Archivi del mese: marzo 2015

Nietzsche e la musica

“Sono ancora oggi alla ricerca di un’opera che possegga il fascino pericoloso, la tremenda e dolce infinitezza del Tristan – la cerco in tutte le arti, ma invano”. F. NIETZSCHE, Ecce Homo, 1888

Altri ascolti wagneriani: CLICCA QUI.

«È Wagner in genere un essere umano? Non è egli piuttosto una malattia? Fa ammalare tutto ciò che tocca, – ha fatto ammalare la musica». Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner (1888)

George Bizet, Carmen, 1875. CLICCA QUI.

Questa musica è malvagia, raffinata, fatalistica: malgrado ciò essa resta popolare – ha la raffinatezza di una razza, non quella di un individuo. È ricca. È precisa. Costruisce, organizza, porta a compimento […]. Si sono mai uditi sulle scene accenti tragici più dolorosi? E in che modo essi vengono raggiunti! Senza smorfie! Senza battere moneta falsa! Senza la menzogna del grande stile! – Infine questa musica considera intelligente, perfino come musicista, l’ascoltatore […]. Finalmente l’amore, l’amore ritradotto nella natura! […] L’amore come fatum, come fatalità, cinico, innocente, crudele – e appunto in ciò natura!
Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner [Der Fall Wagner, 1888], in ID., Opere, ediz. italiana condotta sul testo critico stabilito da Giorgio Colli e Mazzino Montinari, vol. VI, tomo III, Milano, Adelphi, 1970

Richard Strauss, Also sprach Zarathustra, 1896

Annunci

Lascia un commento

Archiviato in Musica, Uncategorized

Futurismo

Da sinistra: Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni e Severini a Parigi per l’inaugurazione della prima mostra futurista, 1912

VIDEOLEZIONE sul Futurismo.

RAIStoria: documentario dedicato a F.T. MARINETTI e al FuTurisMo. CLICCA QUI.

Il Manifesto del Futurismo letto da Carmelo Bene. CLICCA QUI.

Emilio Gentile, Cos’è stato il Futurismo: la storia politica. VIDEO.

futuristi

“….I più anziani fra noi hanno trent’anni: eppure, noi abbiamo già sperperati tesori, mille tesori di forza, di amore, d’audacia, d’astuzia e di rude volontà; li abbiamo gettati via impazientemente, in furia, senza contare, senza mai esitare, senza riposarci mai, a perdifiato… Guardateci! Non siamo ancora spossati! I nostri cuori non sentono alcuna stanchezza, poiché sono nutriti di fuoco, di odio e di velocità!… Ve ne stupite?… E’ logico, poiché voi non vi ricordate nemmeno di aver vissuto! Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!”

F. T. Martinetti, Manifesto del futurismo, “Le Figaro”, 20 febbraio 1909

TUTTI I  MANIFESTI: CLICCA QUI.

F. T. Martinetti definisce il Futurismo (AUDIO originale). CLICCA QUI.

F. T. Marinetti  legge Zang Tumb Tumb, Milano,  Edizioni Futuriste di Poesia, 1914

 

Zang_tum

F.T.Marinetti, Contro venezia passatista, da Marco Paolini, “Il Milione”. CLICCA QUI.

TAVOLE  PAROLIBERE

AEROFUTURISMO

Noi canteremo […] il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta. 

Fedele Azari, Prospettive di volo, 1926

 

«Nel decollare perlustrammo un lento paesaggio tipicamente romano di prati molli e verdi dove il sole cammina a passi conventuali fra belle popolane e pupi grassi, nel cerchio di colline ornate di sereni pini a ombrello. Atmosfera feconda e lieta senza tormento né ambizioni; assolutamente diversa da quella che l’apparecchio perforò spiralicamente a 500 e 600 metri. Secondo paesaggio dinamizzato dall’anguillamento delle acque e delle nuvole che rimestavano accoglievano e sparpagliavano abitati scintillanti e boschi concentrati come pugni d’odio. Il freddo aumentò.  Il vento dell’elica evocava le valanghe, e così entrammo nel terzo paesaggio quasi polare dei mille metri. Paesaggio astratto. Prati, agglomerazioni cittadine, folti e colline ci offrono le loro linee essenziali, i loro congelati scheletri ridotti a quasi nulla. In pochi minuti tre temperature, tre stati d’animo, tre paesaggi diversi».
Dalla conferenza tenuta da Marinetti al Lyceum di Firenze il 21 gennaio 1931, sul tema “Il paesaggio e l’estetica futurista della macchina”,poi in F. T. Marinetti, Il paesaggio e l’estetica futurista della macchina, Firenze 1931

PER APPROFONDIRE: CLICCA QUI.

AEROPITTURA: Tullio Crali, Incuneandosi nell’abitato, olio su tela di cm. 130 x 155, d 1939, MART, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto


Giuseppe Dierna, L’Internazionale futurista, “La Repubblica”,  11 ottobre 2015

FORSE IL FUTURISMO italiano è davvero come la Grecia che Savinio paragonava ai Magazzini Upim dove, come si sa, «ci si trova tutto». Quindi anche tutte le altre avanguardie che, immediatamente dopo, o a distanza di un decennio e oltre, a un passo da casa o magari fin nelle due Americhe, avevano rimesso a nuovo la cultura. Era questo, del resto, l’intento del manifesto Le futurisme mondial del ‘24, in cui Marinetti aggregava — come futuristi autentici o solo compagni di strada («futuristi inconsapevoli») — il meglio della cultura mondiale, da Picasso a Eliot (con un occhio alle riviste). Claudia Salaris ne è convinta e nel suo Futurismi nel mondo ricostruisce filiazioni dirette o più mediate, o anche più casuali impollinazioni prodotte da quel clima di «avanguardia globale» che — è lei stessa a ricordarlo — nasce proprio col futurismo. Un libro ricco di bellissime immagini, uscito dalla curiosità di Pablo Echaurren che si è imbarcato — con la maniacalità dei collezionisti — alla ricerca di spiragli futuristi dall’Argentina all’Uruguay ( come recita il percorso alfabetico delle terre inventariate), in mezzo ponendo Spagna, Egitto, Estonia, Russia, Stati Uniti e un’altra trentina di nazioni, dovunque rinvenisse reperti di quell’inarrestabile deflagrazione.
Certo, il manifesto del 20 febbraio del 1909 scompaginò per sempre le carte. Il mito della velocità lì propugnato era come se avesse accelerato le reazioni. Subito prendono a inseguirsi le traduzioni. In romeno addirittura il giorno prima! A marzo gli undici punti appaiono in Russia (il terreno era propizio). In aprile il manifesto esce in spagnolo a Madrid (tradotto da Gómez de la Serna), ma lo stesso mese il poeta Ruben Darío lo pubblica già a Buenos Aires. Ancora in aprile lo troviamo in croato, a maggio in giapponese. L’anno successivo è già in versione turca. È come se si fosse stuzzicato un alveare. Il tempo di riprendersi e cominciano a pullulare manifesti fuori dal controllo della centrale milanese. A Parigi esce un Manifesto futurista contro Montmartre (1913), nello stesso anno Valentine de Saint-Point presenta un Manifesto futurista della lussuria («Cessiamo di schernire il desiderio, distruggiamo i sinistri stracci romantici»), mentre sulla rivista Fantasio — dove Apollinaire aveva pubblicato il suo Cubismo culinario — appare un Manifesto della cucina futurista che prevede tra l’altro «uova in camicia nel sangue di bue». Intanto a Lisbona il pittore Almada-Negreiros — «ispirato dalla rivelazione di Marinetti» e abbigliato in una sorta di bizzarra tuta da pilota — declama nel ‘17 un Ultimatum futurista alle generazioni portoghesi del XX secolo. E se nel ‘21 viene distribuito a Tokyo un più tradizionale volantino col Manifesto del gruppo futurista giapponese, in Polonia Bruno Jasienski e i suoi sodali lanciano un agguerrito Manifesto relativo all’immediata futuristizzazione della vita, che postula una «rapida tracheotomia» affinché «la vita e l’arte polacca» possano sopravvivere. Ormai non si potrà più dare inizio a qualsivoglia impresa artistica senza avere un proprio manifesto. E un nome da non sfigurare. Ricciotto Canudo stila un Manifeste de l’art cérébriste , in Cile sbuca un Manifesto del Runrunismo, a Porto Rico un Manifesto euforista (vi si afferma con ponderazione «il poeta dev’essere un tonico per l’umanità, non un lassativo»), in Messico un Manifesto estridentista. E a questa foga non si sottrae certo il Manifesto antropofago del brasiliano de Andrade che — stilato «l’anno 374° dalla deglutizione del Vescovo Sardinha» — propone di ingurgitare e metabolizzare la cultura europea.
Il futurismo ha rapidamente conquistato il mondo. Diffondendosi da solo, quasi per contagio. Marinetti ne è l’araldo e allo stesso tempo il testimonial. I suoi viaggi servono anche a marcare il territorio (come gli rinfacceranno i cubofuturisti russi, con abbondante volantinaggio). Il diagramma dei suoi spostamenti sembra la vorticosa pubblicità di un’agenzia di viaggi d’ampio respiro. Escludendo la Francia, dove aveva da tempo piantato le proprie radici, lo troviamo nel 1910 a Londra (contestato dalle suffragette), poi a Bruxelles, Mosca, Pietroburgo, Praga. Nel ‘26 dilaga in Sudamerica: Rio, Buenos Aires, Montevideo. In Argentina lo scrittore Subirat lo definisce un «fossile». Sulla copertina di un libro brasiliano campeggia una lastra tombale col suo nome. Ma a leggere le sue memorie, l’impatto era stato tale che a Bahia la gente — «in ricordo dei clamorosi trionfi del Futurismo» — prese a chiamare «Marinetti» gli autobus pubblici.
La sua presenza in scena è sempre elettrizzante. Quasi a contestare anticipatamente Ezra Pound che — stizzito dal suo tentativo di annessione degli avanguardisti inglesi — il mese successivo l’avrebbe definito «un cadavere», nel maggio del ‘14 Marinetti declama a Londra alcuni brani di Zang Tumb Tuuum munito di «martelli appositi» (per rendere «i rumori della fucileria e delle mitragliatrici»), tre lavagne a cui si avvicina veloce «per disegnarvi, in modo effimero, col gesso, un’analogia», e un telefono con cui imita i comandi dei generali turchi e dà a sua volta ordini all’addetto a due enormi tamburi, posto in una sala lontana.
Così il futurismo, «parola d’ordine di tutti gl’innovatori o franchi-tiratori intellettuali», gesto iniziale che — ben prima di Breton e dei surrealisti — accorcia la distanza tra le parole e crea immagini splendide e inattese, questa istigazione a trasformare la pagina in un libero campo di forze, produrrà in giro per il mondo fogli dalla fantasiosa impaginazione, varianti della «multiforme prospettiva emozionale» voluta da Marinetti, come le «poesie in cemento armato» di V. Kamenskij, dove lo specchio della pagina è diviso in spicchi autonomi di testo, o alcune tavole parolibere giapponesi dove, accanto ai tradizionali ideogrammi (in verticale), troviamo i «Bruuuun» onomatopeici a caratteri latini (e orizzontali), o il tripudio di lettere in libertà sulle pagine della commedia transmentale Lidantju, il faro di Zdanevic, o la copertina di En avant Dada di Huelsenbeck con la sua illusoria fuga prospettica di parole. Un debito non sempre riconosciuto.
Nel ‘29, su ReD il boemo K. Teige fa ammenda di un decennio di reticenze sul futurismo: sulla copertina campeggia Marinetti in posa declamatoria in un disegno di Hoffmeister, ma la banda rossa di colore che lo copre come una toga svela in trasparenza sotto ai suoi piedi uno sgabello con due scarpette posticce, per guadagnare qualche centimetro.

METROPOLI FUTURISTA: un video di Art Media Studio.

Lascia un commento

Archiviato in Arte, Letteratura del Novecento

“Obscurata lux est…”

Me vero primum dulces ante omnia Musae,
quarum sacra fero ingenti percussus amore,
accipiant caelique vias et sidera monstrent,
defectus solis varios lunaeque labores …
Vergilius, Georgicon, II, vv. 475-478

PLOUTARCOU, BIOI PARALLHLOI, ALEXANDROS, 19
thn de megalhn machn proV Dareion ouk en ArbhloiV, wVper oi polloi grafousin all en GaugamhloiV genestai sunepese … h men oun selhnh tou BohdromiwnoV exelipe peri thn twn musthriwn twn Aqhnhsin archn endekath d apo thV ekleiyewV nukti twn stratopedwn en oyei gegonotwn …

Plutarco, Vita di Alessandro: battaglia di Gaugamela (Arbela), ottobre 331 a.C.

But the great battle of all that was fought with Darius was not, as most writers tell us, at Arbela, but at Gaugamela, which, in their language, signifies the camel’s house, forasmuch as one of their ancient kings having escaped the pursuit of his enemies on a swift camel, in gratitude to his beast, settled him at this place, with an allowance of certain villages and rents for his maintenance. It came to pass that in the month Boedromion, about the beginning of the feast of Mysteries at Athens, there was an eclipse of the moon, the eleventh night after which, the two armies being now in view of one another, Darius kept his men in arms, and by torchlight took a general review of them.

Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, II, 180

Ideo defectus solis ac lunae vespertinos orientis incolae non sentiunt, nec matutinos ad occasum habitantes, meridianos vero serius nobis illi. apud Arbilam Magni Alexandri victoria luna defecisse noctis secunda hora est prodita eademque in Sicilia exoriens. solis defectum Vipsano et Fonteio cos., qui fuere ante paucos annos, factum pridie kalendas Maias Campania hora diei inter septimam et octavam sensit, Corbulo dux in Armenia inter horam diei decimam et undecimam prodidit visum, circuiti globi alia aliis detegente et occultante.

Consequently inhabitants of the East do not perceive evening eclipses of the sun and moon, nor do those dwelling in the West see morning eclipses, while the latter see eclipses at midday later than we do. The victory of Alexander the Great is said to have caused an eclipse of the moon at Arbela at 8 p.m. while the same eclipse in Sicily was when the moon was just rising. An eclipse of the sun that occured on April 30 in the consulship of Vipstanus and Fonteius a few years ago was visible in Campania between 1 and 2 p.m. but was reported by Corbulo commanding in Armenia as observed between 4 and 5: this was because the curve of the globe discloses and hides different phenomena for different localities

Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, II, 53: l’eclissi di sole prevista da Talete, maggio 585 a.C.

Et rationem quidem defectus utriusque primus Romani generis in vulgum extulit Sulpicius Gallus, qui consul cum M. Marcello fuit, sed tum tribunus militum, sollicitudine exercitu liberato pridie quam Perses rex superatus a Paulo est in concionem ab imperatore productus ad praedicendam eclipsim, mos et composito volumine. Apud Graecos autem investigavit primus omnium Thales Milesius Olympiadis XLVIII anno quarto praedicto solis defectu, qui Alyatte rege factus est urbis conditae anno CLXX. Post eos utriusque sideris cursum in sexcentos annos praececinit Hipparchus, menses gentium diesque et horas ac situs locorum et visus populorum complexus, aevo teste haut alio modo quam consiliorum naturae particeps.

E, primo tra i Romani, illustrò la ragione dell’eclissi di entrambi Sulpicio Gallo, che fu console con M.Marcello ma poi tribuno militare, liberando l’esercito dall’ansietà il giorno prima che Perseo fosse sconfitto da Paolo, con un discorso nel quale, invitato dal comandante, prediceva l’eclissi in base ad una sovrapposizione dell’orbita. Tra i Greci le studiò primo di tutti Talete di Mileto che predisse l’eclissi di sole dell’anno quarto della XLVIII  Olimpiade, che accadde sotto il regno di Aliatte nell’anno CLXX  ab urbe condita. Dopo di loro Ipparco predisse il corso di entrambi gli astri per seicento anni, specificando mesi, giorni, ore, e riassumendo la posizione dei luoghi e l’aspetto visto dalla gente, testimoniando l’eternità in nessun altro modo che secondo le leggi della natura.

Tito Livio, Ab Urbe Condita Liber XXXVII, 37: ROMA; 14 marzo 190 a.C., eclissi di sole.

 L. Cornelius consul peractis quae Romae agenda erant, pro contione edixit, ut milites, quos ipse in supplementum scripsisset, quique in Bruttiis cum A. Cornelio propraetore essent, ut hi omnes idibus Quinctilibus Brundisium conuenirent. Item tres legatos nominauit, Sex. Digitium L. Apustium C. Fabricium Luscinum, qui ex ora maritima undique nauis Brundisium contraherent; […] per eos dies, quibus est profectus ad bellum consul, ludis Apollinaribus, a. d. quintum idus Quinctiles caelo sereno interdiu obscurata lux est, cum luna sub orbem solis subisset. et L. Aemilius Regillus, cui naualis prouincia euenerat, eodem tempore profectus est. 

Il console L.Cornelio, dopo aver fatto quel che c’era da fare a Roma, ordinò con un discorso che i soldati che aveva lui stesso arruolato di complemento, e che si trovavano nel Bruzio con il propretore A. Cornelio, si trasferissero tutti a Brindisi per le Idi di Quintile. Nominò lui stesso tre legati, Sex. Digizio, L.Apustio e C.Fabrizio Luscino, che raggiungessero Brindisi per nave dal mare; […] in quei giorni nei quali il console era partito per la guerra, durante i Ludi Apollinari, il giorno 11 Quintile a ciel sereno la luce fu oscurata, perché la Luna era davanti al disco del Sole e L.Emilio Regillo, al quale era toccata la provincia navale, partì in quel medesimo tempo. […]

Cicero,  De Republica, I, 25: durante la guerra del Peloponneso gli ateniesi furono spaventati da una eclissi di sole. Pericle allora li calmò,  fornendo loro la spiegazione che egli stesso aveva appreso da Anassagor: cum disputando rationibusque docuisset, populum liberavit metu. Si tratta, con ogni probabilità, dell’eclissi dell’agosto del 430 a.C.

Atque eius modi quiddam etiam bello illo maximo, quod Athenienses et Lacedaemonii summa inter se contentione gesserunt, Pericles ille, et auctoritate et eloquentia et consilio princeps civitatis suae, cum obscurato sole tenebrae factae essent repente Atheniensiumque animos summus timor occupavisset, docuisse civis suos dicitur, id quod ipse ab Anaxagora, cuius auditor fuerat, acceperat, certo illud tempore fieri et necessario, cum tota se luna sub orbem solis subiecisset; itaque, etsi non omni intermenstruo, tamen id fieri non posse nisi certo intermenstruo tempore. Quod cum disputando rationibusque docuisset, populum liberavit metu; erat enim tum haec nova et ignota ratio, solem lunae oppositu solere deficere, quod Thaletem Milesium primum vidisse dicunt. id autem postea ne nostrum quidem Ennium fugit; qui ut scribit, anno trecentesimo quinquagesimo fere post Romam conditam ‘Nonis Iunis soli luna obstitit et nox.’ atque hac in re tanta inest ratio atque sollertia, ut ex hoc die quem apud Ennium et in maximis annalibus consignatum videmus, superiores solis defectiones reputatae sint usque ad illam quae Nonis Quinctilibus fuit regnante Romulo; quibus quidem Romulum tenebris etiamsi natura ad humanum exitum abripuit, virtus tamen in caelum dicitur sustulisse.

P. Vergilius Maro, Georgica, I, 463 – 474.

… Solem quis dicere falsum
Audeat? Ille etiam caecos instare tumultus
Saepe monet fraudemque et operta tumescere bella.
Ille etiam extincto miseratus Caesare Romam,
Cum caput obscuro nitidum ferrugine texit,
Impiaque aeternam timuerunt saecula noctem.
Tempore quamquam illo tellus quoque et aequora ponti,
Obscenaeque canes importunaeque uolucres
Signa dabant.

SENECA, De beneficiis,  V 6, 4s.

Non est ista solis defectio, sed duorum siderum coitus, cum luna humiliore currens via infra ipsum solem orbem suum posuit et illum obiectu sui abscondit; quae modo partes eius exiguas, si in transcursu strinxit, obducit, modo plus tegit, si maiorem partem sui obiecit, modo excludit totius aspectum, si recto libramento inter solem terrasque media successit. Sed iam ista sidera hoc et illo diducet velocitas sua; iam recipient diem terrae, et hic ibit ordo per saecula dispositosque ac praedictos dies habet, quibus sol intercursu lunae vetetur omnes radios effundere. Paulum expecta; iam emerget, iam istam velut nubem relinquet, iam exolutus impedimentis lucem suam libere mittet.

Tutto ciò non è la scomparsa del sole, ma l’incontro di due astri, quando la luna che percorre un’orbita più bassa mette il suo disco al di sotto del sole e, interponendosi, lo nasconde; e ora ne occulta una piccola parte, se nel suo percorso lo sfiora appena, ora ne copre una parte maggiore, se interpone una porzione più ampia, ora ne impedisce tutta la vista, se essa si colloca nel mezzo tra la terra e il sole in linea retta. Ma già questi astri sono spinti in direzioni diverse dalla loro velocità, ecco che la luce torna sulla terra: e questo ciclo continuerà attraverso i secoli ed ha i suoi giorni già prestabiliti e ordinati nei quali, per il frapporsi della luna, il sole non può spandere i suoi raggi. Aspetta ancora un po’: ecco che il sole sta per comparire, ecco che esce da questa specie di caligine, ecco che ormai libero da ostacoli ci manda la sua luce.

Le eclissi nell’opera di Seneca: CLICCA QUI.

 Tutte le fonti antiche: CLICCA QUI.

“Eclipses Luminarium” dell’astronomo Cyprian Leowitz (Repubblica Ceca 1514 – Germania 1574), Augusta, Germania, 1555

Pink Floyd, EclipseThe dark side of the moon, 1973 

All that’s to come 
and everything under the sun is in tune 
but the sun is eclipsed by the moon. 

“There is no dark side of the moon really. Matter of fact it’s all dark.” 

L’articolo qui presentato è riproposto in latinorum.tk, sito interamente dedicato alla cultura latina. CLICCA QUI.

Lascia un commento

Archiviato in Latino, Miti

Et quae sentias dicere licet…: libri e libertà

Legimus, cum Aruleno Rustico Paetus Thrasea, Herennio Senecioni Priscus Helvidius laudati essent, capitale fuisse, neque in ipsos modo auctores, sed in libros quoque eorum saevitum, delegato triumviris ministerio ut monumenta clarissimorum ingeniorum in comitio ac foro urerentur. Scilicet illo igne vocem populi Romani et libertatem senatus et conscientiam generis umani aboleri arbitrabantur, expulsis insuper sapientiae professoribus atque omni bona arte in exilium acta, ne quid usquam honestum occurreret. Dedimus profecto grande patientiae documentum; et sicut vetus aetas vidit quid ultimum in libertate esset, ita nos quid in servitute, adempto per inquisitiones etiam loquendi audiendique commercio. Memoriam quoque ipsam cum voce perdidissemus, si tam in nostra potestate esset oblivisci quam tacere.  TACITO, De vita et moribus Iulii Agricolae, 2

Abbiamo letto che, essendo stati lodati (quando furono lodati) da Aruleno Rustico Peto Trasea, da Erennio Senecione Prisco Elvidio, (questo fatto) fu punito con la morte, e (abbiamo letto che) non si infierì solo sulla persona degli scrittori, ma anche sui loro libri, perché fu dato ai triunviri l’incarico di bruciare nella zona del comizio, all’interno del foro, gli scritti di quei chiarissimi ingegni. Evidentemente credevano di cancellare con quelle fiamme (da quel fuoco pensavano che venissero eliminate) la voce del popolo romano e la libertà del senato e la coscienza del genere umano, dopo che per giunta erano stati espulsi i filosofi (i maestri di filosofia) ed era stata bandita ogni nobile attività, per evitare che in qualche luogo si presentasse alcunché di onesto. Abbiamo dato certamente una grande prova di sopportazione; e come l’età antica vide quale fosse il limite estremo nella libertà, così noi (abbiamo visto quale fosse il limite estremo) nella servitù, essendoci stata tolta, attraverso il sistema della delazione, anche la possibilità reciproca di parlare e di ascoltare. Anche la memoria avremmo perduto insieme con la voce, se fosse in nostra facoltà il dimenticare quanto il tacere.

I know that books don’t burn well.
Heinrich Böll

Anna Foa, Nei roghi dei libri brucia anche l’anima di un popolo


On 10 May 1933, on the Opernplatz in Berlin, just off Unter den Linden, German student associations staged an elaborate book burning ritual, the result of several weeks’ planning. Bolstered by uniformed brown shirts of the SA and marching bands, great ranks of students fi led into the square in a torchlight parade. A carefully constructed timber scaffold full of books was set alight, as uniformed representatives stepped forward and proclaimed their socalled Feuersprüche (‘fi re incantations’ or ‘fi re oaths’), little planned speeches in which they attacked the books they held responsible for the collapse of Germany. The impresario for the night was the propaganda minister – and erstwhile novelist – Joseph Goebbels. In lightly falling rain he spoke of his hope that from the ashes of the pacifi st, defeatist and un-German books that had been burned, the phoenix of the new Reich would rise. That night, and over the next week, similar events were held in university cities across Germany, most of which explicitly followed the model of Berlin by including marching parades, torches and speeches. These fires have since become synonymous with the barbarity of the Nazi regime, but such an understanding was by no means automatic, and the international response to the events tended to be
perplexed, even bemused. Through studying the tone of many of these reports, this chapter assays the initial reactions to the German bookfi res, and returns them to their historical context.
Matthew Fishburn, Burning Books, Macmillan, 2008

BERLIN, OPERNPLATZ, 10 maggio 1933: il VIDEO.

Isaac Babel – L’armata a Cavallo
Michail Bakunin – Dio e lo stato
August Bebel – La donna e il socialismo
Walter Benjamin
Ernst Bloch – Tracce
Albert Einstein . – La teoria della relatività
Ernest Hemingway – Addio alle armi
Bertold Brecht – tutte le opere prima del 33
Max Brod – L’ultima esperienza di Tycho Brahe
Sigmund Freud – L’interpretazione dei sogni e tutti i lavori pubblicati
Andre Gide – Viaggio in Congo
George Grosz
Franz Kafka, Durante la costruzione della muraglia cinese
Hans Kelsen
Siegfreid Kracauer
Vladimir Ilic Lenin – L’estremismo, malattia infantile del comunismo
Alexander Lernet-Holenia, Ero Jack Mortimer
Theodor Lessing – L’odio di sé ebraico
Karl Liebknecht
Karl Kraus – Gli ultimi giorni dell’umanità
John Dos Passos
Jack London – Martin Eden, Il tallone di ferro, Il vagabondo delle stelle
Gyorgy Lukacs – Storia e coscienza di classe, Studi sulla dialettica marxista
Andre Malraux
Heinrich Mann, Novelle
Klaus Mann, La pia danza
Thomas Mann, Della Repubblica tedesca
Karl Marx
Gustav Meyrink (Gustav Meyer) – Il Golem,
Ferenc Molnár – Liliom
Robert Musil
Pietro Nenni – Sei anni di guerra civile in Italia
Francesco Saverio Nitti – Bolscevismo, Fascismo e Democrazia
Leo Perutz
Erwin Piscator – Il teatro politico
Marcel Proust
Wilhelm Reich – Psicologia di massa del fascismo
Erich Maria Remarque, Niente di nuovo sul fronte occidentale
Joseph Roth, Giobbe, Ebrei Erranti
Nelly Sachs
Arthur Schnitzler, Verso la libertà
Bruno Schultz
Ignazio Silone, Fonte Amara
Georg Simmel – Kant e Goethe
Rudolf Steiner
Bruno Taven, Il governo
Frank Wedekind, Lo spirito della terra
H.G. Wells – Breve storia del mondo,
Emile Zola
Upton Sinclair
Maksim Gor’kij – La spia, Storia di un uomo inutile
Jaroslav Hašek – Il buon soldato Sc’vèik.
Stefan Zweig, La lotta col demone (Hölderlin, Kleist, Nietzsche)

Bertolt Brecht, Il rogo dei libri

Quando il regime ordinò che fossero arsi in pubblico
i libri di contenuto malefico, e per ogni dove
i buoi furono costretti a trascinare
ai roghi carri di libri, un poeta
(uno di quelli al bando, uno dei migliori)
scoprì sgomento, studiando l’elenco degli inceneriti,
che i suoi libri erano stati dimenticati.
Corse al suo scrittoio, alato d’ira,
e scrisse ai potenti una lettera:
«Bruciatemi», vergò di getto, «bruciatemi!
Non fatemi questo torto! Non lasciatemi fuori!
Non ho forse sempre testimoniato la verità, nei miei libri?
E ora voi mi trattate come fossi un mentitore!
Vi comando: bruciatemi!»

Non nego affatto che sia d’importanza vitale per la Chiesa e lo Stato tener d’occhio come i libri, al pari degli uomini, si comportino; e perciò confinarli, imprigionarli e render loro la più severa giustizia come a malfattori. I libri infatti non sono per nulla cose morte, bensì contengono in sé una potenza di vita che li rende tanto attivi quanto quello spirito di cui sono la progenie.
John Milton, Areopagitica (1644)

“Borges mi raccontò una volta che durante una manifestazione popolare organizzata dal governo peronista negli anni Cinquanta contro l’opposizione degli intellettuali, i dimostranti gridavano: “Scarpe sì, libri no”. Il più ragionevole slogan “Scarpe sì, libri sì” non convinceva nessuno. La realtà – la dura necessaria realtà – era vista in irrimediabile conflitto con l’evasivo mondo dei sogni rappresentato dai libri.
Con questa scusa, e sempre con successo, il potere incoraggia l’artificiosa dicotomia fra la vita e la lettura. I regimi demagogici ci chiedono di rinunciare ai libri, marchiati come oggetti superflui; i regimi totalitari ci impongono di non pensare, vietando minacciando e censurando; entrambi vogliono che diventiamo stupidi e accettiamo la nostra degradazione senza reagire, incoraggiando perciò il consumo delle più insulse brodaglie. In tali condizioni i lettori non possono essere che sovversivi”.
Alberto Manguel, Una storia della lettura. Milano, Mondadori, 1997

…sicché i Koniás di tutto il mondo vanamente bruciano libri, e quando quei libri hanno registrato qualche cosa che vale, si sente solo la risata silenziosa dei libri bruciati, perché un libro come si deve rimanda sempre altrove e fuori.
Bohumil Hrabal, Una solitudine troppo rumorosa,  Einaudi, 1991
Immagine correlata

ALTRI ROGHI: CLICCA QUI.

NOTA ALLE IMMAGINI:

Gli straordinari libri alati sono opere di  Anselm Kiefer (Buch mit Flügeln – Book with Wings), 1992-94

Lascia un commento

Archiviato in Storia, Temi letterari

Malattia e Letteratura

Daniela Minerva, Chi ha paura del Dr Eschilo, “L’Espresso”, 13 marzo 2015

Dall’Orestea a Conrad, Shakespeare, Philip Roth… La letteratura racconta le malattie. Un libro spiega come. A partire da Susan Sontag.

In principio fu Susan Sontag. E il suo memorabile “Malattia come metafora”. Il saggio che nel 1977 ha squadernato il potere distruttivo delle immagini sociali delle malattie. Sontag aveva un cancro (ne ebbe in totale tre e morì dell’ultimo assalto nel 2005) e costruì un’argomentazione dolente su quanto pesino sulla coscienza del malato le metafore che letteratura e discorso comune costruiscono sulle malattie, il più delle volte per mettere in relazione il morbo con la colpa.
La scrittrice americana approcciava la letteratura dal punto di vista del malato che si ribella al castello di immagini, spesso magnifiche e sempre terrifiche, con le quali il mondo là fuori mette i suoi dolori in una cornice psicologistica, storica, esistenziale.
Oggi in libreria arriva un bel lavoro, coordinato da Stefano Manferlotti, professore di letteratura inglese all’università Federico II di Napoli. Si intitola “La malattia come metafora nelle letterature dell’occidente” (Liguori 2014) e mette insieme diversi saggi che ricostruiscono diverse opere letterarie che hanno rappresentato la malattia. Da Eschilo e l’Orestea a Shakespeare a Verga a Roth alla Munro, tra gli altri. E lo fanno da un punto di osservazione diametralmente opposto di quello di Susan Sontag.
Lo sguardo è quello della letteratura che racconta, e non quello del malato che soffre e magari, come fece l’autrice americana, si ribella ai nessi esistenziali che fioriscono nelle opere letterarie ma nei quali non si riconosce.
Insomma: Sontag si ribellava alla metafora che legava il suo cancro alla colpa: «Io intendo descrivere le fantasie punitive o sentimentali, costruite intorno a questa situazione (la malattia, ndr). La mia tesi è che la malattia non è una metafora, che la maniera più corretta di considerarla è quella più libera e aliena da pensieri metaforici. Tuttavia è quasi impossibile prendere residenza nel regno dello star male senza essere influenzati dalle impressionanti metafore con le quali è stato tratteggiato», scrive. E apre la strada a tutto uno scavare e un rileggere i grandi autori, del passato e del presente, proprio a caccia di queste “impressionanti metafore”.
Il libro curato da Manferlotti ce ne presenta molte e traccia un’evoluzione nel tempo delle rappresentazioni sociali dello star male. E chiarisce sin da subito che la malattia è per la letteratura «un terreno elettivo del senso allegorico». Non può non esserlo visto che è «non solo un’esperienza ineludibile di ogni vivente, ma anche una delle più intense e significative». È inevitabilmente metafora, narrazione. Lo è quando Manzoni o Camus raccontano la peste come un castigo. Lo è nelle storie del “mal d’amore”. Nelle rappresentazioni che mettono insieme le malattie degenerative dei giovani e il mondo contemporaneo che collassa su se stesso come fanno Kurt Vonnegut (in “Galapagos”) o Ian McEwan (in “Saturday”), ricostruiti qui da un saggio di Antonio Bibbò, ricercatore all’università di Manchester.
Ma lo spaccato che riannoda i fili col lavoro della Sontang è il lavoro di Francesco de Cristofaro (professore di Letterature comparate alla Federico II di Napoli) dal titolo “L’efflorescenza tumorale. Figurazioni del ‘male osceno’: Verga, Kis, Roth”. In cui torna in scena il cancro. La cui rappresentazione sociale cambia nel corso del 900, come mostra lo studioso napoletano. Per Verga e molti autori dell’Ottocento i mali del corpo proiettano una patologia sociale. E nei “Malavoglia” il cancro viene sempre a punire una tara esistenziale. Non è più così nell’opera di Philip Roth che disgiunge il cancro dagli errori dell’anima. Anzi lo racconta come un male osceno non rappresentabile; un flagello che è sempre situato fuori dalla scena letteraria ed esistenziale. Forse anche perché il lavoro della Sontag ha sovvertito una volta per tutte la rappresentazione del grande male liberandolo dalle metafore.

Quello che si dice il dolore umano non è che il corpo caldo ed intenso della gioia ricoperto di una gelatina di fredde lagrime grigiastre. Scortecciate e troverete la felicità.
Si è fino alla nausea fatto del vieto romanticismo sopra le sventure umane; le deformità del corpo. le malattie, le passioni, la miseria, la vecchiaia, i cataclismi, le carestie, furono ritenute sciagure tutte da bagnare di pianto.
Se esse fossero state un tantino approfondite, noi le avremmo già come le fonti più vive della nostra allegrezza. Nulla fu creato con malinconia, ricordatelo bene; nulla è triste profondamente, tutto è gioioso.
Un giorno natura, questa vecchia pittrice da accademia, dopo avere impartite al suo quadro mille spasmodiche sfumature di luci e di colori, coi suoi tramonti e colle sue aurore, mille toni di verde e di azzurro, «Ecco! – ella avrebbe detto alla fine aprendo la porta del suo studio a un uomo senz’occhi: – venite, guardate! ». E credete proprio che essa fosse così sciocchina da farlo,  se ciò non era spiritoso?
Il cieco ci rappresenta la profondità, il privilegio di tutte le viste. Egli ha chiusa in sé la gioia di tutte le luci di tutti i colori. Se voi lo guardate con aria lagrimosa siete dei poveri cervellini da tre centesimi. E ridetegli pure in faccia, a questo beniamino! Natura ve lo indica per questo. Siete ancora degli esseri compassionevoli? Egli non vi vedrà. Siete ancora dei vili paurosi? Ma egli è il solo che non potrà battersi con voi.
Un gobbo, natura ve lo indica perché gli ridiate dietro,  e proprio dietro nella schiena essa gli pose il tesoro della sua giocondità. Un poeta gobbo che continuasse per tutta la vita a cantare dolorosamente non potrebbe essere mai e poi mai un uomo profondo, ma il più superficiale di questa
terra. Egli si sarebbe fermato a piagnucolare alla superficie della sua gobba come un fanciullo alla parole bao dopo averci rubato lo scrigno del suo tesoro dorsale per non essere stato capace di penetrarlo.
A. Palazzeschi, Il controdolore, in “Lacerba”, 29 dicembre 1913

Giorgio Cosmacini, Se la Malattia è Letteratura, “Corriere della Sera”, 11 novembre 2004

Da Simone de Beauvoir a Dickens, da Manzoni a Pasternak

«Ci sono due strade – dice Hans Castorp a madame Chauchat – che conducono alla vita: una è la solita, diretta, onesta. L’ altra è brutta, porta attraverso la morte ed è la strada geniale». Sono parole che, nella Montagna incantata di Thomas Mann, il protagonista maschile del romanzo dice alla protagonista femminile facendo tesoro della propria esperienza di malato di tubercolosi, ricoverato nel sanatorio di Davos, dove il vero protagonista è «il tempo»: un tempo che scorre assai diverso, aggiunge, «per noi quassù» e «per voi laggiù». «Questa concezione della malattia e della morte come passaggio obbligato al sapere, alla salute e alla vita – ebbe a dire lo stesso Mann in una sua “Lezione per gli studenti dell’ Università di Princeton” – fa della Montagna incantata un romanzo di iniziazione». Il romanzo è l’ esempio perfetto di quello che Susan Sontag ha chiamato l’ uso della Malattia come metafora (Einaudi 1979). Nel libro recante questo titolo la Sontag ci ha reso edotti che alcune condizioni morbose, almeno quelle caratterizzate talvolta da inefficacia delle terapie e da ignoranza delle cause (si pensi ai «mali del secolo», la tubercolosi dell’ Ottocento e il cancro del Novecento), vengono caricate da una gamma di significati tanto vasta che «si proietta sulla malattia ciò che si pensa del male» e «si proietta sul mondo la malattia stessa». Al libro della Sontag fa eco, a distanza di un quarto di secolo, il prezioso saggio odierno Malattie come racconti (Armando editore, pagine 159) che Vito Cagli, medico e scrittore sensibile, dedica a «medicina, medici e malattie nelle descrizioni di romanzieri e drammaturghi»: un saggio che porta le «lettere» all’ interno di una relazione oggi alquanto in crisi, il rapporto «umano» tra medico e paziente. Scrive in proposito Cagli: «A mano mano che in medicina è venuto crescendo il peso della tecnologia, si è delineato un crescente interesse per l’inserimento della letteratura, delle arti e del sapere umanistico in genere nella formazione dei nuovi medici. La tecnologia minaccia di oscurare l’importanza del rapporto medico-paziente e la considerazione del malato come persona, con il risultato che, mentre l’efficacia dell’atto medico aumenta, non aumenta parallelamente la soddisfazione dei pazienti». L’autore si dimostra scettico circa la possibilità che tale paradosso venga risolto da un aggiustamento della formazione universitaria. «L’università non potrà mai fornire allo studente di medicina – egli scrive – una cultura umanistica». Potrà svolgere tutt’al più, soggiunge, «un compito di stimolo piuttosto che di travaso. Certamente uno stimolo è quello rappresentato dal suo libro, in cui le malattie somatiche, la sofferenza psichica, il morire e la morte, attraverso la lente d’ingrandimento delle umane lettere, appaiono come tre parti di un oceano da cui emerge l’iceberg della consapevolezza, soggettivamente sperimentata, dell’«essere» malati: una consapevolezza totalmente diversa dalla conoscenza, oggettivata dalla scienza e dalla tecnica, dell’avere una malattia. Tra affezione oggettiva e afflizione soggettiva c’è una distanza che spesso, in passato, è stata compresa, chiarita, colmata assai meno dai professori di medicina che dai romanzieri e dai poeti. Molte sono le pagine istruttive, tratte da Simone de Beauvoir, Bernanos, Berto, Céline, Cronin, Dickens, Flaubert, Goethe, London, Manzoni, Poe, Svevo, Tobino, Tomasi e dai russi Bulgakov, Dostoevskij, Pasternak, Solgenitsin, Tolstoi. Lo scandaglio di Vito Cagli invita ad altre, ulteriori profondità. E allora ricordiamo che per don Fabrizio, protagonista del Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, il tempo del morire era incominciato, né poteva differirne la scadenza la vecchia arte di Ippocrate e di Galeno, né la nuova scienza della Scuola medica napoletana. Però «la morte, sì, esisteva senza dubbio, ma era roba ad uso degli altri». Tuttavia giunge l’ ora dell’appuntamento con «la creatura bramata da sempre», la donna giovane e bella che, «giunta faccia a faccia con lui sollevò il velo, e così, pudica, ma pronta a essere posseduta, gli apparve più bella di come mai l’ avesse intravista negli spazi stellari». Fu solo allora che «il fragore del mare si placò del tutto». L’ antropologia del morire del principe di Salina è in sintonia con il «senso di morte che adesso chiaramente incupiva nei (suoi) palazzi». La sua antropologia paradossale – «finché c’è morte c’è speranza» – è anche in sintonia con la tecnologia della sua morte oggettivata: «qualcuno gli teneva il polso», misurandolo. Il gesto tecnico della rilevazione dei battiti era coincidente con il gesto umano di tenergli la mano.

Edvard Munch_By the Deathbed

PER APPROFONDIRE:

BIBLIOTERAPIA:
“Il nostro è un tempo che persegue consapevolmente la salute, ma in effetti crede solo nella realtà della malattia […]. Kleist, Kierkegaard, Nietzsche, Dostoevskij, Kafka, Baudelaire, Rimbaud, Genet, Weil hanno autorità su di noi precisamente a causa della loro aria malsana”. Susan Sontag
«Lei pensa, tuttavia, come Paneloux che la peste porta un suo beneficio, che apre gli occhi, che costringe a pensare!»
Il dottore scosse la testa con impazienza. «Come tutte le malattie di questo mondo».
Albert Camus, La peste
Paolo Di Paolo, Albert Camus e l’amore ai tempi della peste, “La Repubblica”,  16 novembre 2017

Poche frasi mi hanno colpito di più — da lettore, da persona — di quel «Niente è inutile» con cui Camus conclude le pagine scritte a difesa di un proprio saggio filosofico, “L’uomo in rivolta”. Non è un dispensatore di certezze, ma di dubbi. Non è l’artista seduto, ma non è nemmeno quello blindato in un impegno ideologico. Non è un bugiardo. «Tutti, prima o poi, e noi stessi, sentiamo. Si forgia allora qualcosa, la nostra coscienza comune sulla quale si costruiranno, un giorno, le opere di ciascuno, sulle quali ciascuno sarà giudicato».
Un romanzo come La peste — scritto da un Camus poco più che trentenne, negli anni Quaranta — andrebbe letto con questa frase nelle orecchie, senza badare troppo alle interpretazioni allegoriche che, nel tempo, ne sono state offerte. Prendete una città e prendete la peste che la assale. Prendete gli uomini e le donne di quella città. La città si chiama Orano, non è bella, è «priva di intuizioni ». È una città banale. Uno degli uomini che la abita, una mattina di metà aprile, inciampa in un topo morto. È il primo segno. La situazione, giorno dopo giorno, non fa che peggiorare. «La morte del portinaio — scrive Camus — si può dire che segnò la fine di quel periodo pieno di segnali inquietanti e l’inizio di un altro periodo, relativamente più difficile, nel quale la sorpresa dei primi tempi si trasformò via via in panico».
La peste è arrivata. La peste è un fatto. Prendetela alla lettera: la malattia infettiva di origine batterica. Il romanzo di Camus ne segue l’evoluzione affidandosi agli occhi di un medico, il dottor Rieux — non superstizioso, non affrettato, uno che semplicemente cerca di capire. Basterebbe questo: il suo sforzo di lucidità di fronte alla tragedia. Il modo in cui registra e interpreta le reazioni altrui, come un radiografo di stati d’animo — li analizza a uno a uno, coglie le oscillazioni fra il panico e la speranza, fra attaccamento alla vita, alla libertà e paura. E ancora: mette a fuoco i progressivi, e dolorosi, assestamenti per cui ciò che sembrava riguardare solo gli altri comincia a riguardare anche noi. D’altra parte, «un uomo morto ha un peso solo se qualcuno l’ha visto morto, per l’immaginazione cento milioni di cadaveri disseminati nella storia sono soltanto fumo». Quando non è più qualcosa che riguarda soltanto l’immaginazione, la peste esiste davvero.
Non c’è un solo tratto, nell’ampia gamma di emozioni che una catastrofe muove negli umani, non contemplato da Camus: una superiore gentilezza, un disincanto o un principio di resa, i cattivi sentimenti e i cosiddetti buoni, la fiducia nel cielo, l’ancoraggio alla terra. Il commerciante Cottard, per esempio, sembra cambiato: da uomo chiuso e silenzioso, «un po’ con l’aria della bestia selvatica», si è aperto, cerca di conciliarsi con le persone, di farsi benvolere da tutti. La peste, adesso, riguarda chiunque: rende più visibile il nodo fra i destini dei singoli, mette in luce la capacità di resistenza al dolore, fa sentire esiliati a casa propria. «Ciascuno dovette accettare di vivere alla giornata, e solo di fronte al cielo. Questa diserzione generale poteva alla lunga temprare i caratteri, ma sulle prime li rese vulnerabili ». Non so aggiungere niente di intelligente, non una frase, allo splendore dell’intelligenza — intelligenza per ciò che concretamente significa: la capacità di leggere nelle cose — che ogni pagina di questo romanzo manifesta. Posso però indicare un fenomeno invisibile che Camus, nella Peste, riesce a rendere visibile. Come fosse un macchinario dai congegni misteriosi, mette davanti ai nostri occhi l’ostinazione umana. Il macchinario sbuffa, si raffredda, si scalda a dismisura, pare essersi spento, poi riparte all’improvviso.
Come funziona? Da cosa viene alimentato? Si potrebbe forse leggere La peste come un manuale d’istruzioni, una raccolta dati, astratta e concreta allo stesso tempo. Non è la macchina dell’eroismo: di quella, Camus non si fida. Preferisce l’onestà. È la macchina che rivela una verità semplice: due più due fa quattro, partiamo da questo; la peste c’è, il male c’è. Alcuni non riescono a vederlo. Alcuni lo negano. C’è anche un particolare tipo di «nuovo moralista» convinto che sia tutto inutile e che bisogna mettersi in ginocchio. Poi, ci sono gli altri. I «cuori straziati ed esigenti», i consapevoli, sicuri che due più due fa quattro e che «in una maniera o nell’altra, bisognava lottare e non mettersi in ginocchio»: «L’essenziale era cercare di impedire al maggior numero possibile di uomini di morire e di conoscere la separazione definitiva. E il solo modo per farlo era combattere la peste. Non era una verità grandiosa, era solo una verità coerente». La macchina dell’ostinazione umana non si nutre di una speranza astratta, ma di «urgenza generosa », di slancio, di sollecitudine che — appena viene narrata con tono «da epopea o da encomio» — acquista qualcosa di retorico, di fasullo. Il linguaggio della retorica, quello da cui il dottor Rieux è irritato, perché è un linguaggio che non può applicarsi, per esempio, «ai piccoli sforzi quotidiani di Grand, un linguaggio che non poteva rendere conto di che cosa significava Grand nel bel mezzo della peste». Che cosa significa ciascuno di noi. Che cosa significano le voci «sconosciute e fraterne» che provano da lontano — «goffamente » — a offrire la loro solidarietà, ma dimostrano anche l’insufficienza, «l’impotenza di ogni uomo nel condividere davvero una sofferenza che non può vedere ». Non c’è altra risorsa — pensa il medico, pensa Camus — che amare e morire insieme. La macchina dell’ostinazione mette in moto anche i rassegnati e i vigliacchi, li convince, li rende migliori delle loro parole.
La macchina dell’ostinazione lavora di più nelle città appestate, ma non è mai inerte, nemmeno nel cuore di quelle che paiono sane. Avanza in senso contrario al disincanto, fende e talvolta dissolve la sua nebbiolina insopportabile, contraddice il cinismo ironico di chi tiene le braccia conserte, l’aria spavalda di quelli che la sanno lunga. Guadagna metri onestamente («Farà magari ridere, come idea, ma il solo modo di lottare contro la peste è l’onestà»), e se il buio della tragedia è più fitto, anche ciecamente — l’ostinazione cieca che nell’angoscia rimpiazza perfino l’amore. Ma non si arrende, fa quello che può: le sue vittorie sono provvisorie, sì, saranno sempre e solo provvisorie. Ma nell’«interminabile sconfitta» di ogni peste non trova mai un motivo buono per smettere di lottare. Non contempla l’orizzonte del «voi», ma solo quello del «noi». Non fugge dall’inaccettabile. Resta nell’inaccettabile, ci salta dentro, lo traduce nello spazio che sempre ci è offerto per fare una scelta.
Dal nuovo libro di Paolo Di Paolo, Vite che sono la tua. Il bello dei romanzi in 27 storie (Laterza)

William Turner, La quinta piaga d’Egitto, 1800, Olio su tela, Museum of Art, Indianapolis

Lascia un commento

Archiviato in Temi letterari

Neorealismo

I. CALVINO, Il sentiero dei nidi di ragno [1947], Introduzione [scritta per l’edizione del 1964]

Questo romanzo è il primo che ho scritto; quasi posso dire la prima cosa che ho scritto, se si eccettuano pochi racconti. Che impressione mi fa, a riprenderlo in mano adesso? Più che come un’opera mia lo leggo come un libro nato anonimamente da un clima generale d’un’epoca, da una tensione morale, da un gusto letterario che era quello in cui la nostra generazione si riconosceva, dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale. L’esplosione letteraria di quegli anni in Italia fu, prima che un fatto d’arte, un fatto fisiologico, esistenziale, collettivo. Avevamo vissuto la guerra, e noi più giovani – che avevamo fatto in tempo a fare il partigiano – non ce ne sentivamo schiacciati, vinti, «bruciati», ma vincitori, spinti dalla carica propulsiva della battaglia appena conclusa, depositari esclusivi d’una sua eredità. Non era facile ottimismo, però, o gratuita euforia; tutt’altro: quello di cui ci sentivamo depositari era un senso della vita come qualcosa che può ricominciare da zero, un rovello problematico generale, anche una nostra capacità di vivere lo strazio e lo sbaraglio; ma l’accento che vi mettevamo era quello di una spavalda allegria. Molte cose nacquero da quel clima, e anche il piglio dei miei primi racconti e del mio primo romanzo. Questo ci tocca oggi, soprattutto: la voce anonima dell’epoca, più forte delle nostre inflessioni individuali ancora incerte. L’essere usciti da un’esperienza – guerra, guerra civile – che non aveva risparmiato nessuno, stabiliva un’immediatezza di comunicazione tra lo scrittore e il suo pubblico: si era faccia a faccia, alla pari, carichi di storie da raccontare, ognuno aveva avuto la sua, ognuno aveva vissuto vite irregolari drammatiche avventurose, ci si strappava la parola di bocca. La rinata libertà di parlare fu per la gente al principio smania di raccontare: nei treni che riprendevano a funzionare, gremiti di persone e pacchi di farina e bidoni d’olio, ogni passeggero raccontava agli sconosciuti le vicissitudini che gli erano occorse, e così ogni avventore ai tavoli delle «mense del popolo», ogni donna nelle code ai negozi; il grigiore delle vite quotidiane sembrava cosa d’altre epoche; ci muovevamo in un multicolore universo di storie. Chi cominciò a scrivere allora si trovò così a trattare la medesima materia dell’anonimo narratore orale: alle storie che avevamo vissuto di persona o di cui eravamo stati spettatori s’aggiungevano quelle che ci erano arrivate già come racconti, con una voce, una cadenza, un’espressione mimica. Durante la guerra partigiana le storie appena vissute si trasformavano e trasfiguravano in storie raccontate la notte attorno al fuoco, acquistavano già uno stile, un linguaggio, un umore come di bravata, una ricerca d’effetti angosciosi o truculenti. Alcuni miei racconti, alcune pagine di questo romanzo hanno all’origine questa tradizione orale appena nata, nei fatti, nel linguaggio. Eppure, eppure, il segreto di come si scriveva allora non era soltanto in questa elementare universalità dei contenuti, non era lì la molla (forse l’aver cominciato questa prefazione rievocando uno stato d’animo collettivo, mi fa dimenticare che sto parlando di un libro, roba scritta, righe di parole sulla pagina bianca); al contrario, mai fu tanto chiaro che le storie che si raccontavano erano materiale grezzo: la carica esplosiva di libertà che animava il giovane scrittore non era tanto nella sua volontà di documentare o informare, quanto in quella di esprimere. Esprimere che cosa? Noi stessi, il sapore aspro della vita che avevamo appreso allora allora, tante cose che si credeva di sapere o di essere, e forse in quel momento sapevamo ed eravamo. Personaggi, paesaggi, spari, didascalie politiche, voci gergali, parolacce, lirismi, armi ed amplessi non erano che colori della tavolozza, note del pentagramma, sapevamo fin troppo bene che quel che contava era la musica e non il libretto, mai si videro formalisti così accaniti come quei contenutisti che eravamo, mai lirici così effusivi come quegli oggettivi che passavamo per essere. Il «neorealismo» per noi che cominciammo di lì, fu quello; e delle sue qualità e difetti questo libro costituisce un catalogo rappresentativo, nato com’è da quella acerba volontà di far letteratura che era proprio della «scuola». Perché chi oggi ricorda il «neorealismo» soprattutto come una contaminazione o coartazione subita dalla letteratura da parte di ragioni extraletterarie, sposta i termini della questione: in realtà gli elementi extraletterari stavano lì tanto massicci e indiscutibili che parevano un dato di natura; tutto il problema ci sembrava fosse di poetica, come trasformare in opera letteraria quel mondo che per noi era il mondo. Il «neorealismo» non fu una scuola (Cerchiamo di dire le cose con esattezza). Fu un insieme di voci, in gran parte periferiche, una molteplice scoperta delle diverse Italie, anche – o specialmente – delle Italie fino allora più inedite per la letteratura. Senza la varietà di Italie sconosciute l’una all’altra – o che si supponevano sconosciute -, senza la varietà dei dialetti e dei gerghi da far lievitare e impastare nella lingua letteraria, non ci sarebbe stato «neorealismo». Ma non fu paesano nel senso del verismo regionale ottocentesco. La caratterizzazione locale  voleva dare sapore di verità a una rappresentazione in cui doveva riconoscersi tutto il vasto mondo: come la provincia americana in quegli scrittori degli Anni Trenta di cui tanti critici ci rimproveravano d’essere gli allievi diretti o indiretti. Perciò il linguaggio, lo stile, il ritmo avevano tanta importanza per noi, per questo nostro realismo che doveva essere il più possibile distante dal naturalismo. Ci eravamo fatta una linea, ossia una specie di triangolo: I Malavoglia, Conversazione in Sicilia, Paesi tuoi, da cui partire, ognuno sulla base del proprio lessico locale e del proprio paesaggio (Continuo a parlare al plurale, come se alludessi a un movimento organizzato e cosciente, anche ora che sto spiegando che era proprio il contrario. Come è facile, parlando di letteratura, anche nel mezzo del discorso più serio, più fondato sui fatti, passare inavvertitamente a contar storie… Per questo, i discorsi sulla letteratura mi dànno sempre più fastidio, quelli degli altri come i miei). Il mio paesaggio era qualcosa di gelosamente mio (è di qui che potrei cominciare la prefazione: riducendo al minimo il cappello di «autobiografia d’una generazione letteraria», entrando subito a parlare di quel che mi riguarda direttamente, forse potrò evitare la genericità, l’approssimazione…), un paesaggio che nessuno aveva mai scritto davvero (Tranne Montale, – sebbene egli fosse dell’altra Riviera, Montale che mi pareva di poter leggere quasi sempre in chiave di memoria locale, nelle immagini e nel lessico). lo ero della Riviera di Ponente; dal paesaggio della mia città – San Remo – cancellavo polemicamente tutto il litorale turistico lungomare con palmizi, casinò, alberghi, ville – quasi vergognandomene; cominciavo dai vicoli della Città vecchia, risalivo per i torrenti, scansavo i geometrici campi di garofani, preferivo le «fasce» di vigna e d’oliveto coi vecchi muri a secco sconnessi, m’inoltravo per le mulattiere sopra i dossi gerbidi, fin su dove cominciano i boschi di pini, poi i castagni, e cosi ero passato dal mare – sempre visto dall’alto, una striscia tra due quinte di verde – alle valli tortuose delle Prealpi liguri. Avevo un paesaggio. Ma per poterlo rappresentare occorreva che esso diventasse secondario rispetto a qualcos’altro: a delle persone, a delle storie. La Resistenza rappresentò la fusione tra paesaggio e persone.

http://letteraturaitaliana.open-word.com/Il+Neorealismo&structure=Letteratura

Il neorealismo cinema e letteratura: PARTE I. PARTE II

In progress…

Lascia un commento

Archiviato in Letteratura del Novecento

A proposito di Freud

Gabriele Beccaria, “La Stampa”, 10 marzo 2015
“Addio al vecchio complesso di Edipo. La neuroscienza non sa che farsene”
Saggio dello psichiatra Orbecchi: è ora di rottamare la psicanalisi di Freud

Un secolo sul lettino e stiamo così così. Ma le nostre anime non sono state abbandonate. Anzi. La psicoterapia del futuro è già tra noi. Scintillante di scoperte, ci sta esplorando e promette – lei sì – di guarirci, rivoluzionando l’idea di mente e di personalità. E facendo molto meglio del padre-padrone Freud.
A raccontare il Rinascimento della psicoterapia è il saggio Biologia dell’Anima (Bollati Boringhieri, pp. 187). E stavolta non c’entrano improbabili terapie in forma di blitz o app sospese tra il tecnologico e il miracoloso. L’universo che racconta Maurilio Orbecchi assomiglia all’albero della vita di Darwin: a partire dalla radice evoluzionistica nei rami si intrecciano tante discipline, dalla psicologia animale alle neuroscienze, proiettandoci in una dimensione inimmaginabile per la psicanalisi: dimentichiamo tabù dell’incesto e complessi edipici. Solo da poco abbiamo capito che siamo creature ibride. Complicate. Un po’ angeliche e un po’ diaboliche, altruiste ed egoiste, in cui i poli della cognizione e dell’affettività sfumano l’uno nell’altro. Freud, che credeva nel «perverso polimorfo», ne sarebbe sconcertato.
Orbecchi, da psicoterapeuta, lei delinea un’inedita «cura dell’anima»: ma funziona? E come?
«Stiamo entrando in una nuova era attraverso una concezione trasversale: invece del classico modello isolato, come quello di Freud o Jung, assistiamo alla convergenza di diverse scuole di psicoterapia su uno schema comune, che nasce dalle scienze della vita e del cervello».
Chi sono i nuovi «maestri»?
«È una psicoterapia che nasce dal “basso”, ma con il contributo di tanti studiosi: per esempio l’americano Philip Bromberg, l’australiano Russell Meares, l’ungherese Peter Fonagy, gli italiani Giovanni Liotti e Vittorio Lingiardi».
Ammetterà che si è agli albori: non è così?
«Nei saggi “standard” di psicoterapia non si trova ancora, per esempio, una relazione chiara tra l’evoluzione e i modelli interpretativi psicoterapeutici. Il mio libro vuole colmare una lacuna e dimostrare come la teoria dell’evoluzione e la psicologia animale gettano luce su aspetti importanti della psicologia e psicopatologia della mente: sono aspetti che si rivelano diversi da quelli immaginati da Freud e Jung».
Niente complesso di Edipo?
«No. Perché dobbiamo immaginare fattori di nevrosi specifici per gli esseri umani, come, appunto, il desiderio incestuoso del complesso edipico, quando le carenze affettive e i maltrattamenti spiegano le nevrosi in tutti i mammiferi sociali? Oppure: perché immaginare in noi una pulsione di morte, quando di questa non c’è traccia nei primati non umani, mentre risentiamo dell’ossessione animale della dominanza che è alla base di tanti conflitti della nostra specie? O ancora: perché pensare che cerchiamo lo status per sublimare il mancato appagamento sessuale, quando nel mondo animale la ricerca di status avviene anche per ottenere maggiore disponibilità sessuale? Non occorre più evocare narrazioni mitologiche».
E allora come si guarirà?
«Partendo dalla consapevolezza che le guarigioni non avvengono attraverso i vecchi modelli interpretativi. Alcuni vengono addirittura invertiti: il paziente non cambia perché ha capito, ma capisce perché è cambiato grazie a un rapporto empatico, prima che cognitivo, con lo psicoterapeuta».
È il contrario dell’assunto freudiano che imponeva la distanza tra medico e paziente?
«Contraddice quell’assunto. Freud sosteneva di guarire l’inconscio attraverso la coscienza con la celebre frase “Là dove c’era l’Es ci sarà l’Io”. Il suo era un approccio cognitivo. Oggi, invece, l’approccio tende a diventare affettivo».
E l’idea di mente si trasforma: in che senso ha una struttura dissociativa?
«Freud credeva nell’Io unitario, ma oggi si è dimostrata l’esistenza di tanti processi psicobiologici che collaborano tra loro, con funzioni diverse, e che nel loro lavorìo generano una sensazione solo apparente di Io unitario: come avevano intuito William James e Pierre Janet, qualsiasi scelta facciamo scontentiamo qualche parte del nostro “parlamento interiore”. Se normalmente coordiniamo le parti, la cosa non ci riesce quando ci sono dei traumi, in età infantile o da adulti, senza dimenticare il ruolo di genetica ed epigenetica».
Nel libro lei «rimuove» l’interpretazione dei sogni: perché?
«Il tema resta aperto e la scienza dà risposte diverse: se abbiano un significato o se siano solo frammenti di eventi. Personalmente li uso in senso ermeneutico: facendo lavorare il paziente sulla costruzione di un senso».

Nanni Moretti, Sogni d’oro, 1981

Egle Santolini, “La Stampa”, 11 marzo 2015
“Freud è un po’ invecchiato ma la sua cura aiuta ancora”
Secondo lo psichiatra Maurilio Orbecchi “l’analisi è morta”

Gli risponde Antonio Ferro, presidente della Società psicoanalitica

Ogni tanto, ogni poco, ad Antonino Ferro tocca il compito di replicare a chi dà per spacciata la psicoanalisi. In Italia è probabilmente il meglio accreditato a farlo, come presidente della Società Psicoanalitica Italiana, considerata la freudianamente più ortodossa. Eppure, come scoprirete tra poco, le classificazioni troppo rigide non servono a una comprensione del tema.
Ferro, ci risiamo. Nella sua Biologia dell’Anima, e in un’intervista a “La Stampa” di ieri, Maurilio Orbecchi mette una croce sopra alla cura freudiana.
«Mi verrebbe da dire che dev’essere ben viva e che deve continuare a dare un gran fastidio, la psicoanalisi, se in tanti si ostinano a voler vederla morta. Invece è in ottima salute, serve e continua a far star meglio le persone: il che è l’elemento decisivo. Le pare che continuerei a esercitarla se non funzionasse? Il problema, semmai, mi sembra un altro. E cioè: di quale psicoanalisi stiamo parlando?»
Di quella, immagino, nata a Vienna un centinaio di anni fa.
«Appunto. Che Freud ci ha lasciato come un organismo vivo, in continua evoluzione, e che nel giro di un secolo ha saputo adattarsi ai cambiamenti. Secondo lei avrebbe senso che un infettivologo del 2015 si dicesse pasteuriano? È la medesima cosa. Il rito classico, come uno se l’immagina, sopravvive soltanto in certe roccaforti lefreviane. Pensi per esempio allo stereotipo dell’analista neutro, che resta muto per decine di sedute».
Quello da barzelletta, da vignetta del New Yorker.
«Appunto. Una figura che non esiste più, se si escludono quelle famose enclave tradizionaliste. L’analisi è fondamentalmente la storia di una relazione, di un lavoro a due in cui si costruisce e si narra insieme. Ed è la relazione a guarire».
Ma non è sempre stato così?
«In teoria. Però agli albori della disciplina quello che prevaleva era una forte asimmetria fra paziente e terapeuta, con un’accentuazione dell’aspetto interpretativo e l’analista un po’ in veste sacerdotale. L’inconscio era considerato come un’isola inespugnabile, una specie di Alcatraz. E il sogno come un apriscatole».
Questa deve spiegarcela meglio.
«Ha presente quegli apriscatole antiquati, con cui facevi un buco nella lattina finendo sempre per tagliarti? Ecco: il sogno, “la via regia all’inconscio”, secondo la vecchia definizione, veniva usato un po’ in questo modo. Oggi si è capito che il male, la sofferenza, vengono da ciò che nei sogni non è nemmeno contemplato: elementi non espressi, non pensati, non elaborati».
Non la usate più l’interpretazione dei sogni?
«Può capitare. Succede che qualche volta un sogno lo si ri-narri assieme, lo si dipani come un racconto, lavorandoci insieme. Ma abbiamo tanti altri strumenti a disposizione, e lo scopo non è tanto quello di “interpretare”, quanto quello di instaurare un assetto affettivo con il paziente, di mantenersi sulla sua lunghezza d’onda. Quello che cura è l’aspetto emotivo della faccenda: in psicoanalisi, conta più la pancia della testa».
Il che tra l’altro leva alla terapia viennese quell’aura punitiva, da rigido collegio mitteleuropeo, che ogni tanto ancora la circonda. A proposito di vecchio armamentario, Orbecchi è particolarmente tranchant con il complesso di Edipo. Che, secondo lui, non esiste…
«Si tenga forte: quando sono con un paziente, penso a quello che mi sta dicendo e non a Edipo».
…e rifiuta il concetto di pulsione di morte, sostenendo che non ve n’è traccia nei primati non umani.
«Si tenga ancora più forte: nella mia esperienza professionale, non ho mai avuto il piacere di essere presentato alla pulsione di morte. So che molti miei colleghi ci lavorano a fondo, ma non è il mio caso. Crede che per questo sia passibile di espulsione dalla Spi? ».
Un caso interessante, visto che ne è, ancora per due anni, il presidente.
«Forse con quell’espressione si intende un insieme di sofferenze non trasformate, non elaborate, che sono appunto ciò che fa soffrire il paziente e con cui, quelle sì, facciamo i conti tutti i giorni. Ma non sono le vecchie formule ad aiutare a guarire».
Veniamo a un altro argomento di Orbecchi, il più deciso. La nemesi della psicoanalisi arriverebbe dalle neuroscienze, che fornirebbero tutte le spiegazioni sfuggite a Freud e ai suoi eredi.
«Considero le neuroscienze come universi meravigliosi, e tenga conto che io nasco come neurochimico. Resta il fatto che tra le neuroscienze e la sofferenza delle persone si apre una distanza siderale. Quello che può aiutare, piuttosto, è la neuropsicofarmacologia. Soprattutto da quando la psicoanalisi si occupa di patologie particolarmente severe: è frequente che, in una prima fase, ci si affidi a due terapeuti diversi, uno che cura con le parole e l’altro con i farmaci, fino a quando il paziente non sia in grado di fare a meno delle medicine. Gliel’ho detto: è un mondo che progredisce ogni giorno. Non confondiamo un vecchio carretto con un’astronave».

Sigmund Freud: intervista alla BBC, 1938 (storica e unica registrazione della voce di S.F.)

Lascia un commento

Archiviato in Attualità culturale, Miti

“Dolce color d’oriental zaffiro…“: i colori nella poesia e nell’arte medievale

“Il colore è l’organigramma di ogni vita sociale e mentale; articola lo spazio e il tempo, coordina le conoscenze e crea al loro interno dei sistemi. Il colore è sempre un’arte della memoria. Ma un’arte della memoria che varia da una società all’altra, che si trasforma nel corso del tempo”.
M. Pastoreau, Couleurs, Images, Symboles. Etudes d’histoire et d’anthropologie, Le Léopard d’Or, Paris, 1986, p. 22

U. ECO, da Arte e Bellezza nell’estetica medievale, Milano, Bompiani, 1994. CLICCA QUI per leggere un estratto.

I colori dei pittori nel MedioevoCLICCA QUI.

Francesca Bardi, Medioevo e colore: tempo di rivoluzione. Fra l’XI e il XIII secolo si compie il decisivo passaggio dall’antico sistema di riferimento cromatico ternario, in bianco rosso e nero, a quellopiù strutturato e complesso a sei colori che ancora oggi è largamente in uso, in www. fondazionemenarini.it, VI, n. 357 – ottobre 2012

Colori in trasparenza nel Medioevo: le vetrate. Ascolta l’approfondimento di RSI.

Per approfondire: studi sul Colore. CLICCA QUI.

Di tutti i colori… Articoli e recensioni. CLICCA QUI.

Guido Guinizzelli, Io voglio del ver…

Io voglio del ver la mia donna laudare
Ed asembrarli la rosa e lo giglio:
più che stella diana splende e pare,
e ciò ch’è lassù bello a lei somiglio.

Verde river’ a lei rasembro a l’are,
tutti color di fior’, giano e vermiglio,
oro ed azzurro e ricche gioi per dare:
medesmo Amor per lei rafina meglio. […]

beatrix

Lascia un commento

Archiviato in Dante, Letteratura medievale

Nuvole

Wisława Szymborska, Nuvole, da “Elogio dei sogni”

Dovrei essere molto veloce
nel descrivere le nuvole –
già dopo una frazione di secondo
non sono più quelle, stanno diventando altre.
La loro caratteristica è
non ripetersi mai
in forme, sfumature, pose, disposizione.
Non gravate della memoria di nulla,
si librano senza sforzo sui fatti.
Ma quali testimoni di alcunché –
si disperdono all’istante da tutte le parti.
In confronto alle nuvole
la vita sembra solida,
pressoché duratura e quasi eterna.
Di fronte alle nuvole
perfino un sasso sembra un fratello
su cui si può contare,
loro invece sono solo cugine lontane e volubili.
Gli uomini esistano pure, se vogliono,
e poi uno dopo l’altro muoiano,
loro, le nuvole,
non hanno niente a che vedere
con tutta questa faccenda
molto strana.
Al di sopra di tutta la tua vita
e della mia, ancora incompleta,
sfilano fastose così come già sfilavano.
Non devono insieme a noi morire,
né devono essere viste per fluttuare.

Cesare Pavese, Canzone, da Altre poesie degli anni 1931 – 1940

Le nuvole sono legate alla terra ed al vento.
Fin che ci saran nuvole sopra Torino
sarà bella la vita. Sollevo la testa
e un gran gioco si svolge lassù sotto il sole…

Masse bianche durissime e il vento vi circola
tutto azzurro – talvolta le disfa
e ne fa grandi veli impregnati di luce.
Sopra i tetti, a migliaia le nuvole bianche
copron tutto, la folla, le pietre e il frastuono.
Molte volte levandomi ho visto le nuvole
trasparire nell’acqua limpida di un catino.
Anche gli alberi uniscono il cielo alla terra.
Le città sterminate somiglian foreste
dove il cielo compare su su, tra le vie.
Come gli alberi vivi sul Po, nei torrenti
così vivono i mucchi di case nel sole.
Anche gli alberi soffrono e muoiono sotto le nubi
l’uomo sanguina e muore, – ma canta la gioia
tra la terra ed il cielo, la gran meraviglia
di città e di foreste. Avrò tempo domani
a rinchiudermi e stringere i denti. Ora tutta la
vita son le nubi e le piante e le vie, perdute nel cielo.

Words about clouds are clouds themselves.

Marc Strand, 89 clouds, 1999, trad. it. di D. Abeni

1. Una nuvola non è mai uno specchio

2. Le parole sulle nuvole sono nuvole loro stesse
3. Se nevica in una nuvola, solo la nuvola lo sa
4. Per ogni nuvola c’è un’altra nuvola
5. Una nuvola sogna solo triangoli
6. Una nuvola è una stagione di bianco
7. Lo sfolgorio delle nuvole è falsità
8. Le nuvole sono state disossate
9. Al museo delle nuvole è esposta solo Biancaneve
10. Le nuvole sono frutta soffice
11. Lo scorrere delle nuvole è come pomeriggio dopo pomeriggio
12. Se un pappagallo si perde in una nuvola diviene  arcobaleno
13. Le nuvole sono innamorate degli orizzonti
14. Si parla in una nuvola come in un telefono
15. Un cielo senza nuvole è calvo e azzurro
16. Le nuvole del mare profumano di mare
17. Le nuvole sono nobili e inquiete
18. La nuvola che se n’era andata non sarebbe più tornata
19. Il dolore delle nuvole non riusciamo nemmeno a immaginarcelo
20. Le nuvole sono pensieri senza parole
21. Le nuvole sono schiave del vento
22. Una nuvola senza forma è sempre aperta
23. Le nuvole sono trascinate da uccelli invisibili
24. Se le nuvole avessero braccia, abbraccerebbero  

 

Fernando Pessoa, Nuvole... [Nuvens..]da Il libro dell’inquietudine di Bernardo Soares, 1982

Nuvole… Oggi sono consapevole del cielo, poiché ci sono giorni in cui non lo guardo ma solo lo sento, vivendo nella città senza vivere nella natura in cui la città è inclusa.

Nuvole… Sono loro oggi la principale realtà, e mi preoccupano come se il velarsi del cielo fosse uno dei grandi pericoli del mio destino.
Nuvole… Corrono dall’imboccatura del fiume verso il Castello; da Occidente verso Oriente, in un tumultuare sparso e scarno, a volte bianche se vanno stracciate all’avanguardia di chissà che cosa; altre volte mezze nere, se lente, tardano ad essere spazzate via dal vento sibilante; infine nere di un bianco sporco se, quasi volessero restare, oscurano più col movimento che con l’ombra i falsi punti di fuga che le vie aprono fra le linee chiuse dei caseggiati.
Nuvole… Esisto senza che io lo sappia e morirò senza che io lo voglia. Sono l’intervallo fra ciò che sono e ciò che non sono, fra quanto sogno di essere e quanto la vita mi ha fatto essere, la media astratta e carnale fra cose che non sono niente più il niente di me stesso.
Nuvole… Che inquietudine se sento, che disagio se penso, che inutilità se voglio!
Nuvole… Continuano a passare,alcune così enormi ( poiché le case non lasciano misurare la loro esatta dimensione ) che paiono occupare il cielo intero; altre di incerte dimensioni, come se fossero due che si sono accoppiate o una sola che si sta rompendo in due, a casaccio, nell’aria alta contro il cielo stanco; altre sono ancora piccole, simili a giocattoli di forme poderose, palle irregolari di un gioco assurdo, da parte, in un grande isolamento fredde.
Nuvole… Mi interrogo e mi disconosco. Non ho mai fatto niente di utile né farò niente di giustificabile. Quella parte della mia vita che non ho dissipato a interpretare confusamente nessuna cosa, l’ho spesa a dedicare versi prosastici alle intrasmissibili sensazioni con le quali rendo mio l’universo sconosciuto. Sono stanco di me oggettivamente e soggettivamente. Sono stanco di tutto e del tutto di tutto.
Nuvole… Esse sono tutto, crolli dell’altezza, uniche cose oggi reali fra la nulla terra e il cielo inesistente; brandelli indescrivibili del tedio che loro attribuisco: nebbia condensata in minacce incolori; fiocchi di cotone sporco di un ospedale senza pareti.
Nuvole… Sono come me un passaggio figurato tra cielo e terra, in balìa di un impulso invisibile, temporalesche o silenziose, che rallegrano per la bianchezza o rattristano per l’oscurità, finzioni dell’intervallo e del discammino, lontane dal rumore della terra, lontane dal silenzio del cielo.
Nuvole… Continuano a passare, continuano ancora a passare, passeranno sempre continuamente, in una sfilza discontinua di matasse opache, come il prolungamento diffuso di un falso cielo disfatto.

(traduzione di Maria José de Lancastre e Antonio Tabucchi)

M. POPOVA, L’invenzione delle nuvole: le liriche di Goethe dedicate al cielo e il suo sincero omaggio al giovane scienziato che classificò le nuvole, Luke Howard (dal blog Brainpickings, in lingua inglese). CLICCA QUI.

To find yourself in the infinite,
You must distinguish and then combine;
Therefore my winged song thanks
The man who distinguished cloud from cloud.

Giorgia O’Keefe, Sky above the clouds, 1965, Art Institute of Chicago Building

 

2 commenti

Archiviato in Arte, Letteratura del Novecento, Temi letterari