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La poesia della vanità

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La grande letteratura della caducità si contrappone all’effimero di oggi
Da Góngora a Leopardi, gli scrittori che hanno cantato la fugacità delle cose destinate a passare e morire. Tra desiderio e dolore, nostalgia e disincanto. Lontano dal fatuo cinismo della conversazione mondana

Claudio Magris, “Corriere della Sera”, 28 giugno 2016

C’ è un abisso fra vanesio e vano. Lo dicono pure le definizioni antitetiche che il Grande dizionario della lingua italiana di Salvatore Battaglia dà della voce Vanità. «Fatuo compiacimento di sé e delle proprie capacità e doti; reali o presunte, accompagnato da ambizione, da smodato desiderio di suscitare plauso e ammirazione; eccessiva stima di sé, del proprio valore, della propria origine o estrazione; vanagloria, immodestia, presunzione; superba e sprezzante ostentazione della propria autorità». Credo che, a queste parole, sfilino davanti gli occhi della mente di ognuno di noi volti di gente famosa o di conoscenze solo personali, vip o presunti vip d’ogni genere, interi clan della politica, dei salotti, delle assemblee e, forse più rozzi e impudenti di tutti, della cosiddetta cultura e della letteratura. Ovviamente questa sfilata di pretenziose vacuità si interpone, in ognuno di noi, tra il nostro volto e lo specchio, risparmiandoci e impedendoci di vedere la nostra supponente vacuità.
Ma c’è, nella stessa pagina del Dizionario, un’altra definizione di Vanità: «Precarietà, transitorietà, labilità, caducità, durata effimera, passeggera di ciò che è destinato a perire, della vita stessa». Questa, più che Vanità, è Vanitas e ha poco a che fare con la spocchiosa presunzione; non è l’ostentazione di alcun pregio esclusivo, perché è una condizione universalmente umana ed è il sentimento della stessa. È il senso di uguaglianza di tutti gli esseri umani, soggetti al comune destino di appassire, sfiorire e svanire e di vedere appassire, sfiorire e svanire ciò che desiderano, che amano, in cui credono e che vorrebbero far loro per sempre. Boccaccio parla dello «splendore balenato da questa cosa vana, a dimostrazione che dalla Vanità delle cose della presente vita nasca questa luce a guisa di baleno, il lume del quale essendo sùbito reca seco ammirazione, e poi subitamente si converte in nulla». Petrarca, accennando alla donna amata ormai vecchia, evoca «de’ vostri occhi il lume spento; / e i cape’ d’oro fin farsi d’argento».
Ma è soprattutto il Barocco a sentire — e ad amare, col senso di amare invano — le cose fugaci votate a passare e a morire. Protagonista e motore della Vanitas, per Marino è il tempo: «Un lampo è la beltà, l’etate è un’ombra, / né sa fermar l’irreparabil fuga [—]. Amor non men di lui veloci ha i vanni, / fugge co’ l fior del volto il fior degli anni». La donna è rosa che sfiorisce, il sole è vissuto e ammirato quando cala: «Così riluce il sol più dolcemente — dice un sonetto di Fabio Leonida — e meglio si vagheggia, allor che scende, / passato ‘l mezzo dì verso Occidente». La Vanitas non è solo malinconia e stanchezza, ma è anche e forse soprattutto intensità di desiderio, tanto più appassionato quanto più consapevole della caducità del proprio oggetto e di se stesso. «Così trapassa al trapassar d’un giorno — canta l’uccello dalle piume variopinte nella Gerusalemme liberata — della vita mortale e il fiore e il verde; / né, perché faccia indietro april ritorno / si rinfiora ella mai, né si rinverde. / Cogliam la rosa in sul mattino adorno / di questo dì, che tosto il seren perde; / cogliam d’amor la rosa; amiamo or quando / esser si puote riamati amando».
Questo senso della Vanitas pervade la letteratura barocca di tutta Europa; per fare solo un esempio si pensi a Góngora. «Mientras por competir con tu cabello / oro bruñido al sol relumbra en vano…, mentre per emulare i tuoi capelli / oro brunito al sole splende invano» e la poesia si conclude: «Godi collo, capelli, labbro e fronte, / prima che quanto fu / in età dorata / oro, giglio, garofano, cristallo, / non soltanto in argento o viola tronca / si muti, ma tu e tutto unitamente / in terra, fumo, polvere, ombra, niente – en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada». C’è pure un pathos della Vanitas, «labirinto» — diceva Foscolo, contestandolo — in cui dobbiamo necessariamente perderci». La Vanitas può tuttavia non solo ispirare struggente amore per le cose amate ed effimere, ma diventar essa stessa oggetto e sostanza d’amore, come accadrà soprattutto nel Decadentismo. Amare non tanto qualcuno o qualcosa, ma l’amore stesso, l’amore vano; forse pure la parola, la musica melodiosa della parola «vano» — il «desir vano» di Ariosto, melodia delle sirene del cuore.
Un grande esempio di questa poesia della Vanitas è Pascoli. Egli ama le nuvole vane forse solo perché sono vane, il suo desiderio va alla loro lieve inconsistenza, alla loro rapida caducità. Nello stupendo Ultimo viaggio dei Poemi conviviali Odisseo, giunto all’isola Eea, l’Isola di Circe, si addentra tra i boschi e le macchie, seguendo il suono della cetra di Femio, l’aedo, ma trova quest’ultimo disteso su un mucchio di foglie secche, morto. È il vento che fa suonare la cetra appesa ai rami di un albero, «così mesto il canto / n’era e così lontano e così vano». È la più grande celebrazione poetica di ciò che è vano e appare l’essenza stessa della poesia, oggetto di un amore indicibile, che non solo non si può raggiungere ma che è amore solo perché è potenziale, non ancora detto, non oggettivato: «L’amore che dormìa nel cuore, / e che destato solo allor ti muore». Si ama solo finché non si ama qualcosa o qualcuno di determinato, finché si ama la Vanitas, il desiderio. Un’eco che risuona in tanti poeti successivi, sino ai giorni nostri.
Ben altra è la Vanità di cui canta il più grande dei suoi poeti e uno dei più grandi poeti in senso assoluto, Leopardi. La leopardiana «infinita Vanità del tutto» non è il morbido o struggente fascino del fumo in cui dilegua ogni cosa e ogni sentimento. È l’asciutta, oggettiva, altissima poesia di una ferma constatazione del nulla. «Delle cose create, non rimarrà pure un vestigio, ma un silenzio nudo, e una quiete altissima, empiranno lo spazio immenso. Così questo arcano mirabile e spaventoso dell’esistenza universale, innanzi l’essere dichiarato né inteso, si dileguerà e perderassi». Sia o no tutto questo effetto del «brutto / poter che, ascoso, a comun danno impera», si tratta della più alta espressione dell’universale diventar nulla in tutte le cose.
Molto è stato scritto sul pessimismo leopardiano; pochi anni fa in un incisivo, assai notevole libro di Andrea Rigoni, Leopardi diviene la chiave che introduce al tema generale e variegato della Vanità, cui il libro esplicitamente si intitola, Vanità. La prospettiva di Rigoni è vasta e include numerosi autori; se c’è la sublime Vanità di Leopardi, c’è la Vanità superficiale e facile di chi reagisce all’inconsistenza del mondo e della vita identificandosi con essa, facendone un vezzo o un distintivo di raffinata intelligenza, votandosi alla futilità con falsa civetteria, autoconvincendosi di snobbare e disprezzare la mondanità cui smania di avere accesso, fingendo con se stesso di ridacchiare delle élites in cui in realtà brama di far parte, credendosi il Narratore della Recherche affascinato dai Guermantes ma incapace, a differenza dal narratore proustiano, di capire che i Guermantes sono sin dall’inizio, già da sempre, i Verdurin.
Nel sentimento e nella rappresentazione leopardiana della Vanità del tutto si avverte, asciutto e classicamente dominato, il profondo dolore per questa Vanità, l’impossibile desiderio — percepito come vano ma non perciò meno doloroso — che la vita sia diversa. L’altissima poesia leopardiana della Vanità del tutto non ammette né struggimenti per la Vanitas né civetterie salottiere. «Vaghe stelle dell’Orsa io non credea…». Esattamente l’opposto del pessimismo compiaciuto e soddisfatto, e dunque filisteo, di un Cioran, pienamente a suo agio nella proclamazione del nulla e abile nel mascherare la gratificante banalità in una maschera di Vanità che, proprio presentandosi volutamente e anzi esibendosi volutamente come tale, suggerisca e faccia supporre dolorose profondità dissimulate nel fatuo cinismo della conversazione mondana.

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Maledetto sia Copernico! Nuova scienza e barocco

“Copernico, Copernico, don Eligio mio, ha rovinato l’umanità, irrimediabilmente. Ormai noi tutti ci siamo a poco a poco adattati alla nuova concezione dell’infinita nostra piccolezza, a considerarci anzi men che niente nell’Universo… Storie di vermucci ormai, le nostre”. L. PIRANDELLO, Il Fu Mattia Pascal, 1904

Il Sidereus Nuncius notificava la fine del vecchio ordine del mondo e la conseguente instaurazione di un disordine che minacciava di investire anche il mondo dei valori morali e religiosi.
A turbare gli animi era la malinconica sensazione che la terra venisse spodestata della sua antica centralità, sperduta negli spazi infiniti privi ormai di sicuri punti di riferimento una volta che non esisteva più nulla di immobile nell’universo. Se si volesse spiegare meglio questo disegno con la scrittura novecentesca di Pirandello, calato ormai in ambito einsteiniano, è la sindrome di chi si trova a vivere, per dirla con le parole di Mattia Pascal su «un’invisibile trottolina, cui fa da ferza un fil di sole, su un granellino di sabbia impazzito che gira e gira e gira senza sapere il perché, senza pervenire mai a un destino».
Andrea Battistini, Galileo e i Gesuiti. Miti letterari e retorica della scienza, Vita e Pensiero, Milano 2000

Adam Elsheimer (Frankfurt am Main, 1578 – Roma, 1610), “Fuga in Egitto”, Monaco, Alte Pinakothek, olio su rame, 31 x´ 41 cm.

L’iscrizione nella parte posteriore del quadro: “Adam Elsheimer fecit Romae 1609”, ci informa sul luogo e la data in cui venne eseguita l’opera. In un articolo del “Suddeutsche Zeitung Magazin” si sostiene che la rappresentazione del cielo sia esattamente quella visibile a Roma il 16 giugno 1609 e che l’autore abbia fatto uso di un telescopio. Il particolare più impressionante è, dopo la luna, la Via lattea. […]Elsheimer ha dipinto uno sciame di piccoli astri non visibili al naturale, richiamando alla mente lo stupore provato dallo stesso Galileo per la via lattea quando la osservò al telescopio e la fissò come un’immensa formazione di stelle, tanto piccole e vicine l’una all’altra, da essere visibili solo con un telescopio. L’orsa maggiore è la costellazione meglio visibile nel cielo di Elsheimer, in alto a destra del quadro. CFR. www.liceoagnoletti.it/documenti_pdf/Elsheimer%20e%20Galileo.pdf

John Donne (1572-1631), An Anatomy of the World: the First Anniversary, 1611, vv. 209-213:
E liberamente gli uomini confessano
che questo mondo è consumato,
mentre nei pianeti e nel firmamento
cercano tante cose nuove; vedono che esso
è nuovamente sbriciolato nei suoi atomi.
È tutto in pezzi, svanita ogni coerenza.

“L’elemento del fuoco è spento, l’aria non è che acqua rarefatta, la terra, hanno scoperto, si muove e non è più il centro dell’universo, è diventata un magnete. Le stelle non sono fisse, ma nuotano negli spazi eterei, le comete sono issate sopra i pianeti. Alcuni dicono che c’è un altro mondo di uomini e animali sulla luna, con città e palazzi. Il sole è smarrito, poiché non è altro che una luce prodotta dalla congiunzione di molti corpi splendenti, una fessura nei cieli inferiori attraverso cui si diffondono i raggi di quelli più alti; e si è osservato che ha delle macchie. Così, per i moti svariati di questo globo ch’è il cervello dell’uomo, le scienze son diventate opinioni, anzi errori e lasciano l’immaginazione in mille labirinti. Che cos’è tutto ciò che sappiamo a confronto di ciò che non sappiamo?”.

William Drummond [1585-1649], A Cypress Grove [Il bosco dei cipressi], 1623

LE PENSÉES DI BLAISE PASCAL: IL “PENSIERO FRAMMENTARIO”
Vastità, molteplicità e mutevolezza del reale mettono in crisi la possibilità stessa di raggiungere la verità e di accedere quindi alla conoscenza. Questo tratto, già presente in Montaigne, raggiunge le estreme conseguenze, in pieno Seicento, con il pensiero di Blaise Pascal (1623-62), nel quale si fa vivida la sensazione di dispersione che investe l’essere umano, “sporporzionato” alla vastità dell’universo in espansione. Già convertito al giansenismo, nel 1646, e prima di entrare nel convento di Port-Royal (1654), Pascal si dedicò intensamente agli studi scientifici, che non entrarono mai, per lui, in conflitto con gli aspetti religiosi. Per questa via egli approfondì le scoperte di Torricelli e giunse alla conclusione dell’esistenza del vuoto, con cui si sovvertiva la secolare credenza dell’horror vacui (“terrore del vuoto”) della natura. E anche con la consapevolezza dello scienziato, quindi, ch’egli comunicò la vertigine dell’uomo, il quale, senza il soccorso divino, si trova solo davanti all’abisso, smarrito in un spazio infinito dove la moltiplicazione dei centri determina la perdita dei punti di riferimento.
Il Barocco: forma fluens l’instabilità del reale, in C. Bologna – P. Rocchi, Rosa fresca aulentissima, vol. 3 (dal Barocco all’Età dei Lumi)

 “Noi vaghiamo in un vasto mare, sospinti da un estremo all’altro, sempre incerti e fluttuanti. Ogni termine a cui pensiamo di ormeggiarci e di fissarci, vacilla e ci lascia; e, se lo seguiamo, ci elude, scivola via e fugge in un’eterna fuga. Nulla si ferma per noi. È questo lo stato che ci è naturale, e che tuttavia è il più contrario alle nostre inclinazioni. Noi bruciamo dal desiderio di trovare alcunché di stabile, e un’ultima base costante per edificarci una torre che s’innalzi all’infinito; ma ogni nostro fondamento vien meno, e la terra si apre sino agli abissi.” Blaise Pascal (1623-62), Pensieri, 72

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“Dapprima, all’inizio delle sue indagini, l’uomo riteneva che la sua sede, la terra, se ne stesse immobile al centro dell’universo, mentre il sole, la luna e i suoi pianeti si muovevano attorno ad essa con traiettorie circolari. L’uomo seguiva in ciò, in maniera ingenua, l’impressione ricavata dalle sue percezioni sensoriali: non avvertiva infatti un movimento della terra, e dovunque volgesse liberamente lo sguardo, si trovava sempre al centro di un cerchio che racchiudeva il mondo esterno. La posizione centrale della terra era comunque una garanzia per il ruolo dominante che egli esercitava nell’universo, e gli appariva ben concordare con la sua propensione a sentirsi il signore di questo mondo. La distruzione di questa illusione narcisistica si collega per noi al nome e all’opera di Niccolò Copernico nel sedicesimo secolo. […] Quando essa fu universalmente riconosciuta, l’amor proprio umano subì la sua prima umiliazione, quella cosmologica.
Sigmund Freud, Una difficoltà della psicoanalisi (1916)

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Apollo e Dafne reloaded

“Bernini’s Apollo e Daphne reloaded in the 4th dimension” è il titolo del cortometraggio concepito e diretto da  Mojmir Ježek, architetto, pittore e illustratore. Il tragico gioco del giovane dio Apollo che insegue la bella ninfa Dafne, raccontato in maniera viva e palpitante da Gian Lorenzo Bernini in quel marmo che è uno dei simboli dell’estetica barocca, viene ripercorso, attraverso le immagini di Stefano Fontebasso, in questo video, accompagnato da brani musicali e dalla lettura di alcuni passi del libro I delle Metamorfosi di Ovidio recitati da Luigi Diberti. FONTE: ”La Stampa”.

Il testo ovidiano: Metamorfosi,  I, vv 452-567:   CLICCA QUI.

Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra
sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus
conplexusque suis ramos ut membra lacertis
oscula dat ligno; refugit tamen oscula lignum.
cui deus ‘at, quoniam coniunx mea non potes esse,
arbor eris certe’ dixit ‘mea! semper habebunt
te coma, te citharae, te nostrae, laure, pharetrae;
tu ducibus Latiis aderis, cum laeta Triumphum
vox canet et visent longas Capitolia pompas;
postibus Augustis eadem fidissima custos
ante fores stabis mediamque tuebere quercum,
utque meum intonsis caput est iuvenale capillis,
tu quoque perpetuos semper gere frondis honores!‘
finierat Paean: factis modo laurea ramis
adnuit utque caput visa est agitasse cacumen.

Aiutami, padre, – dice. – Se voi fi umi avete qualche potere, dissolvi, trasformandola, questa figura per la quale sono troppo piaciuta!». Ha appena fi nito questa preghiera, che un pesante torpore le pervade le membra, il tenero petto si fascia di una fi bra sottile, i capelli si allungano in fronde, le braccia in rami; il piede, poco prima così veloce, resta inchiodato da pigre radici, il volto svanisce in una cima. Conserva solo la lucentezza. Anche così Febo la ama, e poggiata la mano sul tronco sente il petto trepidare ancora sotto la corteccia fresca, e stringe fra le sue braccia i rami, come fossero membra, e bacia il legno, ma il legno si sottrae ai suoi baci. E allora dice: «Poiché non puoi essere moglie mia, sarai almeno il mio albero. O alloro, sempre io ti porterò sulla mia chioma, sulla mia cetra, sulla mia faretra. Tu sarai con i condottieri latini quando  liete voci intoneranno il canto del trionfo e il Campidoglio vedrà lunghi cortei. Tu starai pure, fedelissimo custode, ai lati della porta della dimora di Augusto, a guardia della corona di foglie di quercia. E come il mio capo è sempre giovanile con la chioma intonsa, anche tu porta sempre, senza mai perderlo, l’ornamento delle fronde!»
Qui Febo tacque. L’alloro annuì con i rami appena formati, e agitò la cima, quasi assentisse col capo.

Trad. P. Bernardini Marzolla, Torino, Einaudi, 1979

REPERTORIO ICONOGRAFICO: dalla parola all’immagine. SLIDESHARE.

 

 

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Barocco è il mondo!

 

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                           Giovanni Battista Bracelli, ‘’Bizzarie di Varie Figure’’, 1624

Tomaso Montanari per il Festival di Spoleto 2016, “la Repubblica”, 8 luglio 2016

BAROCCO È IL MONDO – DA GUIDO RENI A GADDA FINO A TARANTINO, LA VERTIGINE DI UNO STILE PER SEMPRE CONTEMPORANEO – QUANDO LA POLITICA COINCIDE CON LA RETORICA, E LA VITA SOCIALE CON LA DISSIMULAZIONE, L’ARTE NON PUÒ CHE ESSERE INGANNO: PER QUESTO, OGGI COME NEL SEICENTO, L’ENIGMA È L’UNICO MODO DI PARLAR CHIARO –

Nel Barocco (come nella cultura occidentale di oggi) un corpo umano insieme titanico e imperfetto, diventa la dismisura narcisistica di tutte le cose – È da qua che sgorga una linea che corre diritta fino a Tarantino…

«Barocco è il mondo, e il Gadda ne ha percepito e ritratto la baroccaggine»: così sentenzia la mirabile appendice alla “Cognizione del dolore”. Scritto a ridosso delle «calamità catastrofizzanti che l’Europa conobbe dal 1939 al 1945», quel libro emblematico uscì solo nel 1963: esattamente nel momento in cui due studi fondativi di Giuliano Briganti (Pietro da Cortona, o della pittura barocca) e Francis Haskell (Mecenati e pittori. Studio sul rapporto tra arte e società nell’età barocca) chiarivano i limiti e l’utilità dell’uso storiografico della categoria di “barocco”.
Ma siccome – lo ha scritto proprio Haskell – «per conservare vivi e funzionanti i nostri rapporti con gli antichi maestri, in ultima analisi, è necessario forzarli», la crescente precisione con cui conosciamo il Barocco storico non ferma il gioco che pone la modernità di fronte allo specchio della cultura barocca.
Non si tratta di teorizzare un neo-barocco (come pure si è fatto a più riprese), né di istituire confronti formali (mai davvero funzionanti) tra opere d’arte del Seicento e di oggi: il punto è semmai provare ad afferrare i fili concettuali, morali, estetici che continuano ad innervare il nostro presente.
Uno dei più avvincenti riguarda il rapporto tra corpo e mondo. Rovesciando un motto greco che sta alla base del Rinascimento, si può dire che nel Barocco (come nella cultura occidentale di oggi) un corpo umano insieme titanico e imperfetto, fragile e dinamico diventa la dismisura narcisistica di tutte le cose, il parametro di una bellezza contraddittoria e ingannevole.
«In tutti gli altri paesi la bellezza era stimata bella, ma in quel regno era tenuta per bellezza la deformità: essendo ivi costume, non meno usato che infallibile, l’apprezzarsi solo tutto ciò ch’avea del raro, e dello stravagante»: l’altrove immaginato nei Giuochi di fortuna (un romanzo del genovese Luca Assarino pubblicato nel 1655) è il regno dell’estetica.
In una scena memorabile sei uomini nudi, così magri da sembrar scheletri vestiti di pelle, orridi per la lunga capigliatura, danzano con sei donne, così grasse «che, per esser circolari, hanno dell’infinito»: «il far ballar corpi nudi e deformati era più che troppo stravagante, perciò il re avea creduto non potersi mai fare la più bella festa di quella».
Assarino non conosceva evidentemente le performance di Vanessa Beecroft né le coreografie di Virgilio Sieni o David St-Pierre, ma c’è da giurare che tenesse sulla scrivania una copia delle Bizzarie di diverse figure (1624), dove il misterioso incisore fiorentino Giovan Battista Bracelli fa danzare un popolo astratto e surreale, bello di una bellezza non umana: un libro strepitoso, rimasto quasi sconosciuto fino a quando Guillaume Apollinaire e Tristan Tzara non se ne innamorarono. Ma la radice più profonda della disturbante danza dei Giouchi di fortuna è la radice stessa del Barocco, e insieme della modernità: l’ossessione di Caravaggio per i corpi. Sporchi, lacerati, morenti: comunque belli.
Inquietantemente belli.«Spesso l’orror va col diletto», ammette lucidamente il massimo poeta italiano barocco, Giovan Battista Marino, commentando un quadro pulp di Guido Reni. Lì l’orrore era addirittura quello dei corpi massacrati degli Innocenti: ed è da qua che sgorga una linea che corre diritta fino al Kubrick di Arancia meccanica, o a Quentin Tarantino.
I corpi circolari di Assarino richiamano invece l’infinito: e la dismisura risucchia anche il rapporto con il corpo delle cose, cioè con il mondo. I più fini conoscitori di pittura (come Giulio Mancini, medico di Urbano VIII) vanno alla ricerca dei più incredibili scherzi di natura: «belli di bellezza mostruosa, ridicolosa ».
I confini stessi dell’estetica diventano smisurati. Guarino Guarini – il più geniale seguace di Borromini – ne sposta i confini verso un relativismo radicale, affermando che perfino l’aborrito stile gotico può apparire «meraviglioso, e degno di molta lode» a chi «con giusto occhio lo considera». E l’occhio giusto è quello che non resiste all’inganno.
D’altra parte, cosa sono le opere d’arte, se non «artificiosi inganni della nostra imaginativa », capaci di «somministrarci infiniti equivoci mirabili, e enigmatiche proposizioni»? Non è un manifesto dell’arte neoconcettuale di oggi, ma un passo del Cannocchiale aristotelico di Emanuele Tesauro (1654). «Inganno» è la parola d’ordine che rimbalza da un angolo all’altro dell’Europa barocca: e del mondo moderno.
L’ignoto poeta Bartolomeo Tortoletti, incurante di trovarsi sulla tomba di san Pietro, si strugge di fronte all’erotica Santa Veronica di Francesco Mochi: «Qui contemplo l’ignudo, ammiro i panni/ E nella nudità godo la vesta /Verace è l’arte e la natura onesta/ E fanno a gara altrui soavi inganni» (1641). In un gioco di specchi senza fine il sacro si trasforma in profano, e viceversa: e anche il più lucido teorico dell’arte dell’Italia secentesca, il severo cardinale gesuita Sforza Pallavicino, ammette senza reticenze che ogni artista «tanto è più lodevole, quanto più inganna».
Quando la politica coincide con la retorica, e la vita sociale con la dissimulazione, l’arte non può che essere inganno: per questo, oggi come nel Seicento, l’enigma è l’unico modo di parlar chiaro.

Qualche anno fa, nel 2009, al museo MADRE di Napoli, la mostra BAROCK – Arte, Scienza, Fede e Tecnologia nell’Età Contemporanea ha esplorato ” le affinità elettive tra Seicento e terzo millennio”:

LAURA LARCAN, Tra sensazionalismo, bizzarria e giochi scenici, sfilano 28 grandi artisti contemporanei“La Repubblica”, 11 dicembre 2009:

Se per barocco si intende il fine gioco scenico tra verità e finzione, dove la bizzarria, il capriccio e l’ambiguità dell’artista diventano le mosse strategiche per raccontare tutta l’inquietudine del nostro tempo, le gravi contraddizioni della società post-industriale, l’enigma del progresso scientifico e tecnologico, l’eterna sublimazione di decadenza e morte, allora sono tutti profondamente e intimamente barocchi.

La mostra a cura di Eduardo Cicelyn e Mario Codognato si pone l’obiettivo di approfondire le similitudini tra le tematiche culturali che sembrano caratterizzare il nuovo inizio di secolo e quelle che resero grandioso e potente l’immaginario visivo dell’epoca barocca. Scopo di Barock è l’individuazione di questioni e di problematiche che siano state preponderanti nel XVII secolo e che caratterizzino anche il nostro tempo, dimostrando come e attraverso quali artisti contemporanei siano oggi nuovamente funzionanti e riconoscibili i temi caratteristici della cultura seicentesca barocca. Le rivoluzionarie scoperte scientifiche e tecnologiche, che mettono giorno dopo giorno in discussione le certezze e le abitudine acquisite; il grande fervore religioso sfociato nel fondamentalismo, nell’oscurantismo e in scontri tra civiltà con massacri inauditi: come si vede, lo spaesamento dell’immaginario contemporaneo sembra essere determinato da conflitti ideologici ed esperienze tragiche per questioni non troppo diverse da quelle che definirono il secolo di Galileo e della Controriforma. Ciò che accomuna a colpo d’occhio gli artisti presenti nella mostra ai maestri del barocco è il fatto che operano tutti attraverso immagini “sensazionali”, che puntano a colpire i sensi, ad essere estreme nella loro violenza, nella loro sensualità, nella loro franchezza, sovvertendo ogni categoria e sconfinando da ogni definizione. Come se l’arte, oggi come nel XVII secolo, dovesse osare sempre di più per reinventare un mondo divenuto più incerto sulle sue varie e contraddittorie e spesso terribili rappresentazioni.
Da un lato Barock propone di interpretare la situazione attuale delle arti visive nella prospettiva di un nuovo “sensazionalismo” di cui si possono scorgere profonde radici formali e concettuali nel codice seicentesco; dall’altro avanza il dubbio, attraverso l’ipotesi opposta –in puro spirito barocco! – che non sia più né utile né possibile credere di poter fare esperienza di quella cosa che è l’opera d’arte in quanto oggetto offerto ai nostri sensi e di conseguenza alla nostra capacità di ragionare anche in modo morale o sentimentale. Si vuole cioè far emergere una linea concettuale lungo la quale gli artisti entrano in competizione con il realismo artificiale delle tecnologie per proporre un altro tipo di realismo ricco di prospettive immaginifiche, attraverso congegni e dispositivi allegorici costruiti per smascherare l’impotenza delle forme culturali convenzionali e per affermare la possibilità (barocca) di comprendere e cambiare il mondo allargandone i confini sensoriali e percettivi. FONTE: Catalogo Electa.

Damien Hirst, ”For the love of God”, 2007

 

“For the Love of God” è un calco di platino di un teschio umano in scala reale tempestato di 8.601 diamanti al massimo grado di purezza, per un totale di 1.106,18 carati. Si pensa dovesse contenere il cervello di un uomo, un europeo di circa 35 anni vissuto tra il 1720 e il 1810. I denti sono stati ricavati da un cranio vero del Settecento acquistato da Hirst a Londra. Un’opera molto discussa, espressione, e insieme contestazione iperbolica, del dominio del denaro nell’arte, gioco di contrasti fra angoscia della morte e potere illusorio della vanità.  Video RAI-Arte. Clicca QUI.

Barocco e PopArt? Cornelius Norbertus Gijsbrechts:

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Cornelis Norbertus Gysbrechts, The Reverse of a Framed Painting (1670, olio su tela, 66,6 x 86,5, Copenhagen, Statens Museum)

Roy Lichtenstein, Stretcher frame, 1968

                            Roy Lichtenstein, Stretcher frame, 1968

 Eppur si muove…

Nel Barocco ogni cosa è in movimento, dalle facciate delle chiese e dei palazzi alle colonne tortili, dalle statue  agli zampilli delle fontane.  Il  mondo  stesso, come scrive Michel de Montaigne nei suoi Essais, ”non è che una continua altalena. Tutte le cose vi oscillano senza posa: la terra, le rocce del Caucaso, le piramidi d’Egitto, e per il movimento generale e per il loro proprio. La stessa costanza non è che un movimento più debole. Io non posso fissare il mio oggetto. Esso procede incerto e vacillante, per una naturale ebbrezza. Io lo prendo in questo punto, com’è, nell’istante in cui mi interesso a lui. Non descrivo l’essere. Descrivo il passaggio… ”.

L’immaginario barocco: videolezioni a c. di C. Bologna (Loescher Ed.). CLICCA QUI.

 

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Clizia: “che il non mutato amor mutata serbi”…

“Perque novem luces  expers undaeque cibique / rore mero lacrimisque suis ieiunia pavit / nec se movit humo: tanctum spectabat euntis / ora dei, vultusque suos flectebat ad illum. / Membra ferunt haesisse solo, partemque coloris luridus exangues pallor convertit
in herbas; / est in parte rubor, violaeque simillimus ora / flos tegit. Illa suum, quamvis radice tenetur / vertitur ad Solem, mutataque servat amorem”. OVIDIO, Metamorfosi, IV, v 262 sgg.

Per nove giorni, senza toccare né acqua né cibo, digiuna, si nutrì solo di rugiada e di lacrime e mai si staccò da quel posto: non faceva che fissare il volto del dio che passava, seguendo il giro con lo sguardo. Le sue membra, si racconta, finirono con l’aderire al suolo, e per il livido pallore assunto si convertirono in parte in erba esangue; una parte è rossastra, e un fiore viola ricopre il viso. Benché trattenuta dalla radice, essa si volge sempre verso il suo Sole, e anche così trasformata gli serba amore.

A l’aura il crin ch’a l’aura il pregio ha tolto,
sorgendo il mio bel Sol del suo oriente,
per doppiar forse luce al dì nascente,
da’ suoi biondi volumi avea disciolto.

Parte scherzando in ricco nembo e folto
piovea sovra i begli omeri cadente,
parte con globi d’or sen gia serpente
tra’ fiori or del bel seno or del bel volto.

Amor vid’io, che fra i lucenti rami
de l’aurea selva sua, pur come sòle
tendea mille al mio cor lacciuoli ed ami;

e nel sol de le luci uniche e sole
intento e preso dagli aurati stami,
volgersi quasi un girasole il sole.

G.B. MARINO, Sonetto dedicato  ai biondi capelli della sua donna, dalla Lira, 1614

Clizia trasformata in girasole

”Clizia era una ninfa innamorata di Apollo: quando si accorse che il dio la trascurava per recarsi da Leucòtoe, figlia di Orcamo, re degli Achemenidi, gelosa della fanciulla, decise di rivelare al padre l’unione di sua figlia con il dio del Sole, e questo la fece seppellire viva. Apollo, però, perduta l’amata Leucòtoe, non volle più vedere Clizia, la quale, perciò, cominciò a deperire, rifiutando di nutrirsi e bevendo solamente la brina e le sue lacrime. La ninfa trascorse il resto dei suoi giorni seduta a terra ad osservare il dio che conduceva il carro del Sole in cielo senza rivolgerle neppure uno sguardo, finché, consumata dall’amore, si trasformò in un fiore, che cambia inclinazione durante il giorno secondo lo spostamento dell’astro nel cielo, e perciò è detto girasole”. FONTE:  ICONOS.

”Tra i fiori il girasole è senz’altro uno dei più curiosi: l’eliotropismo è cosa troppo straordinaria – al punto che all’occhio umano sembra travalicare i confini del mondo vegetale per sfociare nell’antropomorfismo – per non stimolare la fantasia mitica. E il linguaggio stesso, luogo per eccellenza del mito, ne porta segno: girasole,tournesolSonnenblumesunflower – nomi tutti che evidenziano un’affinità essenziale con la solarità. Niente da stupirsi dunque se, in combinazione con altri tratti peculiari del fiore, quello che è un fenomeno dei più naturali (il tropismo che garantisce a moltissime specie vegetali di ottenere l’irraggiamento necessario alla fotosintesi) è all’origine della creazione di un personaggio che del volgersi fa il suo destino. E allora, ancora una volta, nomen omen: Clizia, colei che (si) inclina (gr.klitòs) ovvero, secondo la polisemia del verbo latino, colei che si piega, si muta e ha dedizione verso qualcosa”. G. LOCATELLI. LEGGI TUTTO…

E. MONTALE, Portami il girasole…, da Ossi di seppia, 1925

E. MONTALE, La primavera hitleriana, da  La bufera e altro,  1956 

[…] Guarda ancora
in alto, Clizia, è la tua sorte, tu
che il non mutato amor mutata serbi,
fino a che il cieco sole che in te porti
si abbàcini nell’Altro e si distrugga
in Lui, per tutti.

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Barocco: il gran teatro del mondo

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Totus mundus agit histrionem

W. SHAKESPEARE, AS YOU LIKE IT, Act 2, Scene 7

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. At first the infant,
Mewling and puking in the nurse’s arms.
And then the whining school-boy, with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress’ eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths and bearded like the pard,
Jealous in honour, sudden and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon’s mouth. And then the justice,
In fair round belly with good capon lined,
With eyes severe and beard of formal cut,
Full of wise saws and modern instances;
And so he plays his part. The sixth age shifts
Into the lean and slipper’d pantaloon,
With spectacles on nose and pouch on side,
His youthful hose, well saved, a world too wide
For his shrunk shank and his big manly voice,
Turning again toward childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.

Ascolta i versi  shakespeariani recitati da Morgan Freeman. CLICCA QUI.

Il mondo intero è un palcoscenico,
E tutti gli uomini e le donne semplicemente attori:
Hanno le loro uscite di scena e le loro entrate in scena;
Ed un uomo durante la sua esistenza recita molte parti,
La sua vita è composta da 7 atti. All’inizio è un poppante,
che geme e rigurgita tra le braccia della nutrice.
Quindi lo scolaretto piagnucoloso, con la sua cartella
Ed il viso illuminato a giorno, avanzando come una chiocciola
malvolentieri verso la scuola. Poi l’amante,
Che sospira come una fornace, con una sciocca poesia
Dedicata al sopracciglio della sua bella. Dopo il soldato,
Fedele a strani giuramenti e con la barba di una fiera,
Custode dell’onore, svelto e pronto alla rissa,
Che cerca un’effimera reputazione
Anche nella bocca del cannone. Quindi la giustizia,
In una pancia bella paffuta rimpinzata di buon cappone,
Con occhi severi e taglio formale di barba,
Piena di saggi proverbi ed istanze moderne;
E così recita la sua parte. La sesta età scivola
Tra i pantaloni penduli e sgualciti,
Con occhiali sul naso e la borsa a tracolla,
I suoi indumenti giovanili, un mondo troppo grande
Per il suo polpaccio dimagrito; e la sua gran voce virile,
che torna ad essere l’ugola infantile, suona come
Flauti e fischi. L’ultima scena di tutte,
Che termina questa strana storia a tappe,
E’ la seconda infanzia ed il semplice oblio,
Senza denti, senza occhi, senza gusto, senza niente.

W. SHAKESPEARE, Sonnets, XXIII

As an unperfect actor on the stage,
Who with his fear is put beside his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength’s abundance weakens his own heart;

So I, for fear of trust, forget to say
The perfect ceremony of love’s rite,
And in mine own love’s strength seem to decay,
O’ercharg’d with burthen of mine own love’s might.

O! let my looks be then the eloquence
And dumb presagers of my speaking breast,
Who plead for love, and look for recompense,
More than that tongue that more hath more express’d.

O! learn to read what silent love hath writ:
To hear with eyes belongs to love’s fine wit.

Come un pessimo attore in scena
colto da paura dimentica il suo ruolo,
oppure come una furia stracarica di rabbia
strema il proprio cuore per impeto eccessivo,

anch’io, sentendomi insicuro, non trovo le parole
per la giusta apoteosi del ritual d’amore,
e nel colmo del mio amor mi par mancare
schiacciato sotto il peso della sua potenza.

Sian dunque i versi miei, unica eloquenza
e muti messaggeri della voce del mio cuore,
a supplicare amore e attender ricompensa
ben più di quella lingua che più e più parlò.

Ti prego, impara a leggere il silenzio del mio cuore
è intelletto sottil d’amore intendere con gli occhi.

GIUSEPPE ARTALE (Castello di Mazzarino, 1628 – Napoli, 11 febbraio 1679)

Mondo è un teatro, in cui tragica scena
ha nell’atto final crudo accidente,
specchio, in cui chi si mira è larva a pena,
copia del poco, original del niente;

mondo è un error creduto, e rende in pena
l’ascendente d’un grande astro cadente,
e lascia un mausoleo volto in arena,
ente real chimerizzato un ente;

mondo è un globbo di vento, e sorte il gira,
fola, che quanto mostra il tutto finge;
cigno che canta irrequieto e spira.

Mondo è una tela, ove il Destin dipinge,
ma bugia d’un color quanto si mira,
ombra di vanità quanto si stringe.

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Amori barocchi

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Andrew Marvell (1621-1678), To His Coy Mistress. ASCOLTA  il testo in lingua inglese.

Alla sua amante ritrosa

Avessimo abbastanza Mondo e Tempo,
non sarebbe un delitto, Signora, la vostra ritrosia.
Penseremmo seduti a quale strada prendere,
a come trascorrere il nostro lungo giorno d’Amore.
Voi sulla riva del Gange trovereste rubini: io presso
l’onda del fiume Humber mi lamenterei.
Vi amerei fino a dieci anni prima del diluvio,
e voi, se vi piacesse, potreste rifiutarmi
fino alla conversione degli Ebrei.
Il mio amore vegetale avrebbe il tempo
di crescere più grande di tutti gli imperi
e anche più lento.
Cent’anni se ne andrebbero a lodare
i vostri occhi e a contemplare il vostro volto.
Duecento per adorare uno dei vostri seni
e trentamila almeno per adorare insieme tutto il resto.
Un Evo intero per ciascuna parte, e l’ultimo
alfine mostrerebbe il vostro cuore.
Perché senza alcun dubbio, Signora,
questo cerimoniale voi lo meritate, e io non vorrei
amarvi a minor prezzo.
Ma alle mie spalle odo continuamente
l’alato carro del tempo che si avvicina veloce:
e laggiù da ogni parte, davanti a noi,
si stendono deserti di vasta eternità.
La vostra bellezza non sarà più ritrovata;
e non si potrà più udire nel vostro sepolcro di marmo
echeggiare il mio canto: solo i vermi tenteranno
quella verginità a lungo preservata:
e il vostro strano onore sarà mutato in cenere;
tutta la mia lussuria trasformata in polvere.
Certo la tomba è un luogo intimo e bello
ma dubito che qualcuno vi voglia fare all’amore.
Ora, dunque, mentre il colore della giovinezza
si posa sulla vostra pelle come rugiada del mattino,
ora mentre l’anima consenziente
brucia con fiamme importune,
ora finché possiamo godiamoci il piacere;
subito come uccelli da preda amorosi
divoriamo il nostro tempo,
piuttosto che languire nelle sue lente mascelle.
Tutta la nostra energia, tutta la nostra dolcezza
cerchiamo di addensarla in una sola sfera:
gettiamo i nostri piaceri con rude violenza
oltre i cancelli di ferro della vita.
Così sebbene non si possa obbligare il nostro sole
a fermarsi, possiamo tuttavia obbligarlo a correre.

To his Coy Mistress, by Andrew Marvell 

Had we but world enough, and time,
This coyness, lady, were no crime.
We would sit down and think which way
To walk, and pass our long love’s day;
Thou by the Indian Ganges’ side
Shouldst rubies find; I by the tide
Of Humber would complain. I would
Love you ten years before the Flood;
And you should, if you please, refuse
Till the conversion of the Jews.
My vegetable love should grow
Vaster than empires, and more slow.
An hundred years should go to praise
Thine eyes, and on thy forehead gaze;
Two hundred to adore each breast,
But thirty thousand to the rest;
An age at least to every part,
And the last age should show your heart.
For, lady, you deserve this state,
Nor would I love at lower rate.

But at my back I always hear
Time’s winged chariot hurrying near;
And yonder all before us lie
Deserts of vast eternity.
Thy beauty shall no more be found,
Nor, in thy marble vault, shall sound
My echoing song; then worms shall try
That long preserv’d virginity,
And your quaint honour turn to dust,
And into ashes all my lust.
The grave’s a fine and private place,
But none I think do there embrace.

Now therefore, while the youthful hue
Sits on thy skin like morning dew,
And while thy willing soul transpires
At every pore with instant fires,
Now let us sport us while we may;
And now, like am’rous birds of prey,
Rather at once our time devour,
Than languish in his slow-chapp’d power.
Let us roll all our strength, and all
Our sweetness, up into one ball;
And tear our pleasures with rough strife
Thorough the iron gates of life.
Thus, though we cannot make our sun
Stand still, yet we will make him run.

Testi a confronto: 

Asclepiade [IV sec. a. C., autore di epigrammi]: “Risparmi la tua verginità, ma a quale scopo? Perché, quando giungerai nell’Ade, non vi troverai il tuo innamorato, ragazza. Le delizie di Venere sono tra i vivi; invece, o vergine, nell’oltretomba saremo solo ossa e polvere” (epigramma V, 85).
Virgilio, Georgiche III, vv. 84-85: Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus, singula dum capti circumvectamur amore (ma fugge, intanto fugge e non ritorna il tempo, mentre presi d’amore, indugiamo di cosa in cosa);
Orazio (I, 11): Dum loquimur, fugerit invida aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

W. SHAKESPEARE, SONNET 116 (LEGGI QUI tutti i sonetti)

Let me not to the marriage of true minds
Admit impediments. Love is not love
Which alters when it alteration finds,
Or bends with the remover to remove:
O no! it is an ever-fixed mark
That looks on tempests and is never shaken;
It is the star to every wandering bark,
Whose worth’s unknown, although his height be taken.
Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle’s compass come:
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out even to the edge of doom.
If this be error and upon me proved,
I never writ, nor no man ever loved.

Non sia mai ch’io ponga impedimenti all’unione di anime fedeli; Amore non è Amore se muta quando scopre un mutamento o tende a
svanire quando l’altro s’allontana. Oh no! Amore è un faro sempre fisso che sovrasta la tempesta e non vacilla mai; è la stella-guida
di ogni sperduta barca, il cui valore è sconosciuto, benché nota la  distanza. Amore non è soggetto al Tempo, pur se rosee labbra e gote
dovran cadere sotto la sua curva lama; Amore non muta in poche ore o settimane, ma impavido resiste al giorno estremo del giudizio:
se questo è errore e mi sarà provato, io non ho mai scritto.

John Donne, Sonetti sacri, 1617

Since she whom I lov’d hath payd her last debt
to Nature, and to hers, and my good is dead,
and her soule early into heaven ravished,
wholly on heavenly things my mind is sett.
Here the admyring her my mind did whett
to seeke thee God; so streames do shew their head;
but though I have found thee, and thou my thirst hast fed,
a holy thirsty dropsy melts mee yet.
But why should I begg more love, when as thou
dost wooe my soule, for hers offring all thine:
and dost not only feare least I allow
my love to Saints and Angels, things divine,
but in thy tender jealousy dost doubt
least the world, fleshe, yea Devil putt thee out.

Poiché quella che amavo ha pagato il debito estremo
alla Natura, ed è morta al di lei bene e al mio,
e l’anima fu rapita in cielo troppo presto,
la mia mente è tutta fissa alle cose celesti.
Ammirarla quaggiù ha affilato la mia mente
a cercarti, Dio; così i fiumi rivelano la fonte;
ma anche se ti ho trovato e hai placato la mia sete,
una sacra assetata idropisia ancora mi consuma.
Ma perché dovrei chiedere più amore, mentre tu
corteggi la mia anima, per la sua offrendo la Tua ?
E non solo hai paura che io conceda
il mio amore a Santi e Angeli, cose divine,
ma dubiti e temi nella tua tenera gelosia
che il mondo, la carne e il Diavolo ti buttino fuori.

CLICCA QUI per ascoltare la lettura del sonetto in traduzione italiana.

Walter Siti, John Donne e quel Dio geloso che gli ha rubato l’amore, ”La Repubblica”, 9 marzo 2014

Non sempre la poesia è melodia, dono, leggerezza; talvolta è fatica, complessità, passione dell’intelligenza. John Donne (il più bravo tra i poeti inglesi seicenteschi che furono chiamati “metafisici”) fu criticato dagli stessi contemporanei, e poi lungo tutto il Settecento, per la difficoltà e irregolarità dei suoi versi: si scrisse che «meritava di essere impiccato per il mancato rispetto degli accenti». Sul piano del contenuto lo si accusò di eccessiva e arrogante oscurità, insomma di essere un intellettuale ambizioso che si dedicava alla poesia senza averne la grazia. Se guardiamo questo sonetto (metricamente di tipo inglese, cioè formato da due quartine su due rime e da una sestina con quattro versi a rima alternata e un distico baciato) notiamo numerose sconcordanze tra gli accenti delle parole e quelli che sarebbero obbligati dalla pentapodia giambica: al v. 3 per esempio bisogna leggere “ravishèd” per ragioni di rima, il v. 2 è così pieno di stop and go che non si sa dove appoggiare la voce, il v. 7 sembra troppo lungo eccetera. Si ha la netta impressione che più che il canto a lui interessi il ragionamento, e che tratti la gabbia metrica come se fosse un cilicio. Il punto di partenza è tipicamente petrarchesco: la moglie Anne More, amata appassionatamente per diciassette anni, è morta di parto a soli trentatré dando alla luce (morto) il loro dodicesimo figlio.
Questa morte gli ha fatto capire la caducità degli affetti umani e lo ha avvicinato all’amore divino. Il v. 2, di difficile interpretazione per l’anomalia di quel pronome (“hers”) prolettico che sta al posto dell’aggettivo (“her”), significa probabilmente che lei, morendo, ha privato se stessa della vita e lui dell’amore (ma alcuni lo leggono come se fosse ancora riferito a “pagare il debito”: alla Natura, e a se stessa in quanto femmina, essendo appunto morta di parto). Come nella tradizione, la donna conduce a Dio perché è una scintilla di divinità scesa in terra, affina la mente degli amanti e li ingentilisce. A Donne però questo non basta: se Dio è la sorgente dell’amore, e dunque dovrebbe placare qualunque sete d’infinito, ciò nonostante lui la sete ce l’ha ancora come succede agli idropici, anzi questa idropisia è sacra. C’è dunque una sacralità che si oppone a Dio? Dio è come un innamorato che si sia messo in concorrenza con la moglie: offre tutto se stesso in cambio dell’anima di lei che si è portato in cielo, ma teme che la sua offerta sia respinta. Un Dio Insicuro? A Petrarca sarebbe parsa una bestemmia. Donne proveniva da una famiglia cattolica e si era convertito all’anglicanesimo, nel 1615 era diventato Cappellano Reale – gli anglicani rimproveravano ai cattolici di dare troppo peso ai santi e agli angeli, quasi fosse una forma di idolatria. Ma Donne, personalmente, fornisce a Dio ancora più motivi per essere geloso: il mondo la carne e il diavolo, cioè le tentazioni terrene, non sono mai morti del tutto dentro di lui. Nell’ultimo dei sonetti sacri ammette che i propri «accessi di devozione » vanno e vengono «come una febbre terzana».
L’elemento centrale della sua poesia è il dubbio: vive profondamente gli sconvolgimenti filosofici e scientifici della sua epoca. L’esistenza stessa di Dio è messa in forse, le scoperte astronomiche scardinano l’ordinato sistema tolemaico, quelle mediche suggeriscono un diverso rapporto tra corpo e anima. Donne è un temperamento carnale, il suo platonismo somiglia a quello di Michelangelo; anche dopo che è diventato un ministro della Chiesa esprime le cose spirituali con un immaginario materialista: in un altro sonetto sacro dice a Dio «non sarò mai casto, se tu non mi violenti». Traduce i più delicati momenti dell’emozione in metafore concrete, di un’evidenza aggressiva; di due innamorati che si guardano teneramente scrive «gli sguardi infilzano i nostri occhi su un doppio filo». Assomiglia al quasi coetaneo Shakespeare, e come lui concepisce la vita in termini di scontro drammatico. Qui, nel nostro sonetto, si confronta alla pari con Dio: mi hai tolto la donna che amavo e io mi piego alle convenzioni religiose, ma sappi che non mi hai convinto del tutto anche se ti sto rassicurando che non ti tradirò mai. Sembra il discorso di certi melliflui luogotenenti shakespeariani.
Quello che nel resto d’Europa si chiama concettismo barocco, cioè un’arguzia spesso puramente retorica di parallelismi e paradossi (usando paragoni teologici per illustrare l’erotismo e viceversa, o metafore prese dall’astronomia, dall’ottica, dalla botanica) in mano a Shakespeare e a Donne si trasforma nell’idea che il mondo intero è un organismo vivente di cui non siamo che un atomo; l’amore diventa un’esperienza cosmica o biochimica. Il matrimonio per Donne è un legame ultraterreno proprio perché fisico, un pegno di certezza; se dopo la morte della moglie è nervoso anche con Dio significa che lei era la bussola (l’asta fissa del compasso, come dice in un’altra poesia, capace di chiudere il cerchio di lui che va in giro). Per questo la sua poesia, criticata dai contemporanei, è stata riscoperta e rivalutata nel Novecento da poeti (come Montale ed Eliot) che cercavano una lirica in cui pensiero e sensazione fossero alleati.

LUIS de GONGORA (1561-1627). CLICCA QUI per ascoltare la lettura del sonetto in lingua spagnola.

Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al Sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
i mientras triunfa con desdén lozano
de el luciente cristal tu gentil cuello;

goza quello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fué en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o víola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Mentre per gareggiar coi tuoi capelli
l’oro brunito al sol riluce invano;
mentre con sprezzo la tua bianca fronte
si volge al giglio bello in mezzo al piano;

mentre gli sguardi colgono il tuo labbro
quasi fosse garofano novello;
mentre trionfa con disdegno vivo
sul cristallo lucente il collo bello;

godi capelli e fronte, e labbra e collo
prima che quel che fu in tua età dorata
oro e giglio, garofano e cristallo,

muti in argento od in viola estirpata;
non sol, ma ad esso unitamente
in terra, in fumo, in polve, in ombra, in niente.

Guirnalda de Flores con Vanitas,  Juan de Arellano y Francisco Camilo,                                      Museo de Bellas Artes de Valencia

Francisco de Quevedo [Madrid, 1580 – 1645], Definición del amor

Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.

Es un descuido que nos da cuidado,
un cobarde con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado.

Es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero paroxismo;
enfermedad que crece si es curada.

Éste es el niño Amor, éste es su abismo.
¿Mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo!

E’ ghiaccio ardente ed è gelido fuoco,
è ferita che duole e non si sente,
è un sognato bene, un mal presente,
è un breve riposo molto stanco.
E’ una leggerezza che dà pena,
un codardo con nome di valente,
un andar solitario tra la gente,
un amar solamente essere amato.
E’ una libertà incarcerata,
che conduce all’estremo parossismo,
infermità che cresce, se curata.
Questo è il fanciullo Amor, questo l’abisso:
quale amicizia potrà aver con nulla
chi in tutto è contrario di se stesso?

Amorino dormiente (XVII sec., Castello Sforzesco)

Francisco de Quevedo, AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE

Cerrar podrá mis ojos la postrera
Sombra que me llevare el blanco día,
Y podrá desatar esta alma mía
Hora, a su afán ansioso lisonjera;

Mas no de esotra parte en la ribera
Dejará la memoria, en donde ardía:
Nadar sabe mi llama el agua fría,
Y perder el respeto a ley severa.

Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido,
Venas, que humor a tanto fuego han dado,
Médulas, que han gloriosamente ardido,

Su cuerpo dejará, no su cuidado;
Serán ceniza, mas tendrá sentido;
Polvo serán, mas polvo enamorado.

Gli occhi miei potrà chiudere l’estrema
ombra che a me verrà col suo bianco giorno;
e l’anima slegar dal suo soggiorno
un’ora, dei miei affanni più sollecita;

ma non da questa parte della sponda
lascerà la memoria dove ardeva:
nuotar sa la mia fiamma in gelida onda,
e andar contro la legge più severa.

Un’anima che ha avuto un dio per carcere,
vene che a tanto fuoco han dato umore,
midollo che è gloriosamente arso,

il corpo lasceranno, non l’ardore;
anche in cenere, avranno un sentimento;
saran terra, ma terra innamorata.

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;

huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor süave,
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño;
esto es amor, quien lo probó lo sabe.

Abbandonarsi, ardire, esser furioso,
tenero, aspro, liberale, schivo,
animoso, accasciato, morto, vivo,
leale, infido, vile e coraggioso;

non trovar fuor del bene agio e riposo ,
mostrarsi altero, mite, egro, giulivo ,
stizzito, pusillanime, aggressivo,
soddisfatto, adontato, sospettoso;

voltar le spalle al chiaro disinganno,
bere veleno per liquore grato,
scordarsi del profitto, amare il danno;

creder che un cielo è in un inferno entrato,
dar l’anima e la vita a un disinganno:
quest’è amore: lo sa chi l’ha provato.

Lope Félix de Vega y Carpio, Rimas, 1604, traduzione di Roberto Paoli, da Liriche, Einaudi, 1974

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