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Il cuore mangiato o il pasto amoroso

Bernardino Mei, Ghismunda con il cuore di Guiscardo, olio su tela, 1650-1659, Pinacoteca Nazionale di Siena

La tradizione romanza

Floriana Calitti, Boccaccio e lo straordinario successo del tema del “cuore mangiato”, in “Altritaliani.net”, 22 gennaio 2014

“La leggenda che narra del cuore dell’amante fatto mangiare dal marito alla moglie colpevole di averlo tradito, moglie che poi si uccide disperata, sembra avere delle origini orientali. In realtà, il motivo del pasto amoroso, ricco di implicazioni magiche e religiose, richiama un rito cannibalico ma anche eucaristico, ed è noto in diverse culture.
Ha, ad esempio, una presenza nelle Metamorfosi di Ovidio dove Tereo sposa Procne ma si innamora della sorella Filomela e allora la sposa tradita gli farà mangiare il loro figlio Iti per vendicarsi, oppure nel culmine del teatro tragico di Seneca quando nel Tieste il protagonista sarà costretto dal fratello Atreo a cibarsi alla lauta mensa imbandita, a sua insaputa, della carne dei suoi tre figli;
e poi ancora, nelle fonti celtiche, ormai da tempo accertate, e nella sua prima attestazione letteraria, già nel Tristan di Thomas [1170 c.a], dove Isotta canta un Lai Guirun (Lamento di Guiron) che ha lo stesso tragico argomento:

«En sa chambre se set un jor / e fait un lai pitus d’amur, / coment dan Guirun fu surpris, / pur l’amur de la dame ocis / qu’il sur tute rien ama, / e coment li cuns puis dona / le cuer Guirun a sa moiller / per engin un joir a mangier, e la dolur que la dame out, / quant la mort de sun ami sout. / La reine chante dulcement, / la voiz acorde a l’estrument; / les mainz sunt beles, li lais buens, / dulce la voiz, bas li tons»

Era un giorno sola, nella
stanza, Isotta e sottovoce
ripeteva un canto triste:
come fu sorpreso un giorno
per amore di una donna
Guiron che fu messo a morte.
E l’amava più di ogni altra
cosa al mondo: ed il suo cuore
gli fu tolto e venne offerto
come cibo alla sua amata
dal marito, un conte, un giorno.
E la donna disperata
della morte dell’amante
venne a conoscenza. Isotta
canta dolcemente,
piano, piano, a bassa voce.

La vicenda di Guirun è evocata nella altrettanto infelice storia di Tristano e Isotta perché rappresentativa dell’amore perfetto: il marito geloso uccide l’amante ma, in realtà, il destino, per un ribaltamento paradossale, fa sì che, proprio con il rituale del “pasto” amoroso, evidentemente anche ad alta “densità” erotica, il cuore dell’amato possa ricongiungersi per sempre all’amata, anche dopo la morte”.

“Cupido scaglia due frecce verso una coppia di cuori”, miniatura tratta dalle ‘Orationes’ (1510), Bibliothèque municipale, Clermont-Ferrand. Credit FOLIA Magazine

J. LE GOFF, Il cuore, corpo del delirio, in  Il corpo nel medioevo, Roma-Bari, Laterza, 2005

Dal XIII al XV secolo, l’ideologia del cuore dilaga e prolifera, sostenuta da un immaginario che talvolta rasenta il delirio. Alla fine del XII secolo, il teologo Alano di Lilla esalta già «il cuore sole del corpo».
Ciò è illustrato precipuamente dal tema del cuore mangiato, che si insinua nella letteratura francese del Duecento. Dal Lai d’Ignauré [inizi XIII sec.], amante di dodici dame, che i dodici mariti traditi uccidono dopo averlo castrato ed avergli strappato il cuore, poi dato in pasto (assieme al fallo) alle dodici spose infedeli, al Roman du chatelain de Couci et de la dame de Fayel, in cui ancora una volta una donna soggiace a un orrido pasto, costretta a mangiare il cuore del proprio amante, le narrazioni erotiche e cortesi sono testimonianza di tale ossessiva presenza”.

Jakemes [fine XIII secolo, Francia del Nord], Roman du Châtelain de Coucy

Per Dio, sire, questo m’addolora;/ e poi che cosi è,/ vi giuro/ che più non mangerò/ ne metterò altro boccone/ sopra questa gentile vivanda/ Ora la mia vita è troppo dura/ da sopportare, più non voglio vivere./ Morte, liberami dalla vita! (JAKEMES, v. 8104-8112)

Verso la metà del XIII secolo (1240-70), il tema del cuore mangiato compare nella biografia di un trovatore, Guilhelm de Cabestaing.

Vida di Guilliem de Cabestaing

«E un giorno Raimon de Castel Rossillon incontrò Guillem che passava senza grande scorta e lo uccise; e gli trasse il cuore dal petto; e lo fece portare a uno scudiero al castello; e lo fece arrostire e ben condire col pepe, e lo fece servire da mangiare a sua moglie. E quando la donna lo ebbe mangiato, il cuore di Guillem de Cabestaing, Raimon le disse di che cosa si trattava. Ed ella, quando lo seppe, perse la vista e l’udito. E quando rinvenne disse: «Signore, mi avete dato un così buon cibo che non ne mangerò mai altro». E quando egli udì quello che aveva detto, corse alla sua spada e volle colpirla sulla testa; ma ella corse al balcone e si lasciò cadere di sotto, e morì. E la notizia si diffuse per tutto il Rossillon e per tutta la Catalogna che Guillem de Cabestaing e la donna erano morti così malamente e che Raimon de Castel Rossillon aveva dato da mangiare alla donna il cuore di Guillem. Molto grande ne fu la tristezza per tutte le contrade; e la denuncia giunse davanti al re d’Aragona, che era signore di Raimon de Castel Rossillon e di Guillem de Cabestaing. E si recò a Perpignan, nel Rossillon, e fece chiamare davanti a sé Raimon de Castel Rossillon; e quando fu giunto, lo fece prendere e gli tolse tutti i suoi castelli e li fece distruggere; e gli tolse tutto quello che aveva, e lo fece chiudere in prigione. E poi fece prendere Guillem de Cabestaing e la donna, e li fece portare a Perpignan e seppellire in una tomba davanti alla porta della chiesa; e fece incidere sulla tomba il modo in cui erano stati uccisi; e ordinò per tutta la contea del Rossillon che tutti i cavalieri e le dame venissero ogni anno a celebrarne l’anniversario. E Raimon de Castel Rossillon morì nella prigione del re.»

Iniziale miniata: A'(more). Un amante inginocchiato presenta un libro a una dama, identificata nel testo con  Mirabel Zucharia. Sul margine destro un cuore in fiamme è bagnato dalla pioggia. Italia settentrionale Italy (Milano?), c.a metà del XV sec. CREDIT British Library

La vicenda di Guillem de Cabestaing nella versione di Stendhal, Dell’amore, 1822

Tradurrò un aneddoto dai manoscritti provenzali; il fatto che leggeremo ebbe luogo verso l’anno 1180, e la storia fu scritta verso il 1250. L’aneddoto è sicuramente molto conosciuto: tutta la sfumatura dei costumi è sicuramente nello stile. Supplico che mi si permetta di tradurre parola per parola e senza cercare affatto l’eleganza del linguaggio attuale.
«Monsignor Raimondo di Rossiglione fu così come voi sapete un valente barone, ed ebbe come moglie madonna Margherita, la più bella donna che si conoscesse in quel tempo, e la più dotata di ogni bella qualità, di ogni valore. e di ogni cortesia. Successe così che Guglielmo di Cabstaing, che era figlio di un povero cavaliere del castello di Cabstaing, venne alla corte di Monsignor Raimondo di Rossiglione, si presentò a lui e gli chiese se era contento che egli fosse valletto della sua corte. Monsignor Raimondo, che lo vide bello e avvenente, gli disse che era il benvenuto, e che restasse nella sua corte. Così Guglielmo restò con lui e seppe condursi così gentilmente che lo amavano piccoli e grandi; e seppe distinguersi tanto che Monsignor Raimondo volle che fosse donzello di madonna Margherita, sua moglie; e così fu fatto. Si sforzò dunque Guglielmo di valere ancora di più e nelle parole e nei fatti. Ma così come ha costume di succedere in amore, accadde che amore volle prendere madonna Margherita e infiammare il suo pensiero. Tanto le piaceva il modo di fare di Guglielmo, e il suo dire, e il suo sembiante, ch’ella non poté tenersi un giorno dal dirgli: “Allora dimmi, Guglielmo, se una donna facesse mostra di amarti, oseresti tu amarla?” Guglielmo che se ne era accorto le rispose molto francamente: “Sì, lo farei, Signora, se soltanto ciò che essa mostra fosse vero.” “Per San Giovanni!” disse la dama, “hai risposto bene da uomo di valore; ma ora voglio metterti alla prova se in fatto di sembianti tu sarai capace di sapere e conoscere quali sono veritieri e quali no.”
«Quando Guglielmo ebbe inteso queste parole, rispose: “Signora, che sia come a voi piacerà.”
«Cominciò a farsi pensoso, e Amore subito gli fece guerra; e i pensieri che Amore manda ai suoi gli entrarono nel profondo del cuore, e da lì in avanti fu dei serventi d’Amore e cominciò a trovare delle piccole strofe attraenti e gaie, e delle canzoni a ballo, e delle canzoni di canto scherzoso, con le quali era molto gradito, e più a colei per la quale egli cantava. Ora, Amore che accorda ai suoi servi la loro ricompensa quando gli piace, volle dare a Guglielmo il premio del suo; ed eccolo che comincia a prendere la dama con sì forti pensieri e riflessioni d’amore che né giorno né notte essa poteva riposare, pensando al valore e alla prodezza che in Guglielmo si era così copiosamente istillata e messa.
«Successe un giorno che la dama prese a parte Guglielmo e gli disse: “Guglielmo, dimmi dunque, ti sei alfine accorto se ciò di cui fo mostra è vero o menzognero?” Guglielmo risponde: “Madonna, che Dio mi aiuti, dal momento in cui sono stato il vostro cavalier servente, non ha potuto entrarmi nel cuore nessun pensiero se non che voi siete la migliore che mai nacque e la più veritiera e nelle parole e nei sembianti. Questo io credo e crederò tutta la vita.” E la dama rispose:
«”Guglielmo, io vi dico che se Dio mi aiuta voi non sarete mai da me ingannato, e i vostri pensieri non saranno vani né perduti.” E stese le braccia e lo baciò dolcemente nella camera dove tutti e due erano seduti, e cominciarono il loro amore; e non passò molto tempo che i maldicenti, che Dio li abbia in collera, si misero a parlare e a chiacchierare del loro amore, a proposito delle canzoni che Guglielmo faceva, dicendo che aveva riposto il suo amore in madonna Margherita, e tanto dissero a casaccio che la cosa giunse alle orecchie di Monsignor Raimondo. Allora egli provò grande pena e gravissima tristezza, prima perché doveva perdere il suo compagno scudiero che amava molto, e più ancora per la vergogna della sua moglie.
«Successe un giorno che Guglielmo se ne era andato alla caccia allo sparviero con uno scudiero soltanto; e Monsignor Raimondo fece chiedere dov’era; un valletto gli rispose che era andato allo sparviero e così come sapeva la cosa, aggiunse che era in tale posto. Immediatamente Raimondo prende delle armi nascoste e si fa portare il suo cavallo, e se ne va da solo verso il luogo dove Guglielmo era andato: e tanto cavalcò che lo trovò. Quando Guglielmo lo vide arrivare se ne meravigliò molto, e subito ebbe pensieri sinistri, e gli si fece incontro e gli disse: “Signore, siate il benvenuto. Come mai siete così solo?” Monsignor Raimondo rispose: “Guglielmo vi sto cercando per divertirmi con voi. Non avete preso nulla?” “Non ho preso nulla, Signore, perché non ho trovato nulla; e chi poco trova non può prendere, come dice il proverbio.” “Lasciamo ormai questa conversazione,” disse Monsignor Raimondo, “e, per la fedeltà che mi dovete, ditemi la verità su tutte le cose che vi vorrei domandare.” “Per Dio ! Signore,” disse Guglielmo, “se è cosa da dire ve la dirò.” “Io non voglio qui sottilità alcuna,” disse Monsignor Raimondo, “e voi mi risponderete interamente su tutto ciò che vi domanderò.” “Signore, su quanto vi piacerà interrogarmi,” disse Guglielmo, “su altrettanto vi dirò la verità.” E Monsignor Raimondo domanda: “Guglielmo, se Dio e la santa fede ha per voi valore, avete voi un’amante per cui cantare e per la quale amor vi stringe?” Guglielmo risponde: “Signore, come farei a cantare se non mi urgesse Amore? Sappiate la verità, Monsignore, che Amore mi ha tutto in suo potere.” Raimondo risponde: “Voglio ben crederlo, altrimenti non potreste così ben cantare; ma voglio sapere per piacere chi è la vostra dama.” “Ah! Signore, in nome di Dio,” disse Guglielmo, “vedete ciò che mi chiedete. Voi sapete troppo bene che non si deve nominare la propria dama, e che Bernard de Ventadour dice:

In una cosa la ragion mi serve,
Che mai uom m’ha chiesto la mia gioia,
Ch ‘io non gli abbia mentito volentieri.
Poiché non mi sembra buona cosa,
Bensì follia e atto di bambino
Che chiunque sia ben trattato in amore
Ne voglia aprire il cuore altro uomo,
A men ch ‘ei possa servirlo ed aiutarlo.

«Monsignor Raimondo risponde: “Io vi do la mia fede che vi servirò secondo il mio potere.” Raimondo ne disse tante che Guglielmo gli rispose:
«”Signore, bisogna che voi sappiate che amo la sorella di madonna Margherita, vostra moglie, e penso averne in cambio dell’amore. Ora che lo sapete, vi prego di venire in mio aiuto o almeno di non procurarmi danno.” “Prendete la mia mano e la fede,” fece Raimondo, “giacché vi giuro e vi do il mio impegno che impiegherò per voi tutto il mio potere.” E allora gli assicurò fedeltà e quando gliela ebbe assicurata, Raimondo gli disse: “Voglio che andiamo al suo castello, giacché è qui vicino.” “E io ve ne prego,” fece Guglielmo, “in nome di Dio.” E così presero la strada verso il castello di Liet. E, quando furono al castello furono ben accolti da En Roberto di Tarascona, che era il marito di madonna Agnese, sorella di madonna Margherita, e dalla stessa Agnese. E Monsignor Raimondo prese madonna Agnese per la mano, la portò nella camera, e si sedettero sul letto. E Monsignor Raimondo disse: “Ora ditemi, cognata, per la fedeltà che mi dovete, amate voi d’amore?” ed ella disse: “Sì, Signore.” “E chi?” fece egli. “Oh! questo non ve lo dico,” rispose lei; “che discorsi mi fate mai?”
«Alla fine tanto la pregò, ch’ella disse che amava Guglielmo di Cabstaing. Ella lo disse perché vedeva Guglielmo triste e pensoso, e sapeva bene come egli amasse sua sorella; e così temeva che Raimondo avesse cattivi pensieri su Guglielmo. Una tale risposta causò una grande gioia a Raimondo. Agnese raccontò tutto a suo marito, e il marito le rispose ch’essa aveva fatto bene, e le dette parola che aveva la libertà di fare o di dire tutto ciò che poteva salvare Guglielmo. Agnese non venne meno a questo impegno. Chiamò Guglielmo da solo nella sua camera, e vi restò con lui così a lungo che Raimondo pensò che egli doveva aver avuto da lei piacere d’amore ; e tutto ciò gli piaceva, e cominciò a pensare che quello che gli avevano detto di lui non era vero e che parlavano a vanvera. Agnese e Guglielmo uscirono dalla camera, la cena fu preparata e si cenò con grande allegria. Dopo cena Agnese fece preparare il letto dei due vicino alla porta della sua camera e finsero così bene, la dama e Guglielmo, che Raimondo credette che dormisse con lei.
«L’indomani pranzarono al castello con grande allegria, e dopo cena partirono con tutti gli onori di un nobile congedo e tornarono a Rossiglione. E non appena Raimondo lo poté, si separò da Guglielmo e se ne venne presso sua moglie, e le raccontò quello che aveva visto di Guglielmo e di sua sorella, della qual cosa ebbe gran tristezza sua moglie per tutta la notte. L’indomani ella fece chiamare Guglielmo, e lo ricevette male, e lo chiamò falso amico e traditore. Guglielmo le chiese grazia, come uomo che non aveva colpa alcuna dl ciò di cui lei lo accusava, e le raccontò parola per parola tutto ciò che era successo. E la donna mandò a chiamare la sorella, e seppe da lei che Guglielmo non aveva torto. E per questo ella gli disse e comandò che componesse una canzone con la quale mostrasse che non amava alcuna donna tranne lei, e allora fece la canzone che dice:

Il dolce pensiero
Ch ‘amor spesso m’ispira.

«E quando Raimondo di Rossiglione udì la canzone che Guglielmo aveva fatto per sua moglie, lo fece venire abbastanza lontano dal castello per parlargli e gli tagliò la testa, che mise in un carniere, gli trasse il cuore dal corpo e lo mise con la testa. Se ne andò al castello, fece arrostire il cuore e portarlo a tavola a sua moglie, e glielo fece mangiare senza che lei lo sapesse. Quando essa lo ebbe mangiato, Raimondo si alzò e disse a sua moglie che ciò che essa aveva appena mangiato era il cuore del Signor Guglielmo di Cabstaing, e le mostrò la testa e le chiese se il cuore era stato buono da mangiare. Ed ella intese ciò che egli diceva e vide e riconobbe la testa del Signor Guglielmo. Essa rispose e disse che il cuore era stato così buono e saporito, che mai altro mangiare o altro bere non gli toglierebbe dalla bocca il gusto che il cuore del Signor Guglielmo vi aveva lasciato. E Raimondo le corse sopra con una spada. Ella cominciò a fuggire, si gettò giù da un balcone e si ruppe la testa.
«Questo fu saputo in tutta la Catalogna e in tutte le terre del re d’Aragona. Il re Alfonso e tutti i baroni di quelle contrade provarono grande dolore e grande tristezza per la morte del Signor Guglielmo e per la donna che Raimondo aveva così laidamente messo a morte. Gli fecero la guerra a ferro e a fuoco. Il re Alfonso d’Aragona, dopo aver espugnato il castello di Raimondo, fece porre Guglielmo e la sua dama in un monumento davanti alla porta della chiesa di un borgo chiamato Perpignac. Tutti i perfetti amanti, tutte le perfette amanti pregarono Dio per le loro anime. Il re d’Aragona prese Raimondo, lo fece morire in prigione e dette i suoi beni ai parenti di Guglielmo e ai parenti della donna che morì per lui.»

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Dettaglio della miniatura tratta dal manoscritto “L’ Epistola di Othéa”: in cui uomini e donne porgono i propri cuori a Venere, dea dell’amore”, Harley MS 4431, c. 100r, XV secolo, British Library, Londra. CREDIT FOLIA Magazine

“La vicenda del cuore del poeta (cioè della sua parte più intima, tradizionale sede della passione amorosa, ma anche della poesia, che da esso “spira”) offerto in pasto alla donna amata non fa altro che condurre all’estremo questi concetti, ratificandoli in una dimensione quasi sacralizzata e agiografica (l’eucarestia del cuore) e proponendosi dunque quasi come una sorta di exemplum paradigmatico e simbolico non solo dell’ideale di amore cortese, ma al tempo stesso anche dell’attività lirica che in quell’ideologia si riconosceva”. L. TERRUSI, Ancora sul “cuore mangiato”: riflessioni su Decameron IV 9, con una postilla doniana. La parola del testo, Pisa, Fabrizio Serra, nº1, anno II, p. 49-62, 1998

L’offerta del cuore da parte dell’amante, Musee de Cluny, Paris, XV sec.

Una variante tematica: mangiare il cuore per avere coraggio

Master of the Vitae Imperatorum, Illumination from Suetonius, Life of Caesar, 1433, Princeton University Library MS Kane 44.

Sordello da Goito (1200 c.a – 1269), Planh in morte di Blacatz

Il trovatore invita i signori e i sovrani del suo tempo a cibarsi del cuore del defunto Blacatz per acquisirne il coraggio e il valore.

Piangere voglio il nobile Blacatz in questa semplice melodia,
con cuore triste e afflitto, e ne ho ben ragione,
perché in lui ho perduto signore e buon amico
e perché tutti i migliori costumi
con la sua morte sono perduti;
tanto mortale è il danno, che io non ho speranza
che vi sia ricompensa, se non in tale guisa:
che gli si tragga il cuore e che lo mangino i baroni
che senza cuore vivono, e così ne avranno in abbondanza. […]

Il cuore mangiato nella letteratura italiana

Dante, Vita Nuova, Cap. III

Evelyn Maude Blanche Paul (1883 – 1963), illustrazione per la Vita Nova, cap. III, 1916

E pensando di lei, mi sopragiunse uno soave sonno, ne lo quale m’apparve una maravigliosa visione: che me parea vedere ne la mia camera una nebula di colore di fuoco, dentro a la quale io discernea una figura d’uno segnore di pauroso aspetto a chi la guardasse; e pareami con tanta letizia, quanto a sé, che mirabile cosa era; e ne le sue parole dicea molte cose, le quali io non intendea se non poche; tra le quali intendea queste: “Ego dominus tuus”.
Ne le sue braccia mi parea vedere una persona dormire nuda, salvo che involta mi parea in uno drappo sanguigno leggeramente; la quale io riguardando molto intentivamente, conobbi ch’era la donna de la salute, la quale m’avea lo giorno dinanzi degnato di salutare.
E ne l’una de le mani mi parea che questi tenesse una cosa la quale ardesse tutta, e pareami che mi dicesse queste parole: “Vide cor tuum”.
E quando elli era stato alquanto, pareami che disvegliasse questa che dormia; e tanto si sforzava per suo ingegno, che le facea mangiare questa cosa che in mano li ardea, la quale ella mangiava dubitosamente.
Appresso ciò poco dimorava che la sua letizia si convertia in amarissimo pianto; e così piangendo, si ricogliea questa donna ne le sue braccia, e con essa mi parea che si ne gisse verso lo cielo; onde io sostenea sì grande angoscia, che lo mio deboletto sonno non poteo sostenere, anzi si ruppe e fui disvegliato.
E mantenente cominciai a pensare, e trovai che l’ora ne la quale m’era questa visione apparita, era la quarta de la notte stata; sì che appare manifestamente ch’ella fue la prima ora de le nove ultime ore de la notte.
Pensando io a ciò che m’era apparuto, propuosi di farlo sentire a molti li quali erano famosi trovatori in quello tempo: e con ciò fosse cosa che io avesse già veduto per me medesimo l’arte del dire parole per rima, propuosi di fare uno sonetto, ne lo quale io salutasse tutti li fedeli d’Amore; e pregandoli che giudicassero la mia visione, scrissi a loro ciò che io avea nel mio sonno veduto. E cominciai allora questo sonetto, lo quale comincia: A ciascun’alma presa.

A ciascun’alma presa e gentil core
nel cui cospetto ven lo dir presente,
in ciò che mi rescrivan suo parvente,
salute in lor segnor, cioè Amore.

Già eran quasi che atterzate l’ore
del tempo che onne stella n’è lucente,
quando m’apparve Amor subitamente,
cui essenza membrar mi dà orrore.

Allegro mi sembrava Amor tenendo
meo core in mano, e ne le braccia avea
madonna involta in un drappo dormendo.

Poi la svegliava, e d’esto core ardendo
lei paventosa umilmente pascea:
appresso gir lo ne vedea piangendo.

Vide Cor Meum è una canzone composta da Patrick Cassidy e ispirata alla Vita Nuova di Dante Alighieri, in particolare al sonetto A ciascun’alma presa e gentil core. Prodotta da Patrick Cassidy e Hans Zimmer, è stata eseguita dalla Libera/Lyndhurst Orchestra, diretta da Gavin Greenaway. Le voci sono di Danielle de Niese e Bruno Lazzaretti, che interpretano rispettivamente Beatrice e Dante.
La canzone apparve per la prima volta nel film Hannibal (dir. Ridley Scott, 2001), mentre Hannibal Lecter e l’ispettore Pazzi assistono ad uno spettacolo d’opera lirica all’aperto a Firenze.

È stata usata in seguito nella colonna sonora del film dello stesso regista Ridley Scott Le crociate – Kingdom of Heaven (2005), nel corso della scena dei funerali del re Baldovino IV [FONTE WIKIPEDIA, con tagli e adattamenti].

Il cuore mangiato nella novellistica italiana

Novellino (fine XIII sec.), Novella di messer Ruberto

«Ariminimonte si è in Borgogna; et havvi un sire che si chiama messer Ruberto; et è contado grande. La contessa Antica e sue camariere sì aveano un portiere milenso, et era molto grande della persona, et avea nome Baligante. L’una delle cameriere cominciò a giacere co·llui, poi il manifestò a l’altra, e così andoe infino alla contessa. Sentendo la contessa ch’elli era a gran misura, giacque con lui.
Il sire lo spiò; fecelo amazzare, e del cuore fe’ fare una torta e presentolla alla contessa; et ella e le sue camariere ne mangiarono.
Dopo il mangiare venne il sire a doneiare e domandò: «Chente fu la torta?».
Tutte rispuosero: «Buona».
Allora rispuose il sire: «Ciò non è maraviglia, ché Baligante vi piacea vivo, quando v’è piaciuto alla morte».
La contessa, quand’ella intese il fatto, ella e le donne e le camariere si vergognaro e videro bene ch’elle aveano perduto l’onore del mondo. Arrendérsi monache e fecero un monistero che si chiama il monistero delle nonane d’Ariminimonte.
La casa crebbe assai, e divenne molto ricca; e questo si conta, in novella ch’è vera, che v’è questo costume: che quando elli vi passasse alcuno gentile uomo con molti arnesi, et elle il faceano invitare ad ostello e facea·lli grandissimo onore. La badessa e le suore li veniano incontro in su lo donneare: «quella monaca ch’è più isguardata, quella lo serva et acompagnilo a tavola et a letto». La mattina sì si levava e trovavali l’acqua e la tovaglia; e, quando era lavato, et ella li aparecchiava un ago voto et un filo di seta, e convenia che, s’elli si voleva affibbiare da mano, ch’elli medesimo mettesse lo filo nella cruna dell’ago; e se alle tre volte ch’egli avisasse no ’l vi mettesse, sì li toglieano le donne tutto suo arnese e non li rendeano neente; e se metteva il filo, alle tre, nell’ago, sì li rendeano gli arnesi suoi e donavangli di belli gioelli.»

Giovanni Boccaccio, Decameron, IV, Tancredi e Ghismunda

Tancredi uccide l’amante della figlia e le fa avere il cuore in una coppa d’oro, dalla quale lei beve acqua avvelenata e muore.

LEGGI LA NOVELLA QUI.

Laonde, venuto il dì seguente, fattasi il prenze venire una grande e bella coppa d’oro e messo in quella il cuor di Guiscardo, per un suo segretissimo famigliare il mandò alla figliuola e imposegli che, quando gliele desse, dicesse: – Il tuo padre ti manda questo, per consolarti di quella cosa che tu più ami, come tu hai lui consolato di ciò che egli più amava. –

Giovanni Boccaccio, Decameron, IV, 9: Guardastagno e Rossiglione

Messer Guiglielmo Rossiglione dà a mangiare alla moglie sua il cuore di messer Guiglielmo Guardastagno ucciso da lui e amato da lei; il che ella sappiendo, poi si gitta da una alta finestra in terra e muore e col suo amante è sepellita.

LEGGI LA NOVELLA QUI.

“… a Dio non piaccia che sopra a così nobil vivanda, come è stata quella del cuore d’un così valoroso e così cortese cavaliere come messer Guiglielmo Guardastagno fu, mai altra vivanda vada!…”

La tradizione popolare

Nella sua variante specifica di “cuore dell’amante dato in pasto alla moglie adultera dal marito”, il tema del cuore mangiato è diffusissimo nel folklore mondiale (è il motivo Q 478 1 del repertorio Thompson) e godrà di una vasta fortuna medievale e moderna (fino a Stendhal e oltre), dal Lai Guirun citato nel Tristan di Thomas alla vida di Guilhem de Cabestanh, dal lai Ignaure al Das Herze di Konrad von Würzburg, dal Roman du Castelain de Couci alla storia di Ariminimonte, da Boccaccio (Decameron, IV, 9) a Dante (Vita Nuova, III) dai Sermones parati de tempore et de sanctis alla ballata popolare danese Hertig Frojdenbe.
Di cuori mangiati sono piene le fiabe (nella versione a noi più nota di Biancaneve l’aspetto cannibalesco è misteriosamente scomparso); cito per tutte una fiaba irlandese raccolta nella celebre antologia Celtic Fairy Tales di Joseph Jacobs, dove si dice che la regina Silver-Tree, interrogando una trota magica che viveva in una sorgente su chi fosse la più bella del regno, si sentì rispondere che la più bella era la di lei figlia, vale a dire Gold-Tree: l’unica possibilità per tornare a diventare la più bella, le disse la trota, sarebbe stata di “get the heart of GoldTree, her daughter, to eat”. Francesco Benozzo, Etnofilologia del cuore: una piccola storia, dal Paleolitico a oggi, in Corpo e cuore, a c. di P. Caraffi, Emil, 2012

Fabrizio de André, Ballata dell’amore cieco, 1966

Il motivo del cuore mangiato si ritrova in molte tradizioni popolari. La ballata scozzese Lady Diamond (diffusa nel nord Europa con diverse varianti onomastiche –  Daisy, Dysmal, Dysie…) sembra derivare dalla novella boccacciana di Tancredi e Ghismunda (tradotta in inglese nel 1566): racconta la vicenda di un re che fa uccidere il giovane amante della figlia, un umile sguattero di cucina (a kitchen boy). Il re manda poi a Lady Diamond una coppa d’oro contenente il cuore dell’amato. La giovane, che aspetta un figlio, dopo aver pianto ogni sua lacrima sul cuore dell’amante, muore di dolore.

PER APPROFONDIRE, cfr. Francis James Child (1825-1896), The English and Scottish Popular Ballads, Volume 5, 1882–98

Tannahill Weavers, Lady Dysie, da Passage, 1983

 

Oltre il medioevo

Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1830, cap. 21 (gli angosciosi pensieri di Madame de Rênal):

«Ella tornava dal villaggio. Era stata a Vergy ad ascoltare la messa. Secondo una tradizione, che sarebbe stata molto incerta agli occhi di un freddo razionalista, ma alla quale la signora de Rênal prestava fede, l’attuale chiesetta sarebbe stata un tempo la cappella del signore di Vergy. Quel pensiero l’aveva ossessionata per tutto il tempo che aveva contato di passare in preghiera. La signora de Rênal immaginava continuamente suo marito che uccideva Julien, come per caso, durante una partita di caccia, e che poi, alla sera, le faceva mangiare il suo cuore.»

STEPHEN CRANE (1871–1900), In the Desert [1895]

In the desert

I saw a creature, naked, bestial,
Who, squatting upon the ground,
Held his heart in his hands,
And ate of it.
I said, “Is it good, friend?”
“It is bitter—bitter,” he answered;
“But I like it
“Because it is bitter,
“And because it is my heart.”
Francesco de Gregori, Cardiologia, da Calypsos, 2006
Che si gioca per vincere e non si gioca per partecipare
Chi è ferito e non cade, ma continua ad andare
A sbattersi nel buio e a farsi vedere
A sanguinare di nascosto e a pagare da bere
A goccia a goccia, ma tu guarda, il mio cuore mangiato
L’amore ha sempre fame, non l’avevi notato
E dice sempre con disinvoltura
Senza paura dice: mai, senza paura mai.

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M. DI MAIO, Le coeur mangé : Histoire d’un thème littéraire du Moyen Age au XIXe siècle, PU Paris-Sorbonne, 2005 

Jean-Jacques Vincensini, Figure de l’imaginaire et figure du discours. Le motif du “Coeur Mangé” dans la narration médiévale, in Le “cuer” au Moyen age, Presses universitaires de Provence, 1991

William Hogarth, Sigismunda mourning over the Heart of Guiscardo, 1759, Tate Gallery, London


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La poesia trobadorica

Guglielmo IX d’Aquitania, Con la dolce stagione rinnovata (Ab la dolchor del temps novel)

Arnaut DanielLo ferm voler qu’el cor m’intra

Raimbaut de VaqueirasKalenda Maya. Il testo

Martin Best Medieval Ensemble, The Dante Troubadours. CLICCA QUI.

Dante e la musica. CLICCA QUI.

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La rappresentazione del demoniaco

Giotto, Giudizio Universale, Cappella degli Scrovegni, Padova (1303-1306)

Giotto, Giudizio Universale, Cappella degli Scrovegni, Padova (1303-1306)

 Il diavolo non è il principe della materia, il diavolo è l’arroganza dello spirito, la fede senza sorriso, la verità che non viene mai presa dal dubbio. [Guglielmo di Baskerville, in Umberto Eco, Il nome della rosa, 1980]

Come mai sei caduto dal cielo,
Lucifero, figlio dell’aurora?
Come mai sei stato steso a terra,
signore di popoli?
Eppure tu pensavi:
Salirò in cielo,
sulle stelle di Dio
innalzerò il trono,
dimorerò sul monte dell’assemblea,
nelle parti più remote del settentrione.
Salirò sulle regioni superiori delle nubi,
mi farò uguale all’Altissimo.
E invece sei stato precipitato negli inferi,
nelle profondità dell’abisso!       Isaia, 14,12 –21

U. ECO, Storia della bruttezza, Bompiani, 2007

Al centro dell’inferno sta Lucifero, o Satana che dir si voglia. Ma Satana, il diavolo, il demonio, sono presenti anche prima. Vari tipi di demoni, come esseri intermedi che talora sono benevoli talora malvagi e, quando malvagi, di aspetto mostruoso (ma anche nell’Apocalisse gli “angeli” sono sia adiuvanti di Dio che adiuvanti del demonio), esistevano in varie culture: in Egitto il mostro Ammut, ibrido di coccodrillo, leopardo e ippopotamo, divora i colpevoli nell’oltretomba; vi sono esseri dalle fattezze belluine nella cultura mesopotamica; in varie forme di religione dualista vi è un Principio del Male che si oppone al Principio del Bene. C’è il diavolo come Al-Saitan nella cultura islamica, descritto con attributi animaleschi, così come vi sono demoni tentatori, i gul, che assumono l’aspetto di donne bellissime. Quanto alla cultura ebraica, che direttamente influenza quella cristiana, il diavolo nel Genesi tenta Eva in forma di serpente e nella tradizione, interpretando alcuni testi biblici che sembrano riferirsi ad altro, come Isaia e Ezechiele, era presente all’inizio del mondo come Angelo Ribelle, precipitato da Dio nell’inferno.
Sempre nella Bibbia troviamo la menzione di Lilith, mostro femminile di origini babilonesi, che nella tradizione ebraica diventa demone femminile con viso di donna, lunghi capelli e ali, e che nella tradizione cabalistica (Alfabeto di Ben-Sira, VIII-IX secolo) è stata ritenuta la prima moglie di Adamo, poi trasformatasi in demonio.
Ma si potrebbe aggiungere il Demone Meridiano del Salmo 91, che all’inizio appare come angelo sterminatore ma nella tradizione monastica diverrà poi il tentatore della carne, e i numerosi accenni a Satana in vari passi, dove appare via via come il Calunniatore, l’Oppositore, colui che chiede di mettere alla prova Giobbe, l’Asmodeo in Tobia. La Sapienza (2.24) dirà : “Dio creò l’uomo per l’immortalità, e lo fece a sua immagine e somiglianza, ma per l’invidia del diavolo entrò nel mondo della morte”.
Nei Vangeli il diavolo non viene mai descritto, se non per gli effetti che provoca ma, oltre a tentare Gesù, viene cacciato varie volte dal corpo degli indemoniati, viene citato da Gesù e viene variamente definito come il Maligno, il Nemico, Belzebù, il Bugiardo, il Principe di questo mondo.
Pare ovvio, anche per motivi tradizionali, che il diavolo debba essere brutto. Come tale esso già viene evocato da San Pietro (“fratelli siate sobri e vigilate, perché il vostro nemico, il diavolo, come un leone ruggente, vi circonda cercando chi divorare”), viene descritto in forme animali nelle vite degli eremiti e via via invade, in un crescendo di bruttezza, la letteratura patristica e medievale, specie quella di carattere devozionale.99

J. B. Russell, Il diavolo nel medioevo, Roma-Bari, Laterza, 1982

La paura del diavolo e del peccato è quella che ha più ossessionato gli uomini del Medioevo, a giudicare dall’insistenza con cui questo tema si presenta nella letteratura e nell’arte. Il diavolo, dal latino diabolus («calunniatore»), ha un ruolo importante nel Nuovo Testamento, dove rappresenta il principio del male. Associato al mondo materiale, il regno di Satana è in continua lotta con il regno di Dio, sino alla fine del mondo, quando sarà definitivamente sconfitto. La missione salvifica di Cristo si giustifica proprio nei termini di una contrapposizione al potere di Satana, che si configura come l’Anticristo.
Sarà questa poi la base della demonizzazione degli ebrei, degli eretici, degli infedeli. Nell’Apocalisse troviamo anche i primi caratteri della raffigurazione diabolica: il diavolo è un mostro, con sette teste e dieci corna. L’immagine poi si semplifica, ma resta l’attributo delle corna, insegna del potere o anche allusione agli animali cornuti pagani, simbolo della fertilità. La bestia è nera, come le tenebre degli abissi, o rossa, come il fuoco o il sangue. Mancano ancora le ali, segno del dominio dell’aria. È difficile tracciare uno sviluppo dell’iconografia del diavolo, perché in essa confluiscono tradizioni diverse e contrastanti: quella ascetico-monastica, quella folklorica, quella filosofica e quella didattico-religiosa.
Il diavolo assume aspetti molteplici, conformemente alla sua capacità di trasformarsi, di mascherarsi, di usare tutti gli strumenti dell’inganno per perseguire i suoi fini di perdizione. Egli mostra essenzialmente due volti, quello del tentatore e quello del torturatore infernale. Nel primo caso prende la forma di serpente o sembianze umane, soprattutto femminili, ma anche di uomo pio e colto, di viandante, di contadino, ecc. In questa veste stipula patti con i peccatori: il motivo del patto con il diavolo, alla base del moderno personaggio di Faust, circola ampiamente nel Medioevo e influenzerà direttamente la caccia alle streghe. Nel secondo caso il diavolo assume l’aspetto terrificante documentato nei testi di Bonvesin de la Riva, di Giacomino da Verona, di Dante, nei capitelli e negli affreschi delle chiese (si vedano le impressionanti rappresentazioni dell’Inferno – XIII e XIV secolo – nel Battistero di Firenze e nel Cimitero monumentale di Pisa).
Prima del Mille tuttavia il diavolo, per lo più un uomo o un diavolicchio, specie di folletto o di spirito maligno, non è un essere spregevole. Solo dopo l’XI secolo diventa un essere mostruoso, un ibrido tra l’uomo e la bestia, fornito di corna, di coda e di ali: il suo aspetto assumerà, dopo la crisi e la peste del Trecento, caratteri sempre più grotteschi, come dimostra la pittura di J. Bosch e di P. Bruegel.
È un testo dell’XI secolo, La visione di Tundale, con l’immagine mostruosa del diavolo, che divora le anime e le espelle sul ghiaccio, a influenzare le successive rappresentazioni letterarie e artistiche di Lucifero. Anche quando nei secoli XII, XIII e XIV la letteratura laica in volgare (dai poemi epici alle novelle di Boccaccio e Chaucer) relega il diavolo a un ruolo marginale o a pura metafora dei vizi umani, il demonio non allenta la sua presa sull’immaginario della gente. A ciò contribuiscono la letteratura religiosa e l’arte figurativa, dove la figura di Lucifero trionfa nelle visioni infernali dell’oltretomba. Proiezione delle angosce legate al senso di colpa e alla paura del peccato e della morte, il diavolo, aspetto rimosso e perturbante della società mercantile, appare ora soprattutto come torturatore. Ce lo mostrano all’opera Giacomino da Verona e Bonvesin de la Riva, con gli attributi tradizionali di un’iconografia rivolta a suscitare terrore per distogliere dal peccato. I diavoli sono esseri deformi e terribili, neri, cornuti e puzzolenti, lanciano fiamme dagli occhi, soffiano fuoco dalla bocca, dalle narici e dalle orecchie, hanno zampe d’orso, orecchie di porci, artigli, coda di serpente.
Creatura mostruosa, segno di sregolatezza e di bestialità, del sovvertimento delle leggi di natura, il diavolo è un essere vorace che abbranca, ingoia e talora riespelle le vittime. Questa immagine è evocata dal lupo mangiatore di uomini del folklore e della fiaba europea (dal lupo di Gubbio dei Fioretti di S. Francesco a Cappuccetto rosso), dal mito del licantropo, del vampiro, agli uomini-tigre della tradizione asiatica: è un’immagine forte che impressiona tenacemente l’immaginario medievale e influenza anche la Commedia di Dante.

Priamo della Quercia, Inferno,c. XXXIV, c. 1444-1450)

Il Lucifero dantesco, confitto nell’Inferno, con le sue tre bocche maciulla tre celebri traditori (Giuda, Bruto e Cassio), ma le sei pesanti ali di pipistrello, simbolo di tenebre e di cecità, flagellano invano l’aria gelata, impotenti a volare. Questo Lucifero è più ripugnante che terrificante. In linea con la tradizione scolastica, che nega un’esistenza autonoma al male – giacché il male dipende in ultima analisi dal bene, essendo Dio creatore dell’intero universo – Satana è pura materia, il suo corpo, irsuto e ferino, è un verme, un mostro, la negazione della verità e dello spirito: perciò, simbolo del nulla, Lucifero divora le sue prede umane piangendo lacrime di rabbia impotente.

Coppo di Marcovaldo, Giudizio Universale (Inferno), Firenze, Battistero di San Giovanni, 1260-1270

Da Dante a Tasso

La rappresentazione del diavolo nella letteratura italiana è, fino a Tasso, essenzialmente comica e grottesca. Dante fissa questa fisionomia del diabolico nei canti XXI – XXII dell’Inferno, quando ci viene presentatala bolgia dei barattieri, condannati a bollire sotto una spessa coltre di pece, e guardati a vista da una schiera di diavoli dai nomi pittoreschi: Barbariccia, Cagnazzo, Libicocco, Alichino, Farfarello. Scarmiglione, Malacoda, Calcabrina, Graffiacane, Ciriatto…
I diavoli danteschi sono creature irriverenti quanto minacciose, attaccabrighe e volgari: pernacchie e flatulenze sono le loro modalità di comunicazione: «[…] avea ciascun la lingua stretta l coi denti, verso lor duca [verso la loro guida], per cenno; ed elli avea del cul fatto trombetta» (XXI, vv. 137-139). Essi sono ancora vicini all’origine folclorica della maschera demoniaca, nata dall’incrocio del diavolo (il «tentatore») biblico-evangelico con gli spiriti del sottoterra pagano, folletti maligni e dispettosi, sorta di giullari della demonologia popolare (si noti che Alichino è probabilmente il francese Hallequin, protagonista della caccia infernale, da cui deriva anche la maschera comica di Arlecchino). Anche Satana stesso,  «‘lo ‘mperador del doloroso regno», è presentato nell’ultimo canto dell’Inferno come una creatura immane e spaventosa, sì, ma più che altro grottesca e di ripugnante bruttezza: le ali «di Vispistrello», le tre facce di diverso colore, il pianto e «la bava sanguinosa» di cui è coperto, il resto del corpo bestialmente «velluto», descrivono un mostro disumano, assorto nella sua immensa pena, che non si accorge nemmeno dei due straordinari visitatori.

Lorenzo Lotto, L’arcangelo Michele caccia Lucifero, Loreto, Museo della Santa Casa, Palazzo Apostolico, 1550 circa

L. Sergiacomo – C. Cea – G. Ruozzi,  Satana eroico, da I volti della letteratura, Paravia

La narrazione eroica della Gerusalemme liberata
Tasso non poteva ignorare la potente iconografia dantesca di Satana e del demoniaco quando introdusse nella Gerusalemme liberata il concilio infernale, all’inizio del canto IV del poema. Ma lo stile della Gerusalemme liberata non è comico, come quello della Commedia, bensì sublime, come si addice alla narrazione eroica. Tasso eleva quindi il suo Satana, figurativamente e stilisticamente, al livello eroico del suo racconto.
Il re degli inferi perde ogni connotato folklorico e trae sia la sua fisionomia sia la maestà eroica del suo atteggiamento e del suo discorso da fonti classiche: non a caso perde il suo appellativo o nome cristiano per venire designato come Plutone.
Il diavolo di Tasso è dunque piuttosto il solenne Hades o Plutone, il re degli Inferi fratello di Zeus e Poseidone: divinità tenebrosa, terribile, mantiene la dignità e la maestà dei grandi dei dell’Olimpo:

Orrida maestà nel fero aspetto
terrore accresce, e più superbo il rende:
rosseggian gli occhi, e di veneno infetto
come infausta cometa il guardo splende,
gl’involve il mento e su l’irsuto petto
ispida e folta la gran barba scende,
e in guisa di voragine profonda
s’apre la bocca d’atro sangue immonda.

T. TASSO, Gerusalemme Liberata, canto IV, ott. 6

Questo diavolo classicizzato, trasformato in cupo principe delle tenebre avrà fortuna: da Tasso al Romanticismo, il diavolo perderà il carattere clownesco che aveva avuto nel Medioevo, per diventare un personaggio serissimo, almeno tanto quanto il suo antagonista paradisiaco.
Questo nuovo Satana è dotato anche di una sua retorica e di una sua ideologia. Il discorso che Tasso gli fa recitare, infatti, è una vera e propria contro-Bibbia, un racconto della salvezza rovesciato, visto dal basso, dalla parte dei perdenti.

Gerusalemme Liberata, canto IV, ott. 9-17: il concilio infernale e il discorso di Satana.

9 – Tartarei numi, di seder più degni
là sovra il sole, ond’è l’origin vostra,
che meco già da i più felici regni
spinse il gran caso in questa orribil chiostra,
gli antichi altrui sospetti e i feri sdegni
noti son troppo, e l’alta impresa nostra;
or Colui regge a suo voler le stelle,
e noi siam giudicate alme rubelle.

10 Ed in vece del dì sereno e puro,
de l’aureo sol, de gli stellati giri,
n’ha qui rinchiusi in questo abisso oscuro,
né vuol ch’al primo onor per noi s’aspiri;
e poscia (ahi quanto a ricordarlo è duro!
quest’è quel che più inaspra i miei martìri)
ne’ bei seggi celesti ha l’uom chiamato,
l’uom vile e di vil fango in terra nato.

11 Né ciò gli parve assai; ma in preda a morte,
sol per farne più danno, il figlio diede.
Ei venne e ruppe le tartaree porte,
e porre osò ne’ regni nostri il piede,
e trarne l’alme a noi dovute in sorte,
e riportarne al Ciel sì ricche prede,
vincitor trionfando, e in nostro scherno
l’insegne ivi spiegar del vinto Inferno.

12 Ma che rinovo i miei dolor parlando?
Chi non ha già l’ingiurie nostre intese?
Ed in qual parte si trovò, né quando,
ch’egli cessasse da l’usate imprese?
Non più déssi a l’antiche andar pensando,
pensar dobbiamo a le presenti offese.
Deh! non vedete omai com’egli tenti
tutte al suo culto richiamar le genti?

13 Noi trarrem neghittosi i giorni e l’ore,
né degna cura fia che ‘l cor n’accenda?
e soffrirem che forza ognor maggiore
il suo popol fedele in Asia prenda?
e che Giudea soggioghi? e che ‘l suo onore,
che ‘l nome suo più si dilati e stenda?
che suoni in altre lingue, e in altri carmi
si scriva, e incida in novi bronzi e marmi?

14 Che sian gl’idoli nostri a terra sparsi?
ch’i nostri altari il mondo a lui converta?
ch’a lui sospesi i voti, a lui sol arsi
siano gl’incensi, ed auro e mirra offerta?
ch’ove a noi tempio non solea serrarsi,
or via non resti a l’arti nostre aperta?
che di tant’alme il solito tributo
ne manchi, e in vòto regno alberghi Pluto?

15 Ah non fia ver, ché non sono anco estinti
gli spirti in voi di quel valor primiero,
quando di ferro e d’alte fiamme cinti
pugnammo già contra il celeste impero.
Fummo, io no ‘l nego, in quel conflitto vinti,
pur non mancò virtute al gran pensiero.
Diede che che si fosse a lui vittoria:
rimase a noi d’invitto ardir la gloria.

16 Ma perché più v’indugio? Itene, o miei
fidi consorti, o mia potenza e forze:
ite veloci, ed opprimete i rei
prima che ‘l lor poter più si rinforze;
pria che tutt’arda il regno de gli Ebrei,
questa fiamma crescente omai s’ammorze;
fra loro entrate, e in ultimo lor danno
or la forza s’adopri ed or l’inganno.

17 Sia destin ciò ch’io voglio: altri disperso
se ‘n vada errando, altri rimanga ucciso,
altri in cure d’amor lascive immerso
idol si faccia un dolce sguardo e un riso.
Sia il ferro incontra ‘l suo rettor converso
da lo stuol ribellante e ‘n sé diviso:
pèra il campo e ruini, e resti in tutto
ogni vestigio suo con lui distrutto. –

Satana è un monarca che ha perso – ingiustamente perso – ma non ha rinunciato alla rivincita e non si è arreso all’iniquità della fortuna. La ribellione degli angeli al Creatore viene rivendicata come un’ «alta impresa» condotta contro, sembrerebbe, un nemico troppo suscettibile («altrui sospetti», «feri sdegni»: così la caratterizzazione dell’antagonista divino); il risultato della guerra viene presentato come una prevaricazione anche ideologica («noi siam giudicate alme rubelle»: è proprio vero che la storia la scrivono i vincitori. . .); la creazione dell’uomo è vista come un capriccio inspiegabile («ne’ bei seggi celesti ha l’uom chiamato, / l’uom vile e di vil fango in terra nato»); il sacrificio di Cristo, culminato nella discesa agli Inferi, è giudicato una macchinazione, una manovra aggressiva contro quanto rimaneva dei regni infernali; la crociata è letta in termini puramente militari, come una guerra di aggressione contro Satana stesso e la sua regalità. E la partita è sempre aperta: «[. . .] non sono anco estinti / gli spirti in voi di quel valor primiero, / quando di ferro e d’alte fiamme cinti / pugnammo già contra il celeste impero. / Fummo, io no ’l nego, in quel conflitto vinti, / pur non mancò virtute al gran pensiero».

Si noti la comparsa, nel discorso di Satana, di una parola ormai pericolosa dell’ideologia politica cinquecentesca, virtute, qui usata esattamente nell’accezione con cui la usa Machiavelli («valor», animosità). Siamo dunque di fronte a un Satana politico, a un vero e proprio leader del male, sconfitto, ma che nella sconfitta assume una sua eroica grandezza. Fra l’altro, non Sl può fare a meno di cogliere la somiglianza di questo carattere tragicamente votato a perdere con uno dei piu grandiosi eroi del poema, Solimano, come Satana esule dal suo regno e come Satana in cerca di una impossibile vendetta.

La chiusa del discorso di Satana chiarisce, infine, la sua funzione a|l’interno della Gerusalemme liberata. Il demonio si qualifica come il vero antagonista della crociata cristiana, che si definisce come una guerra non tanto fra cristiani e pagani, ma, direttamente, tra Cielo e Inferno. Le raccomandazioni di Satana scandiscono imperiosamente la trama del poema, si che in ciascuna di esse possiamo riconoscere episodi ben precisi della Gerusalemme; «altri disperso / se ‘n vada errando»: questo è Rinaldo, esule dal campo, e ritornato per un po’ cavaliere errante; «altri rimanga ucciso»: più che a uccisioni generiche, si potrà anche qui pensare a un episodio specifico, per esempio a quello in cui rimane ucciso Gernando sotto il ferro di Rinaldo; le «cure d’amor lascive» rimandano a giardino di Armida e agli incantati amori di Rinaldo; sino alla previsione dell’ammutinamento e della siccità, che mettono a dura prova la tenuta del campo («pèra il campo e ruini») e del suo capitano.

Il fascino delle pulsioni demoniache
D’altronde, in tutti questi episodi, certo negativi e distruttivi per il buon esito della guerra santa, si riconoscono pulsioni e ideali che per quanto di radice demoniaca non per questo perdono il loro fascino. L’erranza cavalleresca di Rinaldo, tornato cavaliere avventuroso e sciolto dalla gerarchia militare che in guerra lo legava a Goffredo, ci riporta al libero esercizio delle armi cortesi, che è quanto dire alla libertà romanzesca del mondo di Ariosto: vagabondaggi, inchieste, gesta fantastiche, amori, contro alla dura disciplina del campo cristiano che sta assediando Gerusalemme, La stessa uccisione di Gernando dipende dall’individualismo irriducibile di questa cavalleria tradizionale, romanzesca ed errabonda, insofferente di gerarchie e di tribunali militari. E non parliamo di Armida, che è il primo «disturbo» inviato da Satana nel campo cristiano: essa incarna la fascinazione del sesso che sbaraglia le difese dei crociati, e che finisce con l’opporre allo squallido paesaggio che circonda la Città Santa la natura incantata e lussureggiante del giardino
della maga, in cui si consumano i suoi rituali amorosi. Tutto ciò è male, naturalmente; è tentazione, sviamento, lusinga dei sensi, sopravvivenza di un’etica cortese-cavalleresca che Tasso crede fermamente vada superata in nome di un’altra cavalleria, più severa e direttamente regolata dalle esigenze‘ morali di un mondo cattolicamente riformato. Satana è dunque destinato a perdere, alla fine; la sua contro-crociata dura il tempo che Dio decide che possa durare, prima dell’intervento risolutivo dell’Altissimo che, al canto XIII, ott. 73, pone  fine alle «prove» affrontate dal campo cristiano: «Abbia sin qui sue dure e perigliose / avversità sofferte il campo amato, / e contra lui con armi ed arti ascose / siasi l’inferno e siasi il mondo armato./ Or cominci novello ordin di cose, / e gli si volga prospero e beato». Ma ciò non toglie che nel poema si dispieghi ampiamente il fascino del male, e che il racconto si nutra profondamente dei suoi veleni. Con Tasso, Satana e il demoniaco acquistano non soltanto una diversa fisionomia stilistica e caratteriale, ma anche un ben più solido peso ideologico:  diavolo si identifica con la proposta complessiva di una diversa lettura del mondo, della storia, dei suoi valori, della religione stessa. Siamo sulla strada che, attraverso Milton, porterà a Goethe e alla leggenda di Faust.

William Blake, Illustrations to Milton’s “Paradise Lost”, The Butts Set,  “Satan Arousing the Rebel Angels”

“Is this the region, this the soil, this the clime”,
Said then the lost archangel, “this the seat
That we must change for heaven, this mournful gloom
For the celestial light? Be it so, since he
Who now is sovereign can dispote and bid
What shall be right: farthest from him is best
Whom reason hath equalled force hath made supreme
Above his equals. Farewell happy fields
Where joy for ever dwells! Hail horrors! Hail
Infernal world! And thou profoundest hell
Receice thy new possessor: one is changed by place or time.
The mind is its own place, and itself
Can make a heaven of hell, a hell of heaven.
What matter where, if I be still the same,
And what I should be, all but less than he
Whom thunder hath made greater? Here at least
We shall be free; th’ Almighty hath not built
Here for his envy, will not drive us hence:
Here we may reign secure, and in my choice
To reign is worth ambition though in hell:
Better to reign in hell, than serve in heaven.
But wherefore let we then our faithful friends,
the associates and co-partners of our loss,
lie thus astonished on th’ oblivious pool,
and call them not to share with us thei part
in this unhappy mansion, or once more
with rallied arms to try what may be yet
regained in heaven, or what more lost in hell?”

“E’ questa la regione, è questo il suolo, il clima”
disse allora l’Arcangelo perduto, questa è la sede
che ci tocca avere in cambio del cielo, questa triste oscurità
invece della luce celestiale? sia pure così, se colui
che ora è sovrano può dire e disporre
che cosa sia giusto; tanto meglio quanto più lontano
da colui che la ragione ha fatto uguale,
la forza reso supremo sui suoi uguali. Addio, campi felici
dove la gioia abita eterna! Salve orrori, salve
mondo infernale, e tu, profondissimo inferno,
accogli il nuovo possessore: uno la cui mente
non può mutare secondo tempi e luoghi.
La mente è luogo a se stessa, e in se stessa
Può fare dell’inferno un cielo, del cielo un inferno.
Che cosa importa dove, se sono sempre lo stesso,
e che altro dovrei essere, tutto meno che inferiore a colui
che il tuono ha reso più grande? Qui almeno
saremo liberi; l’Onnipotente non ha creato
questo luogo per invidiarcelo, e non ci caccerà di qui:
qui potremo regnare sicuri, e per mia scelta
regnare è degno di ambizione, anche se all’inferno:
meglio regnare all’inferno che servire in cielo.
Ma poiché lasciamo noi i nostri fedeli amici,
gli associati e partecipi della nostra sconfitta,
a giacere così attoniti sugli stagni dell’oblio,
e non li chiamiamo ad avere con noi la loro parte
in questa felice dimora, o a tentare ancora una volta
con armi riunite, quel che può essere ancora
riconquistato in cielo, o più ancora perduto nell’inferno?” J. MILTON, Paradise Lost, I, vv. 243 sgg.

Io credo che se il diavolo non esiste, e quindi è stato creato dall’uomo, questi lo ha creato a sua immagine e somiglianza.
Ivan Karamazov, in Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov. Parte seconda, Libro quinto, Pro e contra, cap. IV

David Gilmour, Rattle that lock, 2015

… So long sin, au revoir chaos
If there’s a heaven, it can wait
So long sin, au revoir chaos
If there’s a heaven
Rattle that lock
Rattle that lock, lose those chains
Rattle that lock
Rattle that lock, lose those chains
And all the other travellers
Become phantoms to our eyes
Furies and the revellers
The Fallen angels in disguise…

F. CARDINI, Il diavolo. Dalla bibbia a internet, storia di un temibile seduttore, “La Repubblica – Diario”, 24 luglio 2004

Anzitutto, si dovrebbe sfatare un luogo comune: non è stato certo il medioevo il periodo della nostra storia più ossessionato dal demonio. Il luminoso Rinascimento è stato il tempo nel quale demonologia e demonomania hanno impazzato alla grande: non a caso, roghi, streghe e inquisitori (e anche dotti trattati di demonologia e modesti prontuari su come convocare i diavoli per soddisfare i propri capricci amorosi o farsi aiutare a trovare tesori) hanno avuto la loro età d’oro fra XVI e XVII secolo. Poi si dovrebbe parlare dei molti revivals demonolatrici fra Settecento, Ottocento romantico e Novecento materialista ed esoterico.
Il medioevo è semmai il periodo nel quale il diavolo è stato preso più sul serio: e trattato – lo si voglia o no- in modo più razionale e ragionevole. Anche con molto rispetto, come certamente merita.
La Bibbia ebraica aveva trasmesso al mondo latino, celtico, germanico, slavo, illirico, baltico, un patrimonio di conoscenze e di credenze che era estraneo a quelle genti, in un modo o nell’altro tutte politeistiche e abituate pertanto a relativizzare lo stesso concetto di Male, a venerare dèi buoni e divinità terribili e pericolose. Vi erano, nei vari paganesimi antichi, entità demoniche, le quali venivano situate in un mondo semidivino, abitavano le forze del cosmo e della natura e c’erano infinite tecniche rituali per tenerle a bada.
La Bibbia proponeva viceversa un’entità complessa: il serpente tentatore dell’Eden, lo spirito giudicante e accusatore che era anche ministro di Dio (lo shatan del Libro di Giobbe), il serafino – spirito angelico altissimo – ribelle a Dio, il Dragone Rosso dell’Apocalisse. Fu lunga e paziente opera dei teologi medievali, a cominciare da Agostino, quella tesa a far convergere tutte queste figure e queste caratteristiche in un’unica immagine, quella di un disperato antagonista di Dio che eternamente desidera il male dell’uomo perché ne invidia la libertà e la possibilità di redimersi; un diavolo che a sua volta è a capo d’infinite coorti di demoni minori, le stelle cadute dell‘Apocalisse, ma che al tempo stesso assume talvolta l’immagine degli dèi falsi e bugiardi dell’antichità o dei loro piccoli, mostruosi accoliti.
In questo modo il diavolo che tenta Gesù nel deserto, e che i Padri della Chiesa immaginavano come uno spirito dalle sembianze grosso modo umane (magari leggermente scuro in volto, come i nomadi del deserto egiziano), si carica sempre più di attributi orridi o grotteschi, ereditati dalle varie ricche demonologie pagane: i due elementi esteriormente tipici dell’immaginario diabolico nel medioevo sono una belva, il rettile, e una figura umano-ferina, il capro erede del Pan dei greci. La gente del medioevo aveva paura del diavolo: sapeva che egli poteva rubargli l’anima e la vita eterna. Non aveva granché paura della morte: cominciò ad averne sempre più a partire dal trecento, e non solo perché le grandi epidemie l’avevano resa più presente e tremenda, ma anche perché gli uomini avevano cominciato a vivere meglio e ad amare di più la vita.

Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo, particolare, 1513

L’avvocato del diavolo (The Devil’s Advocate), 1997

Rolling Stones, Sympathy for the Devil, 1968

Work in progress…

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Dante e il nascente ceto borghese. Una voce contro il degrado morale

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Emilio Isgrò, Dante, 2014

Con la sua «Commedia» non si limitò a fondare una nuova lingua ma rivoluzionò il compito della poesia: con lui nasce l’indignazione civile

Franco Manzoni, “Corriere della Sera”, 31 dicembre 2015

A differenza di tutte le letterature del mondo, ciò che impressiona nella nostra è che il vertice sia stato subito raggiunto in senso cronologico. Dante struttura un viaggio allegorico in una prospettiva apocalittica della civiltà medievale in crisi, la realtà che sta vivendo. Con inarrivabile concezione stilistica l’autore raggiunse il sublime, trattando anche di argomenti legati all’umile e al quotidiano, tanto da eternare la Commedia. Un poeta consapevole di possedere capacità superiori, tratte dal continuo esercizio della propria attività laboratoriale, che si esplicitano nell’ardore inesausto di conoscenza, nell’alchimia della pluralità di generi utilizzati.
Vorrebbe, lo si percepisce, che il suo poema non venisse letto come una narrazione da svago, una finzione letteraria, semmai alla stregua di un evento realmente accaduto. Il metro di paragone resta la Bibbia , il libro dettato da Dio. Nessun altro autore è riuscito a creare un capolavoro così denso di valori epici, religiosi, etici, civili, politici, umani, profetici, e oggetto di varie possibilità d’interpretazione. Di conseguenza ancora adesso alcuni passi della Commedia risultano enigmatici e passibili di ulteriori indagini degli studiosi: un corpus in perenne movimento.
Dante non è semplicemente il padre della lingua italiana, colui che consacra il volgare alla dignità di lingua della cultura. La teorica del De vulgari eloquentia proviene dalla passata esperienza del poeta lirico, che sta per rendersi conto della fragilità e dell’insufficienza di affrontare soltanto l’argomento amoroso nei suoi testi. Si rifiuta di declinare l’elemento femminile nuovamente tramite un codice che riproponga la devozione eterna del cavaliere alla sua dama.
Tutto questo a Dante uomo maturo non interessa più. La Beatrice della Commedia è scelta a rappresentare un prezioso mezzo per elevarsi verso il metafisico. È tutto fuorché donna con armi di seduzione. Accompagnato prima dalla Ragione nella figura di Virgilio, di seguito il protagonista si affida alla Teologia quale guida verso l’incontro con Dio, alla visione diretta dell’Entità suprema. Lo sguardo, veicolo d’amore nella tradizione poetica medievale, si trasforma in una dimensione trascendente.
Arso dal desiderio di conoscenza, il personaggio Dante vive una incomparabile esperienza visiva. La comunicazione diviene esclusivamente luminosa, mai verbale. Perdura per pochissimo nella memoria la facoltà di ricordare. Dante fissa gli occhi nel raggio divino, fonte di vita e sapienza: chi guarda aumenta il proprio potere di conoscere. Se distogliesse lo sguardo dalla luce, sarebbe preda del buio del peccato. Non cade in estasi, non rinuncia a comprendere. Anzi, accresce le proprie facoltà sino a unirsi con l’assoluto e l’infinito eterno. Tutto questo è trasmesso in poche parole, in modo essenziale perché davvero indicibile.
Ma Dante è soprattutto la voce politica del nuovo ceto borghese, che si scaglia contro la lussuria e il degrado etico di nobiltà e clero, tutti smodatamente compresi a spartirsi il denaro derivante da tasse, elargizioni o pagamento di indulgenze. Nostro contemporaneo in tutti i sensi, il poeta denuncia la dilagante corruzione senza paura. Vittima del sistema, osa attaccare il potere e per questo è costretto all’esilio. Con una persistente tensione dinamica la narrazione procede a scorci con l’aggiunta dell’effetto straordinario dell’improvvisa sospensione.
Al contrario dell’Alighieri, l’intellettuale cosmopolita Petrarca, figlio dell’Umanesimo e massimo lirico della nostra letteratura, modello ineguagliato nei secoli, concepisce l’amore come qualcosa di terreno, origine di passione, traviamento, sofferenza e dolore. Il dissidio implicito fra Dante e Petrarca ha creato due differenti linee di approccio al linguaggio nella storia della letteratura italiana.
Così accade ora anche nella poesia contemporanea: un solco «forte», che si cimenta in forma poematica, spesso con indignazione civile, l’altro «debole», che pone in rilievo l’elemento diaristico, un certo piacere nel soffrire, intimista, abile a descrivere il tormento dell’amore inappagato.
Se volessimo trovare esempi nel mondo della canzone d’oggi Dante potrebbe essere un rocker internazionale come Springsteen o Bob Dylan, Petrarca una popstar italiana alla Baglioni, Ramazzotti o Pausini. Al di là di accezioni filosofiche, metafisiche, morali, e di analisi figurali, plurilinguistiche, strutturali, la Commedia resta l’unica opera capace di toccare il cuore a tutti i lettori, anche ai più umili. Sono molteplici le testimonianze di persone che conoscono a memoria tutta la Commedia, senza sapere il significato dei versi.
Un vero spettacolo, un esempio per i giovani quello di chi recita ad alta voce solo per la bellezza del suono, attratto quasi in senso mistico dalla musica dantesca.

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La lingua di Dante nata a tavolino

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Più di un poeta: diede un’unica voce agli italiani e, attraverso quella, un’identità nazionale
Ida Bozzi, “Corriere della Sera”, 27 dicembre 2015

Non sono soltanto motivi di ovvia cronologia a porre Dante Alighieri (1265-1321) al principio di un’organica storia della letteratura italiana. Nell’anno del 750° anniversario della nascita, pare necessario ricordare che Dante non è stato solamente in senso stretto il primo grande poeta italiano: il valore storico della sua figura si affianca a quello linguistico, decisamente irripetibile, e a quello simbolico, che è stato non meno importante, specie in particolari momenti di svolta che il Paese ha conosciuto. Insomma, l’Alighieri ha fatto così tanto per la nostra letteratura, ma anche per la nostra identità culturale, che il primo posto gli spetterebbe in ogni caso di diritto: e infatti proprio con il volume dedicato al grande fiorentino si apre la collana di Storia della letteratura italiana che accompagnerà nelle prossime settimane in edicola il «Corriere della Sera».
Ce ne parla Enrico Malato, grande studioso e specialista dantesco che ha ideato il progetto complessivo di questa Storia, monumentale opera critica originariamente composta per Salerno editore e ora proposta in una collana divisa per monografie che parte appunto con Dante e via via presenta personalità e temperie di tutta la nostra storia letteraria, fino ai Pascoli e ai Carducci dell’altroieri e ai Gadda e Calvino di ieri.
«Intanto va detto che questa Storia della letteratura italiana — spiega Malato — nasce come un affresco complessivo che propone tutto il tessuto culturale dei diversi momenti storici. È un’opera realizzata secondo un castelletto ben preciso: ogni curatore ha avuto una scaletta rigorosissima alla quale si è dovuto attenere, in un progetto concepito quindi unitariamente. Per ciascun autore o momento letterario, infatti, prima di tutto bisogna illuminare il contesto storico. Poi occorre definire il profilo biografico della personalità analizzata, quindi focalizzare l’analisi sulle diverse opere. In questo modo si dà conto della civiltà letteraria, perché io preferisco parlare di civiltà che di cultura letteraria, che è il tratto davvero identificante del nostro Paese».
Al poeta fiorentino della Commedia è dedicato il primo volume, curato appunto da Enrico Malato: qui si illustra il quadro complessivo dell’epoca, si analizzano la vita e l’opera nel suo complesso, si illustrano gli elementi fondamentali del contesto, ed emerge l’importanza della figura dantesca. Bisogna pensare che la grande attenzione riversata in questi anni sulla Commedia, con le letture, i reading e le maratone nei teatri, nelle piazze e in televisione, mettono in luce soprattutto il nostro legame emotivo con il grande poema, la bellezza della sua poesia, il suo peso teologico e filosofico, l’immaginazione senza limiti, la perfezione dello schema. Ma c’è altro per cui amare il sommo poeta.
«La cosa geniale di Dante — chiarisce Malato — è che lui ha l’intuizione della lingua italiana che verrà. Era una scommessa e l’ha vinta, e ha visto molto lontano. Bisogna pensare che all’epoca già si scriveva in volgare, ma soltanto le piccole cose, le novellette, qualche poesia. Il volgare non pareva una lingua in grado di concepire grandi opere del sapere. La costruisce lui. Costruisce la lingua italiana praticamente a tavolino, inventandola passo per passo, e tra l’altro coniando centinaia e centinaia di neologismi». Ne fa una lingua, insomma, e una lingua capace in sostanza di ogni complessità: del tono basso, degli argomenti medi della vita quotidiana, così come della poesia più sublime e delle altezze vertiginose del pensiero più alto. La crea e la plasma.
«Ma in più — aggiunge il curatore — la rende anche unica in Europa. Perché? Bisogna pensare a tutte le altre lingue europee: nelle aree che poi saranno l’Inghilterra, la Francia, la Spagna, il volgare che diventa lingua nazionale lo fa in tutt’altro modo, e cioè attraverso l’imposizione, sotto la pressione di una conquista militare o strategica, e quando nel Cinquecento le lingue nazionali subiranno una grande trasformazione, noi saremo già trecento anni avanti! La lingua italiana è l’unica plasmata sostanzialmente a tavolino, e imposta non per la pressione militare o la conquista, o per il prevalere di una dinastia sull’altra, di un volgare sull’altro, ma perché il prestigio e la fortuna dell’opera dantesca erano veramente enormi. Dante vide giusto, con consapevolezza, per il futuro: nel De vulgari eloquentia Dante parla già (in latino) di una “casa degli italiani”, in un’epoca in cui sul territorio del nostro Paese c’erano 300 staterelli e stati, alcuni grandi come regioni, altri piccoli come città. Lui capisce che c’è una comunità di sentimento».
Ecco perché costruire una storia della letteratura italiana significa dare una definizione della nostra identità culturale, prosegue Malato: «La lingua è il nostro tratto identificativo, e la dobbiamo a Dante».
Poi la storia della letteratura continua, e le vicende della civiltà italiana sono un caleidoscopio di scoperte. «Pensiamo a Petrarca. Se Dante ha scritto il grande poema, e nonostante i molti imitatori resta inimitabile, anche Petrarca ha avuto un’importanza grandissima nella nostra letteratura: ha avuto dietro al suo Canzoniere uno sciame di almeno 300 anni tra imitatori e influenze sulla poesia. E il Quattrocento? È l’epoca in cui torna in auge quale lingua culturale il latino, lingua dell’Umanesimo ma anche, in parte, lingua della scienza. E così via. I curatori dei singoli volumi di questa storia della letteratura sono tutti massimi specialisti di ciascun autore, e offrono in modo molto aperto e molto ampio una visione complessiva dell’epoca considerata. In modo da spiegare che cosa noi siamo oggi, da dove sorge la nostra identità».
Un’identità fortemente incarnata però proprio nella figura d’apertura, nel primo poeta italiano, come conclude il docente: «Proprio quest’anno abbiamo celebrato il 750° anniversario della nascita di Dante. Ma ci fu un momento in cui queste celebrazioni ebbero un potente significato simbolico: l’Unità d’Italia si compì nel 1860-61 ma, quando nel 1865 si celebrò l’anniversario della nascita del poeta, Trieste, Trento, Verona e altre città erano ancora in mano agli austriaci. E così partecipare in quelle città alle grandi celebrazioni dantesche significava celebrare l’Italia. E perfino oggi, non è finita qui: l’Alighieri è tuttora uno dei poeti più studiati al mondo, la cosa incredibile è che a 750 anni dalla nascita, ancora escono su di lui e le sue opere circa 1.000-1.500 libri all’anno, io stesso sto lavorando a un saggio in cui, ancora, qualcosa di nuovo sul poeta viene scoperto».

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Aurelio Picca, Tante parole come tanti fiumi dove naufragar ci è dolce
In principio sta il monte del Purgatorio che galleggia in un mare immenso Poi le invenzioni: la vitalità di Boccaccio, il cinema di Manzoni, il futuro di Leopardi. E noi

È scolastico sapere che le Civiltà sono nate lungo i grandi e piccoli fiumi (l’Egizia il Nilo; Romana il Tevere). Come forse è altrettanto facile intuire che le lingue le quali rendono possibile le letterature sono anch’esse fiumi che vanno al mare, cioè all’Opera. Siccome l’Italia è nata da cento lingue (come i popoli che l’hanno abitata), la nostra letteratura è, e resterà, il grembo di tutte le letterature occidentali. È inutile riandare al latino e alla sua frantumazione, così come è pleonastico ripercorrere le tappe dei volgari e della loro secolare incubazione e sviluppo. Si è sempre, con troppa leggerezza, bollato la mancanza di una tradizione romanzesca per ragioni storiche e sociali rispetto alla letteratura francese o inglese. Invece «lo spezzettamento» dello Stivale, con i suoi tanti volgari da convergere a Firenze, è stata la fortuna dei nostri scrittori e dunque della nostra letteratura.
Intanto va ricordato che Francesco d’Assisi è il primo poeta. Storto quanto un pezzo di legno e con una lingua (volgare umbro) altrettanto storta, in possesso di una manciata di vocaboli ancora deformati come ossa artritiche, inventa la creaturalità che irradia molta della letteratura a venire: da Dante a Petrarca, da Pascoli a d’Annunzio (basti La sera fiesolana), a Ungaretti. Di Dante non vedo Farinata degli Uberti e Costanza d’Altavilla, bensì godo del monte del Purgatorio galleggiare su un mare immenso; in su un cielo zaffiro e nell’acqua l’Arcangelo Nocchiero che a velocità «digitale» giunge ammantato di luce. Il Purgatorio, di preghiera e pazienza, è materia dell’oggi. Anche se il meccanicismo aristotelico non rimanda al libero arbitrio ma alla ineluttabilità del destino umano. Francesco Petrarca non è stato il cortigiano come asseriva il De Sanctis: che dava vantaggio ai moderni, al «realismo», a una letteratura «morale» (comunque imprescindibile la sua Storia della letteratura). Petrarca, con il Canzoniere, ha raggiunto una purezza perfino proibita al Manzoni che ne I promessi sposi accumula e salda lingue e trame diverse (altro che passaggio dal lombardo al fiorentino!). Petrarca fu la corona di alloro tradotto nel mondo e venerato; Alessandro Manzoni scrive per il cinema (notare come presenta Fra’ Cristoforo, l’Innominato…), per i pedanti (la sterminata notarilità delle «grida»), per i filologi, per i linguisti e per noi poveri lettori. Eppure Le tragedie , con il loro retrogusto giansenista, zavorrano appunto alla tragedia le illusioni della storia, concedendoci tombe monumentali.
Boccaccio è figlio bastardo di Firenze. Forse privato dell’esperienza napoletana non avrebbe scritto il Decameron, che invoglia la poesia alla vitalità e alla giovinezza del narrare, in un talamo di sensi, mentre a Firenze impazza la peste, cioè la tragedia. Ariosto e Tasso inventano i due grandi poemi moderni. L’ Orlando furioso è «inconscio puro» al servizio di incubi, voli astrali e pittori. La Gerusalemme liberata è «inconscio d’oro» (ambedue prima di Freud; in Tasso l’oro è Gerusalemme: l’unico inconscio collettivo dell’umanità). Machiavelli scrive Il Principe con sveltezza e cinismo. È padrone della corazza di Cesare e della lingua del vulgo. Il Principe è la favola del gioco del potere. Guicciardini pare soccombere a tanta abilità, invece grazie all’essere uno scrittore autentico sa pensare ai dettagli del corpo di un popolo, come un antico clinico romano. Se il «povero» Parini, nato in una casa popolare, l’incorruttibile estensore de Il giorno, è il gigante morale dei giovani che verranno (Leopardi, Foscolo), Vittorio Alfieri sarà il gigante eroico di quella generazione illuministico-romantica. In Vita scritta da esso si assommano le ragioni del suo titanismo o superlativo, giacché «Esso» sta per il Sé junghiano, e «Vita» per la vita che si stacca dal protagonista per assumere i connotati di tutte le vite. In questa tensione centrifuga, all’interno dell’autobiografia, scocca l’attrazione titanica per Colui che scrisse il primo romanzo italiano. Nella borghesia che scalpita infastidita dall’orticaria delle «regole» troneggia Carlo Goldoni. Il suo teatro è la commedia, punto. Vi rumoreggia la strada. Del resto è un veneziano non un siciliano come Luigi Pirandello che studia e si forma in Germania. Infatti Pirandello trucca la sua opera di commedia per farla esplodere in dramma e follia. Che paradosso: Pirandello, isolano di Sicilia, ha struttura nordica, mentre Italo Svevo, triestino, legge Verga e La coscienza di Zeno gli viene comico: brogliaccio per la neo-avanguardia. Senilità è il romanzo che chiude ogni boheme, è un film di residuati umorali: un triste, indimenticabile amore in grigio, odor di naftalina, color di perle tarlate.
Leopardi nello Zibaldone ripropone le molte lingue e i molti pensieri della nostra letteratura. E quando gioca con i settenari, i novenari, gli endecasillabi è un piacere per l’orecchio. Le Operette morali sono una vetta da poema futuro, spalancato al futuro. Foscolo scrisse il primo romanzo italiano scritto da un ragazzino (l’Ortis, no?). Eccetera. Cari insegnanti, fatelo imparare a memoria ai vostri studenti. Verga ha inciso novelle fulminanti, poi Eva, Tigre reale… E una massa di cordame intrecciato che fa de I Malavoglia una furia della natura (Gli si deve baciare la mano da morto). Senza Carducci, quercia antica e «parnassiana» (vedasi Pianto antico) non avremmo avuto Pascoli e d’Annunzio. Il primo: primo poeta del Novecento che, con Myricae, inventa il nuovo Canzoniere; d’Annunzio già con il suo corpo e i suoi mille gesti ripropone le lingue in nostro possesso. Fenoglio è fedele alla lingua; Calvino la tradisce per una neutra: questo è il suo successo.
Montale è Ossi di seppia (rimandiamo agli ultimi studi montaliani di Andrea Gareffi), un nonno gelido. Ungaretti è l’ Allegria di un nonno felice. Gadda è un concentrato di morbosità. Non è vero che la sua è una partitura complessa. Mentre Levi è Auschwitz: la memoria più semplice e complicata da capire quando gli uomini si fanno mostri.

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Dante a mezzogiorno

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“Il  Centro per il libro e la lettura del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo e il progetto Compita (Competenze dell’Italiano) del Ministero dell’Istruzione, Università e Ricerca insieme all’ADI, Associazione Degli Italianisti, lanciano il progetto “Dante a mezzogiorno”, per celebrare il 750° anniversario dalla sua nascita. “Dante a mezzogiorno” è una iniziativa libera, all’insegna della creatività, che gli istituti secondari di II grado e le università potranno accogliere organizzando un evento – a mezzogiorno del 29 ottobre 2015 – di letture ad alta voce di passi dall’opera di Dante o di riflessione collettiva sul sommo poeta. Il flash-mob dantesco durerà per un periodo di tempo che può variare da 5 minuti a 1 ora”.

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“Dolce color d’oriental zaffiro…“: i colori nella poesia e nell’arte medievale

“Il colore è l’organigramma di ogni vita sociale e mentale; articola lo spazio e il tempo, coordina le conoscenze e crea al loro interno dei sistemi. Il colore è sempre un’arte della memoria. Ma un’arte della memoria che varia da una società all’altra, che si trasforma nel corso del tempo”.
M. Pastoreau, Couleurs, Images, Symboles. Etudes d’histoire et d’anthropologie, Le Léopard d’Or, Paris, 1986, p. 22

U. ECO, da Arte e Bellezza nell’estetica medievale, Milano, Bompiani, 1994. CLICCA QUI per leggere un estratto.

I colori dei pittori nel MedioevoCLICCA QUI.

Francesca Bardi, Medioevo e colore: tempo di rivoluzione. Fra l’XI e il XIII secolo si compie il decisivo passaggio dall’antico sistema di riferimento cromatico ternario, in bianco rosso e nero, a quellopiù strutturato e complesso a sei colori che ancora oggi è largamente in uso, in www. fondazionemenarini.it, VI, n. 357 – ottobre 2012

Colori in trasparenza nel Medioevo: le vetrate. Ascolta l’approfondimento di RSI.

Per approfondire: studi sul Colore. CLICCA QUI.

Di tutti i colori… Articoli e recensioni. CLICCA QUI.

Guido Guinizzelli, Io voglio del ver…

Io voglio del ver la mia donna laudare
Ed asembrarli la rosa e lo giglio:
più che stella diana splende e pare,
e ciò ch’è lassù bello a lei somiglio.

Verde river’ a lei rasembro a l’are,
tutti color di fior’, giano e vermiglio,
oro ed azzurro e ricche gioi per dare:
medesmo Amor per lei rafina meglio. […]

beatrix

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Dante Alighieri e la pubblicità, tra pop e kitsch

Proponete a chiunque questo indovinello: ha un gran naso e uno strano copricapo rosso, è un protagonista della letteratura mondiale, è toscano. Chi è? Qualche spiritoso potrebbe deviare su Pinocchio che, a suo modo, coincide, ma tutti gli altri vi risponderanno Dante Alighieri o, più facilmente, Dante e basta.
Sono evidenti i motivi dell’amplissima popolarità di Dante, anche in un paese che poco riconosce i suoi geni perfino quando la Zecca ne certifica la gloria riproducendone i volti su banconote e monete (a inizio 2013 muore Rita Levi Montalcini e sui social network si diffonde la domanda stordita “…Montalcini chi? Quelle delle mille lire?”). E bang, Montalcini-Montessori, due straordinarie storie femminili, collassano in un singolo equivoco.

Ma Dante si comincia a studiare a scuola al secondo anno delle medie. Dante è il padre della lingua italiana. Dante è quello dell’Inferno e dei dannati, quello che Nel mezzo del cammin, quello di Beatrice, quello dell’invettiva contro la serva Italia di dolori ostello e del Conte Ugolino, quello recitato dal premio Oscar Roberto Benigni dai teleschermi nel dicembre del 2002 (12 milioni di telespettatori registrati da Auditel), quello che Vittorio Sermonti legge nelle piazze per un decennio.

L’abbiamo ritrovato sulle monete da 500 lire, sul verso dei lenzuoloni da 10.000 lire, sull’edizione italiana delle monete bimetalliche comunitarie da due euro.
C’è una via Dante a Milano e a Palermo, a Bolzano, a Bologna, a Mestre… una piazza Dante a Genova, a Pavia, a Pisa, a Roma. Scuole e istituti Dante Alighieri si trovano pressoché dappertutto.
Insomma: Dante è Dante, no? Ma Dante è anche qualcos’altro: un segno, un’icona, un pezzo di cultura pop.

Un motivo in apparenza marginale, ma in realtà non così irrilevante del radicarsi della figura di Dante nell’immaginario collettivo sta proprio nel suo essere sempre e perfettamente riconoscibile quando viene rappresentato. L’abito e il copricapo rossi, la corona d’alloro, il gran naso: bastano pochi tratti, e Dante è Dante. È come se tutti i pittori che lo rappresentano avessero, nei secoli, lavorato sotto lo stretto controllo di un occhiutissimo ufficio marketing, attento a impedire qualsiasi minuscola deviazione dalle caratteristiche stabilite in una ideale Bibbia del Marchio.

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Dante nei ritratti di Raffaello, del Ponte, Botticelli, Bronzino, Signorelli

Insomma: se Dante fosse un brand (e stiamo parlando di un brand con una storia  plurisecolare), potrebbe vantare una coerenza di segni che neanche la Coca Cola. La stessa cosa non capita con nessun altro personaggio eminente, e nemmeno con Leonardo o con Shakespeare. Non sono segni altrettanto forti né la gran barba bianca del primo (un attributo condiviso da troppi: dal  Dio creatore della Cappella Sistina a Darwin, ma anche da Babbo Natale a Mago Merlino a Gandalf) né l’ombra di barba e baffi e l’elisabettiano colletto di pizzo del secondo, che nei ritratti può, per esempio, essere confuso con Cervantes.

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Cervantes e Shakespeare

Insomma: non solo Dante è Dante, ma lo si riconosce al primo sguardo e non lo si può confondere con nessun altro. Per questo è così facile evocarlo nei contesti più diversi, a proposito e, qualche volta, a sproposito.

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Dante è un fumetto già a metà del secolo scorso (L’Inferno di Topolino, numeri 7/12, tra ottobre 1949 e marzo 1950). Dal 2010 è perfino un videogioco horror-gotico per Playstation3 e Xbox, ispirato assai alla lontana alla Commedia e lanciato con un video trailer e una complessa operazione di guerrilla marketing.

Da oltre cent’anni Dante è un olio, anzi (come recita il sito dell’azienda) è l’olio che parla italiano.

L’oleificio Costa che lo produce, fondato a metà Ottocento, comincia a esportare in Nord e Sud America nel 1898  ma, ahimé, laggiù l’azienda viene scambiata per portoghese: l’idea di dare all’olio esportato il nome Dante nasce per offrire agli italiani un prodotto che, nell’immaginario collettivo, richiamasse la patria e che – nelle intenzioni di Giacomo Costa – venisse associato direttamente all’Italia, proprio come il Sommo Poeta.
La scelta è così felice che gli spagnoli subito dopo lanciano l’olio “Beatrice”.

Oggi si chiamano Dante anche diversi vini, non tutti prodotti in Italia (trovo perfino un Beso de Dante argentino), un’azienda di pasta alimentare surgelata (mi auguro che non useranno mai lo slogan “Dante al dente”), una quantità di ristoranti non necessariamente con cucina italiana. E molto altro.
Ed eccoci al tormentato (e non certo per colpa sua) rapporto tra Dante Alighieri e la pubblicità.

Dante entra da protagonista (anzi, da testimonial) in diversi telecomunicati, ma non in quelli dell’omonimo olio, che già appare nei primi Caroselli ma viene promosso da Peppino De Filippo, a cui seguiranno cartoon di Stanlio e Ollio (testo del jingle: il segreto più importante è l’olio Dante…) e ancora dopo da Paolo Panelli e Bice Valori.

Assai controverso lo spot televisivo uscito nel 2009 per una carta igienica multistrato: un frullato di luoghi comuni che avremmo potuto serenamente risparmiarci.
Nello spot il poeta ha appena finito la sua opera (lo sappiamo perché ripete tra sé l’ultimo verso del Paradiso), Beatrice commenta bella codesta commedia, Dante, divina… ma ‘un sarà un tantino lunga? e Dante la rassicura: per scriverla gli è bastato meno di un rotolo.
Lo spot si segnala anche per un errore di data: l’immagine d’esordio dice “Firenze, 1308, casa di Dante”. Ma in quell’anno Dante non è più a Firenze, né ha ancora terminato la Commedia.

Passiamo ai surgelati e torniamo indietro nel tempo: nel 2003 esce uno spot cucinato secondo una ricetta mica troppo diversa da quella precedente. C’è un Dante bambino che dice alla nonna il primo verso della Commedia. E quella risponde Bellino, Dante…te tu ci sa’ fare con la penna…
Anche tu, nonna, con la pasta,
 dice il piccolo annusando le pappardelle con cinghiale. La serie si sviluppa per diversi anni e presenta un fritto misto di personaggi (da Cenerentola a Nerone, a Babbo Natale).

Non va molto meglio con la compagnia di telefonia mobile che in tempi più recenti spedisce Dante e Virgilio in una bolgia infernale trasformata in rumorosissima discoteca, o viceversa: Beatrice telefona, Virgilio manda a tutti un sms che li esorta a lamentarsi e Dante può rassicurare la sua musa sul fatto che mica sta lì per divertimento.
Recidiva, la medesima azienda ci riprova con un Caronte che parla e si comporta rudemente come un parcheggiatore romano (ma è vestito da gondoliere) e con un Dante che riesce, pur essendo vivo, a farsi trasportare vantando le proprie “conoscenze molto in alto”.
E ci riprova ancora con un Lucifero che guarda il calcio in tv, ma le corna interferiscono col segnale. Finché non appare Beatrice, che consegna a Dante un tablet sul quale guardare in diretta tutte le partite di serie A. E il poeta, così, può sfogarsi dando del cornuto all’arbitro.
Beh, credo di aver reso l’idea, e mi fermerei qui.

L’opulenza della produzione non riesce a riscattare il concept strapaesano, e l’unica – si fa per dire – consolazione è che lo stesso sciagurato trattamento viene riservato, dalla medesima azienda, anche a Giulio Cesare, Casanova, Marco Polo, Garibaldi, Cristoforo Colombo, Leonardo Da Vinci. La colonna sonora è un arrangiamento del concerto G Major di Antonio Vivaldi, la serie inizia nel 2011 e l’agenzia che inventa tutto questo è, pensate un po’, argentina e si chiama Santo.
Sentite il bisogno di riprendere fiato? Possiamo passare a un manifesto di Regione Toscana per il risparmio delle risorse idriche, con un Dante che minaccia Chi spreca l’acqua lo metto all’Inferno e, in un manifesto gemello, esclama Bona l’acqua del rubinetto! Sembra d’essere in Paradiso.

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C’è anche un Dante dedito al bricolage domestico: profilo dipinto dal Bronzino e, sotto braccio, una vistosa confezione di silicone (Arcansas riscrive il Paradiso del Fai Da Te).

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Ma, forse, il pezzo di pubblicità in cui Dante appare nel modo  più pertinente è un bel manifesto per le macchine da scrivere Olivetti, datato 1912 e disegnato da Teodoro Wolf Ferrari. A questo, nel 1921, ne segue un altro: Se i nostri vecchi potessero vedere la macchina da scrivere Olivetti griderebbero al miracolo! E, diciamolo, altro che carta igienica.

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Il fatto vero è che, nella forzata semplificazione pubblicitaria, e anche con tutte le pregevoli – per la comunicazione medesima – caratteristiche di riconoscibilità che dicevamo, Dante è una presenza ingombrante, difficilissima da maneggiare se non tagliandola a fettine: la toscanità, l’Inferno, la scrittura, Beatrice… volgarizzare (nel senso etimologico del tradurre o divulgare esponendo in forma semplificata e accessibile a tutti) non è una passeggiata e, per riuscirci bene – ce lo insegna Dante medesimo, no? – ci vorrebbe un gran talento.

Annamaria Testa, in nuovoeutile.it

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Classe III E

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Per gli studenti di Terza E: attività di italiano e latino da svolgersi durante le ore di supplenza e a casa.

ITALIANO

Da Il piacere dei testi, studio delle pagine dedicate alla Commedia di Dante, in particolare i seguenti paragrafi:  gli antecedenti culturali del poema, i fondamenti filosofici (p.309), l’allegoria nella Commedia (p. 311), il titolo e la concezione dantesca degli stili (p. 312), il plurilinguismo (p. 313);  scheda riassuntiva sulla tecnica narrativa della C. (p. 317); La configurazione fisica e morale dell’oltretomba dantesco (pp. 319-322).

Il primo canto del’Inferno (pp. 322-329).  Video lettura e commento di A. Cortellessa. CLICCA QUI. 

Guida alla comprensione ed analisi del primo canto. Esercizi scritti da svolgersi in preparazione al compito. CLICCA QUI.

Per approfondire l’aspetto del simbolismo medievale e dantesco, CLICCA QUI.

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LATINO

Purtroppo (o per fortuna?) non ho con me i nostri libri di latino. Vi propongo dunque via web una versione cesariana: il file word è scaricabile QUI. La traduzione va svolta a casa e con vocabolario entro venerdì. Troverete poi su illumination.tk la correzione e le osservazioni grammaticali sul testo.

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NOTA BENE: i files che contengono i testi delle esercitazioni scritte sono a disposizione anche nella sezione MATERIALE PER LA DIDATTICA / COMPITI del registro elettronico. Il sistema vi permette di inviarmi i files con lo svolgimento dei compiti assegnati. Provateci e vi dirò se funziona davvero…

Fatemi sapere, utilizzando lo spazio COMMENTI o direttamente via mail, se avete difficoltà tecniche (i files non sono  scaricabili, leggibili ecc.) o operative (difficoltà di svolgimento degli esercizi, di comprensione degli argomenti ecc). Valete!

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Archiviato in Dante, Latino, Terza E

Per la classe V B

Finalmente! Su http://www.illuminations.tk  (Area riservata, classi quinte-italiano-paradiso) è a disposizione il file “Le 23 domande”.

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Archiviato in Dante, QUINTA B