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Enciclopedie o del sapere circolare

L’ordine enciclopedico delle nostre conoscenze consiste nel raccoglierle nel minor spazio possibile e nel fare assumere, per così dire, al filosofo un punto di vista assai elevato al di sopra di questo labirinto, in modo da fargli scorgere nel loro insieme le scienze e le arti principali, abbracciare con un unico sguardo gli oggetti delle speculazioni e le operazioni che può compiere su questi oggetti, distinguere le branche generali delle conoscenze umane, i loro punti di contatto e di separazione, e talora intravvedere persino le strade nascoste che le congiungono. […] La società, se rispetta giustamente i grandi geni che la illuminano, non deve avvilire le mani che la servono. La scoperta della bussola è tanto utile al genere umano, quanto lo sarebbe alla fisica la spiegazione delle proprietà dell’ago magnetico.

Baptiste Le Rond d’Alembert, Discorso preliminare dell’Enciclopedia  o dizionario ragionato delle scienze, delle arti e dei mestieri [1753], a c. di P. Casini, Laterza, Bari 1968. LEGGI TUTTO.

Lo scopo di un’enciclopedia è di unificare le conoscenze sparse sulla faccia della terra; di esporre il sistema e di trasmetterlo a quelli che verranno dopo di noi; affinché le opere dei secoli passati non siano state inutili per i secoli successivi, affinché i nostri nipoti, divenendo più istruiti, possano essere nello stesso tempo più virtuosi e più felici, e affinché noi non scompariamo senza aver ben meritato del genere umano […]. Ci siamo resi conto che l’Enciclopedia poteva essere tentata solo in un secolo filosofico, e che questo secolo era giunto. D. Diderot,  VOCE ENCICLOPEDIA, vol. V

Possa la cultura generale progredire in modo così rapido che fra vent’anni, su mille delle nostre pagine, resti impopolare appena un rigo! I padroni del mondo devono affrettare questa felice rivoluzione. Felice il tempo in cui avranno compreso che la loro sicurezza consiste nel comandare uomini istruiti. I grandi attentati sono stati sempre commessi solo da ciechi fanatici. Oseremmo lamentarci delle nostre pene e rimpiangere i nostri anni di fatiche, se potessimo vantarci di aver appena corretto quello smarrimento dell’intelletto che è così contrario alla quiete della società, e di aver spinto i nostri simili ad amarsi, a sopportarsi e infine riconoscere la superiorità della morale universale su tutte le morali particolari che ispirano l’odio e il disordine, e che infrangono o rilassano la solidarietà generale e comune? D. Diderot, Avvertenza, vol. VIII

Il termine enciclopedia viene da enkyklios paideia, che nella tradizione greca significava una educazione completa. Enkyklios non significa tanto “educazione circolare”, nel senso di armonicamente completa, bensì, secondo alcuni, in riferimento alla forma del coro: imparare a cantare certi inni era parte essenziale dell’educazione di un ragazzo, e pertanto enkyklios vorrebbe dire “la forma di educazione che un ragazzo dovrebbe aver ricevuto”. Però nell’antichità classica questo termine non appare; esso fa la sua apparizione nel XVI secolo, prima in Fleming Joachim Stergk, Lucubrationes vel potius absolutissima kuklopaideia, 1529, e poi nel The Boke named The Governour (1531) di Sir Thomas Elyot, dove si cita la totalità del sapere, ovvero “the world of science”, o “the circle of doctrine”. Questa stessa totalità del sapere come educazione completa viene descritta nel libro II del Gargantua et Pantagruel di Rabelais (1532, cap. 20), quando Thaumastes loda la cultura del giovane Pantagruel e dice: “mi ha dischiuso il vero pozzo e l’abisso dell’Enciclopedia”.  […]

L’enciclopedia illuminista si vuole critica e scientifica: non rinuncia a registrare tutte le credenze, anche quelle ritenute erronee, ma le denuncia come tali (si veda per esempio la voce “Licorne”, che sembra descrivere l’animale secondo la tradizione, ma sottolineandone la natura leggendaria), e sul modello di quelle antiche intende rendere ragione di tutti i saperi umani, anche quelli popolari connessi alle arti e ai mestieri. Si regge su una classificazione preliminare dei saperi, ma, essendo in ordine alfabetico, non la rivela, se non in un piano iniziale. In effetti nelle pagine introduttive, dovute a D’Alembert, si dice che “il sistema generale delle scienze e delle arti è una specie di labirinto, di cammino tortuoso che lo spirito affronta senza troppo conoscere la strada da seguire […] Questo disordine, per quanto filosofico per la mente, sfigurerebbe, o almeno annienterebbe del tutto un albero enciclopedico nel quale lo si volesse rappresentare […] Il sistema delle nostre conoscenze è composto di diverse branche, di cui molte hanno uno stesso punto di riunione; e poiché partendo da questo punto non è possibile imboccare contemporaneamente tutte le vie, la determinazione della scelta risale alla natura dei diversi spiriti”. Peraltro l’enciclopedia tende a riunire queste conoscenze nel più breve spazio possibile, e nel porre, per così dire, il filosofo al di sopra di questo vasto labirinto, in un punto di vista molto elevato da dove gli sia possibile scorgere contemporaneamente le scienze e le arti principali; vedere con un sol colpo d’occhio gli oggetti delle sue speculazioni e le operazioni che può fare su questi oggetti; distinguere le branche generali delle conoscenze umane, i punti che le separano o le accomunano, e intravedere persino, a volte, le vie segrete che le riuniscono. Essa è come una specie di mappamondo dove gli oggetti sono più o meno ravvicinati e presentano diversi aspetti secondo la prospettiva scelta dal geografo. Si possono dunque immaginare tanti diversi sistemi della conoscenza umana quanti sono i mappamondi che si possono costruire secondo diverse proiezioni, e “spesso un oggetto, posto in una certa classe a causa di una o più delle sue proprietà, rientra in un’altra classe per certe altre proprietà”. L’immagine del mappamondo, su cui è possibile disegnare diversi percorsi e raccordi, ci farebbe pensare oggi a una rete ferroviaria (che è poi una delle incarnazioni moderne del labirinto), ed è in effetti sul modello della rete che si sono sviluppate le teorie contemporanee del modello enciclopedico.

U. ECO, Enciclopedia: genesi e storia di un’idea, in Umberto Eco, Riccardo Fedriga (a cura di), La filosofia e le sue storie. L’età moderna, Laterza, 2014

SEMBRA TRASCORSO UN EVO E INVECE sono solo quindici anni che esiste. Come i fenomeni legati alla temperatura percepita rispetto a quella reale, anche Wikipedia ha comportato un mutamento irreversibile. La misura di tale rivoluzione, vissuta giorno dopo giorno ma inavvertita nelle conseguenze, è data dal fatto che se oggi non fossimo qui a celebrarne i primi quindici anni pochi si ricorderebbero della data di nascita. Il che prova una cosa, che risale addirittura al di Platone, dove si racconta del dio egizio Theuth che presenta al faraone la sua ultima invenzione: la scrittura, tecnologia che per la prima volta affida le tracce della memoria a un documento come il papiro. Anche Wikipedia è una macchina per produrre memoria.
Oggi non c’è evento, consistente o inconsistente, che non sia rintracciabile — il che non significa attendibile — in pochi secondi, e che con la stessa velocità non venga subito scordato. Il modello verso cui ci ha orientato Wikipedia è la bulimia algoritmica — ben più veloce di qualsiasi mnemotecnica umana — attraverso la quale il tempo di reperimento e accumulo delle informazioni si sostituisce al bisogno di esaustività, completezza e autorevolezza. […] la vera rivoluzione operata da Wikipedia [è] l’avere trasformato i modi attraverso i quali accediamo al sapere in funzione non tanto della completezza delle informazioni quanto in base al parametro della velocità e alla conseguente linearità nel reperirle. Wikipedia ha così operato una sorta di mutazione antropologica, adattandoci a muoversi più velocemente e secondo dinamiche più liquide, reputazionali e fondate sulla testimonianza, di quelle dettate da ogni possibile criterio di autorevolezza scientifica, istituzionale o editoriale. Ciò che non c’è su Wikipedia è ciò che non è velocemente accessibile, e ciò che è tale, dunque, non esiste: l’esistenza o meno di un evento diventa una variabile del fattore tempo.
R. Fedriga, Il dio Theuth nel regno della velocità, “La Repubblica”, 10 gennaio 2016

 

ESISTE un modo per mettere al sicuro, su internet, almeno una porzione della nostra conoscenza? Per avere cioè la sicurezza che ciò che leggiamo sia inoppugnabile e verificato? Oppure il modello Wikipedia, quello dell’enciclopedia a cui chiunque può mettere mano, è destinato a rimanere imbattibile? In realtà, a ben scavare, già prima della creatura lanciata da Jimmy Wales e altri e che ha evidentemente rivoluzionato il modello della conoscenza diffusa, esisteva un’altra enciclopedia online organizzata e gestita in modo diverso. Molto diverso. Orientata alla massima qualità. Anzi, al conseguimento di quella sacra trinità all’apparenza impossibile da ottenere: autorevolezza, completezza e attualità, intesa come massimo aggiornamento possibile dei contenuti.
Si tratta della Stanford Encyclopedia of Philosophy, meglio nota nel mondo accademico con l’acronimo Sep, ed ha una storia molto lunga, risalente al 1995. Ne ha raccontato una parte Quartz, individuando – nel complicato rompicapo della conoscenza su internet – le ragioni per cui il modello portante di quella storica ma ancora poco nota istituzione, fondata dal filosofo Edward Zalta, dovrebbe essere assunto come modello. Se non in tutti, almeno in molti ambiti dello scibile umano.
Per quale ragione? Sottrarre quei campi di sapere ai tanti lati negativi ed effetti collaterali a cui le risorse online più utilizzate, dalla stessa Wikipedia al sito di botta e risposta Quora – che ha appena varcato la soglia dei cento milioni di utenti – sono condannati per la loro stessa logica costitutiva. Quella formula si chiama in inglese “dynamic reference work”, che potremmo tradurre più o meno come lavoro di compilazione dinamica, o qualcosa del genere. Un lavoro che ovviamente non può che far leva su scale piccole – le voci classificate dalla Sep sono appena 1.500 rispetto ai 37 milioni di voci geolocalizzate dell’enciclopedia universale – ma tuttavia può segnare una strada percorribile. Un faro nella scivolosa rete delle bufale.
Le varie tipologie di siti e piattaforme a cui ci rivolgiamo oggi per rispondere ai nostri dubbi (al netto delle ricerche su Google) non riescono infatti a soddisfare tutte e tre le condizioni per un’opera perfetta. A quelle cartacee, sostanzialmente in estinzione (la Britannica non si stampa più da sei anni), gli utenti e i lettori accordano una certa autorevolezza. Sanno che su quelle pagine hanno lavorato autori riconosciuti e redattori competenti. Ma i libri non possono in nessun modo, tranne che per campi ristretti, ambire all’esaustività e men che meno all’aggiornamento.
Dal canto suo, Wikipedia è stata bersagliata negli anni dalle più diverse critiche: i pochi utenti attivi, spesso sotto l’1%, che intervengono nei testi a fronte della spaventosa mole di lettori, lo sbilanciamento in termini di attenzione riservata a certi settori della conoscenza e non ad altri – celebre la polemica sul femminismo o sulle voci matematiche – l’inaffidabilità stessa legata al modello di crowdsourcing, che le garantisce solo la rapidità di aggiornamento. I portali cosiddetti Q&A, di botta e risposta, come Quora – che ha da poco acquistato la piattaforma Parlio – o Stack Exchange non colgono neanche una delle caratteristiche necessarie a un buon prodotto: l’autorevolezza delle fonti non è garantita (chi risponde si autoqualifica in un modo ma non c’è verifica possibile), la completezza non esiste e l’aggiornamento neanche. Insomma, al momento – Google a parte – non esiste una risorsa a prova di errore voluto o colposo, aggiornata in tempo reale e che esaurisca con ordine e logica gli argomenti che affronta, senza perdersi in un continuo richiamo di link e collegamenti.
Zalta e colleghi provano dunque da vent’anni a costruire un modello diverso. Applicato alla filosofia ha dimostrato una sua sostenibilità economica anche se in altri campi non si può dire altrettanto. Non è infatti detto che sia una strada universale ma certo molti ambiti potrebbero essere organizzati con successo secondo lo stesso approccio. Per esempio, per garantirne l’autorevolezza il gruppo di lavoro ha selezionato diverse dozzine di editor per materia. Persone che sono responsabili di una singola branca filosofica anche piuttosto ampia, come la filosofia antica, e che scelgono e coordinano i singoli autori responsabili delle specifiche voci. “Un editor lavora con l’autore per fare il punto prima di dare il via libera alla scrittura – ha spiegato a Quartz Susanna Siegel, responsabile dell’ambito della filosofia della mente – spesso è un passaggio molto lungo”. Una volta partiti, alcuni autori possono impiegare anche molto tempo per concludere il loro lavoro. Fra l’altro non retribuito, visto che si tratta di esperti della materia che già vivono degli studi in un certo ambito e che quindi, col tempo, hanno deciso di partecipare al progetto un po’ con lo spirito con cui danno il loro contributo alle ricerche accademiche.
Risolta l’autorevolezza, alla Sep la completezza delle informazioni viene garantita da un attento lavoro di regia di un gruppo di filosofi capitanati dallo stesso Zalta: “Diciamo ai nostri autori di scrivere voci che si autocompletino” ha spiegato Uri Nodelman, senior editor dell’enciclopedia filosofica di Stanford. Cosa significa? Tentare di evitare il più possibile quello che chiamano “Wikihole”, il buco di Wikipedia. Il fatto, cioè, che spesso per comprendere a pieno una voce sia praticamente obbligatorio passare ad altre e ad altre ancora, perché nella voce di partenza che ci interessava mancavano i presupposti per comprenderla a pieno. Oppure l’assenza di alcune voci troppo complicate o astratte. L’aggiornamento è infine frutto di un’organizzazione molto chiara: se il contenuto di partenza deve ovviamente essere il più “fresco” possibile, dopo quattro anni quel testo dovrà essere aggiornato. Anche se spesso le revisioni vanno in scena molto prima, in base agli avanzamenti scientifici o alle segnalazioni di chi la stessa enciclopedia la usa ogni giorno: studenti, professori, esperti o lettori molto ferrati.
Si tratta di un esperimento, è vero. Tuttavia negli anni ha guadagnato, grazie al soddisfacimento di quei tre parametri-chiave che dovrebbero sovrintendere ogni risorsa dedicata alla conoscenza, un suo equilibrio finanziario e un forte riconoscimento dalla comunità scientifica. Sotto il primo fronte costa poco, impiega solo tre persone più cinque assistenti part-time, è finanziata in parte da Stanford, in parte da un programma di affiliazione premium sottoscritto da numerose biblioteche universitarie, coinvolte anche nella stesura delle voci, che frutta un terzo del budget, in parte da microversamenti ottenuti in cambio della diffusione di alcune di queste voci e articoli impaginati agli “Amici della Sep”: pillole di sapere a buon prezzo, contenuti pronti e soprattutto ipergarantiti per essere stampati in Pdf o utilizzati per altri fini, come lezioni, ricerche o approfondimenti.
Sono molti i settori che potrebbero essere coinvolti da un paradigma simile, che superi la pur imbattibile – nell’uso quotidiano – Wikipedia o i rapidi botta e risposta di Quora e siti del genere. Parecchi di quei settori, come l’informatica o l’economia, sfoggiano grande dinamismo, e dunque sembrerebbero complessi da organizzare secondo la formula Stanford, ma fanno leva su principi essenziali che quasi mai ci si prende il compito di spiegare e approfondire in maniera certificata. Sono ambiti nei quali diverse istituzioni, pubbliche e private, potrebbero avere l’interesse a interpretare il ruolo che Stanford ha avuto per la filosofia: garante e parziale finanziatore di una piattaforma destinata alla tutela dell’informazione di qualità.

SIMONE COSIMI, La formula dell’enciclopedia perfetta, “La Repubblica”, 7 aprile 2016

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Grand Tour

“Il Grand Tour ha una identità sovranazionale che riluce soprattutto negli spiriti più alti che vivono questa esperienza e tale carattere cosmopolita è un dato costitutivo fin dalle origini. L’Italia è per tutti costoro un’immagine femminile, è la “Mater Tellus” cantata da Lucrezio e la nutrice di un’esperienza spirituale e sensitiva unica: per questi motivi alla terra di Dante, Petrarca, Machiavelli, di Michelangelo e Raffaello, di Vivaldi e Farinelli, di Galileo e Aldovrandi è riservato un posto del tutto particolare nel Tour. L’Italia è a un tempo Parnaso, Campi Elisi e terra delle Esperidi. Due sono le coordinate che conviene seguire per darsi conto di questo viaggio iniziatico alla fonte del sapere e della bellezza. Ogni europeo rivive il mito di Ulisse, compone una sua Odissea che diviene Diary, Journal o Tagebuch. La sconfinata produzione letteraria è una testimonianza, memoria di un’avventura irripetibile che si ricorderà per tutta la vita e che si fa più vera e reale nel momento in cui viene narrata”.

da IL GRAND TOUR E IL FASCINO DELL’ITALIA, di Cesare De Seta, in TreccaniScuola

PER APPROFONDIRE: La nascita, i luoghi, i tempi, i protagonisti del Grand Tour, a c. della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. CLICCA QUI.

The Grand Tour. Art and Travel 1740-1914, a c. dell’Indiana University Art Museum (in lingua inglese)

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Gli itinerari del Grand Tour dei nobili inglesi del Settecento. Fonte: Indiana University.

 

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Charles–Louis Clérisseau, Rovine dell’antica Roma, c.a 1760, IU Art Museum

 

“Mi decisi a intraprendere un così lungo e solitario cammino, alla ricerca di quel punto centrale verso cui mi attirava un’esigenza irresistibile […]. Tutti i sogni della mia gioventù li vedo ora vivere; le prime incisioni di cui mi ricordo […] le vedo nella realtà, e tutto ciò che conoscevo già da lungo tempo, ritratto in quadri e disegni, inciso su rame o su legno, riprodotto in gesso o in sughero, tutto è ora davanti a me; ovunque vada, scopro in un mondo nuovo cose che mi son note; tutto è come me l’ero figurato, e al tempo stesso tutto nuovo. […] “Ma, confessiamolo, è una dura e contristante fatica quella di scovare pezzetto per pezzetto, nella nuova Roma, l’antica; eppure bisogna farlo, fidando in una soddisfazione finale impareggiabile. Si trovano vestigia di una magnificenza e di uno sfacelo che superano, l’una e l’altro, la nostra immaginazione. Ciò che hanno rispettato i barbari, l’han devastato i costruttori della nuova Roma”.  Roma, ottobre 1786, in J.W. Goethe, Viaggio in Italia

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Quel «piacevole orrore» delle Alpi svelato dalla religione del sublime

William Turner, “Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi”, 1812, Londra, Tate Gallery

Fino a metà ‘700 il selvaggio disordine della catena montuosa era inviso al classicismo Rousseau fu definito il «Lutero» del nuovo culto per le Alpi Burke riteneva che il sublime fosse legato all’infinito e al terrore Kant chiarisce che la sublimità sta nel soggetto che lo guarda di Franco Brevini, “Corriere della Sera”, 12 novembre 2014 Una delle prove più clamorose che le cose le vediamo solo se le pensiamo è offerta dalle montagne. Non fosse che per le dimensioni, difficilmente le montagne possono passare inosservate. Eppure per secoli la cultura occidentale non le ha «viste», semplicemente perché mancavano le categorie per pensarle. Riconoscibilissime dai quai di Ginevra, ancora in pieno ‘700 le cime del Monte Bianco non avevano nome. Qualche carta liquidava quella muraglia di ghiacci scintillanti con il toponimo Montagnes Maudites, «maledette». E, stando all’alpinista e studioso americano William Coolidge, fino al XVII secolo sulle Alpi si conoscevano solo una quarantina di cime oltre i duemila metri di quota. In realtà con il loro selvaggio disordine, le cime non potevano attrarre la tradizione del classicismo, che aveva proclamato l’ordine, la simmetria, la proporzione e l’equilibrio come caratteristiche ineliminabili della bellezza. Per molti secoli si è ritenuto che il bello fosse una proprietà delle cose: c’erano cose belle e cose che non lo erano. Le montagne, come il mare in tempesta, le desolate distese boreali, i vulcani, il folto della foresta, non erano giudicati «belli» in quanto non corrispondevano ai canoni estetici dominanti. E non venivano presi in considerazione. Le cose cambiano con la filosofia empiristico-sensistica, che sposta l’asse del discorso dalle caratteristiche degli oggetti alle sensazioni che essi suscitano nel soggetto. In The Standard of Taste Hume scrive: «La bellezza non è una qualità delle cose stesse: essa esiste soltanto nella mente che le contempla ed ogni mente percepisce una diversa bellezza». Nel dominio dell’estetica questa affermazione produsse una rivoluzione copernicana. Ad avviare lo smantellamento dell’idea di bellezza della Klassik furono inizialmente i fautori dell’estetica del pittoresco. Con essa una moderata asimmetria viene per la prima volta ammessa. È il grande momento del Sud d’Italia: armenti e rovine greco-romane. Ma alla nuova estetica guardano anche Albrecht von Haller con il poemetto filosofico Die Alpen del 1729 e Jean-Jacques Rousseau con la Nouvelle Héloïse del 1761, che reca il significativo sottotitolo di Lettres de deux amants, habitants d’une petite ville au pied des Alpes. Il peso di Rousseau nella fortuna delle montagne fu enorme. Leslie Stephen nel suo celebre The Playground of Europe lo definì «il Cristoforo Colombo delle Alpi, il Lutero del nuovo culto della montagna». Ma se quello di Rousseau fu un influsso di tipo prevalentemente sentimentale, spettò all’estetica del sublime di sdoganare definitivamente gli scenari della wilderness, fra cui quelli alpini. Recuperando una categoria circolante fino dal I secolo con il Perì Hýpsous dello pseudo-Longino, essa diede nuova cittadinanza a ciò che è smisurato e mostruoso, a ciò che produce paura e orrore. Fu la cultura anglosassone la culla dei nuovi sentimenti estetici e la traversata delle Alpi compiuta dai viaggiatori del Settecento offrì le occasioni per sperimentarli. Nei Remarks on Several Parts of Italy del 1705 Addison parlò ossimoricamente di «an agreeable kind of horror», cioè di «un piacevole tipo di orrore». La riflessione su questi temi sarebbe proseguita nel 1757 nella fortunatissima Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful di Edmund Burke: distinto dal bello, legato agli oggetti attraenti, il sublime è piuttosto connesso alle idee di infinito e di terrore. Infine nel 1790, nella Critica del Giudizio, in polemica con la concezione empirista di Burke, sarà Kant a chiarire che la sublimità non sta nell’oggetto, ma nel soggetto che lo contempla. Fra i due libri, nel 1786 cade emblematicamente la prima ascensione alla vetta del Monte Bianco.

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Werther: la scoperta della giovinezza.

C. VAROTTI, La scoperta del giovane, da “Tempi e Immagini della Letteratura” (vol. 4, pp. 126-142),  di G. M. Anselmi e C. Varotti, con il coordinamento di E. Raimondi, Bruno Mondadori, Milano, 2003.

“Nel corso del Settecento assistiamo a una forte valorizzazione della giovinezza come stagione privilegiata, contrassegnata da caratteristiche e valori non più sentiti come imperfetti, ma visti come l’espressione positiva di un’energia creativa e rigeneratrice. La figura del giovane diventa così un fattore ricorrente nelle poetiche preromantiche, che propongono la ricerca di nuove e più libere forme espressive, esaltano il sentimento, la passione, il dispiegamento delle forze anche oscure e buie dell’interiorità. Caratteristiche e comportamenti propri della giovinezza, come l’istintività e l’energia anche violenta, vengono sostituiti ai valori positivi tradizionalmente associati alla maturità e alla vecchiaia, come il dominio delle passioni, la moderazione, un rapporto con le cose mediato dal vaglio razionale. […]

Nel romanzo epistolare I dolori del giovane Werther (1774), scritto da un Goethe poco più che ventenne, negli anni in cui era legato al clima tedesco dello Sturm und Drang, il tema della giovinezza del protagonista è proposta fin dal titolo. La condizione di ‘giovane’ che contrassegna infatti Werther non costituisce una circostanza puramente fattuale, ma designa una complessiva condizione esistenziale e sociale.
L”essere giovane’ di Werther è infatti una condizione imprescindibile della sua individualità. Alla giovinezza del protagonista rinviano la sua vitalità immediata; l’insofferenza per il cauto benpensantismo degli uomini maturi, che egli incontra nel suo cammino, uomini perfettamente integrati in un sistema politico-sociale che Werther trova insopportabile e soffocante. Ma è segno inequivocabile della sua giovinezza anche l’atteggiamento entusiastico e appassionato verso ogni aspetto della vita (dalla natura, all’arte, all’amore).
La giovinezza di Werther diventa perciò metafora di un ideale di vita più libero e sincero; all’interno di un’aspirazione complessiva al rinnovamento, che riguarda non solo il mondo degli affetti del protagonista, ma anche la realtà sociale in cui vive, e anche le sue concezioni estetiche.
Nel romanzo l’amore occupa un posto di primo piano (ed è l’amore disinteressato e appassionato; il totale abbandono ai sentimenti e alla passione che caratterizza tanta parte della sensibilità tardosettecentesca); ma in esso c’è anche l’insofferenza del giovane di talento costretto a scalpitare impaziente all’interno di un ordine sociale dominato dalle generazioni più mature, che produce un quadro fortemente critico nei confronti della società tedesca del secondo Settecento, immobile e fondata sul privilegio di classe”.

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Del Sublime

“Il bello e il sublime sono davvero idee di natura diversa, essendo l’uno fondato sul dolore e l’altro sul piacere” (E. Burke)

Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire. Dico l’emozione più forte, perché sono convinto che le idee di dolore sono molto più forti di quelle che riguardano il piacere […]. Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto e sono soltanto terribili; ma considerati a una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono dilettevoli, come riscontriamo ogni giorno. 
E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, 1753

Il sentimento raffinato che ora vogliamo analizzare si distingue anzitutto in due specie: il sentimento del sublime e il sentimento del bello. Ambedue provocano nell’animo una deliziosa commozione, ma in modo completamente diverso. […] Alte querce e ombre solitarie in un bosco sacro sono sublimi, le aiole fiorite, le siepi basse, gli alberi potati a figura sono belli; sublime è la notte, bello il giorno. […] Lo splendore del giorno ispira alacrità solerte e sentimenti gioiosi. Il sublime commuove, il bello attrae. […] Il sublime dal canto suo si esprime in forme diverse: a volte il sentimento si accompagna a sensazioni di terrore o anche di malinconia, in altri casi soltanto a pacata ammirazione e in altri ancora a bellezza che s’irradia con intensità sublime.
Immanuel Kant, Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime [1764], trad. di L. Novati, Rizzoli, Milano 1989

Karl Friedrich SCHINKEL (1781-1841), “The Gate In The Rocks”

Ripide rocce strapiombanti e come gravide di minaccia, nuvole temporalesche ammassantisi e avanzanti in cielo con lampi e tuoni, vulcani al colmo della loro furia distruttrice, uragani che lasciano la devastazione dietro di sé, l’immenso oceano infuriato, la cascata d’un grande fiume, e simili, riducono ad una piccolezza insignificante il nostro potere di resistenza, paragonato con la loro potenza.
Ma questi spettacoli, quanto più sono spaventosi, tanto più ci attraggono, se ci troviamo al sicuro; e queste cose le chiamiamo volentieri sublimi, perché innalzano le forze dell’anima al di sopra della mediocrità ordinaria, e ci fanno scoprire in noi stessi un potere di resistenza di tutt’altro genere, che ci dà l’animo di misurarci con l’apparente onnipotenza della natura.
I. Kant, Critica del giudizio, 1790

J.M.W. Turner, “Pescatori in mare (Il braccio di mare di Cholmeley)”, 1796, olio su tela, Tate Gallery, Londra

12 dicembre
Caro Guglielmo, sono nella condizione in cui si sono dovuti trovare coloro che erano creduti in preda ad uno spirito maligno. Non so che cosa mi prende talvolta: non è angoscia, non è desiderio, è un interno, ignoto tumulto che minaccia di lacerarmi il petto, che mi stringe la gola. Allora, ahimè, io corro senza meta fra le spaventose scene notturne di questa stagione avversa agli umani!
Ier sera sono dovuto uscire. Era sopravvenuto improvviso il disgelo, e avevo sentito dire che il fiume era straripato, che tutti i torrenti erano gonfi e che da Wahlhein la mia valle amata era inondata. Vi corsi fra le undici e mezzanotte. Era uno spaventoso spettacolo vedere dalla roccia le onde agitate che turbinavano al chiarore della luna sui campi, i prati e le siepi, e scorgere tutta la valle trasformata in un mare tempestoso al soffio del vento. E quando la luna di nuovo apparve posata sulle nuvole nere, e le acque davanti a me si accavallavano sonore sotto questa luce meravigliosa e tremenda, fui preso da un fremito e poi da un anelito: con le braccia aperte mi sporgevo sul baratro, e aspiravo all’abisso fondo e mi smarrivo nella gioia di sommergere in quella tempesta i miei tormenti, il mio dolore, di rotolare laggiù rumoreggiando con le onde. Eppure non potevo staccare il piede dal suolo e mettere fine a tutti i tormenti! Compresi che la mia ora non era ancora venuta. Ah Guglielmo, come avrei rinunciato ad essere uomo per squarciare le nubi e sollevare i flutti insieme con quel vento tempestoso! Ah questa voluttà sarà forse concessa un giorno al povero prigioniero?
Con quanto dolore abbassai lo sguardo verso un posticino dove mi ero riposato con Carlotta, all’ombra di un salice, durante una calda passeggiata estiva!…Anch’esso era sommerso: appena riconobbi il salice, Guglielmo! E pensavo ai suoi prati, alla campagna che circondava la casa di caccia, al nostro pergolato distrutto dal torrente devastatore. E il raggio di sole del passato brillò al mio pensiero come sorride al prigioniero un sogno di pascoli e prati o di onori e di gloria! Ero lì… e non mi accuso perché ho il coraggio di morire… Io avrei… Ora siedo qui come una vecchia che va accattando la legna dalle siepi e il pane di porta in porta, per prolungare e alleviare ancora un istante la sua lunga vita languente e priva di gioie.
Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werther, 1774

C. Wolf, “Die Kristallhöhle am Zinkenstock beim Unteraargletscher”, 1778

Di sotto a me le coste del monte sono spaccate in burroni infecondi fra i quali si vedono offuscarsi le ombre della sera, che a poco a poco s’innalzano; il fondo oscuro e orribile sembra la bocca di una voragine.(…) Jer sera appunto dopo più di due ore d’estatica contemplazione d’una bella sera di Maggio, io scendeva a passo a passo dal monte. Il mondo era in cura alla Notte, ed io non sentiva che il canto della villanella, e non vedeva che i fuochi de’ pastori. Scintillavano tutte le stelle, e mentr’io salutava ad una ad una le costellazioni, la mia mente contraeva un non so che di celeste, ed il mio cuore s’innalzava come se aspirasse ad una regione più sublime assai della terra. Mi sono trovato su la montagnuola presso la chiesa: suonava la campana de’ morti, e il presentimento della mia fine trasse i miei sguardi sul cimiterio dove ne’ loro cumuli coperti di erba dormono gli antichi padri della villa: – Abbiate pace, o nude reliquie: la materia è tornata alla materia; nulla scema, nulla cresce, nulla si perde quaggiù; tutto si trasforma e si riproduce – umana sorte! men felice degli altri chi men la teme. – Spossato mi sdrajai boccone sotto il boschetto de’ pini, e in quella muta oscurità, mi sfilavano dinanzi alla mente tutte le mie sventure e tutte le mie speranze. Da qualunque parte io corressi anelando alla felicità, dopo un aspro viaggio pieno di errori e di tormenti, mi vedeva spalancata la sepoltura dove io m’andava a perdere con tutti i mali e tutti i beni di questa inutile vita. E mi sentiva avvilito e piangeva perché avea bisogno di consolazione – e ne’ miei singhiozzi io invocava Teresa.
U. FOSCOLO, Ultime lettere di Jacopo Ortis, lettera del 13 maggio

C. D. Friedrich, “Klosterruine Oybin – Der Träumer” (Il Sognatore), 27 × 21 cm, 1835 c.a, Ermitage

Caspar  David Friedrich (1774-1840): galleria di immagini. CLICCA qui. Google art Project. Clicca Qui.

Joseph Mallord William Turner  (23 aprile 1775 – 19 dicembre 1851): galleria di immagini. CLICCA qui.

Caspar David Friedrich, “Der Wanderer über dem Nebelmeer” (Il viandante sul mare di nebbia), 1818, olio su tela, 98 × 74 cm., Kunsthalle, Amburgo.

“Fu il bisogno dell’arcano, il culto della natura, l’anelito al meraviglioso e all’esotico, l’esaltazione di tutto ciò che era incontrollabile, la fiducia nel superuomo, il desiderio di liberarsi dal giogo della città e correre liberi per i boschi incolti, in riva al mare in tempesta, fra ripide scogliere, spettri sinistri e forze oscure, per penetrare nelle profondità dell’anima germanica, a caratterizzare i romantici tedeschi e non tedeschi. Il termine romantico era in origine spregiativo e designava il mondo irreale dei romanzi cavallereschi e pastorali in voga nel Seicento inglese, ma a metà Settecento aveva ormai acquisito una connotazione positiva ed evocava l’anelito ad un mondo lontano, fantastico. Fu Madame de Staël la prima, nel 1813, a chiamare romantica la poesia degli eredi dello Sturm und Drang, incentrata non sugli avvenimenti, bensì sulle emozioni dei personaggi. Gli artisti, i poeti, gli scrittori, i pittori e i filosofi che si autodefinivano romantici erano legati da una comune Weltanschauung, ma benché il romanticismo abbia coinvolto tutta l’Europa, dall’Inghilterra all’Italia, in nessun altro paese ebbe un’intensità pari a quella che raggiunse in Germania. Quel mondo interiore, impastato di malinconia, tenebre, fatalismo, morte, disperazione e pessimismo, parve toccare una corda particolare nei giovani tedeschi: l’eroe nuovo, il genio solitario e incompreso era qualcuno che essi istintivamente capivano.
Quell’eroe era l’opposto del savant illuminista, che aveva ridotto l’individuo a ingranaggio di una grande macchina. L’arte era superiore a qualsiasi legge: soltanto l’artista sapeva librarsi al di sopra delle catene imposte dalla società e dedicarsi alla ricerca della verità. Ora i nuovi idoli erano uomini come Beethoven, che aveva saputo infrangere in maniera spettacolare le convenzioni. […] La ribellione, naturalmente, esigeva un prezzo. Il genio era destinato a essere incompreso dalle masse, a soffrire, a lottare, a essere ripudiato dalla famiglia e dagli amici e irriso dalla società.
Ma ne valeva la pena: il dolore intensificava la coscienza e rendeva ancora più grande l’anima sofferente. […] Nella Lucinde di Friedrich Schlegel – che ha per sottotitolo Apologia della natura e dell’innocenza – l’eroina, travolta dalla passione e dagli istinti, infrange tutte le norme della morale convenzionale. Il romanzo, denso di vibrante erotismo e sensualità, suscitò un enorme scandalo alla sua uscita, nel 1798. Ma Schlegel difese la propria eroina: Lucinde, disse, era innocente perché non aveva fatto altro che seguire la sua vera natura. […] Il viaggio nella foresta fu un altro dei grandi temi romantici legati all’amore per la natura e al fascino delle forze oscure. Rousseau aveva detto: «Nessun paesaggio di pianura, per quanto bello, mi è mai parso tale. Ho bisogno di torrenti, rocce, felci, boschi bui, montagne, aspri sentieri per i quali inerpicarmi e discendere, sull’orlo del precipizio». I romantici tedeschi erano attratti dalla natura incolta, disprezzavano i prati levigati e i sentieri nitidamente tracciati, amavano le foreste misteriose, i fiumi profondi, le grotte inquietanti e le coste solitarie, tutti luoghi lontani dalle città in cui tanti di questi profeti vivevano e lontani dal mondo sempre più inquieto della rivoluzione industriale e della Berlino sotto l’occupazione francese.
[…] L’amore per il paesaggio non sfiorato dall’uomo appare evidente anche nella pittura. Negli artisti precedenti, dai maestri olandesi a Poussin, la natura era molto stilizzata e simbolica. Era il teatro in cui si recitava il rapporto fra uomo e Dio: il suo compito era evocare l’armonia del creato. I pittori romantici capovolgono questa concezione: non esaltano più l’equilibrio e il dominio dell’uomo sulla natura, ma la natura incontaminata e incontrollata, in cui l’essere umano non è che un granello di sabbia in un mondo arcano, inquietante, doloroso e minaccioso.
Il più bello e commovente dei quadri romantici arrivò a Berlino nel 1810 per essere esposto all’Accademia e creò grande scalpore con la sua raggelante raffigurazione del destino e dell’uomo inerme di fronte alla potenza degli elementi. Aveva per titolo Monaco in riva al mare e l’aveva dipinto Caspar David Friedrich. Una figura solitaria si staglia contro le acque minacciose e turbolente, simbolo dell’infinito, del vuoto terribile e oscuro, in cui l’uomo non ha nessuna speranza di redenzione o di vita eterna. Un’altra figura solitaria compare in Viaggiatore sopra un mare di nebbia: un uomo vestito di nero, immobile su un dirupo, guarda le onde infrangersi con violenza sulle rocce ai suoi piedi. In un altro dipinto, intitolato Due uomini contemplano la luna, due figure intabarrate ai margini i una foresta osservano da dietro i rami contorti di un albero secolare il pallido chiaro di luna e sono sopraffatte dall’emozione. Come molti suoi contemporanei, anche Caspar David Friedrich aveva subito l’influenza della Naturphilosophie, del panteismo propugnato, insieme ad altri, da Schelling, secondo cui nella natura si manifestava lo spirito del mondo. Gli scoscesi sentieri fra i boschi che conducevano a ripide scogliere e passavano davanti a buie caverne erano una fonte di rivelazione e insieme di timore. Il viaggiatore, che inseguiva la verità suprema, doveva percorrere in solitudine la foresta germanica. Il viaggio incessante, alla ricerca del senso e della verità, costituì un altro dei grandi temi della letteratura romantica. L’artista, eternamente insoddisfatto dello stato del mondo, era tormentato da una nostalgia indefinita e profonda, chiamata Sehnsucht, che lo spingeva alla tragica ricerca di qualcosa di introvabile in questa vita.
A. RICHIE, Berlino. Storia di una metropoli, Mondadori, Milano 2003, pp. 147-150

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Vittorio Alfieri

Uom, di sensi, e di cor, libero nato, […] conscio a sé di se stesso, uom tal non degna l’ira esalar che pura in cor gli ferve; ma il sol suo aspetto a non servire insegna.

V. Alfieri, Rime [1795]

Alfieri legato alla sedia

Vittorio Alfieri legato alla sedia dal fedele servitore Elia (FONTE: http://www.parcoletterario.it/)

Sublime specchio di veraci detti, Mostrami in corpo e in anima qual sono: Capelli, or radi in fronte, e rossi pretti; Lunga statura, e capo a terra prono;

Sottil persona in su due stinchi schietti; Bianca pelle, occhi azzurri, aspetto buono; Giusto naso, bel labro, e denti eletti; Pallido in volto, piú che un re sul trono:

Or duro, acerbo, ora pieghevol, mite; Irato sempre, e non maligno mai; La mente e il cor meco in perpetua lite:

Per lo piú mesto, e talor lieto assai, Or stimandomi Achille, ed or Tersite: Uom, se’ tu grande, o vil? Muori, e il saprai.

9 Giugno [1786]

V. Alfieri, Rime, LVI

Vittorio Alfieri, foglio fiorentino

PAOLO ROSSI legge Vittorio Alfieri, Della Tirannide

TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque  governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d’impunità. E quindi, o questo “infrangi-legge” sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo. E, viceversa, tirannide parimente si dee riputar quel governo, in cui chi è preposto al creare le leggi, le può egli stesso eseguire. E qui è necessario osservare, che le leggi, cioè gli scambievoli e solenni patti sociali, non debbono essere che il semplice prodotto della volontà dei più; la quale si viene a raccogliere per via di legittimi eletti del popolo. Se dunque gli eletti al ridurre in leggi la volontà dei più le possono a lor talento essi stessi eseguire, diventano costoro tiranni; perché sta in loro soltanto lo interpretarle, disfarle, cangiarle, e il male o niente eseguirle. Che la differenza fra la tirannide e il giusto governo, non è posta (come alcuni stoltamente, altri maliziosamente, asseriscono) nell’esservi o il non esservi delle leggi stabilite; ma nell’esservi una stabilita impossibilità del non eseguirle. Non solamente dunque è tirannide ogni governo, dove chi eseguisce le leggi, le fa; o chi le fa, le eseguisce: ma è tirannide piena altresì ogni qualunque governo, in cui chi è preposto all’eseguire le leggi non dà pure mai conto della loro esecuzione a chi le ha create. Della tirannide, 1777

GUIDO DAVICO BONINO, Alfieri, spietato eroe della libertà. L’ispiratore di molti intellettuali del nostro Risorgimento e oltre, fino a Piero Gobetti, da “La Stampa”, 16 gennaio 2010 Vittorio Alfieri non ha ancora compiuto trent’anni (siamo per l’esattezza, nel 1778) quando compie un gesto a suo modo risolutivo anche se strettamente privato: il dono all’unica sorella, Giulia contessa di Cumiana, di tutti i propri beni in cambio di una pensione annua (sono ambedue gli unici figli del conte Antonio Alfieri Bianco di Cortemilia e di Monica Maillard di Touruon). Potrà così essere libero di vivere fuori del Piemonte e al tempo stesso di dedicarsi a tempo pieno non solo alla stesura delle ambitissime tragedie (da tre anni ha contratto una vera e propria «febbre» teatrale) e delle altrettanto predilette rime, ma anche a quella delle opere morali e politiche. L’anno prima a Siena ha preso a scrivere d’impeto i due libri Della tirannide (li riprenderà per dar loro esito a Parigi nell’87) e in quel 1778 ha dato inizio ad un altro trattato, Del principe e delle lettere. Anche questa seconda operetta verrà conclusa solo nel 1786 e vedrà la luce l’anno seguente a Kehl. Sarà uno dei libri-chiave per molti intellettuali del nostro Risorgimento, dal momento che il conte astigiano vi affronta un nodo per loro cruciale: quello del nesso tra potere politico e letteratura. Il principe, che per Alfieri altro non è che il tiranno, e il letterato non possono che essere «naturali nemici». Il letterato si prefigge infatti d’apportare agli uomini con i propri scritti «luce, verità e diletto», il principe guarda soltanto il proprio potere. «Spessissimo però accade (pur troppo!) che i sommi ingegni nascono necessitosi di pane»: di ciò il principe è consapevole tanto che, per addomesticare le lettere ai propri fini, si comporta con chi le pratica con ben mirata generosità. Fu questo il mecenatismo di Augusto con Virgilio, degli Estensi con l’Ariosto e il Tasso: mentre una «totale indipendenza » è necessaria «all’autore per ottimamente scrivere». L’«alto animo», il «forte sentire», l’«acuto ingegno » sono in lui altrettanto indispensabili che le «libere circostanze». Dal momento che i «letterati veri» non «possono lasciarsi proteggere da chi che sia», ne consegue che «pochissimi uomini» godranno della «totale indipendenza necessaria… per ottimamente scrivere». Una visione, quella dell’Alfieri, lucida sino all’amaro disincanto: come spietata è, in un certo senso, la conclusione cui egli approda: gli scrittori «eccellenti » sono stati quelli che sono vissuti non sotto un principe, ma nella repubblica: la «serva» Francia non riuscì a procreare «filosofi sommi», la libera Inghilterra vanta i «non protetti» Hume, Robertson, Gibbon. Ma proprio quest’impietosa lucidità fu quella che colpì e commosse gli uomini, che s’apprestavano a realizzare una nuova Italia. Presagio di ciò che non avrebbe potuto veder compiutamente realizzato (Alfieri, com’è noto, morirà a Firenze l’8 ottobre 1803, appena cinquantaquattrenne), l’autore si scatena nell’undecimo capitolo del terzo libro del suo pamphlet, sulle orme del Machiavelli, ad una vibrante «esortazione a liberar l’Italia dai barbari». Tra le molte «schiave contrade» dell’Europa di fine Settecento la «nostra Italia» pare all’Alfieri quella che «potrebbe più facilmente… assumere un nuovo aspetto politico». Essa infatti «abbonda di caldi e ferocissimi spiriti», che possono colla «verità e la ragione» espresse nei loro scritti eccitare «alla giusta e nobile ira» i «drittamente rinferociti e illuminati popoli», a cui spetterà realizzare nella nostra «penisoletta » «un nuovo e grandioso aspetto di politica durevole società». E’ questo conclusivo appello a far rifiorire «le vere lettere… nell’aura di libertà» che coinvolgerà gli scrittori-patrioti dell’Ottocento sino all’unità raggiunta dopo un quarantennio di lotte e battaglie, da Mazzini a Gioberti in poi. A Torino il 14 luglio 1922 si laureava con Gioele Solari con una tesi su La filosofia politica di Vittorio Alfieri, approvata col massimo dei voti e con la dignità di stampa, il poco più che ventunenne Piero Gobetti.  Scrivendo il 16 agosto del ’20 da San Bernardino di Trana all’amico coetaneo aostano Natalino Sapegno, Piero così postillava: «Ho caro che tu legga, come mi dici, molto Alfieri. Io aspetto di tornare a Torino per rinsaldare le mie forze in quella sua forza che sempre mi fece bene da quando lo leggevo primamente a dodici anni nell’Autobiografia… ». La tesi“Il mio nome è Vittorio Alfieri: il luogo dove io son nato, l’Italia: nessuna terra mi è patria” (dal Misogallo). uscì per i tipi dello stesso Gobetti nel 1923: nel ’26 apparve postumo, per le cure dell’amico Santino Carcinella, Risorgimento senza eroi. Il settimo paragrafo del secondo capitolo era riservato a Vittorio Alfieri: Gobetti vi sottolinea appassionatamente «la sua inquietudine avventurosa», la sua «disperata necessità di polemica contro le autorità costituite, i dogmi fatti, le tirannie religiose e politiche».

“Il mio nome è Vittorio Alfieri: il luogo dove io son nato, l’Italia: nessuna terra mi è patria” (dal Misogallo, 1793-1799).

Le TRAGEDIE

http://www.youtube.com/watch?v=O1-F4Nr9qno

Figurine Liebig, Edizione Italiana, 1964: VITA ED OPERE DI V. ALFIERI.

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Carlo Goldoni: Teatro e Mondo

“Tra commedie, tragedie, tragicommedie, intermezzi, azioni sacre, drammi musicali, drammi giocosi e scenari, Goldoni scrisse circa trecento testi teatrali. Moltiplicateli per una decina di personaggi ciascuno, e avrete l’idea della folla di fantasmi da cui fu abitata la sua vita. Riuscite a immaginarli, riuniti tutti insieme? Riuscite a vederli? Riempirebbero una piazza, una platea enorme,  un centro congressi, un palazzetto dello sport. […] Carlo Goldoni è stato assalito da migliaia di personaggi, di caratteri, di mentalità, di inflessioni: un mostro dalle mille voci che avrebbe potuto far perdere la testa a chiunque. Questa bestia a mille teste ha un nome: si chiama Gli Altri. Goldoni ha affrontato Gli Altri uno per uno, entrando nel carattere di ciascuno, diventando tutti e il loro contrario: il vecchio parsimonioso e il giovane scapestrato, la vedova passionale e la ragazza cinica, il professionista assennato e il truffatore sovversivo… Immaginate Goldoni che cerca di respingere l’assalto di Tutti Quanti. I fantasmi si sprigionano nella sua mente, nella sua stanza, nella sua pagina, lui li combatte singolarmente, a gruppi di due, tre, quattro, scena dopo scena, li ascolta, li inchiostra, li assorbe, li sgomina. […]

I dipinti di scuola longhiana mostrano alcuni possibili equivalenti pittorici del teatro goldoniano. Non certo per la loro staticità. I personaggi di Goldoni non sono così rigidi. Animosi, ciarlieri, scomposti, conflittuali, infuriati, sono lontani parenti di queste figurine paralizzate sulla tela. Ma c’è una cosa che Goldoni e i longhiani hanno in comune: la situazione, il vincolo fortissimo fra le persone e il loro posto. Carlo Goldoni situa: non perché prende i personaggi e li colloca in un luogo, ma, al contrario, perché prende un luogo e ne fa sbocciare dei personaggi. Guarda le caratteristiche di un luogo, le ascolta, ne vede scaturire dei fantasmi: da una cucina, da una camera, da un tavolo, come in questi dipinti. I personaggi sono conficcati, radicati nel loro luogo, come piante. Sono condannati a esso. Sono perfettamente pertinenti a quella stanza, a quel campiello, a quella locanda. Finché non arriva qualcuno che non combacia più con il posto che gli era stato assegnato, e smania, sovverte, porta in sé il vento dell’altrove, facendo irrompere la prossima generazione, l’autonomia femminile, il futuro“.

Tiziano Scarpa, Sette esercizi di meditazione per la Casa di Carlo Goldoni, MUVE, Casa di C. Goldoni

Casa di Carlo Goldoni: sito web. CLICCA QUI.

Venezia nel Settecento: Museo del Settecento Veneziano Ca’ Rezzonico.

“L’opera teatrale goldoniana consta di cinque tragedie, sedici tragicommedie, centotrentasette commedie, cui sono da aggiungere, a servizio della musica, due azioni sacre, venti intermezzi, tredici drammi, quarantanove drammi giocosi, tre farse e cinquantasette scenari”.

“La mercatura è una professione industriosa, che è sempre stata ed è anche al di d’oggi esercitata da cavalieri di rango molto più di lei. La mercatura è utile al mondo, necessaria al commercio delle nazioni, e a chi l’esercita onoratamente, come fo io, non si dice uomo plebeo; ma più plebeo è quegli che per aver ereditato un titolo e poche terre, consuma i giorni nell’ozio, e crede che gli sia lecito di calpestare tutti e di viver di prepotenza. L’uomo vile è quello che non sa conoscere i suoi doveri, e che volendo a forza d’ingiustizie incensata la sua superbia, fa altrui conoscere che è nato nobile per accidente, e meritava di nascer plebeo”. C. Goldoni, Il cavaliere e la dama, 1749

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La Locandiera, con Carla Gravina, Giancarlo Cobelli, Pino Micol. Regia di  Giancarlo Cobelli, 1979

I rusteghi, allestimento per la RAI con la regia di Cesco Baseggio e Italo Alfaro, 1964
Commedia in tre atti in prosa rappresentata per la prima volta in Venezia nel carnevale dell’anno 1760.
NB: le note al testo sono dell’autore

L’AUTORE A CHI LEGGE
Noi intendiamo in Venezia per uomo Rustego un uomo aspro, zottico, nemico della civiltà, della cultura, del conversare. Si scorge dal titolo della Commedia non essere un solo il Protagonista, ma varii insieme, e in fatti sono eglino quattro, tutti dello stesso carattere, ma con varie tinte delineati, cosa per dire il vero dificilissima, sembrando che più caratteri eguali in una stessa Commedia possano più annoiare che dilettare.

Personaggi

Canciano, cittadino
Felice, moglie di Canciano
Il conte Riccardo
Lunardo, mercante
Margarita, moglie di Lunardo in seconde nozze
Lucietta, figliuola di Lunardo del primo letto
Simon, mercante
Marina, moglie di Simon
Maurizio, cognato di Marina
Filippetto, figliuolo di Maurizio
La scena si rappresenta in Venezia

La commedia si apre con Lucietta, figlia di Lunardo, uno dei quattro rusteghi, e Margarita, moglie di quest’ultimo e matrigna di Lucietta, che si lamentano di non poter mai uscire di casa. Vengono interrotte da Lunardo che dice che avrebbero avuto ospiti quella sera stessa (gli altri tre rusteghi con le rispettive mogli) e spiega velocemente alla moglie, dopo aver mandato via in malo modo la figlia, l’accordo che ha fatto con Maurizio, un altro rustego, per farla sposare con il figlio di questo, Felippetto. Maurizio giunge proprio in quel momento e parla del prossimo matrimonio a Lunardo, dicendogli che suo figlio Felippetto vorrebbe vedere la figlia prima, il che viene fermamente negato da Lunardo.

VERSIONE INTEGRALE dell’opera

I rusteghi e la visione della vita
La visione del mondo dei rusteghi è tutta espressa nei loro dialoghi: guardano al passato e odiano il nuovo che avanza. Rimpiangono i tempi andati, quando i genitori decidevano per i figli e tra loro non c’era nessuna intimità. Ricordano con nostalgia quando i giovani erano economi e previdenti, conoscevano il valore del denaro e non lo spendevano in frivolezze. ora, invece, questi sciocchi (martuffi) non rinunciano a nulla, vogliono divertirsi, andare a teatro, decidere della loro vita (no ghe ne xè più de quei zoveni del nostro tempo, rr. 182-183). I rusteghi, pur accomunati da un’etica severa, presentano tinte psicologiche diverse: Maurizio e Simon appaiono più ossessivamente attaccati al denaro dello stesso Lunardo, il quale lascia trasparire il proprio affetto paterno nei confronti della figlia, ma lo nasconde dietro un modo di fare aspro e autoritario (Vedeu? vu no savè gnente. Ghe voggio ben, ma la tegno in timor, r. 5).

Mentalità a confronto
Nel descrivere la vita della borghesia veneziana, nel momento di crisi morale ed economica e di trapasso di mentalità fra le generazioni, la posizione dell’autore è chiara: condanna la visione della vita di questi rusteghi, dei quali sottolinea l’ignoranza (Mi i m’ha menà una sera per forza a l’opera, e ho sempre dormio, r. 189), la chiusura d’orizzonti e la grettezza (Vustu véder el Mondo niovo? …Mi me taccava ai do soldi, rr. 190-191), e il parlare per sentenze proverbiali (chi no sa tàser, no gh’ha prudenza; li buta via… a palae, rr. 180; 197-198). Goldoni sta con le donne e con i giovani, più aperti al nuovo, certamente più liberi e disposti al dialogo. Non a caso Filippetto è andato a confidarsi con la zia, suscitando la rabbia di Lunardo (So pare ghe l’ha confidà, e lu subito el lo xè andà a squaquarar, rr. 175-176; Mi no parlava squasi mai gnanca co mia siora mare, r. 187).

Uno splendido veneziano cittadino e “civile”
Lo strumento di questa rappresentazione è il veneziano cittadino e “civile”, privo di volgarità. La commedia sottolinea anche l’abilità con cui Goldoni maneggia il dialogo, ricco di espressioni gergali e di intercalari che, oltre a comunicare l’idea di un ambiente sociale reale, si adattano bene alle caratteristiche dei personaggi e ai loro valori. Per esempio, il vegnimo a dir el merito di Lunardo, che tanto fa arrabbiare la moglie (el me stuffa con quel so «vegnimo a dir el merito»… no lo posso più soportar), traduce in pieno la mentalità del mercante, abituato a concludere concretamente gli affari con il conto, ovvero con il «merito».
B. Panebianco, M. Gineprini, S. Seminara, LETTERAUTORI, Zanichelli, 2011

I teatri a Venezia e Carlo Goldoni

Teatro San Samuele (1738-1741)

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Teatro San samuele, edificato nel 1656 e demolito nel 1894

Venezia, Teatro San Samuele, edificato nel 1656 e demolito nel 1894

Teatro Sant’Angelo (1748-1753)

Teatro Sant’Angelo, prospettiva dal Canal Grande, incisione di A. Quadri, 1828, Museo Correr, Venezia

Teatro di San Luca, oggi Teatro “Goldoni” (1753-1762). CLICCA QUI.

Francesco Guardi, Piazza San Marco a Venezia (circa 1776), Vienna, Kunsthistorisches Museum

da Carlo Goldoni, Mémoirs, 1. XXXV

Si trovano a Venezia, a mezzanotte come a mezzogiorno, i commestibili esposti in vendita, tutte le osterie aperte, e cene belle e preparate negli alberghi e nei quartieri a dozzina; poiché non son troppo comuni a Venezia i desinari e le cene di società; ma le conversazioni e i ritrovi di lire o soldi mettono insieme compagnie di maggior brio e libertà.

Nell’estate la piazza San Marco e i suoi dintorni sono frequentati la notte come il giorno; e i caffè sono sempre pieni di persone allegre, e di uomini e donne di ogni sorta. Si canta per le piazze, per le strade, nei canali; cantano i mercanti smerciando le loro mercanzie, cantano i lavoranti nell’uscire dal lavoro, canta il gondoliere mentre aspetta il suo padrone. Il carattere della nazione è l’allegria, e quello della lingua veneziana la scherzosità.

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