Archivi del mese: febbraio 2014

Barocco è il mondo!

 

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                           Giovanni Battista Bracelli, ‘’Bizzarie di Varie Figure’’, 1624

Tomaso Montanari per il Festival di Spoleto 2016, “la Repubblica”, 8 luglio 2016

BAROCCO È IL MONDO – DA GUIDO RENI A GADDA FINO A TARANTINO, LA VERTIGINE DI UNO STILE PER SEMPRE CONTEMPORANEO – QUANDO LA POLITICA COINCIDE CON LA RETORICA, E LA VITA SOCIALE CON LA DISSIMULAZIONE, L’ARTE NON PUÒ CHE ESSERE INGANNO: PER QUESTO, OGGI COME NEL SEICENTO, L’ENIGMA È L’UNICO MODO DI PARLAR CHIARO –

Nel Barocco (come nella cultura occidentale di oggi) un corpo umano insieme titanico e imperfetto, diventa la dismisura narcisistica di tutte le cose – È da qua che sgorga una linea che corre diritta fino a Tarantino…

«Barocco è il mondo, e il Gadda ne ha percepito e ritratto la baroccaggine»: così sentenzia la mirabile appendice alla “Cognizione del dolore”. Scritto a ridosso delle «calamità catastrofizzanti che l’Europa conobbe dal 1939 al 1945», quel libro emblematico uscì solo nel 1963: esattamente nel momento in cui due studi fondativi di Giuliano Briganti (Pietro da Cortona, o della pittura barocca) e Francis Haskell (Mecenati e pittori. Studio sul rapporto tra arte e società nell’età barocca) chiarivano i limiti e l’utilità dell’uso storiografico della categoria di “barocco”.
Ma siccome – lo ha scritto proprio Haskell – «per conservare vivi e funzionanti i nostri rapporti con gli antichi maestri, in ultima analisi, è necessario forzarli», la crescente precisione con cui conosciamo il Barocco storico non ferma il gioco che pone la modernità di fronte allo specchio della cultura barocca.
Non si tratta di teorizzare un neo-barocco (come pure si è fatto a più riprese), né di istituire confronti formali (mai davvero funzionanti) tra opere d’arte del Seicento e di oggi: il punto è semmai provare ad afferrare i fili concettuali, morali, estetici che continuano ad innervare il nostro presente.
Uno dei più avvincenti riguarda il rapporto tra corpo e mondo. Rovesciando un motto greco che sta alla base del Rinascimento, si può dire che nel Barocco (come nella cultura occidentale di oggi) un corpo umano insieme titanico e imperfetto, fragile e dinamico diventa la dismisura narcisistica di tutte le cose, il parametro di una bellezza contraddittoria e ingannevole.
«In tutti gli altri paesi la bellezza era stimata bella, ma in quel regno era tenuta per bellezza la deformità: essendo ivi costume, non meno usato che infallibile, l’apprezzarsi solo tutto ciò ch’avea del raro, e dello stravagante»: l’altrove immaginato nei Giuochi di fortuna (un romanzo del genovese Luca Assarino pubblicato nel 1655) è il regno dell’estetica.
In una scena memorabile sei uomini nudi, così magri da sembrar scheletri vestiti di pelle, orridi per la lunga capigliatura, danzano con sei donne, così grasse «che, per esser circolari, hanno dell’infinito»: «il far ballar corpi nudi e deformati era più che troppo stravagante, perciò il re avea creduto non potersi mai fare la più bella festa di quella».
Assarino non conosceva evidentemente le performance di Vanessa Beecroft né le coreografie di Virgilio Sieni o David St-Pierre, ma c’è da giurare che tenesse sulla scrivania una copia delle Bizzarie di diverse figure (1624), dove il misterioso incisore fiorentino Giovan Battista Bracelli fa danzare un popolo astratto e surreale, bello di una bellezza non umana: un libro strepitoso, rimasto quasi sconosciuto fino a quando Guillaume Apollinaire e Tristan Tzara non se ne innamorarono. Ma la radice più profonda della disturbante danza dei Giouchi di fortuna è la radice stessa del Barocco, e insieme della modernità: l’ossessione di Caravaggio per i corpi. Sporchi, lacerati, morenti: comunque belli.
Inquietantemente belli.«Spesso l’orror va col diletto», ammette lucidamente il massimo poeta italiano barocco, Giovan Battista Marino, commentando un quadro pulp di Guido Reni. Lì l’orrore era addirittura quello dei corpi massacrati degli Innocenti: ed è da qua che sgorga una linea che corre diritta fino al Kubrick di Arancia meccanica, o a Quentin Tarantino.
I corpi circolari di Assarino richiamano invece l’infinito: e la dismisura risucchia anche il rapporto con il corpo delle cose, cioè con il mondo. I più fini conoscitori di pittura (come Giulio Mancini, medico di Urbano VIII) vanno alla ricerca dei più incredibili scherzi di natura: «belli di bellezza mostruosa, ridicolosa ».
I confini stessi dell’estetica diventano smisurati. Guarino Guarini – il più geniale seguace di Borromini – ne sposta i confini verso un relativismo radicale, affermando che perfino l’aborrito stile gotico può apparire «meraviglioso, e degno di molta lode» a chi «con giusto occhio lo considera». E l’occhio giusto è quello che non resiste all’inganno.
D’altra parte, cosa sono le opere d’arte, se non «artificiosi inganni della nostra imaginativa », capaci di «somministrarci infiniti equivoci mirabili, e enigmatiche proposizioni»? Non è un manifesto dell’arte neoconcettuale di oggi, ma un passo del Cannocchiale aristotelico di Emanuele Tesauro (1654). «Inganno» è la parola d’ordine che rimbalza da un angolo all’altro dell’Europa barocca: e del mondo moderno.
L’ignoto poeta Bartolomeo Tortoletti, incurante di trovarsi sulla tomba di san Pietro, si strugge di fronte all’erotica Santa Veronica di Francesco Mochi: «Qui contemplo l’ignudo, ammiro i panni/ E nella nudità godo la vesta /Verace è l’arte e la natura onesta/ E fanno a gara altrui soavi inganni» (1641). In un gioco di specchi senza fine il sacro si trasforma in profano, e viceversa: e anche il più lucido teorico dell’arte dell’Italia secentesca, il severo cardinale gesuita Sforza Pallavicino, ammette senza reticenze che ogni artista «tanto è più lodevole, quanto più inganna».
Quando la politica coincide con la retorica, e la vita sociale con la dissimulazione, l’arte non può che essere inganno: per questo, oggi come nel Seicento, l’enigma è l’unico modo di parlar chiaro.

Qualche anno fa, nel 2009, al museo MADRE di Napoli, la mostra BAROCK – Arte, Scienza, Fede e Tecnologia nell’Età Contemporanea ha esplorato ” le affinità elettive tra Seicento e terzo millennio”:

LAURA LARCAN, Tra sensazionalismo, bizzarria e giochi scenici, sfilano 28 grandi artisti contemporanei“La Repubblica”, 11 dicembre 2009:

Se per barocco si intende il fine gioco scenico tra verità e finzione, dove la bizzarria, il capriccio e l’ambiguità dell’artista diventano le mosse strategiche per raccontare tutta l’inquietudine del nostro tempo, le gravi contraddizioni della società post-industriale, l’enigma del progresso scientifico e tecnologico, l’eterna sublimazione di decadenza e morte, allora sono tutti profondamente e intimamente barocchi.

La mostra a cura di Eduardo Cicelyn e Mario Codognato si pone l’obiettivo di approfondire le similitudini tra le tematiche culturali che sembrano caratterizzare il nuovo inizio di secolo e quelle che resero grandioso e potente l’immaginario visivo dell’epoca barocca. Scopo di Barock è l’individuazione di questioni e di problematiche che siano state preponderanti nel XVII secolo e che caratterizzino anche il nostro tempo, dimostrando come e attraverso quali artisti contemporanei siano oggi nuovamente funzionanti e riconoscibili i temi caratteristici della cultura seicentesca barocca. Le rivoluzionarie scoperte scientifiche e tecnologiche, che mettono giorno dopo giorno in discussione le certezze e le abitudine acquisite; il grande fervore religioso sfociato nel fondamentalismo, nell’oscurantismo e in scontri tra civiltà con massacri inauditi: come si vede, lo spaesamento dell’immaginario contemporaneo sembra essere determinato da conflitti ideologici ed esperienze tragiche per questioni non troppo diverse da quelle che definirono il secolo di Galileo e della Controriforma. Ciò che accomuna a colpo d’occhio gli artisti presenti nella mostra ai maestri del barocco è il fatto che operano tutti attraverso immagini “sensazionali”, che puntano a colpire i sensi, ad essere estreme nella loro violenza, nella loro sensualità, nella loro franchezza, sovvertendo ogni categoria e sconfinando da ogni definizione. Come se l’arte, oggi come nel XVII secolo, dovesse osare sempre di più per reinventare un mondo divenuto più incerto sulle sue varie e contraddittorie e spesso terribili rappresentazioni.
Da un lato Barock propone di interpretare la situazione attuale delle arti visive nella prospettiva di un nuovo “sensazionalismo” di cui si possono scorgere profonde radici formali e concettuali nel codice seicentesco; dall’altro avanza il dubbio, attraverso l’ipotesi opposta –in puro spirito barocco! – che non sia più né utile né possibile credere di poter fare esperienza di quella cosa che è l’opera d’arte in quanto oggetto offerto ai nostri sensi e di conseguenza alla nostra capacità di ragionare anche in modo morale o sentimentale. Si vuole cioè far emergere una linea concettuale lungo la quale gli artisti entrano in competizione con il realismo artificiale delle tecnologie per proporre un altro tipo di realismo ricco di prospettive immaginifiche, attraverso congegni e dispositivi allegorici costruiti per smascherare l’impotenza delle forme culturali convenzionali e per affermare la possibilità (barocca) di comprendere e cambiare il mondo allargandone i confini sensoriali e percettivi. FONTE: Catalogo Electa.

Damien Hirst, ”For the love of God”, 2007

 

“For the Love of God” è un calco di platino di un teschio umano in scala reale tempestato di 8.601 diamanti al massimo grado di purezza, per un totale di 1.106,18 carati. Si pensa dovesse contenere il cervello di un uomo, un europeo di circa 35 anni vissuto tra il 1720 e il 1810. I denti sono stati ricavati da un cranio vero del Settecento acquistato da Hirst a Londra. Un’opera molto discussa, espressione, e insieme contestazione iperbolica, del dominio del denaro nell’arte, gioco di contrasti fra angoscia della morte e potere illusorio della vanità.  Video RAI-Arte. Clicca QUI.

Barocco e PopArt? Cornelius Norbertus Gijsbrechts:

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Cornelis Norbertus Gysbrechts, The Reverse of a Framed Painting (1670, olio su tela, 66,6 x 86,5, Copenhagen, Statens Museum)

Roy Lichtenstein, Stretcher frame, 1968

                            Roy Lichtenstein, Stretcher frame, 1968

 Eppur si muove…

Nel Barocco ogni cosa è in movimento, dalle facciate delle chiese e dei palazzi alle colonne tortili, dalle statue  agli zampilli delle fontane.  Il  mondo  stesso, come scrive Michel de Montaigne nei suoi Essais, ”non è che una continua altalena. Tutte le cose vi oscillano senza posa: la terra, le rocce del Caucaso, le piramidi d’Egitto, e per il movimento generale e per il loro proprio. La stessa costanza non è che un movimento più debole. Io non posso fissare il mio oggetto. Esso procede incerto e vacillante, per una naturale ebbrezza. Io lo prendo in questo punto, com’è, nell’istante in cui mi interesso a lui. Non descrivo l’essere. Descrivo il passaggio… ”.

L’immaginario barocco: videolezioni a c. di C. Bologna (Loescher Ed.). CLICCA QUI.

 

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Il mito di Don Giovanni

Molière, DON GIOVANNI, ATTO I, SCENA II

SGANARELLO – Buon Dio, conosco il mio caro don Giovanni come le mie tasche, e so che il vostro cuore è il più farfallone che ci sia al mondo, si compiace di svolazzare da un impegno amoroso all’altro e non ama restare fermo.

DON GIOVANNI – E dimmi, non ti pare ch’io abbia ragione di fare così?

SGANARELLO – Eh! Signore.

DON GIOVANNI – Su, parla.

SGANARELLO – Avete ragione, non c’è dubbio alcuno, se questo è il vostro desiderio; non vedo come potrei oppormi. Certo, se non fosse vostro desiderio, la cosa potrebbe essere diversa.

DON GIOVANNI – Va bene! Ti concedo la libertà di parlare e di dirmi la tua opinione.

SGANARELLO – In questo caso, Signore, vi dirò francamente che non approvo i vostri metodi e che giudico cosa orrenda avere donne dappertutto come voi fate.

DON GIOVANNI – Ti par bello avere il vezzo della fedeltà, questo falso onore, seppellirsi per sempre in una sola passione, ed esser morto fin dagli anni giovanili a qualsiasi beltà che nuovamente possa impressionare i nostri occhi? Dovunque io la trovi, la bellezza mi conquista, e cedo volentieri alla dolce violenza con la quale mi attira. Per quanti obblighi abbia preso, l’amore che ho per una donna non induce assolutamente l’anima mia ad essere ingiusta verso le altre; conservo occhi per vedere i meriti di tutte, e concedo a ciascuna quelle attestazioni e quei tributi che la natura rende doverosi. Come che sia, non posso rifiutarmi di offrire il mio cuore a ciò che mi par degno d’essere amato: ne avessi diecimila, di cuori, e un bel volto me li chiedesse, tutti li darei. Le simpatie nascenti, in definitiva, hanno un fascino inesplicabile, e tutto il piacere dell’amore è nei suoi mutamenti. Ma una volta che la conquista è fatta, non c’è più nulla né da dire né da volere; tutto il bello della passione se n’è fuggito via, e nella tranquillità di quell’amore finiamo per addormentarci, finché un nuovo oggetto non viene a risvegliare il desiderio e a sedurre il nostro cuore con l’attrattiva irresistibile di una conquista da fare. Infine, niente è così dolce come il trionfare sulla resistenza di una bella personcina; ho la stessa ambizione dei conquistatori, che volano perennemente di vittoria in vittoria e non possono risolversi a porre un limite al loro volere. Nulla può arrestare l’impeto dei miei desideri: ho un cuore che può amare il mondo intero; e come Alessandro vorrei che ci fossero altri mondi, per estendere le mie conquiste amorose.

SGANARELLO – Santi del paradiso, come sapete porgere! Si direbbe che abbiate imparato il discorso a memoria, parlate come un libro stampato…….. Non dico di voi, Dio me ne guardi. Voi sapete bene quel che fate; se non credete a nulla, avete le vostre ragioni; ma ci sono al mondo certi sfrontati da due soldi che sono libertini senza saperlo, che si danno arie di persone superiori perché pensano che sia un dovere; se avessi un padrone così fatto gli direi chiaro e tondo, guardandolo in faccia: «Come osate prendervi gioco del Cielo in codesta maniera? Non tremate al pensiero che state irridendo alle cose più sante? Avete voi il diritto, vermiciattolo che siete, piccolo lillipuziano, sto parlando al padrone che ho detto, avete voi il diritto di volgere in derisione ciò che tutti gli uomini riveriscono? Credete, per esser d’alto lignaggio e per avere una parrucca bionda e bene arricciata, delle piume sul cappello, un abito ben drappeggiato e dei nastri rosso fiamma, non parlo a voi ma a quell’altro, credete, dico, di essere migliore degli altri, che tutto vi sia permesso e che nessuno osi dirvi la verità in faccia? Sappiate, e ve lo dice il vostro servitore, che il Cielo presto o tardi punisce gli empi, che una vita cattiva porta con sé una cattiva morte, e che… »

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Molière: ”Il malato immaginario”

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ARGANTE: I medici non sanno dunque nulla, secondo voi?
BERALDO [fratello di Argante]: Oh, no, fratello mio. Essi possiedono tante nozioni di varia umanità, sanno parlare correttamente in latino, dare un nome greco alle malattie, definirle e catalogarle; ma guarirle no, questo non lo sanno assolutamente fare. […]
ARGANTE: Caro fratello, voi avete il dente avvelenato contro di lui. Ma insomma, veniamo al fatto. Che cosa si deve fare quando si è malati?
BERALDO: Niente, fratello. Bisogna stare in riposo, nient’altro. La natura, quando la lasciamo
fare, se la sbriga da sé e corregge a poco a poco il disordine in cui è caduta. È la nostra inquietudine, la nostra impazienza che rovina tutto; quasi tutti gli uomini muoiono dei loro rimedi, non delle loro malattie.
Molière, Il malato immaginario, III,3

LA VITA
”Molière (nome d’arte di Jean-Baptiste Poquelin) nacque a Parigi nel 1622 da una agiata famiglia borghese. Per volontà di suo padre, artigiano e valletto del re, ebbe un’educazione umanistica di buon livello presso il Collegio gesuita di Clermont. Diventato avvocato, abbandonò presto la professione per dedicarsi interamente al teatro. Forse introdotto all’arte teatrale da una giovane attrice, Madeleine Béjart, fondò nel 1643 l’Illustre Théâtre, una compagnia con una decina di attori. Abbandonata Parigi per difficoltà finanziarie, la coppia si inserì in una compagnia di provincia, della quale Molière divenne autore e capocomico, che rappresentava soprattutto farse e commedie a canovaccio.
Nel 1658 la compagnia tornò a Parigi, dove ottenne la protezione del fratello del re, Monsieur, da cui la nuova denominazione di Troupe de Monsieur. Invitata a corte, la Troupe rappresentò alla presenza di Luigi XIV il Nicomede di Corneille, seguito da una farsa di Molière intitolata Il dottore innamorato. L’anno seguente e quello dopo, nella sala del Petit-Bourbon, andarono in scena le commedie Le preziose ridicole e Sganarello o il cornuto immaginario, entrambe coronate da successo.
Nel 1661 la compagnia, ormai affermata, ottenne come sede il teatro del Palais-Royal; ma, con il successo, arrivarono gli attacchi di attori e commediografi invidiosi. Avendo intanto sposato la sorella minore di Madeleine, Armande, molto più giovane di lui, fu accusato di incesto (si era diffusa la voce che le due donne fossero in realtà madre e figlia). La fortunata commedia La scuola delle mogli aveva come soggetto proprio la pretesa di un uomo anziano di sposare una fanciulla: questo avallò le accuse di libertinaggio avanzate nei suoi confronti dagli avversari. Molière rispose alle critiche esponendo le sue idee sul teatro nelle opere La critica alla scuola delle mogli e L’improvvisazione di Versailles, entrambe del 1663.
Anche l’uscita del Tartufo, nel 1664, e del Don Giovanni, nel 1665, furono occasione di ulteriori polemiche, ma Molière poteva ancora godere della protezione del re, tanto che la sua compagnia si fregiava ora del titolo di Troupe du Roi. Il 1672 fu un anno cruciale per Molière: morì la sua antica amante Madeleine ed esplose il conflitto con il compositore di origine italiana Gian Battista Lulli. Con lui il commediografo aveva iniziato a collaborare nel 1670 per la messa in scena del Borghese gentiluomo (1670), dando vita a un nuovo genere, la comédie ballet, commedia in prosa con inserimenti musicali e di danza. Il conflitto annunciava una nuova politica culturale di Versailles a favore di Lulli, sostenuto dal potente ministro delle finanze Jean-Baptiste Colbert. Per Molière fu un duro scacco. Provato da queste vicissitudini, nel 1673, mentre recitava nel Malato immaginario, fu colto da malore e morì dopo poche ore.

Le opere
Il nome di Molière si impose nel 1659 con Le preziose ridicole, una satira delle intellettuali per moda, ma la consacrazione avvenne dopo l’ottenimento del Palais-Royal e la rappresentazione nel 1662 della commedia La scuola delle mogli. A essa seguirono i due atti unici scritti per rispondere ai suoi detrattori, La critica alla scuola delle mogli e L’improvvisazione di Versailles (1663); si tratta di due esempi di “teatro nel teatro”: in particolare nel secondo, la compagnia di Molière interpreta se stessa durante l’allestimento di uno spettacolo, esplicitando il concetto che il teatro ha come finalità principale quella di divertire gli spettatori.
Nel 1664, in occasione dei festeggiamenti per l’inaugurazione della reggia di Versailles, Molière mise in scena Tartufo; protagonista è un uomo apparentemente bigotto, che però trama per condurre alla rovina un ingenuo, autentico devoto. L’opera non fu gradita agli ambienti ecclesiastici, che ne proibirono la rappresentazione. Stessa sorte toccò al Don Giovanni o il convitato di pietra (1665), nonostante il protagonista, un miscredente libertino, venisse fatto morire tra le fiamme dell’inferno. Seguirono poi Il misantropo (1666), in cui Molière prende di mira gli ipocriti e i moralisti intransigenti, Il medico per forza (1667), e le due commedie di ispirazione plautina Anfitrione (il tema: è legittimo tradire il proprio marito se l’amante è un re) e L’avaro, entrambe rappresentate nel 1668. Sono di questi anni anche diverse commedie-balletto, come Gli amanti magnifici e Il borghese gentiluomo, musicate da Lulli e messe in scena nel 1670, e una tragedia di argomento mitologico nata dalla collaborazione tra Molière e Corneille, Psiche (1671). Dopo la rottura con Lulli, Molière ritornò alla commedia di costume con Le donne saccenti (1672), in cui prende di mira le donne che si interessano di scienza e di filosofia. Con la commedia-balletto Il malato immaginario si chiude nel 1673 la sua parabola artistica ed esistenziale.

Le debolezze umane tra farsa e tragedia

Nelle sue commedie Molière prende di mira principalmente la stoltezza dell’uomo, e lo fa attraverso il mezzo più limpido e diretto del teatro: il riso. Un riso spesso amaro, perché pone in evidenza quanto vi è di patetico e anche di tragico nelle debolezze umane. La sua satira è diretta in particolare ai cortigiani, ai falsi religiosi, ai devoti, agli ipocriti, agli egoisti. Non a caso Molière mostra di prediligere le donne e i giovani innamorati, per la loro spontanea vitalità, contrapponendo loro i vecchi viziosi, che cercano di soffocare la libertà e la felicità di chi sta loro accanto. C’è spesso in Molière anche il personaggio del furbo che cerca di raggirare il giovane ingenuo: si tratta in genere di una figura triste, esposta spesso al ridicolo per l’estremo egocentrismo, che gli impedisce di osservarsi dall’esterno.
Altra “debolezza” presa di mira da questo commediografo, vicino per certi versi ai libertini francesi [appartenenti a un movimento filosofico e culturale che si caratterizzava per l’opposizione sia alla Chiesa cattolica sia a quella riformata. I libertini sostenevano che le religioni si fondano sulla paura degli uomini e sono poi sfruttate da chi detiene il potere per mantenerlo e rafforzarlo, e che l’uomo è per natura orientato a ricercare il piacere e la felicità. Con il tempo diventerà sinonimo della ricerca di un piacere fine a se stesso e che spesso conduce i protagonisti alla rovina o alla morte.], è la religiosità bigotta e ipocrita, che lo renderà inviso alla Chiesa, allora dominata dai gesuiti, mentre gli garantirà la protezione del re in persona, che aveva nel clero un potente nemico al suo progetto politico di assolutismo.
In conclusione, la sola religione in cui Molière sembra credere è la fedeltà che ogni uomo deve mantenere nei confronti delle proprie autentiche aspirazioni; per questo l’ipocrisia è centrale nelle sue commedie, e per questo si è voluto ravvisare nel protagonista del Misantropo, Alceste (uomo onesto e limpido, disgustato dal comportamento cinico e ipocrita degli uomini che lo circondano), un autoritratto dello stesso autore.

Tartufo: un impostore
Protagonista di questa commedia del 1664 è un personaggio ipocrita e malvagio, un falso devoto, che cerca di ingannare un uomo credulone. La commedia fu aspramente osteggiata dalla Chiesa; provocò addirittura l’intervento dell’arcivescovo di Parigi, che la fece ritirare dalle scene. Molière ne scrisse una versione più attenuata (Panulfo o l’impostore) l’anno successivo, ma fu ugualmente vietata. Solo per l’intervento di Luigi XIV la commedia poté essere rappresentata nel 1669.
Tartufo, spacciandosi per un uomo devoto, riesce a ingraziarsi l’ingenuo Orgone, uomo altrettanto devoto e pio, e a introdursi nella sua casa, dove incomincia a dettare legge. L’intera famiglia – la moglie di Orgone, Elmira, i figli Marianna e Damide, la cameriera Dorina, il fratello di Elmira, Cleante – è in subbuglio, perché si rende conto che Tartufo è un ipocrita, ma non riesce a convincere Orgone del plagio di cui è vittima. Questi, anzi, reputando Tartufo il suo migliore amico, decide di dargli in moglie la figlia, che invece ama Valerio. Interviene Elmira che invita a un colloquio Tartufo, testimone il figlio Damide nascosto in uno stanzino. In tale occasione Tartufo si abbandona a una vera e propria dichiarazione d’amore nei confronti della donna e si propone come amante. Elmira lo ascolta poi gli consiglia, se non vuole che lei riferisca quella conversazione al marito, di rinunciare al matrimonio con Marianna.
Ma Damide non è dello stesso avviso; si precipita infuriato dal padre e gli racconta l’accaduto. Orgone si lascia però convincere da Tartufo, che sostiene d’essere stato frainteso e che è suo triste destino venire umiliato. Il risultato è la cacciata di casa di Damide, accusato d’essere un bugiardo, la riconferma delle nozze, e in aggiunta la firma di un documento in cui Orgone gli fa un atto formale di donazione di tutto il suo patrimonio. Soltanto quando Elmira farà assistere il marito ai tentativi di seduzione del perfido Tartufo, Orgone si ravvederà. Ma a quel punto c’è il problema di avergli ceduto tutti i beni. Sarà il re, informato dei fatti, a sventare l’impostura e a fare arrestare Tartufo. La commedia si chiude con un lungo elogio della giustizia del re.


Il malato immaginario
Il vecchio Argante, pur godendo di ottima salute, è un ipocondriaco: è cioè convinto di avere i sintomi di ogni possibile malattia, perciò si sottopone a continue visite da parte del dottor Purgone e alle costose pozioni del farmacista Centodori. Caprina, la giovane moglie di Argante, asseconda le manie del marito e con studiata dolcezza tenta di farsi nominare sua erede universale, prima che finisca i suoi giorni “vittima” dei medici e degli intrugli del farmacista.
Intanto Argante medita di far sposare la figlia Angelica con il nipote del dottor Purgone, Tommaso Percacus, così da avere un medico in famiglia e risparmiare anche un pochino. Ma la ragazza, anche se sinceramente affezionata al padre, rifiuta perché ama il giovane Cleante. Sia il fratello di Argante, Beraldo, sia la cameriera Tonina si adoperano per far rinsavire il malato immaginario. Per dimostrargli che i medici, i farmacisti e la stessa Caprina cercano solo di derubarlo, l’astuta cameriera, fingendosi un medico famoso chiamato per un consulto, mette in discussione le diagnosi e le cure di Purgone. Poi, per fugare ogni dubbio, avanzato da Beraldo, sull’onestà della moglie Caprina, propone al suo padrone di fingersi morto, così da sentire con le sue orecchie quanto la moglie lo ama. Argante si presta al gioco e alle grida della cameriera accorre Caprina, che subito la rincuora e la sprona a smettere di piangere, giacché quell’uomo era solo un peso per tutti, oltre che disgustoso con tutti quei clisteri, e le propone di aspettare a dare la notizia fino a che lei non avrà sistemato alcune cosette. Al che Argante resuscita e smaschera la moglie, che esce di scena. Si decide di ripetere la recita davanti alla figlia Angelica, che al contrario si abbandona a un sincero dolore dinanzi al padre morto. Argante si leva allora commosso e la commedia si conclude con il consenso alle nozze di Angelica con Cleante, a patto che quest’ultimo diventi dottore. Interviene allora Beraldo, suggerendo che sia lo stesso Argante a farsi medico.
Il sipario cala su un gruppo di attori vestiti chi da medico, chi da chirurgo, chi da farmacista, che inscena in latino, lingua dei dotti, una cerimonia di conferimento per burla del titolo di medico ad Argante: è l’ultima satira di Molière alla prosopopea della “scienza” medica dell’epoca”.
B. Panebianco, M. Gineprini, S. Seminara, LETTERAUTORI – edizione verde © Zanichelli 2012

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Autori e Storie

Venerdì 28 febbraio 2014, alle ore 18.00, presso la Sala conferenze del Centro Culturale “Leonardo da Vinci”, si terrà un incontro con Andrea Molesini, autore del libro “Non tutti i bastardi sono di Vienna”, premio Campiello 2011, per riflettere sulla Grande Guerra in occasione del suo centesimo anniversario.

L’inizio del romanzo:  Preludio

Venerdì 9 novembre 1917

Si staccò dalla notte. E dalla notte, per qualche istante, niente lo distinse. Poi una scintilla, riflesso della lanterna che la donna teneva alta davanti al muso del cavallo, rivelò un monocolo. L’uomo si rivolse alla donna in un italiano impeccabile, appena incrinato da dissonanze metalliche, spie della madrelingua tedesca. C’era qualcosa di splendido e di truce in quella faccia unta dalla luce oscillante, come se le stelle e la polvere lì si fossero date appuntamento.
«Ciàmo la paróna» disse Teresa, nascondendo la paura nel suo animo avvezzo al fare dei signori. Abbassò la lanterna, e il buio si riprese il capitano e il cavallo del capitano.
Una, due, tre torce gettarono ombre sotto le volte del portico. Teresa si chiuse lo scialle sul petto per scacciare un brivido. Sulla strada davanti al cancello altre torce, cigolare di carri, vocio di soldati, il faro di un camion, e il duro silenzio dei muli nel piovischio ghiacciato. Richiudendo il battente di quercia dietro di sé, Teresa si accorse che la spiavo, appollaiato accanto alla finestra dell’androne. Si portò il dito alle labbra e mi grugnì in faccia il suo disappunto.
Zia Maria era ancora in piedi, vestita di nero, il colletto sigillato da una spilla d’avorio. Dalla finestra scrutava l’esercito che andava riempiendo la piazza, dove la luce dei fuochi inghiottiva quella dei fari. Quando entrammo si girò verso la porta. «Paróna, paróna, pa…».
«Calma, Teresa, calma, ci penso io. Va’ a dire a quello sul cavallo che scendo subito».
La cuoca uscì con gli occhi bassi, la lanterna accanto al ginocchio, i piedi pesanti. Con un cenno degli occhi la zia mi comandò di seguirla. Saldo in sella, il capitano osservava il fluire dei soldati senza muovere una palpebra, attento a tenere il cavallo sotto la pietra del portico: la sua distante immobilità emanava ordini muti che tutti – ufficiali, muli, soldati – sembravano intendere senza incertezza.
«La paróna» un colpo di tosse «la paróna gà dito che vién». Teresa fece un passo indietro per scansare il puzzo del cavallo. I soldati scaricavano i muli e mettevano le mitragliatrici al riparo delle arcate, prendendo a calci i badili e i rastrelli appoggiati al muro. La cuoca emise un rantolo a cui affidò il suo disprezzo: quegli strumenti erano umili e cari, cani fedeli scacciati dai lupi. Le vanghette militari aprivano una porta dopo l’altra e i soldati entravano con gli zaini pesanti, svuotavano mobili, rompevano cose, e le loro voci erano sguaiate, un impasto di sillabe secche. Uno, con l’elmo coperto di foglie fradicie, entrò nella sala con la motocicletta scoppiettante e inchiodò a un passo dal tavolo di rovere.
Zia Maria uscì.
«Herr Capitan».
Il capitano salutò da soldato, senza un sorriso. «Capitan Korpium» disse. «Siamo diciotto fra ufficiali e attendenti, ci sistemiamo qui». Sfilò il monocolo dal taschino. «Se credete di non poterci accogliere» aggiunse, incastrando la lente fra il sopracciglio e lo zigomo, «dovrete sloggiare dalla casa». La sua voce era calma, fredda. Ogni sillaba suonava staccata dall’altra, come se il pensiero avesse bisogno di tutte quelle minuscole pause per organizzarsi.
Una mezza dozzina di biciclette varcò il cancello. Il cavallo del capitano scosse la testa.
«Sarete anche un grande guerriero» disse la zia «ma certo non siete un gentiluomo».
«I miei sottufficiali dormiranno nella locanda della piazza, gli ufficiali nella villa, i soldati nelle case qui intorno. Alzeremo tende nel vostro parco, e la cucina da campo». Riassestò il monocolo fra l’arco del sopracciglio e lo zigomo marcato. «Forse domani passeremo il Piave e niente, qui, sarà più come prima».
«Forse» disse la zia. «O forse la guerra vi strapperà la carne di dosso» aggiunse, piano, per non essere udita.
Il capitano piantò i talloni nella pancia del cavallo, si girò verso i muli che continuavano a entrare, verso i soldati illuminati dalle lanterne dei sottufficiali, che sbraitavano.
Sentii l’abbaiare di un cane, distante. E di un secondo dalla voce cava. Poi un colpo di fucile, un altro, e più lontano un altro ancora. Il tanfo dei muli era entrato nella sala. I soldati facevano a pezzi tavoli e sedie per accendere i camini. Si scansarono, però, al passare delle due donne che camminavano ritte davanti a me e uno di loro, biondo fieno, con gli occhi in fuori di un rospo, si mise sull’attenti.
«In questa tragedia» mormorò la zia «c’è qualcosa di ridicolo».
«Il cul d’un mus gà più creanza de lori» disse Teresa. «La mare, sti tosi, gnanca la gà».
«Domani se li riprende la guerra. Di’ a Renato di fare buona guardia. Tu e Loretta dormite su da me, due stramazzi per terra, ci barrichiamo in camera. Tu Paolo stai col nonno». Guardò la cuoca negli occhi: «Hai nascosto il rame?».
«Come gavé ordina, paróna».
«Bene». Non c’era traccia di emozione nella voce della zia, era salda di nervi e di mente: la cuoca doveva sapere a chi obbedire. «Le armi sono poca cosa, ma questa marmaglia non lo sa». Tacque un momento, per dare a Teresa il tempo di decifrare e digerire. «La spunteremo noi».
La cuoca alzò la lanterna sui gradini consunti.

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Clizia: “che il non mutato amor mutata serbi”…

“Perque novem luces  expers undaeque cibique / rore mero lacrimisque suis ieiunia pavit / nec se movit humo: tanctum spectabat euntis / ora dei, vultusque suos flectebat ad illum. / Membra ferunt haesisse solo, partemque coloris luridus exangues pallor convertit
in herbas; / est in parte rubor, violaeque simillimus ora / flos tegit. Illa suum, quamvis radice tenetur / vertitur ad Solem, mutataque servat amorem”. OVIDIO, Metamorfosi, IV, v 262 sgg.

Per nove giorni, senza toccare né acqua né cibo, digiuna, si nutrì solo di rugiada e di lacrime e mai si staccò da quel posto: non faceva che fissare il volto del dio che passava, seguendo il giro con lo sguardo. Le sue membra, si racconta, finirono con l’aderire al suolo, e per il livido pallore assunto si convertirono in parte in erba esangue; una parte è rossastra, e un fiore viola ricopre il viso. Benché trattenuta dalla radice, essa si volge sempre verso il suo Sole, e anche così trasformata gli serba amore.

A l’aura il crin ch’a l’aura il pregio ha tolto,
sorgendo il mio bel Sol del suo oriente,
per doppiar forse luce al dì nascente,
da’ suoi biondi volumi avea disciolto.

Parte scherzando in ricco nembo e folto
piovea sovra i begli omeri cadente,
parte con globi d’or sen gia serpente
tra’ fiori or del bel seno or del bel volto.

Amor vid’io, che fra i lucenti rami
de l’aurea selva sua, pur come sòle
tendea mille al mio cor lacciuoli ed ami;

e nel sol de le luci uniche e sole
intento e preso dagli aurati stami,
volgersi quasi un girasole il sole.

G.B. MARINO, Sonetto dedicato  ai biondi capelli della sua donna, dalla Lira, 1614

Clizia trasformata in girasole

”Clizia era una ninfa innamorata di Apollo: quando si accorse che il dio la trascurava per recarsi da Leucòtoe, figlia di Orcamo, re degli Achemenidi, gelosa della fanciulla, decise di rivelare al padre l’unione di sua figlia con il dio del Sole, e questo la fece seppellire viva. Apollo, però, perduta l’amata Leucòtoe, non volle più vedere Clizia, la quale, perciò, cominciò a deperire, rifiutando di nutrirsi e bevendo solamente la brina e le sue lacrime. La ninfa trascorse il resto dei suoi giorni seduta a terra ad osservare il dio che conduceva il carro del Sole in cielo senza rivolgerle neppure uno sguardo, finché, consumata dall’amore, si trasformò in un fiore, che cambia inclinazione durante il giorno secondo lo spostamento dell’astro nel cielo, e perciò è detto girasole”. FONTE:  ICONOS.

”Tra i fiori il girasole è senz’altro uno dei più curiosi: l’eliotropismo è cosa troppo straordinaria – al punto che all’occhio umano sembra travalicare i confini del mondo vegetale per sfociare nell’antropomorfismo – per non stimolare la fantasia mitica. E il linguaggio stesso, luogo per eccellenza del mito, ne porta segno: girasole,tournesolSonnenblumesunflower – nomi tutti che evidenziano un’affinità essenziale con la solarità. Niente da stupirsi dunque se, in combinazione con altri tratti peculiari del fiore, quello che è un fenomeno dei più naturali (il tropismo che garantisce a moltissime specie vegetali di ottenere l’irraggiamento necessario alla fotosintesi) è all’origine della creazione di un personaggio che del volgersi fa il suo destino. E allora, ancora una volta, nomen omen: Clizia, colei che (si) inclina (gr.klitòs) ovvero, secondo la polisemia del verbo latino, colei che si piega, si muta e ha dedizione verso qualcosa”. G. LOCATELLI. LEGGI TUTTO…

E. MONTALE, Portami il girasole…, da Ossi di seppia, 1925

E. MONTALE, La primavera hitleriana, da  La bufera e altro,  1956 

[…] Guarda ancora
in alto, Clizia, è la tua sorte, tu
che il non mutato amor mutata serbi,
fino a che il cieco sole che in te porti
si abbàcini nell’Altro e si distrugga
in Lui, per tutti.

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Barocco: il gran teatro del mondo

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Totus mundus agit histrionem

W. SHAKESPEARE, AS YOU LIKE IT, Act 2, Scene 7

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. At first the infant,
Mewling and puking in the nurse’s arms.
And then the whining school-boy, with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress’ eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths and bearded like the pard,
Jealous in honour, sudden and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon’s mouth. And then the justice,
In fair round belly with good capon lined,
With eyes severe and beard of formal cut,
Full of wise saws and modern instances;
And so he plays his part. The sixth age shifts
Into the lean and slipper’d pantaloon,
With spectacles on nose and pouch on side,
His youthful hose, well saved, a world too wide
For his shrunk shank and his big manly voice,
Turning again toward childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.

Ascolta i versi  shakespeariani recitati da Morgan Freeman. CLICCA QUI.

Il mondo intero è un palcoscenico,
E tutti gli uomini e le donne semplicemente attori:
Hanno le loro uscite di scena e le loro entrate in scena;
Ed un uomo durante la sua esistenza recita molte parti,
La sua vita è composta da 7 atti. All’inizio è un poppante,
che geme e rigurgita tra le braccia della nutrice.
Quindi lo scolaretto piagnucoloso, con la sua cartella
Ed il viso illuminato a giorno, avanzando come una chiocciola
malvolentieri verso la scuola. Poi l’amante,
Che sospira come una fornace, con una sciocca poesia
Dedicata al sopracciglio della sua bella. Dopo il soldato,
Fedele a strani giuramenti e con la barba di una fiera,
Custode dell’onore, svelto e pronto alla rissa,
Che cerca un’effimera reputazione
Anche nella bocca del cannone. Quindi la giustizia,
In una pancia bella paffuta rimpinzata di buon cappone,
Con occhi severi e taglio formale di barba,
Piena di saggi proverbi ed istanze moderne;
E così recita la sua parte. La sesta età scivola
Tra i pantaloni penduli e sgualciti,
Con occhiali sul naso e la borsa a tracolla,
I suoi indumenti giovanili, un mondo troppo grande
Per il suo polpaccio dimagrito; e la sua gran voce virile,
che torna ad essere l’ugola infantile, suona come
Flauti e fischi. L’ultima scena di tutte,
Che termina questa strana storia a tappe,
E’ la seconda infanzia ed il semplice oblio,
Senza denti, senza occhi, senza gusto, senza niente.

W. SHAKESPEARE, Sonnets, XXIII

As an unperfect actor on the stage,
Who with his fear is put beside his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength’s abundance weakens his own heart;

So I, for fear of trust, forget to say
The perfect ceremony of love’s rite,
And in mine own love’s strength seem to decay,
O’ercharg’d with burthen of mine own love’s might.

O! let my looks be then the eloquence
And dumb presagers of my speaking breast,
Who plead for love, and look for recompense,
More than that tongue that more hath more express’d.

O! learn to read what silent love hath writ:
To hear with eyes belongs to love’s fine wit.

Come un pessimo attore in scena
colto da paura dimentica il suo ruolo,
oppure come una furia stracarica di rabbia
strema il proprio cuore per impeto eccessivo,

anch’io, sentendomi insicuro, non trovo le parole
per la giusta apoteosi del ritual d’amore,
e nel colmo del mio amor mi par mancare
schiacciato sotto il peso della sua potenza.

Sian dunque i versi miei, unica eloquenza
e muti messaggeri della voce del mio cuore,
a supplicare amore e attender ricompensa
ben più di quella lingua che più e più parlò.

Ti prego, impara a leggere il silenzio del mio cuore
è intelletto sottil d’amore intendere con gli occhi.

GIUSEPPE ARTALE (Castello di Mazzarino, 1628 – Napoli, 11 febbraio 1679)

Mondo è un teatro, in cui tragica scena
ha nell’atto final crudo accidente,
specchio, in cui chi si mira è larva a pena,
copia del poco, original del niente;

mondo è un error creduto, e rende in pena
l’ascendente d’un grande astro cadente,
e lascia un mausoleo volto in arena,
ente real chimerizzato un ente;

mondo è un globbo di vento, e sorte il gira,
fola, che quanto mostra il tutto finge;
cigno che canta irrequieto e spira.

Mondo è una tela, ove il Destin dipinge,
ma bugia d’un color quanto si mira,
ombra di vanità quanto si stringe.

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Amori barocchi

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Andrew Marvell (1621-1678), To His Coy Mistress. ASCOLTA  il testo in lingua inglese.

Alla sua amante ritrosa

Avessimo abbastanza Mondo e Tempo,
non sarebbe un delitto, Signora, la vostra ritrosia.
Penseremmo seduti a quale strada prendere,
a come trascorrere il nostro lungo giorno d’Amore.
Voi sulla riva del Gange trovereste rubini: io presso
l’onda del fiume Humber mi lamenterei.
Vi amerei fino a dieci anni prima del diluvio,
e voi, se vi piacesse, potreste rifiutarmi
fino alla conversione degli Ebrei.
Il mio amore vegetale avrebbe il tempo
di crescere più grande di tutti gli imperi
e anche più lento.
Cent’anni se ne andrebbero a lodare
i vostri occhi e a contemplare il vostro volto.
Duecento per adorare uno dei vostri seni
e trentamila almeno per adorare insieme tutto il resto.
Un Evo intero per ciascuna parte, e l’ultimo
alfine mostrerebbe il vostro cuore.
Perché senza alcun dubbio, Signora,
questo cerimoniale voi lo meritate, e io non vorrei
amarvi a minor prezzo.
Ma alle mie spalle odo continuamente
l’alato carro del tempo che si avvicina veloce:
e laggiù da ogni parte, davanti a noi,
si stendono deserti di vasta eternità.
La vostra bellezza non sarà più ritrovata;
e non si potrà più udire nel vostro sepolcro di marmo
echeggiare il mio canto: solo i vermi tenteranno
quella verginità a lungo preservata:
e il vostro strano onore sarà mutato in cenere;
tutta la mia lussuria trasformata in polvere.
Certo la tomba è un luogo intimo e bello
ma dubito che qualcuno vi voglia fare all’amore.
Ora, dunque, mentre il colore della giovinezza
si posa sulla vostra pelle come rugiada del mattino,
ora mentre l’anima consenziente
brucia con fiamme importune,
ora finché possiamo godiamoci il piacere;
subito come uccelli da preda amorosi
divoriamo il nostro tempo,
piuttosto che languire nelle sue lente mascelle.
Tutta la nostra energia, tutta la nostra dolcezza
cerchiamo di addensarla in una sola sfera:
gettiamo i nostri piaceri con rude violenza
oltre i cancelli di ferro della vita.
Così sebbene non si possa obbligare il nostro sole
a fermarsi, possiamo tuttavia obbligarlo a correre.

To his Coy Mistress, by Andrew Marvell 

Had we but world enough, and time,
This coyness, lady, were no crime.
We would sit down and think which way
To walk, and pass our long love’s day;
Thou by the Indian Ganges’ side
Shouldst rubies find; I by the tide
Of Humber would complain. I would
Love you ten years before the Flood;
And you should, if you please, refuse
Till the conversion of the Jews.
My vegetable love should grow
Vaster than empires, and more slow.
An hundred years should go to praise
Thine eyes, and on thy forehead gaze;
Two hundred to adore each breast,
But thirty thousand to the rest;
An age at least to every part,
And the last age should show your heart.
For, lady, you deserve this state,
Nor would I love at lower rate.

But at my back I always hear
Time’s winged chariot hurrying near;
And yonder all before us lie
Deserts of vast eternity.
Thy beauty shall no more be found,
Nor, in thy marble vault, shall sound
My echoing song; then worms shall try
That long preserv’d virginity,
And your quaint honour turn to dust,
And into ashes all my lust.
The grave’s a fine and private place,
But none I think do there embrace.

Now therefore, while the youthful hue
Sits on thy skin like morning dew,
And while thy willing soul transpires
At every pore with instant fires,
Now let us sport us while we may;
And now, like am’rous birds of prey,
Rather at once our time devour,
Than languish in his slow-chapp’d power.
Let us roll all our strength, and all
Our sweetness, up into one ball;
And tear our pleasures with rough strife
Thorough the iron gates of life.
Thus, though we cannot make our sun
Stand still, yet we will make him run.

Testi a confronto: 

Asclepiade [IV sec. a. C., autore di epigrammi]: “Risparmi la tua verginità, ma a quale scopo? Perché, quando giungerai nell’Ade, non vi troverai il tuo innamorato, ragazza. Le delizie di Venere sono tra i vivi; invece, o vergine, nell’oltretomba saremo solo ossa e polvere” (epigramma V, 85).
Virgilio, Georgiche III, vv. 84-85: Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus, singula dum capti circumvectamur amore (ma fugge, intanto fugge e non ritorna il tempo, mentre presi d’amore, indugiamo di cosa in cosa);
Orazio (I, 11): Dum loquimur, fugerit invida aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

W. SHAKESPEARE, SONNET 116 (LEGGI QUI tutti i sonetti)

Let me not to the marriage of true minds
Admit impediments. Love is not love
Which alters when it alteration finds,
Or bends with the remover to remove:
O no! it is an ever-fixed mark
That looks on tempests and is never shaken;
It is the star to every wandering bark,
Whose worth’s unknown, although his height be taken.
Love’s not Time’s fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle’s compass come:
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out even to the edge of doom.
If this be error and upon me proved,
I never writ, nor no man ever loved.

Non sia mai ch’io ponga impedimenti all’unione di anime fedeli; Amore non è Amore se muta quando scopre un mutamento o tende a
svanire quando l’altro s’allontana. Oh no! Amore è un faro sempre fisso che sovrasta la tempesta e non vacilla mai; è la stella-guida
di ogni sperduta barca, il cui valore è sconosciuto, benché nota la  distanza. Amore non è soggetto al Tempo, pur se rosee labbra e gote
dovran cadere sotto la sua curva lama; Amore non muta in poche ore o settimane, ma impavido resiste al giorno estremo del giudizio:
se questo è errore e mi sarà provato, io non ho mai scritto.

John Donne, Sonetti sacri, 1617

Since she whom I lov’d hath payd her last debt
to Nature, and to hers, and my good is dead,
and her soule early into heaven ravished,
wholly on heavenly things my mind is sett.
Here the admyring her my mind did whett
to seeke thee God; so streames do shew their head;
but though I have found thee, and thou my thirst hast fed,
a holy thirsty dropsy melts mee yet.
But why should I begg more love, when as thou
dost wooe my soule, for hers offring all thine:
and dost not only feare least I allow
my love to Saints and Angels, things divine,
but in thy tender jealousy dost doubt
least the world, fleshe, yea Devil putt thee out.

Poiché quella che amavo ha pagato il debito estremo
alla Natura, ed è morta al di lei bene e al mio,
e l’anima fu rapita in cielo troppo presto,
la mia mente è tutta fissa alle cose celesti.
Ammirarla quaggiù ha affilato la mia mente
a cercarti, Dio; così i fiumi rivelano la fonte;
ma anche se ti ho trovato e hai placato la mia sete,
una sacra assetata idropisia ancora mi consuma.
Ma perché dovrei chiedere più amore, mentre tu
corteggi la mia anima, per la sua offrendo la Tua ?
E non solo hai paura che io conceda
il mio amore a Santi e Angeli, cose divine,
ma dubiti e temi nella tua tenera gelosia
che il mondo, la carne e il Diavolo ti buttino fuori.

CLICCA QUI per ascoltare la lettura del sonetto in traduzione italiana.

Walter Siti, John Donne e quel Dio geloso che gli ha rubato l’amore, ”La Repubblica”, 9 marzo 2014

Non sempre la poesia è melodia, dono, leggerezza; talvolta è fatica, complessità, passione dell’intelligenza. John Donne (il più bravo tra i poeti inglesi seicenteschi che furono chiamati “metafisici”) fu criticato dagli stessi contemporanei, e poi lungo tutto il Settecento, per la difficoltà e irregolarità dei suoi versi: si scrisse che «meritava di essere impiccato per il mancato rispetto degli accenti». Sul piano del contenuto lo si accusò di eccessiva e arrogante oscurità, insomma di essere un intellettuale ambizioso che si dedicava alla poesia senza averne la grazia. Se guardiamo questo sonetto (metricamente di tipo inglese, cioè formato da due quartine su due rime e da una sestina con quattro versi a rima alternata e un distico baciato) notiamo numerose sconcordanze tra gli accenti delle parole e quelli che sarebbero obbligati dalla pentapodia giambica: al v. 3 per esempio bisogna leggere “ravishèd” per ragioni di rima, il v. 2 è così pieno di stop and go che non si sa dove appoggiare la voce, il v. 7 sembra troppo lungo eccetera. Si ha la netta impressione che più che il canto a lui interessi il ragionamento, e che tratti la gabbia metrica come se fosse un cilicio. Il punto di partenza è tipicamente petrarchesco: la moglie Anne More, amata appassionatamente per diciassette anni, è morta di parto a soli trentatré dando alla luce (morto) il loro dodicesimo figlio.
Questa morte gli ha fatto capire la caducità degli affetti umani e lo ha avvicinato all’amore divino. Il v. 2, di difficile interpretazione per l’anomalia di quel pronome (“hers”) prolettico che sta al posto dell’aggettivo (“her”), significa probabilmente che lei, morendo, ha privato se stessa della vita e lui dell’amore (ma alcuni lo leggono come se fosse ancora riferito a “pagare il debito”: alla Natura, e a se stessa in quanto femmina, essendo appunto morta di parto). Come nella tradizione, la donna conduce a Dio perché è una scintilla di divinità scesa in terra, affina la mente degli amanti e li ingentilisce. A Donne però questo non basta: se Dio è la sorgente dell’amore, e dunque dovrebbe placare qualunque sete d’infinito, ciò nonostante lui la sete ce l’ha ancora come succede agli idropici, anzi questa idropisia è sacra. C’è dunque una sacralità che si oppone a Dio? Dio è come un innamorato che si sia messo in concorrenza con la moglie: offre tutto se stesso in cambio dell’anima di lei che si è portato in cielo, ma teme che la sua offerta sia respinta. Un Dio Insicuro? A Petrarca sarebbe parsa una bestemmia. Donne proveniva da una famiglia cattolica e si era convertito all’anglicanesimo, nel 1615 era diventato Cappellano Reale – gli anglicani rimproveravano ai cattolici di dare troppo peso ai santi e agli angeli, quasi fosse una forma di idolatria. Ma Donne, personalmente, fornisce a Dio ancora più motivi per essere geloso: il mondo la carne e il diavolo, cioè le tentazioni terrene, non sono mai morti del tutto dentro di lui. Nell’ultimo dei sonetti sacri ammette che i propri «accessi di devozione » vanno e vengono «come una febbre terzana».
L’elemento centrale della sua poesia è il dubbio: vive profondamente gli sconvolgimenti filosofici e scientifici della sua epoca. L’esistenza stessa di Dio è messa in forse, le scoperte astronomiche scardinano l’ordinato sistema tolemaico, quelle mediche suggeriscono un diverso rapporto tra corpo e anima. Donne è un temperamento carnale, il suo platonismo somiglia a quello di Michelangelo; anche dopo che è diventato un ministro della Chiesa esprime le cose spirituali con un immaginario materialista: in un altro sonetto sacro dice a Dio «non sarò mai casto, se tu non mi violenti». Traduce i più delicati momenti dell’emozione in metafore concrete, di un’evidenza aggressiva; di due innamorati che si guardano teneramente scrive «gli sguardi infilzano i nostri occhi su un doppio filo». Assomiglia al quasi coetaneo Shakespeare, e come lui concepisce la vita in termini di scontro drammatico. Qui, nel nostro sonetto, si confronta alla pari con Dio: mi hai tolto la donna che amavo e io mi piego alle convenzioni religiose, ma sappi che non mi hai convinto del tutto anche se ti sto rassicurando che non ti tradirò mai. Sembra il discorso di certi melliflui luogotenenti shakespeariani.
Quello che nel resto d’Europa si chiama concettismo barocco, cioè un’arguzia spesso puramente retorica di parallelismi e paradossi (usando paragoni teologici per illustrare l’erotismo e viceversa, o metafore prese dall’astronomia, dall’ottica, dalla botanica) in mano a Shakespeare e a Donne si trasforma nell’idea che il mondo intero è un organismo vivente di cui non siamo che un atomo; l’amore diventa un’esperienza cosmica o biochimica. Il matrimonio per Donne è un legame ultraterreno proprio perché fisico, un pegno di certezza; se dopo la morte della moglie è nervoso anche con Dio significa che lei era la bussola (l’asta fissa del compasso, come dice in un’altra poesia, capace di chiudere il cerchio di lui che va in giro). Per questo la sua poesia, criticata dai contemporanei, è stata riscoperta e rivalutata nel Novecento da poeti (come Montale ed Eliot) che cercavano una lirica in cui pensiero e sensazione fossero alleati.

LUIS de GONGORA (1561-1627). CLICCA QUI per ascoltare la lettura del sonetto in lingua spagnola.

Mientras por competir con tu cabello
oro bruñido al Sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano,
i mientras triunfa con desdén lozano
de el luciente cristal tu gentil cuello;

goza quello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fué en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no sólo en plata o víola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Mentre per gareggiar coi tuoi capelli
l’oro brunito al sol riluce invano;
mentre con sprezzo la tua bianca fronte
si volge al giglio bello in mezzo al piano;

mentre gli sguardi colgono il tuo labbro
quasi fosse garofano novello;
mentre trionfa con disdegno vivo
sul cristallo lucente il collo bello;

godi capelli e fronte, e labbra e collo
prima che quel che fu in tua età dorata
oro e giglio, garofano e cristallo,

muti in argento od in viola estirpata;
non sol, ma ad esso unitamente
in terra, in fumo, in polve, in ombra, in niente.

Guirnalda de Flores con Vanitas,  Juan de Arellano y Francisco Camilo,                                      Museo de Bellas Artes de Valencia

Francisco de Quevedo [Madrid, 1580 – 1645], Definición del amor

Es hielo abrasador, es fuego helado,
es herida que duele y no se siente,
es un soñado bien, un mal presente,
es un breve descanso muy cansado.

Es un descuido que nos da cuidado,
un cobarde con nombre de valiente,
un andar solitario entre la gente,
un amar solamente ser amado.

Es una libertad encarcelada,
que dura hasta el postrero paroxismo;
enfermedad que crece si es curada.

Éste es el niño Amor, éste es su abismo.
¿Mirad cuál amistad tendrá con nada
el que en todo es contrario de sí mismo!

E’ ghiaccio ardente ed è gelido fuoco,
è ferita che duole e non si sente,
è un sognato bene, un mal presente,
è un breve riposo molto stanco.
E’ una leggerezza che dà pena,
un codardo con nome di valente,
un andar solitario tra la gente,
un amar solamente essere amato.
E’ una libertà incarcerata,
che conduce all’estremo parossismo,
infermità che cresce, se curata.
Questo è il fanciullo Amor, questo l’abisso:
quale amicizia potrà aver con nulla
chi in tutto è contrario di se stesso?

Amorino dormiente (XVII sec., Castello Sforzesco)

Francisco de Quevedo, AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE

Cerrar podrá mis ojos la postrera
Sombra que me llevare el blanco día,
Y podrá desatar esta alma mía
Hora, a su afán ansioso lisonjera;

Mas no de esotra parte en la ribera
Dejará la memoria, en donde ardía:
Nadar sabe mi llama el agua fría,
Y perder el respeto a ley severa.

Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido,
Venas, que humor a tanto fuego han dado,
Médulas, que han gloriosamente ardido,

Su cuerpo dejará, no su cuidado;
Serán ceniza, mas tendrá sentido;
Polvo serán, mas polvo enamorado.

Gli occhi miei potrà chiudere l’estrema
ombra che a me verrà col suo bianco giorno;
e l’anima slegar dal suo soggiorno
un’ora, dei miei affanni più sollecita;

ma non da questa parte della sponda
lascerà la memoria dove ardeva:
nuotar sa la mia fiamma in gelida onda,
e andar contro la legge più severa.

Un’anima che ha avuto un dio per carcere,
vene che a tanto fuoco han dato umore,
midollo che è gloriosamente arso,

il corpo lasceranno, non l’ardore;
anche in cenere, avranno un sentimento;
saran terra, ma terra innamorata.

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;

huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor süave,
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño;
esto es amor, quien lo probó lo sabe.

Abbandonarsi, ardire, esser furioso,
tenero, aspro, liberale, schivo,
animoso, accasciato, morto, vivo,
leale, infido, vile e coraggioso;

non trovar fuor del bene agio e riposo ,
mostrarsi altero, mite, egro, giulivo ,
stizzito, pusillanime, aggressivo,
soddisfatto, adontato, sospettoso;

voltar le spalle al chiaro disinganno,
bere veleno per liquore grato,
scordarsi del profitto, amare il danno;

creder che un cielo è in un inferno entrato,
dar l’anima e la vita a un disinganno:
quest’è amore: lo sa chi l’ha provato.

Lope Félix de Vega y Carpio, Rimas, 1604, traduzione di Roberto Paoli, da Liriche, Einaudi, 1974

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Buon compleanno, Galileo!

450 anni fa, il 15 febbraio 1564, nasceva a Pisa Galileo Galilei. Il nostro Liceo, a lui dedicato, gli rende omaggio ricordando la sua eccezionale figura di scienziato-umanista.

…a chi vuol una cosa ritrovare,
bisogna adoperar la fantasia
e giocar d’invenzione, e ’ndovinare.

Galileo Galilei, Capitolo contro il portar la toga

Se mai uno scopritore è stato perfettamente preparato a fare e a sfruttare la propria scoperta, questo era Galileo, l’abile umanista che puntò il suo primo telescopio verso il cielo.

John Heilbron, Galileo, trad. e cura di Stefano Gattei,Torino, Einaudi, 2013

A Galileo, scienziato, matematico, letterato e musicista, dedichiamo questo concerto, eseguito dall’orchestra barocca Tafelmusik, intitolato The Galileo Project: Music of the Spheres:

 

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Rinaldo e Armida: giardini, specchi e labirinti

François Boucher, “Rinaldo e Armida”, 1734

T. Tasso, Gerusalemme Liberata, XVI, ott. 18-23

Ella dinanzi al petto ha il vel diviso,
e ‘l crin sparge incomposto al vento estivo;
langue per vezzo, e ‘l suo infiammato viso
fan biancheggiando i bei sudor più vivo:
qual raggio in onda, le scintilla un riso
ne gli umidi occhi tremulo e lascivo.
Sovra lui pende; ed ei nel grembo molle
le posa il capo, e ‘l volto al volto attolle,

e i famelici sguardi avidamente
in lei pascendo si consuma e strugge.
S’inchina, e i dolci baci ella sovente
liba or da gli occhi e da le labra or sugge,
ed in quel punto ei sospirar si sente
profondo sì che pensi: “Or l’alma fugge
e ‘n lei trapassa peregrina”. Ascosi
mirano i due guerrier gli atti amorosi.

Dal fianco de l’amante (estranio arnese)
un cristallo pendea lucido e netto.
Sorse, e quel fra le mani a lui sospese
a i misteri d’Amor ministro eletto.
Con luci ella ridenti, ei con accese,
mirano in vari oggetti un solo oggetto:
ella del vetro a sé fa specchio, ed egli
gli occhi di lei sereni a sé fa spegli.

L’uno di servitù, l’altra d’impero
si gloria, ella in se stessa ed egli in lei.
“Volgi, – dicea – deh volgi – il cavaliero –
a me quegli occhi onde beata bèi,
ché son, se tu no ‘l sai, ritratto vero
de le bellezze tue gli incendi miei;
la forma lor, la meraviglia a pieno
più che il cristallo tuo mostra il mio seno.

Deh! poi che sdegni me, com’egli è vago
mirar tu almen potessi il proprio volto;
ché il guardo tuo, ch’altrove non è pago,
gioirebbe felice in sé rivolto.
Non può specchio ritrar sì dolce imago,
né in picciol vetro è un paradiso accolto:
specchio t’è degno il cielo, e ne le stelle
puoi riguardar le tue sembianze belle”.

Ride Armida a quel dir, ma non che cesse
dal vagheggiarsi e da’ suoi bei lavori.
Poi che intrecciò le chiome e che ripresse
con ordin vago i lor lascivi errori,
torse in anella i crin minuti e in esse,
quasi smalto su l’or, cosparse i fiori;
e nel bel sen le peregrine rose
giunse a i nativi gigli, e ‘l vel compose.

Rinaldo e Armida. PERCORSO ICONOGRAFICO: CLICCA QUI.

Scuola del Tintoretto, Il giardino del piacere, 1579-84

Scuola del Tintoretto, Il giardino del piacere, 1579-84

Giardini e labirinti: vedi gli approfondimenti riportati QUI e, soprattutto per quanto riguarda l’ambito artistico, QUI.

P. ROCCHI, MAGHE E MAGIA  NELLA TRADIZIONE. EPICO-CAVALLERESCA ITALIANA TRA RINASCIMENTO E BAROCCO

La grazia fisica di Armida, ma ancor di più il suo sapersi comportare, è ciò che conquista realmente i crociati, non la magia di per sé, che anzi sembra quasi un’allegoria della bellezza femminile, una metafora. Un altro ruolo che gioca a favore della maga è la curiosità che ella provoca nei guerrieri; è ciò che spinge loro ad andare oltre, a scoprire cosa c’è dietro quell’ apparente armonia. Tra tutte le sue vittime ce ne è una che costituirà il motivo scatenante della sua metamorfosi: il giovane Rinaldo. L’inizio del suo cambiamento avviene infatti quando si trova a contemplare il guerriero dormiente, portatore di una bellezza quasi incantatrice, che fa immediatamente trasformare la maga in amante (colpo di fulmine descritto dal Tasso nelle ottave 66-67).
A questo punto ci inoltriamo all’interno del suo mondo di illusioni, un mondo frutto di opere di magia, della sua arte, un artificio che appare però solamente natura.
Armida infatti decide di rapire Rinaldo e di portarlo nell’isoletta dell’Oronte all’isola Felice, dove userà tutte le sue arti non per inganno ma esclusivamente per piacere amoroso, cercando di ricreare un luogo idilliaco perso nel mondo terrestre. Il giardino di Armida appare agli occhi del lettore come un palcoscenico teatrale: è una sorta di ricostruzione dell’originario Eden, però con un significato fortemente negativo dal momento che non si tratta di una creazione divina, ma altro non è che frutto dell’arte magica di Armida e perciò, come tale, finzione. L’arte si fa imitatrice della natura, ma non si svela o per lo meno non immediatamente, ed è questo ciò che la rende così meravigliosa (“e quel che ‘l bello e ‘l caro accresce a l’opre, / l’arte, che tutto fa, nulla si scopre.” “Di natura arte par, che per diletto / l’imitatrice sua scherzando imiti”).
In questo giardino vive un’eterna primavera e i fiori, così come i frutti, contemporaneamente fioriscono e appassiscono sullo stesso ramo dell’albero: è una natura eterna certo, ma così perfetta da risultare quasi mostruosa. Tutto ciò che è presente in questo giardino, che sviluppa anche uno dei tópoi più ricorrenti della cultura classica, quello del locus amoenus, rimanda all’edonismo, invita gli uomini al piacere dei sensi, alla gioia della vita in una così breve, ma preziosa giovinezza (motivo ben espresso dal discorso del pappagallo parlante, nell’ottava 14, che rievoca il tema catulliano della “vergine rosa”, il fiore bellissimo eppure minato dalla prefigurazione della caducità). Ma nel giardino incantato della maga si può scorgere anche il riflesso della mitica età dell’oro, età mai dimenticata dallo scrittore e spesso ora rimpianta ora condannata.
Tra erotismo ed eroismo, tra universo femminile e maschile, tra il sublime e l’infimo, è impostato il tema della devianza e dell’errore, della tentazione amorosa e dell’artificio.
È un luogo di effetti bizzarri, imprevisti ed invenzioni ingannevoli, ed anche il linguaggio del Tasso si adegua al paesaggio: molte sono le figure di raddoppiamento, atte ad anticipare il tema dell’inganno; vari i termini appartenenti alla sfera della sensualità, che ricorrono e si ripetono in modo ostentato. Il linguaggio è caratterizzato dalla varietà e dalla molteplicità, in contrapposizione all’unità e uniformità del Bene.
La magia però in fin dei conti è utilizzata da Armida in funzione dell’amore ed è per questo che diventa essa stessa sinonimo del piacere dei sensi, della natura, contrapposta e in alternativa alla gloria e alla virtù, che appaiono sotto questa prospettiva come artifici, dal momento che sono creazioni della mente degli uomini, non leggi della natura.
Armida in sostanza possiede tutti i caratteri pertinenti dell’incantatrice, accomunata per molti versi all’omerica ninfa Calipso. Ma in Armida nel canto XVI si intravede anche la figura della maga Circe: narcisistica ammira la propria immagine in un “cristallo lucido e netto” (ottava 20). Lo specchio, strumento di inganno che moltiplica l’immagine di Armida e la mostra agli occhi del guerriero attraverso “un doppio filtro” (un gioco di immagini, tra apparenze e realtà), è sì segno della degradazione di Rinaldo, ma al tempo stesso rimanda ad una condizione di fragilità, condizione in cui si trova la maga dal momento che, se da una parte conferma il potente fascino esercitato sull’uomo, dall’altra è un elemento indispensabile per il mantenimento dell’identità della seduttrice.
Durante tutta la descrizione del giardino è infine presente, velata, nascosta, una sottile malinconia che anticipa quasi il travagliato sentimento del quale sarà vittima la maga. […]
Alla fine del canto XVI la maga deve far i conti con un potere di gran lunga più forte del suo, il potere del Bene che, servendosi dei paladini Carlo e Ubaldo, riesce a far rinsavire Rinaldo e a farlo fuggire tempestivamente dal giardino stregato:  si conclude la metamorfosi di Armida, che recede dal proprio ruolo di esperta manipolatrice di diaboliche arte magiche e si avvicina all’universo degli affetti e dei sentimenti.
Il volto di Armida muta completamente espressione, lo sguardo, squisitamente umano, di una ingannatrice ha gli occhi velati di una donna innamorata, la bocca si contorce nella sofferente realtà di un’amante abbandonata: promesse, maledizioni, implorazioni e pianti; il mutamento di Armida è radicale. Mette da parte la magia e tenta realisticamente con le sue naturali doti di donna (“Lascia gli incanti, e vuol provar se vaga / e supplice beltà sia miglior maga”, ottava 37), ma anche così fallisce.
La fuga di Rinaldo è accompagnata dalla scomparsa del mondo fantastico della maga, la seconda distruzione dell’Eden, la seconda fine dell’età dell’oro: è la morte della magia, ma anche dell’amore, del piacere dei sensi, della bellezza femminile; il sogno della natura edenica è sacrificato in virtù di una concreta realtà, che ha scopi ben più alti da perseguire, che non si consuma in frivoli godimenti, ma che verte sull’onore, sulla gloria, sul dovere di un crociato.
A questo punto Armida si trasforma nuovamente, questa volta in una guerriera, sperando di trovare nell’uccisione di Rinaldo una vendetta che sia commisurata al suo dolore. Ma anche nella battaglia è costretta alla sconfitta e, priva di speranza e possibilità di salvezza, tenta tragicamente il suicidio. È Rinaldo che con parole di pace riesce a distogliere la maga dal suo intento. La maga a questo punto abbandona definitivamente la sua magia e, dichiaratasi amante, è pronta a far propria la fede dell’amato: la storia di Armida termina con la conversione al cristianesimo e la sua purificazione per opera dell’amore.
Armida nel suo percorso all’interno del poema presenta le caratteristiche e le valenze dell’eroina classica (molto vicina in particolare alla figura di Didone, in quanto da ammaliatrice passa a sedotta e successivamente ad abbandonata) […].
Armida è una donna che conosce lo strazio della passione e l’odio della vita; una maga che finisce per perdere sé stessa insieme alla sua magia; un’ingannatrice che conosce la realtà dei sentimenti, una vincente che viene soggiogata dall’amore.
L’amore è ancora una volta tragico e diventa l’unico strumento in grado di allontanare gli uomini dal Bene. È l’amore che Tasso colpisce ma che non riesce a condannare; l’amore che, “incarnazione” di un dissidio interiore rimasto irrisoluto nello scrittore, trova la sua bellezza nella drammaticità, nella tragica passione, ma che pur accompagna l’intero tessuto poetico tassiano.

Tiziano, Venere allo specchio, 1555 circa

F. BARDI, Lo specchio e il difficile confronto
Strumento di indagine alla ricerca di verità o espediente per architettare menzogne, l’oggetto del desiderio che ha sedotto generazioni di artisti
http://www.fondazione-menarini.it, n° 349 – marzo 2011

L’incontro con lo specchio è stato per l’uomo l’occasione per prendere atto della propria individualità ed esistenza.
La prima superficie riflettente incontrata, probabilmente quella dell’acqua ferma, dello stagno, del pozzo, gli ha permesso di ammirare le propria immagine, prendere confidenza con le parti del corpo altrimenti invisibili e stabilire l’identità dell’essere uomo.
A causa delle loro caratteristiche intrinseche è venuto spontaneo emancipare queste superfici dalla loro primaria funzione per chiamarle ad assolvere ben più complesse simbologie e investirle di poteri soprannaturali; non esiste al mondo, infatti, una cultura che non possieda un mito legato allo specchio, connesso ad aspetti simbolici o divinatori.
La capacità di restituire un visibile altrimenti invisibile gli ha infatti attribuito poteri magici: un’antica tradizione, per esempio, vuole che abbia la capacità di trattenere l’anima di chi vi si riflette ed è per questo motivo che i demoni e le creature malvagie, che ne sono prive, svelano la loro natura diabolica nella mancanza di un’immagine riflessa o, come il basilisco, trovano la morte nell’incrociare la propria sembianza.
Nel momento in cui ci confrontiamo con uno specchio esso ci rimanda una fedele, ancorché rovesciata, immagine di cui possiamo prendere visione, ecco perciò che diventa un importante mezzo e simbolo di conoscenza e di Veritas e poiché permette la comprensione di se stessi invita ad essere virtuosi e, in particolare, autocritici e prudenti. Veritas e Prudentia sono infatti radizionalmente raffigurate nell’atto di tenere in mano questo oggetto.
Ma se dall’osservare il proprio aspetto si cede all’autocontemplazione, ecco che la valenza simbolica vira verso la Vanitas e da qui la nascita del mito più rappresentativo: quello di da sopra in Narciso innamorato della propria bellezza. Lo specchio, così, diventa uno strumento immorale che conduce al vizio, alla Lussuria e come tale è di nuovo chiamato a rappresentarla nell’iconografia.
Le arti figurative hanno sempre sfruttato questa straordinaria capacità di incarnare valenze contrastanti e contrapposte: virtuoso strumento di conoscenza o indispensabile corredo della Bellezza che ingegnosamente moltiplica nel gioco dei riflessi, spesso però la rappresentazione di peccati, depravazioni e vizi capitali insiti nell’atto di specchiarsi è tutt’altro che sgradevole, ma anzi manifestamente sensuale fino a stuzzicare l’erotismo. Rinascimento e Barocco hanno insistito su queste caratteristiche e di tale gioco di contrapposizioni è certamente rappresentativa l’opera, “allegoria delle allegorie”, di Hans Baldung Grien, ne Le tre età della vita con la Morte lo specchio è contemporaneamente emblema di Prudenza, Verità e Vanità, è il mezzo infatti, con cui la Morte mostra alla giovane fanciulla la transitorietà e corruttibilità della bellezza e la invita al giudizio.
In questo panorama artistico sono frequenti le rappresentazioni di figure femminili esposte all’osservatore nell’intento di ammirare la propria nuda bellezza, generalmente legittimate dal velo pretestuoso dell’allegoria mitologica e lo specchio di volta in volta, è usato per svelare, confondere, intrigare.
Dalla pacata esibizione del nudo nell’opera di Giovanni Bellini alla più ardita seduttività della Venere di Tiziano, dalla carica erotica della dea dipinta da Rubens, che, proprio grazie allo specchio, si permette di volgerci parzialmente le spalle per rivelarsi addirittura in un doppio sguardo, alla Venere di Velázquez, ormai definitivamente girata che ci osserva solo attraverso il riflesso che, lievemente appannato, la rende reale e irreale allo stesso tempo.
È stata la scienza e il pensiero razionale del Settecento illuminato che ha liberato l’erotismo dalla maschera mitologica per arrivare a sbirciare liberamente le toilette delle giovani donne impegnate davanti allo specchio. La leggerezza lentamente sostituisce il fasto denso e corposo del Barocco per avvicinarsi al divertimento, tanto che anche nell’arredamento gli specchi contribuiscono alla realizzazione di ambienti dove l’ambiguità dei rimandi estende gli spazi all’infinito invitando al giocoso disorientamento.
Con l’Ottocento invece, si esaurisce la contrapposizione tra vizio e virtù, lo specchio ritorna nei luoghi deputati, luoghi privati della cura personale, dove, da strumento di pruriginoso voyeurismo, tenta di spingersi verso una ricerca più intimistica e psicologica. LEGGI TUTTO…

La storia dello specchio nell’arte. CLICCA QUI.

Lo specchio nelle opere letterarie. Progetto interdisciplinare. CLICCA QUI

T. Tasso, Rime

Donna, il bel vetro tondo
che ti mostra le perle e gli ostri e gli ori
in cui tu di te stessa t’innamori,
è l’effigie del mondo,
chè quanto in lui riluce 
raggio ed imago è sol de la tua luce.
Or chi de l’universo
può i pregi annoverar sì vari e tanti,
quegli audace si vanti
di stringer le tue lodi in prosa e in verso.
… e ancora: su anamorfosi e riflessi d’arte CLICCA QUI.

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