramo d’oro, cap.1, Diana e Virbio

Chi non conosce il Ramo d’oro del Turner? La scena del quadro, tutta soffusa da quella aurea luminescenza d’immaginazione con cui la divina mente del Turner impregnava e trasfigurava i più begli aspetti della natura, è una visione di sogno di quel piccolo lago di Nemi, circondato dai boschi, che gli antichi chiamavano «lo specchio di Diana». Chi ha veduto quell’acqua raccolta nel verde seno dei colli Albani, non potrà dimenticarla mai più. I due caratteristici villaggi italiani che dormono sulle sue rive e il palazzo ugualmente italiano i cui giardini a terrazzo digradano rapidamente giù verso il lago, rompono appena l’immobilità e la solitudine della scena. Diana stessa potrebbe ancora indugiarsi sulle deserte sponde o errare per quei boschi selvaggi.
Nei tempi antichi questo paesaggio silvano era la scena di una strana e ricorrente tragedia. Sulla sponda settentrionale del lago, proprio sotto gli scoscesi dirupi su cui si annida il moderno villaggio di Nemi, si ergeva il sacro bosco e il santuario di Diana Nemorensis, la Diana del bosco. Il lago e il bosco erano spesso conosciuti come il lago e il bosco di Aricia. Ma la città di Aricia (l’attuale Ariccia) era situata più di tre miglia lontano, ai piedi del monte Albano, separata per mezzo di un’aspra pendice dal lago che giace in un piccolo cratere sul costone della montagna. In questo bosco sacro cresceva un albero intorno a cui, in ogni momento del giorno, e probabilmente anche a notte inoltrata, si poteva vedere aggirarsi una truce figura. Nella destra teneva una spada sguainata e si guardava continuamente d’attorno come se temesse a ogni istante di essere assalito da qualche nemico. Quest’uomo era un sacerdote e un omicida; e quegli da cui si guardava doveva prima o poi trucidarlo e ottenere il sacerdozio in sua vece. Era questa la regola del santuario. Un candidato al sacerdozio poteva prenderne l’ufficio uccidendo il sacerdote, e avendolo ucciso, restava in carica finché non fosse stato ucciso a sua volta da uno più forte o più astuto di lui.

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Virgilio, Eneide, VI, vv.125 – 159 (traduzione di Vittorio Sermonti, Milano, Rizzoli, 2008)

[…]“Nato dal sangue di dèi,
troiano figlio di Anchise, è facile la discesa all’Averno:
notte e giorno è aperta la porta del tetro Dite;
ma tornare sui propri passi e riaffiorar sotto il cielo,
questa è l’impresa, questa la fatica. Pochi figli di dèi,
130 prediletti dall’equo Giove o assunti al cielo dal fuoco
del loro valore, l’hanno ottenuto. Nel mezzo non c’è
che bosco, e il Cocito lo circuisce di cupi meandri.
Ma se desideri, se brami tanto di guadare due volte
la palude stigia, vedere due volte il nero Tartaro,
135 e vuoi prestarti a una fatica insensata, ascolta
cosa va fatto prima. Si nasconde nel folto d’un albero
un ramo dalle foglie e dal tenero stelo d’oro,
sacro a Giunone inferna: tutto il bosco lo scherma,
e lo riparano le ombre delle buie convalli. Ma
140 non è dato discendere nei segreti della terra, prima
d’aver colto dall’albero la frasca chiomata d’oro.
L’omaggio di questo tributo pretende la bella Proserpina:
spiccato il primo, ne spunta un altro, d’oro, e la verga
si veste di foglie dello stesso metallo. Perciò tu esplora
145 nel folto e, una volta trovato, staccalo con la tua mano
come vuole il rito. Da sé verrà via docilmente
se il fato ti chiama: altrimenti, forza in grado di vincerlo
non si da, non si da durissimo ferro che possa troncarlo.
Di più, il corpo d’un tuo amico giace disanimato (ah,
150 che lo ignori…) e luttuosamente contamina tutta la flotta,
mentre tu chiedi responsi impalato sulla mia soglia.
Rendilo alle sedi dovute, compònilo nel sepolcro!
Porta vittime nere: saranno la prima espiazione.
Così finalmente vedrai i boschi di Stige ed i regni
155 impervii ai vivi”. Disse, e ammutolì serrando le labbra.
Enea, tristissimo in viso, gli occhi sgranati, abbandona
l’antro, e cammina dipanando nel chiuso del cuore
l’oscurità degli eventi. Gli si accompagna il fedele
Acate, passo passo, afflitto dagli stessi pensieri.
[…]
Si va nella vecchia foresta, cupo covile di belve;
180 crollano i pini, i lecci suonano sotto le accette,
coi cunei si spaccano tronchi di frassino e roveri
fibrosi, orni giganti rotolano dalla montagna.
Primo in quelle faticose mansioni, dotato dei medesimi
attrezzi, Enea non manca di incitare i compagni;
185 e intanto, guardando l’immenso bosco, rimugina questo
nel cuore suo triste, e gli vien fatto di pregare così:
“Ah, scoprissi adesso su un albero di così immensa
foresta il ramo d’oro!… ché la veggente di te,
Miseno, ha detto tutto il vero (fin troppo ne ha detto!)”.
190 Non ha finito di pregare, che sotto i suoi occhi, così,
una coppia di colombi venuta a volo dal cielo
si posa sul verde del prato. Allora il magnanimo eroe
riconosce gli uccelli materni, ed esultante li supplica:
“Guidatemi voi, e, se c’è una via, orientate per l’aria
195 il volo nei boschi, là dove il ramo prezioso ombreggia
la fertile terra. E tu non abbandonarmi nell’indecisione,
dea madre!”. Ciò detto trattiene il passo, scrutando
che segni diano i colombi, in che direzione si orientino.
Quelli, beccando qua e là, svolazzano via, ma non
200 tanto che a chi li segue succeda di perderli d’occhio.
Poi, nonappena raggiunte le bocche del fetido Averno,
impennano il volo, e planando per la trasparenza dell’aria,
si posano nel luogo sperato sull’albero ambiguo, di dove
s’irradiava isolata fra i rami l’aura dell’oro.
205 Come col freddo d’inverno nei boschi prolifera il vischio
di frasche strane, dacché non germoglia da seme proprio,
e i tronchi torniti avvolge di bacche d’un pallido giallo,
così si distingue sul fosco del leccio quel frascheggiare
d’oro, così la lamella crepita al vento leggero.
210 D’impeto Enea la afferra, smanioso, e, per quanto rilutti,
strappa la frasca e la porta nell’abituro della Sibilla.

Dal cap.2, Re sacerdoti

Le domande a cui ci proponiamo di rispondere sono principalmente due. Perché a Nemi il sacerdote di Diana, il re del bosco, doveva uccidere il suo predecessore? E perché, prima di far ciò, doveva strappare il ramo di un certo albero che l’opinione degli antichi identificava come il ramo d’oro di Virgilio? […]

Robert Cozens, Nemisee mit der Stadt Genzano (Lago di Nemi, 1777 c.a), London

Fabio Dei, J. G. Frazer e le quattro edizioni del Golden Bough, (tratto e riadattato da La discesa agli inferi. J.G. Frazer e la cultura del Novecento, ed. Argo, 1998), Università degli Studi di Roma ‘La Sapienza’, 2004

Il critico Lionel Trilling ha scritto una volta che Il ramo d’oro dovrebbe essere il punto di partenza di ogni studio della letteratura moderna, per l’ «effetto decisivo» che ha avuto su di essa. Almeno in relazione alla letteratura di lingua inglese, questa affermazione non è esagerata – ed è stata presa alla lettera, come vedremo, da alcuni orientamenti critici. Pochi libri hanno nutrito
l’immaginario artistico del Novecento come quello di Frazer. Fin dalle sue prime edizioni, Il ramo d’oro è circolato con straordinaria intensità nel mondo letterario, che lo ha usato come un inesauribile repertorio di idee, immagini e suggestioni. In particolare, ne sono stati influenzati in modo diffuso e profondo gli scrittori e gli artisti che hanno lavorato a ridosso della prima guerra mondiale – quelli che si è soliti accomunare sotto l’etichetta di «modernisti». Per questa generazione di intellettuali – da Eliot a Joyce, da Pound a Lawrence e molti altri – Frazer è stato oggetto di un interesse pari soltanto, forse, a quello suscitato dai lavori di Freud. Sia il metodo sia le tematiche frazeriane sono al centro dei loro interessi artistici e dei loro tentativi di costruire una rappresentazione dell’uomo e della civiltà contemporanea. Un ruolo centrale che è sancito dal celebre passo delle note apposte da T.S.Eliot al poemetto The Waste Land («La terra desolata», 1922), vero e proprio manifesto del modernismo, in cui Il ramo d’oro è definito «un’opera che ha influenzato profondamente la nostra generazione».

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Da M. BEARD, THE GOLDEN BOUGH, in CONFRONTING THE CLASSICS. Traditions, Adventures and Innovations, PROFILE BOOKS LTD, London 2013

‘He has changed the world – not as Mussolini has changed it, with coloured shirts and castor oil; not as Lenin has changed it, boldly emptying out the baby of the humanities with the filthy bath of Tsarism; nor as Hitler, with the fanfaronade of physical force. He has changed it by altering the chemical composition of the cultural air that all men breathe.’
The cultural revolutionary celebrated here (unlikely as it must now seem) is Sir James Frazer, extravagantly written up over half a page in the News Chronicle of 27 January 1937. The article – under the title ‘He discovered why you believe what you do’ – certainly does not stint its praises of the grand old man, then in his eighties. Later on in the piece Frazer is portrayed as a hero-explorer of time and space, ‘at home in the Polynesia of a thousand years BC or the frozen north before even the Vikings had touched its shore’. And he ends up compared (to his own advantage, once more) with one of the most romantic of British heroes: ‘this quiet sedentary student has a mind similar to the body of Sir Francis Drake, ranging distant countries and bringing back their treasures for his own kind.’

The Golden Bough: Detail

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L’ira funesta

Giambattista Tiepolo, Affreschi di villa Valmarana, Vicenza, 1757: Achille, in preda all’ira, si scaglia contro Agamennone ma viene trattenuto per i capelli dalla dea Minerva

OMERO, Iliade, I, traduzione di Maria Grazia Ciani, Venezia, Marsilio, 2007

Disse e si mise a sedere. Si alzò allora, pieno di collera, il figlio di Atreo, il potente Agamennone: un nero furore gli riempiva l’animo, gli occhi mandavano lampi di fuoco; e subito, guardando Calcante con odio, disse:
«Profeta di sciagure, mai mi predici qualcosa di buono; sempre il male ti piace svelare, di bene niente, non una parola, mai, che vada a compimento […]»
Lo guardò con odio e gli disse Achille dai piedi veloci:
«Uomo impudente e avido di guadagno, quale mai degli Achei sarà pronto a obbedirti, a seguirti nelle marce o nelle aspre battaglie? Non sono venuto qui a combattere a causa dei Teucri, a me nulla hanno fatto; non mi hanno rubato né buoi né cavalli, non mi hanno distrutto il raccolto nella fertile Ftia, terra di eroi: monti pieni d’ombra sono fra noi, e il mare dai molti echi. Te abbiamo seguito, uomo senza vergogna, per tua soddisfazione, per l’onore di Menelao e per il tuo onore, bastardo, nei confronti dei Teucri. Non pensi a questo, non te ne curi; e minacci di togliermi il dono, quello per cui tanto ho penato, quello che mi hanno donato i figli dei Danai. Mai io ricevo un premio eguale al tuo, quando gli Achei distruggono una popolosa città dei Troiani; eppure sono le mie braccia a reggere il peso maggiore della guerra violenta; ma quando è il momento di spartire il bottino, a te tocca il dono più grande mentre io torno alle navi con il mio, piccolo e caro, dopo la fatica della battaglia. Ora però me ne vado a Ftia, perché è molto meglio tornare a casa sulle concave navi piuttosto che rimanere qui senza onore a raccogliere tesori e ricchezze per te».
Gli rispose Agamennone, signore di popoli:
«Vattene, se lo desideri, non sarò io a pregarti di rimanere; altri ho con me che mi faranno onore, e soprattutto Zeus dalla mente accorta.
Fra i re di stirpe divina tu mi sei il più odioso: ami le risse, lo scontro, la guerra; sei molto forte, ma questo è dono divino. Torna in patria con le tue navi e i tuoi uomini, regna sui tuoi Mirmidoni, di te non mi importa, la tua ira non mi turba. Anzi, ti dirò questo: poiché Febo Apollo mi toglie Criseide, la rimanderò indietro sulla mia nave, con i miei uomini. Ma verrò io stesso alla tua tenda e mi prenderò la bella Briseide, il tuo dono, perché tu sappia che sono più forte di te, e anche gli altri si guardino bene dal tenermi testa e parlarmi alla pari».
Disse così. E il dolore colpì il figlio di Peleo; nel suo forte petto si divise il cuore: non sapeva se levare dal fianco la spada affilata, incitare gli altri alla rivolta e uccidere lui stesso l’Atride, o frenare l’impulso e calmare la collera. Mentre era così incerto nel cuore e nell’animo e stava già per estrarre dal fodero la grande spada, Atena scese dal cielo: la mandava Era dalle bianche braccia che amava entrambi gli eroi in modo eguale e aveva cura di entrambi. Si fermò alle sue spalle e lo afferrò per i capelli biondi – apparve a lui solo, nessuno degli altri la vide -; colto da sacro stupore Achille si volse e subito riconobbe Pallade Atena; gli occhi mandavano lampi terribili.

Il lessico greco dell’ira. CLICCA QUI.

File:Peter Paul Rubens - The Wrath of Achilles - Google Art Project.jpg

Peter Paul Rubens, L’ira di Achille, 1630 – 1635, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Seneca, De ira, I, 1-2, trad. di Mario Scaffidi Abbate

Ut scias autem non esse sanos quos ira possedit, ipsum illorum habitum intuere; nam ut furentium certa indicia sunt audax et minax vultus, tristis frons, torva facies, citatus gradus, inquietae manus, color versus, crebra et vehementius acta suspiria, ita irascentium eadem signa sunt: flagrant ac micant oculi, multus ore toto rubor exaestuante ab imis praecordiis sanguine, labra quatiuntur, dentes comprimuntur, horrent ac surriguntur capilli, spiritus coactus ac stridens, articulorum se ipsos torquentium sonus, gemitus mugitusque et parum explanatis vocibus sermo praeruptus et conplosae saepius manus et pulsata humus pedibus et totum concitum corpus magnasque irae minas agens, foeda visu et horrenda facies depravantium se atque intumescentium. […]
2. … nulla pestis humano generi pluris stetit. Videbis caedes ac venena et reorum mutuas sordes et urbium clades et totarum exitia gentium et principum sub civili hasta capita venalia et subiectas tectis faces nec intra moenia coercitos ignes sed ingentia spatia regionum hostili flamma relucentia. Aspice nobilissimarum civitatum fundamenta vix notabilia: has ira deiecit.

Per capire che uno preso dall’ira è uscito di senno basta guardarlo, poiché presenta gli stessi e indubitabili sintomi della follia: come il pazzo ha un’espressione insolente e minacciosa, la fronte accigliata, lo sguardo torvo, il passo nervoso, le mani irrequiete, il colorito alterato, il respiro affannoso e frequente, così l’adirato ha gli occhi accesi e fiammeggianti, il viso arrossato per via del sangue che sale e ribolle fin dai precordi, le labbra tremanti, i denti serrati, ispidi e dritti i capelli, il respiro faticoso e stridente, le articolazioni contorte e scricchiolanti, la voce spezzata e confusa mista di gemiti e brontolii, frequenti colpi delle mani, un pestar la terra coi piedi, mentre dal corpo tutto eccitato «schizzano grandi e minacciosi segnali»:2 turpe e orrendo è l’aspetto di un uomo sfigurato dall’ira. […]
sappi che nessuna peste ha procurato più danni all’umanità: stragi, avvelenamenti, accuse reciproche e infamanti, saccheggi, genocidi, teste di re e di personaggi eccellenti messe all’asta e vendute, case bruciate, incendi non solo dentro le mura cittadine ma in territori immensi balenanti di fiamme nemiche. Guarda le fondamenta di città famosissime riconoscibili a stento: è l’ira che le ha distrutte.

Achille affronta Agamennone, mosaico romano, dalla Casa di Apollo a Pompei (VI, 7, 23), Museo Archeologico Nazionale di Napoli,

Seneca, De ira, III, 13, 1-3 (trad. di Costantino Ricci, Seneca, L’ira, BUR Rizzoli, Milano, 2009)

1. Pugna tecum ipse: si vis vincere iram, non potest te illa. Incipis uincere, si absconditur, si illi exitus non datur. Signa eius obruamus et illam quantum fieri potest occultam secretamque teneamus. 2. Cum magna id nostra molestia fiet (cupit enim exilire et incendere oculos et mutare faciem), sed si eminere illi extra nos licuit, supra nos est. In imo pectoris secessu recondatur, feraturque, non ferat. Immo in contrarium omnia eius indicia flectamus: uultus remittatur, uox lenior sit, gradus lentior; paulatim cum exterioribus interiora formantur. 3. In Socrate irae signum erat uocem summittere, loqui parcius; apparebat tunc illum sibi obstare. Deprendebatur itaque a familiaribus et coarguebatur, nec erat illi exprobratio latitantis irae ingrata. Quidni gauderet quod iram suam multi intellegerent, nemo sentiret? Sensissent autem, nisi ius amicis obiurgandi se dedisset, sicut ipse sibi in amicos sumpserat.

Lotta conte stesso:  se vuoi vincere l’ira, essa non può vincere te. Cominci a vincere se la tieni nascosta, se non le dai modo di rivelarsi. Soffochiamo i suoi sintomi e teniamola il più possibile nascosta e invisibile. Ci costerà molta fatica (poiché brama balzar fuori e infiammare il nostro sguardo e mutare il nostro aspetto) , ma se le si concede di rivelarsi esteriormente, ha il sopravvento. La si tenga nascosta nel più profondo del petto e sia sotto il nostro controllo, non noi sotto il suo. Anzi dobbiamo dare segno contrario a tutti i suoi indizi;  lo sguardo si faccia sereno,  la voce più dolce, il passo più lento; a poco a poco anche il nostro stato d’animo si adegua all’aspetto esteriore. In Socrate la voce bassa e il controllo delle parole erano indizio d’ira; era evidente allora che stava lottando con  se stesso. Così veniva scoperto e rimproverato da quelli di casa e non lo contrariava il rimprovero della sua ira nascosta. Perché non avrebbe dovuto esser lieto che molti indovinassero la sua ira, senza che nessuno ne provasse le conseguenze? E le avrebbero sentite, se non avesse concesso agli amici il diritto di rimproverarlo, come egli stesso se lo era preso nei confronti degli amici.

Remo Bodei, IRA. Video RAI. CLICCA QUI.

Pierangela Martina, Aspetti teorici dell’aggressività (dalla filosofia antica a Nietzsche)

 

Personificazione dell’ira (dettaglio), Saint Madeline, Vézelay, Francia, 1130 c.a

Il Dio della Vita era il dio malvagio. Di fatto l’unico Dio. E la Terra, questo mondo, era l’unico regno. E loro, tutti loro, costituivano i suoi servi, in quanto da più di duemila anni rispondevano ininterrottamente ai suoi comandamenti. E la sua ricompensa era stata adeguata alla sua natura e ai suoi comandamenti: era stata l’Ira. La Collera. […] Il nemico ultimo che Paolo aveva riconosciuto – la morte – alla fine aveva vinto; Paolo si era sacrificato per niente.

P.K. Dick, R. Zelazny, Deus Irae, Roma, Fanucci, 2001

Dante, Inferno, c. VII, v. 103 sgg.

L’acqua era buia assai più che persa;
e noi, in compagnia dell’onde bige,
entrammo giù per una via diversa.

In la palude va c’ha nome Stige
questo tristo ruscel, quand’è disceso
al piè delle maligne piagge grige.

E io, che di mirare stava inteso,
vidi genti fangose in quel pantano,
ignude tutte, con sembiante offeso.

Queste si percotean non pur con mano,
ma con la testa e col petto e coi piedi,
troncandosi co’ denti a brano a brano.

Lo buon maestro disse: «Figlio, or vedi
l’anime di color cui vinse l’ira;
e anche vo’ che tu per certo credi

che sotto l’acqua è gente che sospira,
e fanno pullular quest’ acqua al summo,
come l’occhio ti dice, u’ che s’aggira.

Fitti nel limo dicon: “Tristi fummo
ne l’aere dolce che dal sol s’allegra,
portando dentro accidïoso fummo:

or ci attristiam ne la belletta negra“.
Quest’ inno si gorgoglian ne la strozza,
ché dir nol posson con parola integra».

Intervista  a Remo Bodei,  professore di Filosofia presso la University of California (Los Angeles), autore del saggio Ira. La passione furente.

Claudio Magris, L’IRA NON E’ FUNESTA, TUTT’ALTRO, “Corriere della Sera”, 10 ottobre 2002

Dagli eroi greci al Cristo della Bibbia, da Dante a Tolstoj: un sentimento alle origini del mondo occidentale Per i filosofi è un impulso ambivalente, pericoloso ma anche nobile, espressione di una grandezza che spesso ha esiti tragici Per alcuni scrittori è il loro stesso sguardo che si posa sul mondo e lo ritrae.

Alle origini e alle radici dell’ Occidente c’è l’ira, inscindibile dall’aurora della poesia chefonda la nostra civiltà: «Cantami, o diva, del Pelìde Achille l’ ira funesta», dice il primo verso dell’Iliade. Il poema che s’identifica con la poesia tout-court è anzitutto l’epopea della collera. Quest’ultima appare subito come una passione negativa, portatrice di sventura: si dice che ha apportato infiniti lutti agli Achei, trascinato nella morte tanti eroi e dato in pasto ai cani e agli uccelli i loro corpi. L’ira di Achille non è l’unica; c’è l’ira di Zeus per il rapimento di Elena, quella di Apollo per l’offesa al suo sacerdote Crise, quella di Agamennone per la schiava che gli viene tolta. A ogni passione si addice essere rovinosa, ma in questo caso la collera minaccia di rovinare un’ intera grande collettività, di far perdere la guerra a tutta la Grecia coalizzata contro Troia. Non si tratta, peraltro, di una collera qualsiasi; la parola greca menis – ricorda Maria Grazia Ciani – ha un valore sacrale e indica la reazione a una profonda e ingiusta offesa arrecata al pubblico onore (di un dio o di un guerriero) ossia a un profondo diritto della persona, sancito da un rituale o da una consuetudine vissuti come una legge religiosa. L’ira è dunque, almeno inizialmente, giusta e anzi doverosa, una risposta non solo psicologicamente ma anche e soprattutto eticamente motivata e necessaria. Essa tuttavia è smodata, trasgredisce la misura – la selvaggia e incontrollabile furia di Achille – ed è fonte di sciagura. Nasce dalla fiera rivendicazione del proprio diritto/dovere e dunque di se stessi, ma è pericolosamente vicina alla follia, alla perdita di sé, come dice il detto latino ira brevis furor, l’ira è un breve furore. Dalla collera di Achille alla pazzia furente di Aiace il passo è breve. Fin dalle origini, la civiltà occidentale è familiare con la collera e, pur mettendo in guardia dai suoi pericoli, riconosce in essa una grandezza. Si adirano eroi e dèi greci, ma anche il Signore della Bibbia mostra spesso un volto adirato: la sua collera, che abbatte i superbi e gli alteri, è inseparabile dalla sua giustizia ed è necessaria alla salvezza del mondo. Pure Gesù manifesta senza inibizioni la sua collera, ad esempio quando prende a frustate i mercanti del tempio. L’ultimo giorno – il giorno del Signore, della verità – è un Dies Irae. Le divinità – i valori – di altre civiltà forse non conoscono questa ambivalenza dell’ ira e non danno altrettanto rilievo alla collera. Quando Shiva dà la morte o quando Krishna nella Bhagavad-Gita, il testo sacro indiano, spiega ad Arjuna il dovere di combattere e dunque pure di uccidere, non c’è alcuna ira, bensì soltanto l’obbedienza a un codice. Taoismo e buddhismo ignorano la collera o la rifiutiamo quale illusione, desiderio, inganno della sete di vivere. Soltanto per gli Stoici, i filosofi occidentali più vicini all’ideale orientale di serenità imperturbabile, ogni ira è viziosa, mentre i Peripatetici, seguaci di Aristotele, distinguono, come il loro maestro, l’ira buona da quella cattiva.

Il pensiero occidentale si chiede sempre se e quando la collera sia giustificata – o doverosa – o no. Tommaso d’Aquino, nella sua analisi dei vizi o peccati capitali, sviscera tutti i pro e i contro riguardo l’ira; scandaglia le sue manifestazioni per sceverare l’ira buona e virtuosa, che nasce dallo sdegno oggettivo per l’ingiustizia, da quella malvagia nutrita di spirito di vendetta, quella giusta contro il peccato e quella cattiva contro il peccatore. Crisostomo, commentando il Vangelo di Matteo, dice che, mentre l’ira immotivata è colpevole, quella motivata è necessaria, perché senza di essa «né i giudizi starebbero saldi né i crimini sarebbero repressi». Per Tommaso, invece, la precipitazione iraconda impedisce il retto giudizio, in quanto lo anticipa confusamente, come servi che – egli dice, citando Aristotele – si affrettano a eseguire un ordine prima di ascoltarlo per intero e così sbagliano. La collera alimenta la punizione, ma la inquina e la deforma, come pensava Archita di Taranto, quando diceva al servo che lo aveva offeso: «Ti punirei gravemente se non fossi adirato con te». All’ira vengono attribuite bestemmia e tracotanza – in quanto l’uomo che vi si abbandona si arroga il diritto di far giustizia, che spetta a Dio – ma anche un’ utile funzione, in quanto – ancora Crisostomo – la «sopportazione irrazionale…invita al male non solo i malvagi, ma anche i buoni». L’ira, dice Ugo di San Vittore, «toglie all’uomo se stesso» – il furor che strappa l’io da sé – mentre altri commentatori medievali affermano che essa acceca l’ occhio della ragione e del cuore. Col suo genio esperto non solo di classificazioni, ma anche di ambiguità, Aristotele scrive nell’Etica nicomachea: «l’ira sembra dar ascolto alla ragione, ma ascoltarla di traverso». La collera appare dunque, alla riflessione filosofica, una passione ambivalente, pericolosa ma anche nobile; espressione di grandezza spesso mortalmente e tragicamente sviata, ma di grandezza. Un sale che, ove se ne abusi incontrollatamente, può essere letale, ma che, in giusta misura, non può mancare; una persona incapace di collera appare umanamente carente, priva di una corda fondamentale dell’ umanità. Mentre l’invidia, ad esempio, è solo negativa – una meschinità velenosa per se stessi e per gli altri, che in nessuna dose e in nessuna circostanza può essere buona – l’ira s’intreccia, pericolosamente, alla magnanimità, all’anima grande. Dio – e anche l’ uomo, secondo alcuni fatto a sua immagine e somiglianza – talora deve adirarsi, ma ovviamente non è pensabile che si roda d’invidia. L’ira, in proporzioni non miticamente gigantesche, ma psicologicamente realistiche, è un difettaccio, ma non un difettino. E se diciamo di qualcuno – come io dissi una volta di Alberto Cavallari, impavido, generoso e iracondo – che ha molti difettacci ma nessun difettino, gli facciamo un complimento.

Come tutte le passioni, l’ira è ovviamente ben presente nella letteratura. È un tema, un oggetto della rappresentazione letteraria, ed è soprattutto un modo di vivere e raffigurare il mondo da parte degli scrittori, un loro modo di essere. È impossibile fare un catalogo delle descrizioni poetiche della collera: il furore di Achille, l’esplosione selvaggia di dolore e di disgusto di re Lear, lo scoppio incontenibile del mite Pierre Bezuchov e tante altre pagine immortali della letteratura, radiografia ed elettrocardiogramma di tutte le affezioni della mortalità umana. Per molti scrittori, la collera non è semplicemente un motivo, come la gelosia di Otello o l’ ignavia di Oblomov, che non significano necessariamente che Shakespeare fosse geloso o Goncarev accidioso. Per alcuni scrittori, la collera è lo stesso loro sguardo che si posa sul mondo o lo ritrae. I grandi scrittori satirici vedono, raffigurano e aggrediscono la realtà con gli occhiali della collera, che la stravolgono ma ne afferrano, grazie a questa deformazione, una verità abnorme. Gli scrittori satirici sono i vendicatori della natura – anche e soprattutto di quella umana — oltraggiata, repressa, alterata o falsificata. L’ ira di Giovenale, di Swift, di Karl Kraus o di Gadda, per fare solo alcuni esempi; scrittori che vendicano i torti patiti dagli uomini ad opera di se stessi o di altri uomini. La collera è strettamente connessa alla vendetta. Lo scrittore satirico vendica una presunta purezza originaria corrotta, costringendo chi l’ha violentata – violentando così se stesso – a prendere coscienza di questa violenza distruttiva e autodistruttiva, ad accorgersi di aver falsificato la vita e di vivere in un modo e in un mondo falso; ad avvertire il disagio, il disgusto, la minorazione, l’ impotenza della propria condizione. Come ogni collera e ogni vendetta, questo furore è necessariamente tendenzioso e fazioso; vede solo quel male che vuole aggredire, ignorando tutto il resto. Da questo punto di vista, lo scrittore collerico-satirico è spesso ingiusto e ha spesso torto, nell’assolutezza della sua aggressione; ma senza la sua iperbolica unilateralità e la sua grandiosa deformazione non avremmo mai scoperto – grazie alla lente dell’ira, che deforma ma ingrandisce e costringe a vedere tante cose – alcuni aspetti, alcune verità essenziali della vita, della storia, della società, della civiltà, dell’ uomo. La collera esaspera, ma quest’esasperazione può mettere a fuoco in modo abnorme un lato abnorme del reale, che può essere colto solo in quell’ottica stravolta. L’ira vede le cose a distanza zero, come il dottor Kien nell’Autodafè di Canetti, e ne svela l’oggettiva dismisura e follia. La collera fredda, gelida di Flaubert squarcia il velo fittizio che avvolge e smussa la violenza delle cose e solo in tal modo rende possibile l’accesso a un’autentica tenerezza e purezza. Forse oggi la nostra realtà aberrante, ridotta a satira di se stessa e a smorfia irriconoscibile, può essere capita e riscattata solo da una prospettiva che sappia unire alla pietas e all’ironia la collera. Il lievito di cui abbiamo bisogno deve contenere pure alcuni grammi di ira biblica e di ira flaubertiana. La vita implica pure il giudizio universale su di essa e quest’ ultimo richiede una giusta composizione di amorosa pietà e sanguigna collera. Nessuno lo rivela meglio di Dante, il più grande poeta di una collera inseparabile dalla tensione morale, dal sentimento forte della vita e della storia, dalla grandezza d’ animo. Dante sembra dimostrare che la capacità di adirarsi è una qualità necessaria alla piena umanità di un individuo, come la capacità di amare. Ma Dante sapeva bene che il valore della collera sussiste solo finché essa rimane entro il giusto limite e trascende la mera soggettività dell’ impulso e del sentimento individuale; egli sapeva pure quanto facilmente l’ira travalichi quel limite e degeneri nell’eccesso e nello scatenamento di furenti libidini personali. In tal caso l’ira è peccato mortale, vizio capitale; agli iracondi è riservato il quinto cerchio dell’Inferno. Gli iracondi, inoltre, sono vicini, nel castigo, agli accidiosi, colpevoli di un peccato passivo che non sembrerebbe aver nulla in comune con la loro furia smodata, ma che invece intrattiene con quest’ultima legami stretti ed ambigui. Già Aristotele aveva colto il nesso fra ira e tristezza. La collera è triste perché toglie l’ io a se stesso, gli intorbida lo sguardo e offusca la godibile vista delle cose, la capacità di goderle con quel libero abbandono alla seduzione del vivere che è possibile solo in letizia, in fraterna comunione con gli altri. La collera impedisce tale fraterna uguaglianza, perché fa di chi la prova un giudice, fatalmente al di sopra degli altri – e giudicare, di per sé, è sempre triste. Brecht lo sapeva bene quando diceva che l’ ira – la sua ira politica – altera il viso e si salvava da quest’alterazione grazie alla consapevolezza che ne aveva. Senza questa consapevolezza si è vittima del risentimento, di una rabbia meschina caricaturale che impedisce il libero rapporto col mondo e rattrappisce l’animo nella frustrazione. Il risentimento rimane invischiato nei torti subiti, veri o presunti, dei quali presenta sempre il conto e ai quali attribuisce ogni fallimento. La collera diviene in tal caso un astioso livore, un atteggiamento coatto e ripetitivo, una retorica del sentire e del dire; spesso un enfatico moralismo declamatorio. Numerosi scrittori, anche dotati, hanno ceduto a questa collera indossata come un abito e divenuta meccanica stereotipia travestita da nobile sdegno permanente. Questo atteggiamento caratterizza molti scrittori accanitamente critici nei confronti della modernità, della borghesia, della democrazia, delle masse, del benpensantismo e del conformismo progressista. Léon Bloy è un esempio di questa ira, che ha avuto molti imitatori, grandi, mediocri e piccini. Anche in questo caso, l’ira denuncia e aggredisce distorsioni reali, ma si riduce a formula prefabbricata, oggettivamente stantìa anche se passionalmente sofferta; a litania prevedibile, a ritornello ripetibile a piacere. La collera è, letterariamente, anche una retorica – con le sue figure, le sue metafore, le sue amplificazioni. La retorica può essere il sistema linguistico cui un grande poeta attinge creativamente o un repertorio usurato dal suo sfruttamento. I collerici antidemocratici annoverano molti mediocri che abusano sterilmente di tale retorica e fanno sempre la medesima faccia feroce. Fra essi ci sono pure alcuni grandi, irripetibili e inimitabili e così spesso invece imitati da tanti sdegnosi iracondi di professione, che si sentono autorizzati a fare il verso a Céline. L’ira, dice Kipling, è l’ uovo della paura; la collera nasce spesso da ciò che oscuramente turba e minaccia. «Dominare la collera – scrive Adam Smith nella Teoria dei sentimenti morali – appare non meno generoso e nobile del dominare la paura». Questo dominio, aggiunge Smith, è buono solo quando si oppone a un impulso libero e forte, quando non nasce a sua volta da una paura repressa e mistificata: se c’ è qualcosa nell’universo che ci fa paura, dice Chesterton, bisogna infuriarsi contro di esso, andare a scovarlo e colpirlo in faccia. La collera contro chi è più forte non va dominata; va repressa quella, così vile e frequente, contro chi è più debole. La nobile ira, come quella generosamente provata e subito dimenticata dal signor Pickwick, l’immortale eroe di Dickens, fa tutt’uno con la generosità del sentire ed è antitetica al risentimento, che alligna e si radica livoroso nell’animo e diviene la natura stabile dell’ individuo. Nessuno sdegno iracondo, per quanto motivata e dunque necessaria e giusta sia la sua origine, può divenire cruccio permanente, senza svisarsi in una falsa posa. La collera è liberatoria solo se si è capaci di liberarsi di essa; «il sole – dice San Paolo nella lettera agli Efesini – non tramonti sulla vostra ira».

Giotto, L’Ira, Cappella degli Scrovegni, Padova, 1306 c.a

PER APPROFONDIRE

William V. Harris, Restraining Rage: The Ideology of Anger Control in Classical Antiquity, Harvard, 2001

R. Bodei, Ira. La passione furiosa, Bologna, Il Mulino, 2010

AA. VV., Le scritture dell’ira, a c. di Giuseppe Crimi e Cristiano Spila RomaTre-Press, 2016

Paola Giacomoni, Ardore. Quattro prospettive sull’ira da Achille agli Indignados, Carocci, 2015

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