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“That’s the press, baby”

Deadline /  L’ultima minaccia, con Humphrey Bogart, regia di Richard Brooks, 1952

Gaetano Filangieri [giurista e illuminista napoletano], Scienza della legislazione (1780-5):
“Vi è un tribunale, che esiste in ciascheduna nazione, che è invisibile (…) ma che agisce di continuo, e che è più forte dei magistrati e delle leggi, de’ ministri e dei re (…) Questo tribunale, io dico, è quello della pubblica opinione” […] “La libertà, dunque, della stampa è di sua natura fondata sopra un dritto , che non si può né perdere né alienare finché si appartiene ad una società […], che la violenza distrugge, ma che la ragione e la giustizia difendono”.

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Quello che sono i libri stampati rispetto alla scrittura può quasi dirsi che lo siano i fogli periodici rispetto a’ libri stampati; e come questi tolsero dalle mani di pochi adepti le cognizioni, e le sparsero nel ceto dei coltivatori delle lettere, così i fogli le cognizioni medesime che circolano nel popolo studioso comunicano e diffondono nel popolo o travagliatore od ozioso. […]
Ma un foglio periodico, che ti si presenta come un amico che vuol quasi dirti una sola parola all’orecchio, e che or l’una or l’altra delle utili verità ti suggerisce non in massa, ma in dettaglio, e che or l’ uno or r altro errore della mente ti toglie quasi senza che te ne avveda, è per lo più il più ben accetto, il più ascoltato. La distanza che passa tra l’ autore di un libro, e chi lo legge, mortifica per lo più il nostro amor proprio, poiché il maggior numero non si crede capace di fare un libro; ma per un foglio periodico ognuno si crede abilità sufficiente, essendo poi sempre la mole e il numero i principali motori della stima volgare. Aggiungasi la facilità dell’ acquisto, il comodo trasporto, la brevità del tempo che si consuma nella lettura di esso, e vedrassi quanto maggiori vantaggi abbia con sé questo metodo d’instruire gli uomini, e per conseguenza con quanta attenzione e sollecitudine debba essere adoperato da’ veri filosofi, e quanto meriti di essere incoraggiato e promosso da chi brama il miglioramento della sua specie. Entrate in una adunanza ove siano libri e fogli periodici, troverete che ai primi si dà per lo più un’occhiata sprezzante e sdegnosa, ed ai secondi un’occhiata di curiosità che vi la leggere, e fa legger tutti gli altri; e come la circolazione del denaro è avvantaggiosa perché accresce il numero delle azioni degli uomini sulle cose, cosi la circolazione dei fogli periodici aumenta il numero delle azioni della mente umana, dalle quali dipende la perfezione delle idee e de’ costumi.                C. BECCARIA, De’ fogli periodici, “Il Caffè”, 1764

Ora, quando si pretende libertà di parola e di stampa non si sta chiedendo una libertà assoluta. Un qualche grado di censura deve sempre esistere, o almeno continuerà a esistere fintanto che ci saranno società organizzate. Ma la libertà, come ha detto Rosa Luxemburg, è «libertà per gli altri». È lo stesso principio contenuto nelle celebri parole di Voltaire: «Detesto ciò che dici, ma difenderò fino alla morte il tuo diritto di dirlo». Ammesso che la libertà intellettuale, che è senza dubbio uno dei segni distintivi della civiltà occidentale, abbia un significato, tale significato è che chiunque deve avere il diritto di dire o stampare ciò che ritiene vero, purché così facendo non danneggi inequivocabilmente il resto della comunità. […] Se la libertà significa qualcosa, significa il diritto di dire alla gente ciò che non vuol sentirsi dire.                      George Orwell, La libertà di stampa, 1945

Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo, 1948

Art.19: «Everyone has the right to freedom of opinion and expression; this right includes freedom to hold opinions without interference and to seek, receive and impart information and ideas through any media and regardless of frontiers».

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PER APPROFONDIRE:

9788842081142

 

La nascita del giornalismo: VIDEO RAIMEDIA.

Il giornalismo d’inchiesta nei film: APPROFONDIMENTO.

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Cinema e giornalismo d’inchiesta: CLICCA QUI.

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Come eravamo: la storia d’Italia vista dai banchi delle scuole

Con “Registro di classe” Amelio racconta 60 anni di istruzione tra dialetti e analfabetismo
Marco Lodoli, “La Repubblica”, 13 ottobre 2015

CHI AVVERTE l’esigenza di raccontare la storia del nostro Paese, le sue trasformazioni, i sogni e le tensioni, le ingiustizie, gli slanci e le cadute, trova nella scuola uno specchio sincero. E così anche Gianni Amelio e Cecilia Pagliarani, montatrice di tanti film del grande regista, hanno voluto traversare il Novecento passando per le aule e i corridoi delle nostre scuole, soprattutto le elementari, dove tutto è ancora più immediato e diretto. Registro di classe è un film d’archivio, gli autori si sono immersi tra le teche Rai e le immagini immagazzinate nei depositi dell’Istituto Luce e del Ministero della Pubblica Istruzione per ritrovare l’oro della memoria, la storia dell’Italia con il grembiule e il fiocco, la sua innocenza a volte protetta e a volte tradita. Ora possiamo ammirare la prima parte del viaggio, dal 1900 al 1960, e presto arriverà la seconda parte, quella più vicina a noi.
Tutto sembra uniforme a scuola, se si guarda con occhio disattento: i bambini nei banchi, gli insegnanti, la lavagna, le lezioni, sembra un paesaggio omogeneo e ripetitivo. E invece Amelio e la Pagliarani ci dimostrano che la scuola è il regno delle differenze, piacevoli o terribili. L’analfabetismo è stata una piaga aperta, chi non sapeva leggere e scrivere era inevitabilmente destinato a una vita miserabile, tagliato fuori da ogni speranza. C’è un episodio da libro Cuore ripescato chissà dove, una sorta di “pubblicità progresso” ante litteram: un uomo si sposa, per lui è un giorno felice, ma quando deve mettere la firma sui libroni, si rigira goffamente la penna in mano, esita, e poi traccia la sua triste croce, una croce di inchiostro, ma anche una croce da portare vergognosamente sulle spalle. E lo ritroviamo nella sua casetta, anni dopo: la sua bambina ha scritto un biglietto d’auguri e lo ha messo sotto il piatto del papà. L’uomo lo prende, lo apre con le mani tremanti davanti agli occhi ansiosi della figlia, poi lo consegna alla moglie, perché lei sa leggere, lui ancora no. Stacco, hanno aperto le scuole popolari e tanti adulti analfabeti iniziano a scrivere le prime lettere dell’alfabeto, e tra loro c’è anche il nostro piccolo eroe, deciso finalmente a uscire dal buio dell’ignoranza.
Ma non c’è stato solo l’analfabetismo da affrontare in classe, anche i mille dialetti hanno reso difficile il lavoro dei maestri, dialetti che sono ricchezza e separazione, vivacità linguistica ed esclusione. La scuola, ci mostrano i documenti scelti da Amelio, ha diffuso la lingua nazionale, colmando le distanze. Tanti insegnanti si sono trovati a lavorare lontano da casa, in regioni dove i bambini parlavano solo il loro dialetto, e con pazienza e dedizione hanno ricucito il Paese, hanno dato a tutti le parole comuni per raccontarsi, per capirsi.
L’unità fu cercata anche dal fascismo, ma con altri mezzi, militarizzando l’infanzia. Sottomessi alle direttive del Duce, i maestri erano costretti a insegnare il saluto romano e a far marciare i loro piccoli allievi, già inquadrati come soldatini. Il film racconta come ogni diversità veniva ignorata, ogni sensibilità ricondotta al culto della Patria e del suo comandante, in un’adorazione grottesca. Ma anche nel dopoguerra le diversità sono state tenute sotto controllo con la micidiale invenzione delle classi differenziate. I bambini “difficili” venivano separati dagli altri, rinchiusi in ghetti scolastici, e quasi sempre erano bambini normalissimi che avrebbero avuto solo bisogno di stare con gli altri compagni. Il viaggio nella nostra scuola arriva fino ai ragazzi di Don Milani e alle riflessioni di Pasolini sul pericolo che la cultura piccolo-borghese soffochi ogni altro modo di pensare e di esistere.

Registro di classe sarà presentato in prima assoluta il 19 ottobre alla Festa del Cinema di Roma, e speriamo che abbia una grande diffusione negli istituti, affinché i nostri studenti possano capire com’era la scuola del Novecento, la sua bellezza e la sua malinconia, e quanti ostacoli ha superato, e quanto è stata decisiva, pur con i suoi mille difetti, per la formazione degli italiani: e quanto va difesa e amata, questa nostra scuola.

 

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Marilyn per sempre

La “Poesia a Marilyn” fu scritta poco dopo la scomparsa [dell’attrice], e più tardi venne inserita in un “cinepoema”, grande composizione fatta di immagini, versi e musica dentro un film di montaggio del 1963, “La Rabbia”. “Pasolini conosceva bene la mitologia e la applicava all’interpretazione della realtà”, interviene il professor Sandro Bernardi dell’Università di Firenze, autore del testo sul rapporto tra il poeta e l’attrice per il catalogo della mostra di Palazzo Spini Feroni. “Per lui il mito era affabulazione secolare in cui si era sedimentata l’esperienza di migliaia di anni, così di Marilyn diede una lettura mitica. Ne era affascinato, e vide nella tragedia della sua morte l’occasione per riprendere i miti della fine del mondo, riversandovi angosce contemporanee: le paure degli anni Cinquanta per le armi sempre più potenti e spietate, per la bomba atomica. Pasolini aveva il gusto della contraddizione umana. Nella “Supplica a mia madre” aveva scritto: “È dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia”. Nella morte di Marilyn, il poeta vede la fine della bellezza, la sua fragilità, e l’angoscia subentra. Perché per lui bellezza è giustizia, bello e buono coincidono, kalòs kai agathòs. La morte di Marilyn è ingiusta, è smarrimento, è confusione, è perdita di senso. È il prodotto tragico del consumismo: l’amore del pubblico è avido, e la brucia. “Il successo comporta troppe lacrime ingoiate”, scrive: “Darsi al pubblico è darsi in pasto”.
Mitologica, dunque, la Marilyn di Pasolini, ma allo stesso tempo pienamente e tragicamente figlia del suo tempo: donna di origini povere, che a lui piaceva moltissimo perché si era conquistata con ironia e grazia la propria autonomia. Ma non le era stato perdonato. “È questo che nella sua vicenda umana commuove così profondamente Pasolini”, conclude Bernardi: “L’impossibilità della donna di affermarsi. La sua storia gli dice che la donna che prova a farlo finisce in ogni caso tragicamente”. V. PALERMI, “L’Espresso”, 8 giugno 2012

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P.P. PASOLINI, Sequenza di Marilyn, dal film La rabbia, 1963. Voce recitante di Giorgio Bassani. CLICCA QUI.

Del mondo antico e del mondo futuro
era rimasta solo la bellezza, e tu,
povera sorellina minore,
quella che corre dietro i fratelli più grandi,
e ride e piange con loro, per imitarli,

tu sorellina più piccola,
quella bellezza l’avevi addosso umilmente,
e la tua anima di figlia di piccola gente,
non ha mai saputo di averla,
perché altrimenti non sarebbe stata bellezza.

Il mondo te l’ha insegnata,
Così la tua bellezza divenne sua.

Del pauroso mondo antico e del pauroso mondo futuro
era rimasta sola la bellezza, e tu
te la sei portata dietro come un sorriso obbediente.
L’obbedienza richiede troppe lacrime inghiottite,
il darsi agli altri, troppi allegri sguardi
che chiedono la loro pietà! Così
ti sei portata via la tua bellezza.
Sparì come un pulviscolo d’oro.

Dello stupido mondo antico
e del feroce mondo futuro
era rimasta una bellezza che non si vergognava
di alludere ai piccoli seni di sorellina,
al piccolo ventre così facilmente nudo.

E per questo era bellezza, la stessa
che hanno le dolci ragazze del tuo mondo…
le figlie dei commercianti
vincitrici ai concorsi a Miami o a Londra.
Sparì come una colombella d’oro.
Il mondo te l’ha insegnata,
e così la tua bellezza non fu più bellezza.

Ma tu continuavi a essere bambina,
sciocca come l’antichità, crudele come il futuro,
e fra te e la tua bellezza posseduta dal Potere
si mise tutta la stupidità e la crudeltà del presente.
La portavi sempre dietro come un sorriso tra le lacrime,
impudica per passività, indecente per obbedienza.
Sparì come una bianca colomba d’oro.

La tua bellezza sopravvissuta dal mondo antico,
richiesta dal mondo futuro, posseduta
dal mondo presente, divenne un male mortale.

Ora i fratelli maggiori, finalmente, si voltano,
smettono per un momento i loro maledetti giochi,
escono dalla loro inesorabile distrazione,
e si chiedono: «È possibile che Marilyn,
la piccola Marilyn, ci abbia indicato la strada?»
Ora sei tu,
quella che non conta nulla, poverina, col suo sorriso,
sei tu la prima oltre le porte del mondo
abbandonato al suo destino di morte.

da Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, Garzanti, Milano 1993

I wanna be loved by you nobody else but you I wanna be loved by you nobody else but you I wanna be loved by you nobody else
but you I wanna be loved by you alone she was trapped in this! she was trapped in I wanna be loved by you nobody else but you I
wanna be loved by you alone she was drowning! smothering! I wanna be kissed by you nobody else but you I wanna be kissed by you alone she was Sugar Kane Kovalchick of Sweet Sue’s Society Syncopaters she was dazzling-blond Sugar Kane girl ukulelist she was the female body she was the female buttocks, breasts she was Sugar Kane dazzling-blond girl ukulelist fleeing male saxophonists her ukulele was pursued by male saxophones she would not be able to resist! again & again & always & they loved her for it I wanna be loved by you alone it was happening again, it was happening always & forever it was happening another time I wanna be loved by you nobody else but you she was cooing & smiling into the audience strumming the ukulele they’d taught her to play & her fingers moved with surprising dexterity for one so doped & drugged & terrified even as her gorgeous kissable mouth stammered I wanna! I wanna! I wanna be loved! just another variant of the sad, sick cow but they adored her & a man was falling in love with her on screen I wanna be kissed by you alone but was this funny? was this funny? was this funny? why was this funny? why was Sugar Kane funny? why were men dressed as women funny? why were men made up as women funny? why were men staggering in high heels funny? why was Sugar
Kane funny, was Sugar Kane the supreme female impersonator? was this funny? why was this funny? why is female funny? why were people going to laugh at Sugar Kane & fall in love with Sugar Kane? why, another time? why would Sugar Kane Kovalchick girl ukulelist be such a box office success in America ? why dazzling-blond girl ukulelist alcoholic Sugar Kane Kovalchick a success? why Some Like It Hot a masterpiece? why Monroe’s masterpiece? why Monroe’s most commercial movie? why did they love her? why when her life was in shreds like clawed silk? why when her life was in pieces like smashed glass? why when her insides had bled out? why when her insides had been scooped out? why when she carried poison in her womb? why when her head was ringing with pain? her mouth stinging with red ants ? why when everybody on the set of the film hated her? resented her? feared her? why when she was drowning before their eyes? I wanna be loved by you hoop boopie do! why was Sugar Kane Kovalchick of Sweet Sue’s Society Syncopaters so seductive? I wanna be kissed by nobody else but you I wanna! I wanna! I wanna be loved by you alone but why? why was Marilyn so funny? why did the world adore Marilyn? who despised herself? was that why? why did the world love Marilyn? why when Marilyn had killed her baby? why when Marilyn had killed her babies? why did the world want to fuck Marilyn?  why did the world want to fuck fuck fuck Marilyn? why did the world want to jam itself to the bloody hilt like a great tumescent sword in Marilyn? was it a riddle? was it a warning? was it j ust another joke? I wanna be loved by you ” hoop boopie do nobody else but you nobody else but you nobody else… Da Joyce Carol Oates, Blonde, 2000

Tommaso Pincio, 50 Marilyn

Tommaso Pincio, Lo spazio sfinito, Minimum Fax , 2000

“In un mondo alternativo terribilmente bello e malinconico, Jack Kerouac si prepara a passare nove settimane nello spazio per conto della Coca-Cola Enterprise. Marilyn Monroe fa la commessa in una libreria. Il tirannico Arthur Miller si è comprato una casa sulla cascata dove vive con sua moglie, la triste e bellissima Norma Jeane. Qualche conto sembra in effetti non tornare. Norma e Marilyn non dovrebbero ad esempio essere la stessa meravigliosa ragazza, colei che illuminò i desideri di milioni di persone accendendo una luce nelle stanze più buie degli animi maschili?
Ambientato durante gli anni Cinquanta – reinventati in modo da diventare tra i più veri e struggenti mai raccontati – Lo spazio sfinito è popolato dai personaggi del nostro immaginario collettivo (oltre a Kerouac, Marilyn e Miller c’è Neal Cassady, e il giovane Holden…), i quali però, attraverso le loro vicende di solitudine, desiderio, amicizie infrante, cuori spezzati e vite da ritrovare, si rivelano paurosamente simili a noi.
Questo di Pincio è uno dei romanzi più intensi e commoventi degli ultimi anni, nelle pagine del quale tutto ciò che credevamo di conoscere mostra il suo lato più intimo e nascosto e ci parla più vicino di quanto non sia mai accaduto: date una maschera a uno scrittore, a un’attrice di Hollywood, al mondo intero, e finalmente vi dirà la verità”.

Andy Warhol, Marilyn, 1967. “In August 1962, Andy Warhol began to produce paintings using the screenprinting process. He recalls, “The rubber-stamp method I’d been using to repeat images suddenly seemed too homemade; I wanted something stronger that gave more of an assembly-line effect. With silkscreening you pick a photograph, blow it up, transfer it in glue onto silk, and then roll ink across it so the ink goes through the silk but not through the glue. That way you get the same image, slightly different each time. It all sounds so simple—quick and chancy. I was thrilled with it. My first experiments with screens were heads of Troy Donahue and Warren Beatty, and then when Marilyn Monroe happened to die that month (August 1962), I got the idea to make screens of her beautiful face.” (Andy Warhol, Popism, 1980). FONTE: Moma, N.Y.

 

Mimmo Rotella, Marilyn, décollage, 1963

 

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L’onda – Die Welle

L’onda, regia di Denis Gansel, Germania, 2007. Scheda AGIS Scuola. CLICCA QUI. Il film si ispira all’omonimo romanzo di Todd Strasser, a sua volta basato sull’esperimento sociale denominato La Terza Onda (The Third Wave), avvenuto nel 1967  alla Cubberley High School di Palo Alto, California.

Mentre le antiche certezze spariscono, la potenza delle folle è la sola che veda crescere di continuo il suo prestigio.L’età che inizia sarà veramente l’era delle folle. Non più di un secolo fa, la politica tradizionale degli Stati e la rivalità fra i sovrani costituivano i principali motori degli avvenimenti. L’opinione delle folle, nella maggioranza dei casi, non contava affatto. Oggi, invece, la voce delle folle è
divenuta preponderante. Detta ordini ai re. Tanto quanto sono poco inclini al ragionamento, le folle si dimostrano adattissime all’azione. Ciò che più colpisce di una folla è che gli individui che la compongono – indipendentemente dal tipo di vita, dalle occupazioni, dal temperamento o dall’intelligenza – acquistano una sorta di anima collettiva.
Tale anima li fa sentire, pensare e agire in un modo del tutto diverso da come ciascuno di loro – isolatamente – penserebbe e agirebbe.
I diversi impulsi ai quali le folle obbediscono potranno essere generosi o crudeli, eroici o vili, ma saranno sempre tanto imperiosi che persino l’istinto di conservazione si annullerà davanti a essi.
GUSTAVE LE BON, La psicologia delle folle, 1895

Fatto caratteristico, i movimenti totalitari europei – quelli fascisti come quelli comunisti – reclutarono i loro sostenitori proprio tra questa massa di gente manifestamente indifferente, che tutti gli altri partiti avevano lasciato da parte perché troppo apatica o troppo stupida. Il risultato fu che, in maggioranza, essi furono composti da persone che non erano mai apparse prima sulla scena politica. Ciò consentì l’introduzione di metodi interamente nuovi nella propaganda.
HANNA ARENDT, Le origini del totalitarismo, Comunità, Milano 1967

Hitler aveva scritto: “I discorsi aprono il cuore del popolo come colpi di maglio”. E i suoi erano caratterizzati infatti da ritmi bellicosi, aggressivi, e comportavano un timbro di voce di grande effetto. Il pubblico assorbiva i suoi discorsi emotivamente, di essi avvertiva solo la combattività e la fede, senza afferrare il suo contenuto concreto o senza soffermarsi a riflettere sul suo significato. La folla “viveva” il discorso più che analizzarne il contenuto e per questo era difficile che si potesse porre in una posizione di distacco critico. Hitler sentì molto l’influenza dell’opera di Gustave Le Bon, soprattutto della regola per la quale il capo deve essere parte integrante di una fede posseduta in comune e per questo fece di se stesso un simbolo vivente.
G.L. MOSSE, La nazionalizzazione delle masse, Il Mulino, Bologna 1975

Le crisi globali squassano le relazioni di identità e di potere degli individui. In queste catastrofi ciascuno perde almeno una parte dei punti di riferimento cui ancorava i propri interessi concreti e il proprio posto nella società. E deve perciò reinventare un’identità positiva, vincoli di solidarietà da cui sentirsi protetto, valori che si adeguino alle sue aspettative. Ma prima ancora, deve darsi una spiegazione della crisi: perché mi trovo in una condizione così penosa? Qual è stato il nostro errore? Di chi è la colpa? Quale che sia il suo gruppo di appartenenza, questo “ciascuno” galleggia in un universo sconfinato in cui le poche certezze tramandate sono aggredite dall’incessante offerta di opinioni, credi, saperi e stili di vita. Mai le sue possibilità di scelta sono state così ampie: ma smisurate sono anche le possibilità di fallimento ed egli è spaventosamente solo al cospetto della libertà.
Nel mondo contemporaneo ogni sua scelta diventa scommessa personale, azzardo, rischio. All’angoscia da sradicamento dell’uomo moderno il secolo delle catastrofi, il Novecento, ha risposto con una copiosa offerta di maestose identità collettive. Si chiamino Razza, Nazione, Proletariato e, da ultimo, Civiltà, queste identità collettive tendono tutte a riprodurre in scala ingigantita il piccolo universo pre-moderno, il tepore della comunità chiusa, la protezione del villaggio, insomma quel mondo agevole e compatto, con un incontestato dio unico, ben piantato nel cielo e nella società, in cui l’uomo poteva orizzontarsi facilmente.
GUIDO RAMPOLDI, L’innocenza del Male, Laterza, Roma-Bari 2004

Education for death: W. Disney propaganda cartoon, 1943. CLICCA QUI.

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L’invenzione della giovinezza al cinema

Paolo Pecere, “Internazionale”, novembre 2014

Escono al cinema due film, Boyhood di Richard Linklater e Il giovane favoloso di Mario Martone.  Si tratta di due film diversissimi, che però affrontano uno stesso problema: la rappresentazione della giovinezza intesa come età solitaria, in cui il distacco dall’infanzia e dalla famiglia d’origine crea una ricerca d’identità e una messa in discussione di ogni certezza, capace di investire il mondo intero.
Ma i due film scelgono due vie diverse, addirittura contrapposte per raccontare la giovinezza: confrontandoli mi accorgo di come Boyhood presenti l’ennesima versione di un’immagine tipica del cinema anglosassone, in fondo fiacca, deludente e appiattita su un presente apparentemente inevitabile, mentre Il giovane favoloso, che si muove tra costumi e parole dell’Ottocento, risulta paradossalmente più capace di oltrepassare il proprio tempo. Non si tratta del fatto che il primo racconta una dozzina di anni nella vita di un normale ragazzo americano, mentre il secondo racconta una dozzina di anni della vita di un genio come Leopardi. Si tratta proprio di una scelta, non innocente, e di un modo di vedere la giovinezza.
Raggiungo queste conclusioni andando a vedere i film con mio figlio di 14 anni. Con questa visione comune dei film sull’adolescenza partecipo a uno dei pochi riti (senza passaggio all’età adulta) condivisi dai giovani europei e americani. Col passare degli anni e con la sua crescita, io e lui abbiamo attraversato i più diversi generi e formati, che con sempre maggiore fatica hanno coniugato l’intrattenimento con il racconto del lato problematico della giovinezza.
Il giovane eroe che cresce è stato a lungo la figura bidimensionale di un racconto fantasy, che nel Signore degli anelli resta bambino (il mezzuomo Hobbit), ma che prima o poi – come accade in Harry Potter – scopre l’altro sesso e s’incupisce.
Negli ultimi anni dalla messa tra parentesi del conflitto famigliare, per cui quasi tutti i giovani eroi della letteratura e del fumetto fantasy sono orfani, si è passati all’inclusione di temi come il divorzio dei genitori e le gravidanze indesiderate: per esempio in saghe come Twilight, i cui protagonisti giganteggiano sui poster di innumerevoli camerette di bambini divenuti ragazzi. Ma la caduta del filtro tra il fantastico e il vero, piuttosto che favorire il confronto con la realtà vissuta, rischia di proiettare su quest’ultima un canovaccio stereotipato.
Temi come il turbamento del primo amore, la ricerca di riconoscimento o il dramma della separazione dei genitori risultano privati dei loro tratti più essenziali quando li si cala in storie di maghi, vampiri e gladiatori-bambini
Questo rischio è evidente nei reality show televisivi – dalle mariedeifilippi ai grandifratelli – dove il confine tra personaggio e individuo scompare, proprio nel momento in cui vengono esibite situazioni dall’indubbio carico emotivo. Eccolo il giovane! Come un eroe tragico, si sottopone al giudizio di un coro; ma le pose macchiettistiche e la regia pilotata fanno virare tutto questo verso una ridicola inautenticità, in cui resta solo una pallida traccia delle esperienze che i giovani spettatori stanno fingendo di condividere.
Di recente il cinema per adolescenti ha reagito con una nuova mossa di “aggiornamento”, nel popolarissimo ciclo Hunger Games: raccontare la giovinezza alle prese con un “vero” reality, che mette in gioco la propria vita in una sfida televisiva. Così si continua sempre più a confondere fantasy e realismo sociale e questa confusione produce – in questi che sono i massimi successi planetari della più recente narrativa multimediale per ragazzi – una sorta di effetto anestetico.
Temi come il turbamento del primo amore, la ricerca di riconoscimento o il dramma della separazione dei genitori risultano privati dei loro tratti più essenziali quando li si cala in storie di maghi, vampiri e gladiatori-bambini, dove tutto si risolve con un duello aereo o un’esplosione di luce blu. Allora, come trovare un modo convincente e autentico di raccontare la giovinezza?
In questo contesto si colloca la sfida complessa di cui si fa carico la docufiction, un genere di film dalla lunga tradizione che oggi tende a incorporare tutti i temi del racconto cinematografico, inclusa l’adolescenza. Si tratta di ritrovare qualcosa di autentico, smascherando lo stesso meccanismo orwelliano dei reality show televisivi.
L’idea è questa: mettendo in scena attori non professionisti, che interpretano se stessi seguendo una sceneggiatura che parla delle loro vite, si attingerebbe la realtà meglio che con la recitazione professionale o la registrazione in presa diretta del quotidiano.
Infatti, per aggirare il meccanismo per cui tutto ciò che viene filmato diventa in certa misura finzione, il regista interviene impegnando gli attori, sotto la sua guida, a rivivere situazioni familiari; coinvolti da questo impegno gli attori, con loro gestualità e i loro sguardi, lascerebbero intravedere lo strato più autentico del loro vissuto.
Il caso di Boyhood è esemplare di questo tentativo di “bucare” il filtro filmico. La scelta di lavorare a un film di finzione attraverso la crescita fisica dell’attore, per dodici anni, se non deve restare una trovata soltanto originale mira a questo: cercare negli occhi mutevoli del ragazzo il contenuto più autentico del racconto, che peraltro ripropone situazioni ormai canoniche del cinema americano (il divorzio dei genitori, spesso insicuri e/o alcolizzati; la solidarietà tra coetanei nel naufragio della famiglia; la ricerca di un’identità attraverso l’incoraggiamento di una figura terza, come un professore; le prime storie d’amore, l’abbandono della casa).
La reale crescita fisica svolgerebbe un ruolo analogo a quello che il cinema ha più spesso riservato alla bellezza fisica e alla velocità degli attori (o per converso alla deformità e alla lentezza cognitiva, come in molti film di Werner Herzog): attraverso questi supporti corporei l’immagine filmica vorrebbe restituirci l’insostituibile flagranza della vita.
Finalmente affrancato dal suo passato e libero di autodeterminarsi al college, Mason va a farsi una canna sui monti, si siede con una ragazza che gli piace e balbetta due filosofemi sconnessi da biscottino cinese
Ma in Boyhood questo espediente iperrealistico rischia di occultare un’altra dimensione del linguaggio cinematografico, e della vita. Che cosa dice, infatti, il giovane Mason? In quasi tre ore di film si fatica a trovare una battuta che non presenti un effetto di già sentito, di ovvio, che proprio il naturalismo, per cui vediamo crescere il protagonista, sembra dotare di una patente di autenticità.
Il finale del film è rivelatore: dopo dodici anni (di vita, ma anche di lavorazione, cioè all’incirca il tempo che Proust impiegò a scrivere un’altra storia di crescita e ricerca di sé: la Recherche) qual è il commento di Mason nel suo dialogo finale? “Dobbiamo cogliere l’attimo, davvero… viviamo nell’attimo”. Finalmente affrancato dal suo passato e libero di autodeterminarsi al college, Mason va a farsi una canna sui monti, si siede con una ragazza che gli piace e balbetta due filosofemi sconnessi da biscottino cinese.
In generale la narrazione riduce all’osso la parola articolata al giovane, fa di lui soprattutto un puro osservatore silenzioso, e – non a caso – un talentuoso fotografo. Come in un altro film di grande successo, il premio Oscar American Beauty (1999), la presa di distanza dell’adolescente dal mondo dei genitori si riduce allo sguardo che inquadra gli eventi da cui vuole sfuggire (in quel caso, il ragazzo che registra tutto con la telecamera). Qui si trova un gesto di resa, che mio figlio – sbracato nel sedile vicino al mio – accoglie assistendo al tutto con distrazione, forse con una punta di rassegnazione.
Tutto verosimile, forse, e anche coinvolgente e a tratti commovente, ma troppo familiare. È questo che mi insospettisce: non c’è un gesto di rottura rispetto a quegli stereotipi narrativi, capaci di vampirizzare l’adolescenza, che il cinema-autenticità vorrebbe contrastare con la verità del corpo.
Anzi, tutto va esattamente come potevamo aspettarci, e il giovane Mason non fa che ripetere in silenzio scene già viste mille volte. Il che, dal punto di vista poetico, ha qualcosa di colpevole: rischia di far passare l’interpretazione per riproduzione della realtà.
“Che tristezza”, conclude mio figlio, che non dà l’aria di trovare in Mason un personaggio affascinante, di quelli che vorresti conoscere, ma solo il simulacro grigio e noioso di quella che può essere, e che a volte gli sembra essere l’adolescenza.
Comunque lo convinco a venire a vedere Il giovane favoloso, che lo incuriosisce. Ho letto qualche recensione, e incuriosisce anche me. Valerio Magrelli, commentando il successo del film ai botteghini, ha salutato la scelta brillante di ritrovare in Leopardi quell’eroe romantico – studioso, casto, fisicamente diverso – che è l’archetipo dei supereroi americani.
Altri hanno trovato che il prezzo di questa operazione sia una scelta didascalica, scolastica, arida: Elio Germano che recita L’infinito e tanti altri testi leopardiani con lo sguardo perduto nel vuoto. Eppure io trovo nel film di Martone una reazione artistica al rischio narrativo di cui ho appena parlato. Non si tratta soltanto del benefico effetto di stacco dal presente, attraverso la presentazione minuziosa (e benissimo recitata) di un universo altro di rapporti famigliari e della lotta di un giovane isolato per imporsi in un sistema culturale asfissiante.
Il punto cruciale sta nel modo in cui è riempito il silenzio del giovane, con un gesto semplicissimo. Attingendo alla lingua leopardiana, Martone porta in primo piano una complessità di pensiero e linguaggio capace di annichilire i protagonisti di innumerevoli altri film di cassetta sul genio silenzioso (e dunque, come dicevo, la differenza non sta nel tema del genio).
Nella bellissima scena finale del Giovane favoloso la voce di Leopardi si stacca dal corpo prostrato su una sedia con le labbra chiuse, e recita la Ginestra sulle immagini dei fumi del Vesuvio e di Pompei
Il carteggio tra Leopardi e Pietro Giordani risponde, per esempio, ai dialoghi del giovane e ribelle genio matematico Matt Damon con lo psichiatra Robin Williams in Good Will Hunting (1997) di Gus Van Sant. In questi ultimi troviamo tutto un repertorio bidimensionale di “cose che direbbe un genio”, già riproposto molte volte al cinema.
Lo stesso Robin Williams era già famoso per avere interpretato il ruolo maieutico e paternalistico del professore ne L’attimo fuggente (1989), dove conquistava i giovani allievi del collegio recitando pagine di Whitman e Thoreau e strappando pagine del libro di testo (salvo poi ricordare ai giovani allievi che bisogna anche studiare). E i rimandi potrebbero continuare a lungo, fino a Boyhood, dove è ancora il professore che, sempre paternalisticamente, invita il giovane Mason a sviluppare il suo talento di fotografo ma senza trascurare i compiti, perché “là fuori” la competizione lo schiaccerà.
Tutto questo repertorio, ora, impallidisce rispetto alla lingua di Leopardi, con la sua rielaborazione quasi miracolosa della filosofia illuministica e della cultura classica, che erompe dalla reclusione di una biblioteca privata in pieno stato pontificio, provocando una rottura senza compromessi con tutte le figure che hanno seguito la sua formazione.
A differenza che in Boyhood, l’esperienza che condividiamo non dipende dalle vicende del corpo del protagonista. Così, nella bellissima scena finale, la voce di Leopardi si stacca dal corpo prostrato su una sedia con le labbra chiuse, e recita la Ginestra sulle immagini dei fumi del Vesuvio e di Pompei: e tutto questo, ancora, eclissa i fiacchi epiloghi con cui giovani eroi e supereroi da decenni ci presentano la loro morale rivolgendosi, oltre lo schermo, a noi che restiamo quasi imbarazzati davanti ai titoli di coda.
Per le oltre due ore dei complicati monologhi di Giacomo Taldegardo, mio figlio non smette di fissare lo schermo con gli occhi attenti.
Certo, si dirà, i ragazzi non parlano così. Come forse non parlavano dell’esistenza dell’anima e della realtà dei numeri irrazionali i giovani allievi dei collegi di un secolo fa: ma Musil ce li raccontò così nel Giovane Törless, all’epoca in cui – come ha spiegato Jon Savage ne L’invenzione dei giovani – la gioventù come tema culturale era stata appena inventata.
Quella di puntare sul corpo e sullo sguardo muto, prendendo il silenzio interiore per naturale stato d’innocenza, è una scelta ben precisa della rappresentazione cinematografica più recente. Ma questa scelta ormai usurata, che Boyhood cerca di rinnovare, rischia di sopprimere quella stessa potenza di rinnovamento della giovinezza, che il cinema vuole mettere in luce e rievocare nello spettatore: quella potenza “rivoluzionaria” – il termine è riferito nel film alla poesia di Leopardi, con grande scandalo del padre conservatore – per cui, ridescrivendo il mondo, si capisce che questo non si deve semplicemente accettare così com’è nelle parole degli altri.

Paolo Pecere è ricercatore di storia della filosofia all’università di Cassino e scrive di letteratura e cinema.

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Grande Guerra: il film di Ermanno Olmi

Ermanno Olmi scende in trincea: il grande regista bergamasco, classe 1931, ha scelto di raccontare gli orrori della Prima guerra mondiale in «Torneranno i prati», la sua ultima pellicola in uscita giovedì 6 novembre nelle nostre sale.
Il film è dedicato al padre («che quand’ero bambino mi raccontava della guerra dov’era stato soldato») e si basa proprio sui ricordi di quest’ultimo, come dichiarato dallo stesso Olmi. La vicenda si svolge nell’arco di una sola nottata, sul fronte Nord-Est, dopo gli ultimi sanguinosi scontri del 1917 sugli Altipiani.I soldati, la cui postazione è sommersa dalle neve, sono spaventati e ormai privi di speranza: il prossimo attimo potrebbe essere il loro mentre i bombardamenti si susseguono senza tregua. Il senso dell’attesa, la paura di quanto potrà accadere da un momento all’altro, rende la pellicola ancor più straziante e drammatica: il nemico non ha volto, ma la minaccia è palpabile e incombente dal primo all’ultimo minuto.  In mezzo a spari, feriti e morti, rimane la bellezza del paesaggio montano circostante, la cui pace si pone in evidente contrasto con la guerra che la sta attraversando.
Girato sull’Altopiano di Asiago, «Torneranno i prati» è un lungometraggio per non dimenticare coloro che sono caduti durante il conflitto: una pellicola in cui il regista mostra la terribile fine di quei soldati di cui si è persa, colpevolmente, memoria. FONTE: “Il Sole 24 Ore”.

La pagina FACEBOOK dedicata al film: CLICCA qui.

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Leopardi, “il giovane favoloso”

“Mi distoglieva sempre dal farlo  qualche cosa che adesso mi pare riconoscere come la furia  degli anni giovani. Il disinteresse supremo di questi  per un freddo marmo, nasconda esso pure  il corpo del poeta più amato.  Ma viene per tutti , ed è venuta anche per me, la mattina in cui la furia degli anni giovani sembra scomparsa all’orizzonte  come la nube di un bel temporale. Mattina di primavera, terribilmente vuota, in cui ci si sveglia e non c’è più un amico, una speranza, e si è simile al sasso, alla foglia caduta ieri.  La primavera batte  con dita verdi sui vetri tiepidi, azzurrini, e apre adii senza parola qualche  nuova strada. Allora si deve uscire, e si va volentieri, cercando, con l’aria, il vento di qualche immagine. Un po’ d’azzurro, due alberi, sono simili a mani che ti consolino.
Così ho pensato di andare in fondo alla grotta, in fondo alla quale, in un paese di luce, dorme da cento anni il giovane favoloso. Sono entrata in una piazza, poi in una strada, poi in altre strade e piazze. Tutto era infinitamente nuovo, lucente. Le facciate dei palazzi avevano un’aria di festa e di gioventù; la gente pur nelle rughe che pieghettavano sottilmente i volti, pur nel frusto degli abiti, camminava per i marciapiedi con la semplicità angelica , come incendiata  dal raggio di un mondo sovrumano. Provavo la sensazione  di scendere a un tratto nel mondo brillante della mia infanzia, dove tutto è benessere, luce, contemplazione.
Silvia, rimembri ancora…
Mi vengono a mente le sue parole, passano come uccelli in un cielo deserto, tutte, tutte le sue parole di luce, i vocativi affannosi e splendidi,  le esclamazioni accorate, quelle frasi ampie e luminose come giri concentrici del mare turbato da un sassolino…”
Anna Maria Ortese, Pellegrinaggio alla tomba di Leopardi, in  Da Moby Dick all’Orsa Bianca. Scritti sulla letteratura e sull’arte,  Adelphi 2001.
“Il giovane favoloso” è il titolo scelto dal regista  Mario Martone  per il suo film dedicato a Giacomo Leopardi, che verrà presentato in questi giorni alla Mostra del Cinema di Venezia. La sceneggiatura  è ispirata agli scritti del poeta ” e all’insieme del suo epistolario, lo scrigno attraverso cui è possibile seguire la breve vita di Leopardi dalla Recanati della biblioteca paterna fino alla Napoli del colera e del Vesuvio. […] Affrontare la vita di Leopardi significa [..] svelare un uomo libero di pensiero,  ironico e socialmente spregiudicato, un ribelle, per questa ragione spesso emarginato  dalla società ottocentesca nelle sue varie forme, un poeta che va sottratto una volta e  per tutte alla visione retorica che lo dipinge afflitto e triste perché malato” (M.  Martone). LEGGI TUTTO…
Il ruolo di Leopardi è interpretato da Elio Germano. Il film uscirà nelle sale il prossimo 16 ottobre.

LE RECENSIONI:

C. Maltese, Il sogno di filmare la poesia, “La Repubblica”, 2 settembre 2014

C. Piccino, Da Recanati alla scoperta del mondo, “Il Manifesto”, 2 settembre 201

Ironico, appassionato e rivoluzionario

Saviano racconta il Leopardi di Martone

“L’Espresso”, 15 ottobre 2014

Il poeta di Recanati ne ‘Il giovane favoloso’ è finalmente lontano 
dai luoghi comuni sulla bruttezza e l’infelicità.   Durante tutto il film, la sensazione di accompagnare davvero Giacomo nella sua breve ma intensa vita è fortissima.

Mario Martone si misura con la storia italiana. Lo fa ancora con “Il giovane favoloso”, dopo “Noi credevamo”, film colossale sul Risorgimento. Martone gira «mirando a ciò che è sotto la pelle della storia» e per farlo credo usi tutto il coraggio che ha. Lo stesso coraggio che ebbe Leopardi nell’ostinarsi a descrivere un’umanità disperata, di una disperazione che appartiene a tutti, quando il secolo e, aggiungerei, il mediocrissimo senso comune, vorrebbero insegnarci che la condizione umana si può migliorare con la preghiera o la ragione.

Martone è attratto dall’Italia che poteva essere e non è stata. Dal patrimonio di sogni, di analisi e di ribellione che siamo stati e che lascia atterriti al confronto con ciò che siamo ora: compromissione, imbroglio, adeguamento al peggio. Martone, forse, progetta una ricostruzione di ciò che potevamo essere, di ciò che ci portiamo addosso o meglio dentro, da qualche parte. Ora ci riprova con Leopardi. Ci riprova a raccontare l’Italia tradita, la grande parte di questa nazione che sperava in un epilogo diverso.

Per i primi dieci minuti del film “Il giovane favoloso” non fiata. Giacomo Leopardi/Elio Germano è lì a mostrare come i pensieri rimbalzino dentro di lui, sullo sfondo Recanati dolce, amabile, terribile, mortifera. È notte e il giovane Leopardi non prende sonno. Inizia a recitare. Potrebbe sembrare forzato, guardo il film con paura: Leopardi, complicatissimo raccontarlo proprio perché a tutti sembra esser già stata raccontata la sua storia, tutti l’abbiamo visto stuprato dalle nostre scuole o, in casi rari, l’abbiamo amato per grande regalo di professoresse e professori appassionati. Giacomo è lì, e con lui la mia paura che in quella scena potesse esserci troppo teatro, potesse trovare spazio il mimare la vita più che la vita stessa. E invece no. E invece il miracolo.{}

I versi cantano veri, recitati così con l’ironia e il dolore dell’innamorato. Il contrario della contrazione. E quei versi, con quelle parole insopportabili per un adolescente che le studia, vengono a tradursi invece in uno strumento d’amore e sentimento potente che nessun innamorato potrebbe disconoscere. E quelle parole capisci che sono come suonate su un clavicembalo, non è postura. Ed è subito pronto questo film a liberare Giacomo Leopardi delle cazzate dette su di lui e ripetute purtroppo ancora in decenni e decenni di studi, di scuola, di programmi troppo spesso interpretati senza amore. Il suo dolore è vita, la sua malinconia è fame di bellezza, ma Giacomo non è ammorbato, non è depresso, la sua tragica tristezza non è sfortuna. Ma è la voglia di essere amato che muove tutto. E il desiderio di riuscire a dirlo con la potenza dello scrittore che porta in sé i silenzi degli animi più semplici, spesso costretti a solo un grido represso.

Il film è lungo.  Come tutti i film di Martone. Verrebbe voglia di consigliare al regista dei tagli, poi invece comprendi che anche la durata è una scelta di coraggio. Anche la durata è un dono al protagonista cui va restituita una vita intera, affidata a semplificazioni crudeli per troppo tempo. 

Delicato e intenso il rapporto dapprima epistolare con Pietro Giordani, non semplicemente un letterato, ma uno dei primi intellettuali italiani ad aver sperato che i classici potessero essere rilegati in libri con un prezzo accessibile, perché fossero alla portata non solo di nobili, ma anche di artigiani, piccoli commercianti e autodidatti. Giordani voleva svecchiare l’Italia dalle posture e dalle affettazioni. E non è un caso che sia lui il vero primo scopritore del talento di Giacomo.

Leopardi gli scrive speranzoso, come qualsiasi esordiente spera nel giudizio di colui che ha scelto come proprio “maestro”. Ed è proprio nell’epistolario del “contino” con Giordani che emerge un Leopardi pieno di passione per la vita, che detesta lo status quo dello Stato della Chiesa, che fa vivere in quiete i suoi sudditi, preservandoli da battaglie ed eccessi, ma che tiene tutto nell’ombra, tutto fermo, tutto immobile. Questa è la casa paterna e Giacomo così non riesce a vivere, mortificato nel corpo dai dolori e nella voglia di vedere il mondo, di conoscere. Leopardi non ha vergogna e timore di dire: «Io ho grandissimo, forse smodato e insolente desiderio di gloria…»
Recanati per lui ormai è una prigione, e da Recanati si sente disprezzato: «saccentuzzo», «filosofo», «eremita» lo chiamano per il suo aspetto, specchio di uno studio matto e disperato. «Non mi parli di Recanati», scrive a Giordani, «m’è tanto cara da somministrarmi idee per un trattato d’odio per la patria».

Leopardi, come tutti i talenti italici fu deriso, insultato, isolato e soprattutto schernito dagli intellettuali medi, con medi incarichi, mediocri libri, insulsi successi. Eppure la sua vita è vita rivoluzionaria, alla costante ricerca di liberazione. Dalla biblioteca del padre Monaldo prima, utero in cui Leopardi è cresciuto dopo i nove mesi di gestazione. Utero paterno, perché la madre ha sempre mostrato un algido distacco. Non per cattiveria, ma per «vile prudenza». Madre che è la Natura nel Dialogo della Natura e di un Islandese, e nel film Natura e Madre condividono la stessa voce. Dall’utero paterno all’idiozia accademica, che lo dipinge, e in fondo lo vuole, intellettuale nobile e triste, dallo stile supremo e aulico ma dai temi invariati. Quanta pigrizia in questi giudizi.

Anche da questa seconda prigione Giacomo si libererà, alla volta di Napoli. Lì, ancora giovane ma deformato dalla (pare) tubercolosi ossea che gli piega la spina dorsale e gli porta dolori infiniti. A Napoli con la sofferenza estrema, quella degli occhi che amano la luce ma da essa vengono al contempo feriti. A Napoli dove l’intellighenzia lo accoglie, lo lusinga per poi provarne invidia, timore e infine disprezzo. Napoli di cui ama il clima, la schiettezza, il cibo, i gelati, la frutta. Ma Napoli che desidererà lasciare: «Ora il mio principale pensiero è di disporre le cose in modo, ch’io possa sradicarmi di qua al più presto. Partirò per Recanati, essendo impazientissimo di rivederla, oltre il bisogno che ho di fuggire da questi lazzaroni e pulcinelli nobili e plebei, tutti ladri e bifolchi, degnissimi di spagnuoli e di forche!». Nobili e plebei napoletani tutti ladri e degni delle forche. Sono certo che qualcuno ora denuncerà Leopardi per diffamazione, o me per averlo citato. Napoli città in cui morirà.

Leopardi per tutta la sua vita sogna un’Italia unita. La sua arte non la immagina che all’interno di uno spirito di lotta. E il rapporto con Antonio Ranieri, complesso, amico ma anche rivale. Lui può fisicamente avere le donne e la felicità che lui non riesce a raggiungere. Alter ego da cui non si separerà fino alla morte.

“Il giovane favoloso” è un film con una vera e propria ossessione per i luoghi. Durante tutto il film, la sensazione di accompagnare davvero Giacomo nella sua breve ma intensa vita è fortissima. Mai per un attimo sembra di essere in una bella finzione. E così la biblioteca di Monaldo Leopardi, luogo protettivo e aguzzino al contempo: migliaia di volumi pronti ad aprire visioni, ma anche a giustificare l’ingiustificabile. E poi c’è la colonna sonora che ti tiene in questo secolo con le sue note. Che rende Leopardi sensibilità attuale.

Ed Elio Germano, – la cui bravura in questo film è definitivamente esplosa – è riuscito nell’impresa di non mostrare un Leopardi filosofo del dolore, perché il suo corpo era pieno di dolore. Ma era l’esperienza del dolore corporeo a dargli accesso a una riflessione sul dolore. Sembra questione di dettaglio ma non lo è affatto. Perché il dolore non è soggettivo, ma universale.

Ecco, con queste mie parole rendo onore a Mario Martone, Elio Germano Michele Riondino e Massimo Popolizio perché con il loro sguardo, le loro voci e i loro corpi hanno liberato un uomo grandioso da quasi due secoli di superficialità dando luce a Giacomo Leopardi cercatore di felicità, di verità e di libertà.

Valerio Magrelli, Se Leopardi al cinema diventa un supereroe, “La Repubblica”, 31 ottobre 2014

Il successo di Mario Martone sta nell’aver ridato vita a un archetipo romantico trovandolo, però, dentro i compiti in classe dei ragazzi

LA NOTIZIA è di quelle da non credersi: Il giovane favoloso supera i 3 milioni di euro al box office ed è già diventato il film italiano più visto della stagione. Se all’inizio si era parlato di un possibile duello con il Pasolini di Abel Ferrara, adesso le sue ambizioni sono cresciute. Altro che scontro fra poeti.
LEOPARDI mira assai più in alto, fino a insidiare l’Empireo dei Supereroi. Siamo di fronte a cifre da blockbuster, che consentono all’opera di Martone di confrontarsi con corazzate internazionali. Basti dire che ieri il numero dei suoi spettatori è stato superiore a quello di chi ha seguito i Guardiani della galassia, basato sui personaggi della Marvel Comics (che fra l’altro poteva contare su un numero di copie più che doppio, oltre allo sfruttamento di una sola settimana).
Come non stupirsi, scoprendo che Rocket, procione geneticamente modificato,  Groot, alieno simile a un albero umanoide, e Groot, creatura rinata da un ramoscello e tenuta in un vasetto, si scontrano contro l’autore della Ginestra? Sono bastate le prime due settimane di programmazione perché la pellicola, interpretata da un grande Elio Germano, superasse il mezzo milione di spettatori. Registrando una media sala che è sempre stata e continua ad essere la più alta dal giorno di uscita, Leopardi mostra un trend di crescita che ha visto aumentare gli incassi del secondo week-end rispetto a quelli del primo, segno di un clamoroso effetto tam-tam. Fra chi? E qui arriviamo alla seconda sorpresa: soprattutto fra i giovani.
Aneddoto: trascinato al cinema da mia figlia ventiduenne, sono rimasto stupefatto nel trovare solo due posti in prima fila, circondato da un pubblico undertrenta. Non c’è molto da aggiungere: sbarazzatosi di Pasolini, liberatosi dei guardiani di ogni galassia possibile, Il giovane favoloso aspetta ormai di battersi giusto con L’uomo ragno.
L’accostamento, si badi, non è casuale, e chiama in causa le ragioni di un simile, benemerito successo (perché è superfluo dire quanto dobbiamo esultare per l’arrivo di un paladino italiano e poeta). Infatti, Spiderman è “uno scolaro attento e studioso, ma anche timido ed impacciato” (Wikipedia dixit), trasformato in imbattibile paladino della giustizia dalla puntura di un animale velenoso. E chi è Leopardi, se non un tranquillo bambino che diventa gobbo per la sua dannosissima passione della lettura? La forza nel primo, l’intelligenza nell’altro, appaiono entrambi prodotti di una mutazione e insieme di un dolore. Inutile spiegare quanto la malinconia della New York a fumetti o ripresa nei film, somigli a quella Recanati illustrata da Martone. Il punto focale, tuttavia, sta altrove, ossia nel celibato cui si votano questi due autentici cavalieri templari. Né cambia molto il fatto che la ragione dipenda ora dalla necessità dell’anonimato, ora dalla calamità della bruttezza. Ciò che più conta è l’atroce solitudine, sentimentale e erotica, di entrambi. Solitudine che, del resto, fa tutt’uno con la loro rivolta verso il conformismo della società. Nel suo feroce odio per l’ipocrisia cattolica e progressista, Leopardi (peraltro esperto nel tradurre La guerra dei topi e delle rane) va incontro all’Uomo Ragno e alle sue battaglie in difesa dei deboli, degli oppressi, degli irregolari. Ora, però, bisogna svelare l’arcano di questa alquanto bizzarra congiunzione. Per farlo, occorre convocare un terzo personaggio, avvicinando il poeta deforme al Gobbo di Notre Dame. Ciò che li unisce (e unisce Spiderman al Cavaliere della Valle Solitaria, a tanti vendicatori senza donna, a Superman o a Batman, per non dire del Corvo, addirittura tratto da E. A. Poe), sono elementi comuni a ogni eroe romantico, primi fra tutti proprio quelli esaltati da Victor Hugo.
In breve, Leopardi è semplicemente L’uomo che ride (altro romanzo di Hugo), il bambino prodigio, nobile e sensibilissimo, rapito dagli zingari e sfigurato, per diventare un fenomeno da baraccone. Vogliamo aggiungere Elephant man? Il gioco è chiaro. Il meritato successo di Martone sta nell’aver ridato vita a un secolare archetipo romantico, trovandolo, però, dove nessuno l’aveva mai cercato: dentro i compiti in classe di ragazzi i quali, rifiutando un Paese prostrato, sperano nella voce di uno storpio favoloso e ribelle.

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Time is the same in a relative way…

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No, Tempo, tu non ti vanterai che io muti!
Le tue piramidi costruite con rinnovata potenza
non sono per me nulla di nuovo, nulla di strano:
soltanto rivestimenti di uno spettacolo già visto.
I nostri giorni sono brevi, e perciò guardiamo stupiti
quello che ci propini di già vecchio,
e lo crediamo nato per il nostro desiderio
invece di pensare d ’averlo già udito raccontare.
W. Shakespeare, Sonetto 123, w. 1-8

Riflessioni sul tempo:

FALSTAFF
Now, Hal, what time of day is it, lad?
PRINCE HENRY
Thou art so fat-witted, with drinking of old sack
and unbuttoning thee after supper and sleeping upon
benches after noon, that thou hast forgotten to
demand that truly which thou wouldst truly know.
What a devil hast thou to do with the time of the
day? Unless hours were cups of sack and minutes
capons and clocks the tongues of bawds and dials the
signs of leaping-houses and the blessed sun himself
a fair hot wench in flame-coloured taffeta, I see no
reason why thou shouldst be so superfluous to demand
the time of the day.

W. Shakespeare, Henry IV, atto I, scena 2

Charles Baudelaire, Les Fleurs du malSpleen e ideale, L’horloge (traduzione di Claudio Rendina)

L’orologio, il dio sinistro, spaventoso e impassibile,
ci minaccia col dito e dice: Ricordati!
I Dolori vibranti si pianteranno nel tuo cuore
pieno di sgomento come in un bersaglio;

il Piacere vaporoso fuggirà nell’orizzonte
come silfide in fondo al retroscena;
ogni istante ti divora un pezzo di letizia
concessa ad ogni uomo per tutta la sua vita.

Tremilaseicento volte l’ora, il Secondo
mormora: Ricordati! – Rapido con voce
da insetto, l’Adesso dice: Sono l’Allora
e ho succhiato la tua vita con l’immondo succhiatoio!

Prodigo! Ricordati! Remember! Esto memor!
(La mia gola di metallo parla tutte le lingue).
I minuti, mortale pazzerello, sono ganghe
da non farsi sfuggire senza estrarne oro!

Ricordati che il tempo è giocatore avido:
guadagna senza barare, ad ogni colpo! È legge.
Il giorno declina, la notte cresce; ricordati!
L’abisso ha sempre sete; la clessidra si vuota.

Presto suonerà l’ora in cui il divino Caso,
l’augusta Virtù, la tua sposa ancora vergine,
lo stesso Pentimento (oh, l’ultima locanda!),
ti diranno: Muori, vecchio vile! È troppo tardi!

Horloge! dieu sinistre, effrayant, impassible,
dont le doigt menace et nous dit: Souviens-toi!
Les vibrantes Douleurs dans ton coeur plein d’effroi
se planteront bientôt comme dans une cible;

ainsi qu’une sylphide au fond de la coulisse;
chaque instant te dévore un morceau du délice
à chaque homme accordé pour toute sa saison.

Trois mille six cents fois par heure, la Seconde
chuchote: Souviens-toi! – Rapide, avec sa voix
d’insecte, Maintenant dit: le suis Autrefois,
et fai pompé ta vie avec ma trompe immonde!

Remember! Souveniens-toi! prodigue! Esto memor!
(Mon gosier de métal parte toutes les langues).
Les minutes, mortel folâtre, sont des gangues
qu’il ne faut pas lâcher sans en extraire l’or!

Souviens-toi que le Temps est un joueur avide
qui gagne sans tricher, à tout coup! c’est la loi.
Le jour décrôit; la nuit augmente; souviens-toi!
Le gouffre a toujours soif; la clepsydre se vide.

Tantôt sonnera l’heure où le divin Hasard,
où l’auguste Vertu, ton épouse encor vierge,
où le Repentir même (oh! la dernière auberge!),
où tout te dira: Meurs, vieux lâche! il est trop tard.


Ch. Baudelaire, Le Spleen de Paris, Petits poèmes en prose, 1864

XVI • L’OROLOGIO

I Cinesi leggono l’ora nell’occhio dei gatti.
Un giorno un missionario passeggiando nei sobborghi di Nanchino si accorse di aver dimenticato l’orologio e chiese a un ragazzino che ora fosse.
Il monello del celeste impero dapprima esitò; poi ci ripensò e rispose:«Ve lo dico subito». Qualche istante più tardi ricomparve tenendo in braccio un bel gattone e guardandolo come si dice nel bianco degli occhi affermò senza esitare: «Manca poco a mezzogiorno». Il che era assolutamente vero.
Quanto a mese mi chino sulla bella Felina che ben merita un tal nome pur essendo nello stesso tempo l’onore del suo sesso l’orgoglio del mio cuore e l’aroma del mio spirito –allora sia giorno oppure notte in piena luce o nell’ombra opaca io leggo distintamente nei suoi occhi adorabili sempre la stessa ora un’ora grande vasta e solenne come lo spazio non divisa in minuti né in secondi un’ora immobile che gli orologi non segnano e che tuttavia è leggera come un sospiro veloce come uno sguardo.
E se qualche importuno venisse a disturbarmi mentre i miei occhi riposano su questo delizioso quadrante se qualche Genio intollerante e villanose qualche Demonio intempestivo venisse a dirmi: «Che cosa stai fissando là con tanta attenzione? Che cosa cerchi negli occhi di questa creatura? Stai forse guardando che ora è o mortale prodigo e infingardo?». Allora io risponderei senza esitare: «Sì sto guardando che ora è: ed è l’Eternità!».
Non vi pare signora che questo sia un madrigale davvero meritorio e per di più enfatico proprio come voi? In verità ho ricamato con un tale piacere questa pretenziosa galanteria che in cambio non vi chiederò nulla.

Les Chinois voient l’heure dans l’oeil des chats.
Un jour un missionnaire, se promenant dans la banlieue de Nankin, s’aperçut qu’il avait oublié sa montre, et demanda à un petit garçon quelle heure il était.
Le gamin du céleste Empire hésita d’abord; puis, se ravisant, il répondit: “Je vais vous le dire.” Peu d’instants après, il reparut, tenant dans ses bras un fort gros chat, et le regardant, comme on dit, dans le blanc des yeux, il affirma sans hésiter: “Il n’est pas encore tout à fait midi.” Ce qui était vrai.
Pour moi, si je me penche vers la belle Féline, la si bien nommée, qui est à la fois l’honneur de son sexe, l’orgueil de mon coeur et le parfum de mon esprit, que ce soit la nuit, que ce soit le jour, dans la pleine lumière ou dans l’ombre opaque, au fond de ses yeux adorables je vois toujours l’heure distinctement, toujours la même, une heure vaste, solennelle, grande comme l’espace, sans divisions de minutes ni de secondes, – une heure immobile qui n’est pas marquée sur les horloges, et cependant légère comme un soupir, rapide comme un coup d’oeil.
Et si quelque importun venait me déranger pendant que mon regard repose sur ce délicieux cadran, si quelque Génie malhonnête et intolérant, quelque Démon du contretemps venait me dire: “Que regardes-tu là avec tant de soin? Que cherches-tu dans les yeux de cet être? Y vois-tu l’heure, mortel prodigue et fainéant?” je répondrais sans hésiter: “Oui, je vois l’heure; il est l’Eternité!”

Horloge_baudelaire

Io constato anzitutto che passo di stato in stato. Ho caldo ed ho freddo, sono lieto o triste, lavoro o non faccio nulla, guardo ciò che mi circonda o penso ad altro. Sensazioni, sentimenti, volizioni, rappresentazioni: ecco le modificazioni tra cui si divide la mia esistenza e che di volta in volta la colorano di sé. Io cambio, dunque, incessantemente. Ma non basta dir questo: il cambiamento è più radicale di quanto non sembri a prima vista. Di ciascuno dei miei stati psichici parlo, infatti, come se esso costituisse un blocco: dico sì che cambio, ma concepisco il cambiamento come un passaggio da uno stato al successivo e amo credere che ogni stato, considerato per se stesso, rimanga immutato per tutto il tempo durante il quale si produce. Eppure, un piccolo sforzo di attenzione basterebbe a rivelarmi che non c’è affezione, rappresentazione o volizione che non si modifichi di continuo: se uno stato di coscienza cessasse di cambiare, la sua durata cesserebbe di fluire. Il mio stato d’animo, avanzando sulla via del tempo, si arricchisce continuamente della propria durata: forma, per così dire, valanga con se medesimo. Se la nostra esistenza fosse costituita di stati separati, di cui un Io impassibile dovesse far la sintesi, non ci sarebbe per noi durata: poiché un Io che non muti non si svolge, come non si svolge uno stato psichico che resti identico a se stesso finchè non venga sostituito dallo stato successivo. Infatti, la nostra durata non è il susseguirsi di un istante ad un altro istante: in tal caso esisterebbe solo il presente, il passato non si perpetuerebbe nel presente e non ci sarebbe evoluzione né durata concreta. La durata è l’incessante progredire del passato che intacca l’avvenire e che, progredendo, si accresce. E poichè si accresce continuamente, il passato si conserva indefinitamente. La memoria non è la facoltà di classificar ricordi in un cassetto o di scriverli su di un registro. Non c’è registro, non c’è cassetto; anzi, a rigor di termini, non si può parlare di essa come di una “facoltà”: giacchè una facoltà funziona in modo intermittente, quando vuole o quando può, mentre l’accumularsi del passato su se stesso continua senza tregua. In realtà, il passato si conserva da se stesso, automaticamente. Esso ci segue, tutt’intero, in ogni momento: ciò che abbiamo sentito, pensato, voluto sin dalla prima infanzia è là, chino sul presente che esso sta per assorbire in sé, incalzante alla porta della coscienza, che vorrebbe lasciarlo fuori. La funzione del meccanismo cerebrale è appunto quella di ricacciare la massima parte del passato nell’incosciente per introdurre nella coscienza solo ciò che può illuminare la situazione attuale, agevolare l’azione che si prepara, compiere un lavoro utile. Talvolta qualche ricordo non necessario riesce a passar di contrabbando per la porta socchiusa; e questi messaggeri dell’inconscio ci avvertono del carico che trasciniamo dietro a noi senza averne consapevolezza. Ma, se anche non ne avessimo chiara coscienza, sentiremmo vagamente che il passato è sempre presente in noi. Che cosa siamo, infatti, che cos’è il nostro carattere se non la sintesi della storia da noi vissuta sin dalla nascita, prima anzi di essa, poiché portiamo con noi disposizioni prenatali? Certo noi pensiamo solo con una piccola parte del nostro passato; ma desideriamo, vogliamo, agiamo con tutto il nostro passato, comprese le nostre tendenze congenite.

 Henri Bergson, L’evoluzione creatrice, 1907

Quando avete agito così? Ieri, oggi, un minuto fa? E ora? Ah, ora voi stesso siete disposto ad ammettere che forse avreste agito altrimenti. E perché?  Riconoscete forse anche voi ora, che un minuto fa voi eravate un altro? Ma sì, ma sì, mio caro, pensateci bene: un minuto fa, prima che vi capitasse questo caso, voi eravate un altro; non solo, ma voi eravate anche cento altri, centomila altri. E non c’è da farne, credete a me, nessuna maraviglia. Vedete piuttosto se vi sembra di poter essere così sicuro che di qui a domani sarete quel che assumete di essere oggi. Caro mio, la verità è questa: che sono tutte fissazioni. Oggi vi fissate in un modo e domani in un altro.

L. PIRANDELLO, Uno, nessuno e centomila, 1926

Il passato è sempre nuovo: come la vita procede esso si muta perché risalgono a galla delle parti che parevano sprofondate nell’oblio mentre altre scompaiono perché ormai poco importanti. Il presente dirige il passato come un direttore d’orchestra i suoi suonatori. Gli occorrono questi o quei suoni, non altri. E perciò il passato sembra ora tanto lungo ed ora tanto breve. Risuona o ammutolisce. Nel presente riverbera solo quella parte ch’è richiamata per illuminarlo o per offuscarlo. Poi si ricorderà con intensità piuttosto il ricordo dolce e il rimpianto che il nuovo avvenimento.
Italo Svevo, La morte. Il testo, inedito alla morte di Svevo, è stato pubblicato per la prima volta in Corto viaggio sentimentale ed altri racconti inediti, Mondadori, Milano 1949

Christian Marclay, The clock, Leone d’oro alla Biennale di Venezia, 2010. “Si tratta di un colossale montaggio di spezzoni tratti da un imprecisato numero di film, in ognuno dei quali compare un orologio o un riferimento all’orario che coincide con il momento in cui esso viene proiettato”. LEGGI TUTTO…

I
Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation.
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take
Towards the door we never opened
Into the rose-garden. My words echo
Thus, in your mind.

I

Tempo presente e tempo passato
sono forse presenti nel tempo futuro,
il tempo futuro è contenuto nel tempo passato.
Se tutto il tempo è eternamente presente
tutto il tempo non è riscattabile.
Quanto poteva essere è un’astrazione
che rimane come perpetua possibilità
soltanto in un mondo d’indagini.
Quanto poteva essere e quanto è stato
puntano a un intento, sempre presente.
Eco di passi nella memoria
nei passaggi dove non c’incamminammo
verso la non spalancata porta
sul roseto. L’eco delle mie
parole, nei tuoi pensieri.
Per quale scopo
sollevino polvere da una coppa di foglie di rosa
io non so.
Altri echi
abitano il giardino. Vogliamo seguirli?
Presto, disse un uccello, trovateli, trovateli,
oltre l’angolo. Attraverso il primo cancello,
nel nostro primo mondo, seguiremo
il tranello del tordo? Nel nostro primo mondo.
Erano là, degni, invisibili,
passavano leggeri sulle foglie morte,
nel tiepido autunno, nell’aria vibrante,
e l’uccello chiamava, rispondeva
a una musica mai sentita e nascosta nel bosco,
attraversava uno sguardo mai visto, poiché le rose
avevano l’aspetto di fiori ben studiati.
Erano là come nostri ospiti, accolti e accoglienti.
Così andammo con loro, solennemente,
per il viale deserto, fino alla rotonda,
a guardare lo stagno prosciugato.
Dapprima arido, solido e bordato di scuro,
lo stagno sotto il sole si riempì d’acqua,
lentamente spuntarono i fiori di loto,
la superficie brillò sotto il cuore luminoso,
ed essi, dietro di noi, vi si rispecchiarono.
Passò una nuvola, e lo stagno si svuotò.
Andiamo, disse l’uccello, tra le foglie frotte di bimbi
si nascondevano eccitati, tenendosi dal ridere.
Andiamo via, andiamo via, disse l’uccello: gli uomini
non sopportano troppa realtà.
Tempo passato e tempo futuro
quanto poteva essere e quanto è stato
puntano a un intento, sempre presente.

Thomas S. Eliot, Quattro quartetti, traduzione e cura di Elio Grasso, Palomar, 2000

English poems about time. CLICCA QUI.


Giorgio de Chirico, «L’enigma dell’ora», 1911

Eugenio Montale, Tempo e tempi, in Satura (2.XII.68)
Non c’è un unico tempo: ci sono molti nastri
che paralleli slittano
spesso in senso contrario e raramente
s’intersecano. È quando si palesa
la sola verità che, disvelata,
viene subito espunta da chi sorveglia
i congegni e gli scambi. E si ripiomba
poi nell’unico tempo. Ma in quell’attimo
solo i pochi viventi si sono riconosciuti
per dirsi addio, non arrivederci.

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Luigi Pirandello

1928: Pirandello dirige una scena con Marta Abba (video dell’Istituto Luce)

1934: il re di Svezia Gustavo V consegna il premio Nobel a Luigi Pirandello (video dell’Istituto Luce)

Uninettuno: videolezione su L. P.

RepScuola: Camilleri racconta Pirandello. Videolezione.

Il fu Mattia Pascal. Videolezione  OilProject.

Il teatro

Luigi Pirandello è un «ardito» del teatro. Le sue commedie sono tante bombe a mano che scoppiano nei cervelli degli spettatori e producono crolli di banalità, rovine di sentimenti, di pensiero.
A. Gramsci, «Il piacere dell’onestà» di Pirandello al Carignano, 29 novembre 1917

Così è (se vi pare),  con Paola Borboni, Alfredo Bianchini, Pino Colizzi (PARTE I, PARTE II)

L’uomo dal fiore in bocca, con Vittorio Gassman

La patente (1917). Da Questa è la vita, regia di Luigi Zampa, 1954, con Antonio de Curtis-Totò. CLICCA QUI.

Il cinema

Pirandello offrì soggetti originali, tratti dalle sue opere, per l’adattamento cinematografico (tra l’altro, le finestre della casa romana dello scrittore, in via Bosio, affacciavano sui capannoni cinematografici della “Film d’Arte Italia”). Il film Il fu Mattia Pascal (dal romanzo omonimo), realizzato dal regista Marcel L’Herbier (1925) con l’interpretazione di Ivan Mosjoukine, è considerato una delle opere cinematografiche più significative degli anni Venti.

Nel 1936 la commedia Ma non è una cosa seria venne trasposta in un film a opera del regista Mario Camerini, con la sceneggiatura degli scrittori Mario Soldati ed Ercole Patti e l’interpretazione di Vittorio De Sica. Non fu mai realizzata invece la riproduzione sul grande schermo del dramma Sei personaggi in cerca d’autore, cui lo scrittore aspirava. Il rapporto di Pirandello con il cinema fu comunque problematico. In un’intervista del 1929 al «Corriere della Sera», egli esprime il suo parere negativo all’introduzione del sonoro, ritenendo che avrebbe distrutto l’illusione di realtà propria del cinema.

«La cinematografia è stata finora su una falsa strada. Ha seguitato a fare letteratura trovandosi in una doppia impossibilità e cioè: 1. nell’impossibilità di sostituire la parola; 2. nell’impossibilità di farne a meno. E con un doppio danno, cioè: 1. un danno per sé, di non trovare una sua propria espressione libera dalla parola espressa o sottintesa; 2. un danno per la letteratura la quale, ridotta a sola visione, privata del suo elemento più caratteristico, che è la parola, viene per forza ad aver diminuiti tutti i suoi valori spirituali i quali, per essere totalmente espressi, hanno bisogno di quel più complesso mezzo espressivo che è loro proprio, cioè appunto la parola. Ora dare meccanicamente la parola alla cinematografia è il massimo e il più brutale degli errori perché, invece di creare una maggiore illusione di realtà, ogni illusione viene ad essere irrimediabilmente distrutta con la voce impressa nel film, anche se a perfezione, per le seguenti ragioni: – la voce è di un corpo vivo che la emette e nel film non ci sono i corpi degli attori come a teatro ma le loro immagini fotografate in movimento; – le immagini non parlano, si vedono soltanto: se parlano danno la sensazione macabra di spettri o di apparizioni in cui la voce viva, in contrasto colla loro qualità d’ombre, diventa non solo innaturale ma spaventosa» (da «Corriere della Sera» Milano, 1929).

B. Panebianco, M. Gineprini, S. Seminara, LETTERAUTORI © Zanichelli 2011

pirandello_einstei-_1935
Paolo Di Stefano, Einstein e l’ invito a Pirandello.  Lo scontro che nessuno vide.Colazione sull’ erba a Princeton. Con il sospetto di fascismo, ” Corriere della Sera”, 19  luglio 2010

Chi sono quei due strani personaggi che guardano l’ obiettivo da un giardino dell’ Università di Princeton nell’agosto 1935? E cosa avranno da dirsi due tipi tanto diversi in quella sorta di déjeuner sur l’ herbe per la terza età? Il primo è in piedi, a sinistra: ha un paio di pantaloni leggeri da campagna, il petto nudo, i baffoni e una nuvola di capelli bianchi come i pantaloni, la giacca arrotolata sull’ avambraccio. L’ altro è decisamente più anziano, elegante nel suo impeccabile doppiopetto grigio e ben abbottonato, il cravattino nero: è adagiato sul prato, tre grandi cuscini sotto le spalle, il busto appena sollevato in una posa innaturale fatta apposta per il fotografo, si regge su un gomito, la gamba destra distesa, la sinistra piegata in avanti che lascia intravedere il calzino chiaro e la scarpa lucida. Diversamente dal primo, è rigido, forse imbarazzato. A giudicare dalla sedia di vimini, dal tavolino e dallo sgabello in primo piano, fra poco arriverà un cameriere con una bottiglia di bianco o con due bicchieri di Coca-Cola. Sul fondo, il tronco di una grossa quercia e la ruota di un vecchio mulino.

Fu Albert Einstein, a quanto pare, a invitare Luigi Pirandello nel «suo» campus universitario quando il drammaturgo siciliano si trovava a New York da circa un mese (era sbarcato dal «Conte di Savoia» a metà luglio), accolto da truppe di giornalisti, dalle promesse dei produttori hollywoodiani, dai solenni omaggi delle autorità accorse per salutare come si doveva il Premio Nobel, uno dei maggiori scrittori del momento, con banchetti, concerti, party. Approdato per la seconda volta in America, con la speranza (o meglio con la certezza) di sfondare nel business del cinema, Pirandello rimarrà presto deluso. Mentre nel ‘ 23, su invito (e con il contributo) del magnate dell’ automobile Henry Ford, la tournée produsse qualche successo di pubblico e di critica, stavolta fu il definitivo fallimento di un sogno a lungo maturato («sono alla vigilia di una grande fortuna», aveva detto prima di imbarcarsi). E se allora l’ America gli aveva lasciato l’ impressione favolosa di un luogo capace di «nuove forme di vita» – a differenza dell’ antica e triste Europa – adesso, nelle lettere al suo amore Marta Abba, dice di averne «la nausea fino alla gola»: ha capito che le trattative con la Paramount, con la Fox, con la Goldwin Mayer, con l’ Universal si vanno spegnendo, che l’ interesse di Marlene Dietrich (la quale l’ aveva chiamato augurandosi di avere una parte in un eventuale film tratto da Trovarsi) era rimasto niente più che un auspicio, che Hollywood non fa per lui e soprattutto lui non fa per Hollywood. Lo saprà con certezza lasciando l’America, in ottobre. Ma forse quella mattina d’ agosto in cui raggiunge il suo amico Albert dopo un’oretta di treno, Pirandello non ha ancora perso tutte le speranze. Amico è forse dir troppo.

C’era un tempo, neanche tanto remoto, in cui solo a sentirne il nome gli venivano i nervi. Era quando i critici accostavano troppo ingenuamente il cosiddetto relativismo esistenziale dei suoi personaggi con la teoria della relatività. Nel ‘ 22, a un giornalista di «Epoca» che gli chiedeva se condividesse l’ opinione di molti secondo cui le questioni proposte nelle sue opere erano già nell’ «aria del tempo», rispose un po’ risentito rivendicando un primato: «Ebbene, quei problemi erano unicamente miei, erano sorti spontanei nel mio spirito, si erano naturalmente imposti al mio pensiero. Solo dopo, quando i miei primi lavori apparvero, mi fu detto che quelli erano i problemi del tempo, che altri, come me, in quello stesso periodo si consumavano su di essi. E oggi ancora io non conosco Einstein!». Due anni dopo ribadiva: «io ho compiuto e creato la mia opera d’ arte senza alcun riferimento a questa filosofia (la relatività); del resto vi confesso che fino a poco tempo fa ignoravo Einstein e la sua scuola; ora, per curiosità, sentendone parlare ho cominciato ad occuparmene». Il primo incontro con lo scienziato tedesco risale al 1925: Pirandello era a Berlino con il suo Teatro d’ Arte e Einstein andò a vedere Sei personaggi in cerca d’ autore. Pochi mesi dopo, ricordando quella serata, lo scrittore dimostrava di aver cambiato idea sui rapporti con la teoria del fisico. «Ella pensa, Maestro, di aver fatto nel teatro, ciò che Einstein ha fatto nella scienza?», gli chiese un giornalista. Risposta: «Perfettamente». Con una precisazione: «L’ ho conosciuto al tempo del mio recente giro in Germania (…). È voluto venire egli stesso a trovarmi in teatro, nel mio camerino, e, appena entrato, mi ha detto in italiano (lo parla con fatica, ma con studio particolare, per esprimersi chiaramente): “Noi siamo parenti”. Ho passato con lui un’ ora interessantissima. È un uomo geniale e simpatico, e la conversazione, su qualunque argomento, anche ben lontano dalla sua scienza, è sempre attraente: rivela una mente lucida e una cultura vastissima».

Esule negli Stati Uniti in fuga dalla Germania nazista, di cosa avrà voluto parlare con il fascista Pirandello l’ ebreo Einstein? Perché ha voluto raggiungere telefonicamente lo scrittore italiano nella sua suite al quarantunesimo piano del Waldorf Astoria invitandolo a Princeton? Sicuramente per salutarlo. In fondo anche a Parigi, nel ’31, saputo che Pirandello era in Francia, Einstein lo invitò, raccogliendone il rifiuto, per una serata in casa sua con Charlie Chaplin. Ma stavolta le cose stanno diversamente. Lo racconta bene Elio Gioanola nel suo Pirandello Story (Jaca Book 2007). Arrivando a New York, il Premio Nobel, in una burrascosa conferenza stampa, non rinunciò a difendere le imprese coloniali africane del regime italiano, rivangando – a difesa di Mussolini – le colpe storiche americane: «Anche l’ America era un tempo abitata dagli Indios e voi l’ avete occupata. Se era diritto il vostro, lo è anche il nostro». Il giorno dopo fu un putiferio sui giornali e non è escluso che Einstein avesse voluto affrontare la faccenda, rinfacciando all’amico, sedicente «apolitico» o «impolitico radicale», la sua fede fascista. E può anche darsi che quell’immagine di semi-idillio rurale preludesse a una discussione tutt’altro che accomodante. «Parenti» sì, ma fino a un certo punto.

Luigi Pirandello a Berlino, 1930

Luigi Pirandello a Berlino, 1929

Ballo della Stampa, Berlino, 1929. Da sinistra: Marlene Dietrich, Maria Paudler, Luigi Pirandello, Liane Haid, Max Hansen, Anita Davis, Anni Ahlers, and Theodor Daeubler (Photo by ADN-Bildarchiv)

 

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Giovanni Verga

Vincenzo Cabianca, Paesaggio con figure, 1870 circa, collezione privata, cm 30 x 60

Per ripassare (videolezioni di A. Cortellessa): Verga, la vita e le opere;  Verga, Le novelle e la poetica verista; Il verismo e il discorso indiretto libero;  Verga, I Malavoglia, commento al cap. I.  Mastro don Gesualdo.

Verga e la fotografia

VERGA fotografo: CLICCA QUI.

Verga all’opera

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana, 1890

Riccardo Muti dirige l'”Intermezzo” della Cavalleria Rusticana

Verga al cinema

Luchino Visconti, La terra trema, 1948, ispirato ai  Malavoglia.

La lupa, di Alberto Lattuada, 1953. CLICCA QUI.

L’ amante di Gramigna, di Carlo Lizzani, 1969. CLICCA QUI.

Bronte, di Florestano Vancini, ispirato alla novella Libertà. CLICCA QUI.

Malavoglia, di Pasquale Scimeca, 2010

Rosso Malpelo, di Pasquale Scimeca, 2007

 

 

 

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