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16 giugno 1904 – 2016: Happy Bloomsday

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Imponente e grassoccio, Buck Mulligan stava sbucando dal caposcala con in mano una tazza piena di schiuma, su cui s’incrociavano uno specchio e un rasoio. La sua vestaglia gialla, priva di cintura, era lievemente sollevata sul retro da una dolce arietta mattutina. Tenendo alta la tazza, intonò:
– Introibo ad altare Dei.
Fermatosi, scrutò giú nel buio della scala a chiocciola con un richiamo sguaiato.
– Vieni su, Kinch, disgustoso d’un gesuita.

Miss Dunne picchiettò sulla tastiera:
– 16 giugno 1904.

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…  chiedo con gli occhi di chiedermi ancora sí e lui chiede se voglio sí dire sí mio Fiore di Montagna e io gli ho messo le braccia al collo sí e l’ho tirato a me per fargli sentire il mio seno profumato sí e il suo cuore batteva all’impazzata e sí ho detto sí voglio Sí.

J. Joyce, Ulisse, trad. di G. Celati

In Irlanda e nel mondo il 16 giugno si celebra il Bloomsday, in onore dello scrittore James Joyce. Il nome della festa deriva da Leopold Bloom, protagonista del capolavoro di Joyce Ulysses, mentre la data è significativa tanto nella vita dello scrittore quanto nel romanzo. Il 16 giugno 1904, infatti, Joyce ebbe il suo primo appuntamento con Nora Barnacle, poi divenuta sua moglie, e in seguito scelse questa data per ambientare l’avventura di un’ordinaria giornata dublinese di Leopold Bloom, “moderno Ulisse”, di sua moglie Molly e di Stephen Dedalus.
Il 16 giugno 1924 Joyce scrisse nel suo diario: “Today 16 of June 1924 twenty years after. Will anybody remember this date?”. L’appuntamento è festeggiato più di un secolo dopo da milioni di persone in tutto il mondo.

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L’anima di Cervantes e Shakespeare dentro di noi

Salman Rushdie, “La Repubblica”,  25 aprile 2016

Mentre ricorre il quattrocentesimo anniversario della morte di William Shakespeare e Miguel de Cervantes Saavedra, può valere la pena far notare che i due giganti sono sì morti nella stessa data, il 23 aprile 1616, ma non nello stesso giorno. Nel 1616, la Spagna aveva adottato il calendario gregoriano, mentre l`Inghilterra usava ancora il calendario giuliano e dunque era 11 giorni indietro (oltremanica rimasero fedeli al vecchio sistema di datazione fino al 1752, e quando il cambiamento finalmente arrivò ci furono rivolte e – si dice – folle per la strada che urlavano: «Ridateci i nostri undici giorni!»). La coincidenza delle date e la differenza dei calendari avrebbe deliziato, sospettiamo, le giocose ed erudite sensibilità dei due padri della letteratura moderna. Non sappiamo se sapessero l’uno dell’altro, ma avevano tantissimo in comune, a cominciare proprio da quell’area del “non sappiamo”: perché sono tutti e due personaggi misteriosi e nelle loro biografie ci sono anni mancanti e, più significativamente ancora, documenti mancanti. Nessuno dei due ha lasciato molto materiale personale. Poco o niente quanto a lettere, diari di lavoro, bozze abbandonate: sole le immense opere compiute. La conseguenza è che entrambi sono caduti vittime di quel genere di teorie idiote che cercano di mettere in discussione la paternità delle loro opere.
Una frettolosa ricerca su internet “rivela”, per esempio, che non solo i capolavori di Shakespeare, ma anche il Don Chisciotte sono stati scritti in realtà da Francis Bacon (la mia preferita fra queste folli teorie su Shakespeare è che le sue commedie non sono state scritte da lui, ma da qualcun altro con lo stesso nome). E naturalmente sappiamo che la paternità delle opere di Cervantes era stata contestata già in vita, quando qualcuno di identità incerta scrisse sotto pseudonimo certo – Alonso Fernández de Avellaneda – un seguito posticcio del Don Chisciotte e stimolò Cervantes a scrivere il vero Libro II, in cui i personaggi sanno del plagiario Avellaneda e lo tengono in grande disprezzo.

Cervantes e Shakespeare quasi certamente non si sono mai incontrati, ma più si leggono con attenzione le pagine che ci hanno lasciato più echi si percepiscono. La prima idea comune ( a mio parere la più preziosa) è la convinzione che un’opera di letteratura non dev’essere comica o tragica o romantica o politico-storica: se fatta bene, può essere molte cose contemporaneamente. Guardiamo le scene iniziali dell’Amleto. La prima scena del primo atto è una storia di fantasmi: «Non è qualcosa di più di una fantasia?», chiede Bernardo a Orazio. La seconda scena introduce l’intrigo alla corte di Elsinore: il principe erudito infuriato, la madre, da poco vedova, sposata con lo zio. Arriva la terza scena e troviamo Ofelia che racconta al suo scettico padre Polonio l’inizio di quella che diventerà una triste storia d’amore, Passiamo alla quarta scena ed è di nuovo una storia di fantasmi, e c’è del marcio in Danimarca.

Via via che procede, l’opera continua a trasformarsi, diventando di volta in volta una storia di suicidio, una storia di omicidio, una cospirazione politica e una tragedia di vendetta. Ha momenti comici e una commedia nella commedia. Contiene alcuni dei brani di più alta poesia mai scritti in inglese e finisce in una serie di melodrammatiche pozze di sangue. Questo è quello che il Bardo ha lasciato in eredità a noi che veniamo dopo, la consapevolezza che un’opera può essere tutto contemporaneamente. La tradizione francese separa la tragedia (Racine) e la commedia (Molière); Shakespeare mescola tutto insieme, e lo stesso, grazie a lui, possiamo fare noi. In un famoso saggio, Milan Kundera ha affermato che il romanzo ha due progenitori, Clarissa di Samuel Richardson e Tristram Shandy di Laurence Sterne: ma entrambe queste voluminose ed enciclopediche narrazioni mostrano l’influenza di Cervantes. Lo zio Toby e il caporale Trim di Sterne sono esplicitamente modellati su don Chisciotte e Sancho Panza, mentre il realismo di Richardson è fortemente debitore dello sfasamento operato da Cervantes della ridicola tradizione letteraria medievale. Nel suo capolavoro, come nell’opera di Shakespeare, le batoste coesistono con la nobiltà, il pathos e l’emozione con la licenziosità e i doppi sensi, fino a culminare nel momento, infinitamente commovente, in cui il mondo reale prevale e il Cavaliere dalla Triste Figura riconosce di essere un vecchio pazzo e ridicolo.

Sia Shakespeare che Cervantes sono scrittori consapevoli, moderni in un modo che la maggior parte dei maestri moderni riconoscerebbe: quello che crea opere teatrali è fortemente consapevole della loro teatralità, del fatto che sono rappresentazioni; quello che crea opere di finzione narrativa è consapevole della loro natura fittizia. E sono entrambi affezionati osservatori, e profondi conoscitori, tanto della vita meschina quanto degli alti ideali. È questa prosaicità che rivela la loro natura di realisti, anche quando si atteggiano a scrittori fantastici: e anche qui, noi che siamo venuti dopo possiamo apprendere da loro che la magia ha senso solo quando si pone al servizio del realismo (c’è mai stato un mago più realistico di Prospero?) e il realismo ha tutto da guadagnare da robuste dosi di fantastico. Infine, entrambi rifiutano di fare la morale, ed è soprattutto in questo che sono più moderni di tanti venuti dopo di loro. Dei due, Cervantes era l’uomo d’azione, che combatté in battaglia, rimase gravemente ferito, perse l’uso della mano sinistra, fu fatto schiavo dai corsari di Algeri per cinque anni, finché la sua famiglia non riuscì a raccogliere il denaro per il riscatto. Shakespeare non aveva nessun dramma del genere nella sua esperienza personale, eppure, dei due, sembra quello più interessato a scrivere di guerre e soldati: l’Otello, il Macbeth, il Re Lear sono tutte storie di uomini in guerra. Stranamente, fu il guerriero spagnolo a scrivere della comica futilità del guerreggiare e a creare l’iconica figura del guerriero ridicolo (per esplorazioni più recenti di questo tema, si può pensare a Comma 22 di Joseph Heller o a Mattatoio n. 5 di Kurt Vonnegut). Nelle loro differenze, Cervantes e Shakespeare incarnano due opposti molto contemporanei, così come, nelle loro somiglianze, concordano su tante cose che oggi tornano utili ai loro eredi.

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Don Chisciotte

Tano Festa, Don Chisciotte

La trama del D. C. raccontata dallo scrittore spagnolo Francisco Ayala:
“In un luogo della Mancia, ossia in un paese qualsiasi del centro della Spagna, un hidalgo di modesta condizione, leggendo libri su fantastici cavalieri erranti [tipici della letteratura cavalleresca italiana e spagnola], perde la nozione della realtà e decidere di mettersi ad imitare le loro nobili imprese idealistiche. Armato di vecchie armi e avendo adottato il nome di Don Chisciotte, compie la sua prima uscita in cerca di avventure, in sella al suo cavallo Ronzinante [di fatto è un ronzino, in misere condizioni]; presto tornerà indietro malconcio, per uscire una seconda volta accompagnato ora da un contadino suo vicino, Sancho Panza, in veste di scudiero. Le batoste si succedono, Don Chisciotte ha preso per giganti dei mulini a vento, si scaglia contro di essi e subisce le conseguenze del suo errore, che tuttavia si rifiuterà sempre di ammettere. Le successive peripezie, provocate dalla sua follia, ci permetteranno di visitare in una ricca gamma, svariati ceti della società spagnola del 1600, dagli umili ai letterati, dando luogo a che nel frattempo si assista all’evolversi di un rapporto umano pieno delle più delicate sfumature fra il cavaliere e il suo scudiero, il quale senza avere pregiudizi verso gli spropositi del suo padrone e in parte sedotto e travolto da essi, nutre nei confronti del cavaliere una costante lealtà e un profondo affetto. Dopo svariati episodi sia divertenti, sia patetici, sul cui filo vengono introdotte altre storie romanzesche, gli amici dell’hidalgo di campagna, ora trasformatosi in cavaliere errante, hanno ordito una farsa e approfittano della sua follia per ricondurlo, mediante un inganno, a casa, dove viene assistito dai suoi familiari e dove tutti si danno da fare per curarlo dalla sua mania cavalleresca. Tuttavia, nonostante gli espedienti messi in moto per dissuaderlo, Don Chisciotte compirà una terza avventura con Sancho, dirigendosi alla ricerca dell’immaginaria dama del suo cuore, Dulcinea. Con ciò inizierà una nuova serie di peripezie molto diverse e sempre sorprendenti. Spiccano quelle che hanno luogo durante la permanenza del nostro preteso cavaliere nel palazzo di certi nobili. Infine un vicino dell’hidalgo di campagna, arrivato mascherato da cavaliere errante, per assecondarne la follia, lo sfida, lo vince e gli impone come condizione di abbandonare per un anno l’esercizio delle armi; don Chisciotte e Sancho dovranno così tornare al loro paese, dove l’hidalgo si ammala e, recuperato il giudizio, muore in mezzo alla costernazione generale.


[Cervantes] Darà a questo mondo fantastico del passato consistenza di persona viva, corpo, e lo chiamerà Don Quijote, e gli porrà in mente e gli darà per anima tutte quelle fole e lo porrà in contrasto, in urto continuo e doloroso col presente. Doloroso, perché il poeta sentirà viva e vera entro di sé questa sua creatura e soffrirà con essa dei contrasti e degli urti. A chi cerca contatti e somiglianze fra l’Ariosto e il Cervantes, basterà semplicemente por bene in chiaro in due parole le condizioni in cui fin da principio il Cervantes ha messo il suo eroe e quelle in cui si è messo Ariosto. […] Altro è abbattersi a un castello finto, che si lascia a un tratto sciogliere in fumo, altro a un molino a vento vero, che non si lascia atterrare come un gigante immaginario. […] La paga lui, ohimè. E noi ridiamo. Ma il riso che qua scoppia per quest’urto con la realtà è ben diverso di quello che nasce là per l’accordo che il poeta cerca con quel mondo fantastico per mezzo dell’ironia, che nega appunto la realtà di quel mondo. L’uno è il riso dell’ironia, l’altro è il riso dell’umorismo. Allorché Orlando urta anche lui contro la realtà e smarrisce del tutto il senno, getta via le armi, si smaschera, si spoglia di ogni apparato leggendario, e precipita, uomo nudo, nella realtà. […] Don Quijote è matto anche lui; ma è un matto che non si spoglia; è un matto anzi che si veste, si maschera di quell’apparato leggendario […]. Quella nudità e quella mascheratura sono i segni più manifesti della loro follia. Quella, nella sua tragicità, ha del comico; questa ha del tragico nella sua comicità.
Luigi Pirandello, L’umorismo [1908], da Saggi, poesie, scritti vari (a cura di M. Lo Vecchio Musti), Milano, Mondadori, 1960

 

El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha in lingua originale: il primo capitolo. CLICCA QUI.

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Da Poesie d’amore, di Nazim Hikmet (Mondadori)
Nazim Hikmet (1902-1963), poeta turco, nel 1938 fu condannato a 28 anni di prigione per la sua attività antinazista e antifranchista. Nel 1950 fu scarcerato grazie a una petizione firmata da Sartre, Picasso e altri artisti e intellettuali. Uomo di grande impegno sociale, è ricordato soprattutto per le sue poesie d’amore.

DON CHISCIOTTE

Il cavaliere dell’eterna gioventù
seguì, verso la cinquantina,
la legge che batteva nel suo cuore.
Partì un bel mattino di luglio
per conquistare, il bello, il vero, il giusto.
Davanti a lui c’era il mondo
con i suoi giganti assurdi e abbietti
sotto di lui Ronzinante
triste ed eroico.
Lo so quando si è presi da questa passione
e il cuore ha un peso rispettabile
non c’è niente da fare, Don Chisciotte,
niente da fare
è necessario battersi
contro i mulini a vento.

Hai ragione tu, Dulcinea
è la donna più bella del mondo
certo
bisognava gridarlo in faccia
ai bottegai
certo
dovevano buttartisi addosso
e coprirti di botte
ma tu sei il cavaliere invincibile degli assetati
tu continuerai a vivere come una fiamma
nel tuo pesante guscio di ferro
e Dulcinea
sarà ogni giorno più bella.

Francesco Guccini, Don Chisciotte

Caffè Letterario: Antonio Tabucchi presenta  Don Chisciotte.

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Savater, “Leggete Don Quixote. È il primo romanzo europeo”
“Propone un ideale che va al di là dell’interesse personale” “La sua mancanza del senso della realtà è solo apparente”
intervista di Mario BaudinoDon Chisciotte gioca con noi, mentre tutti i personaggi del gran libro, almeno in apparenza, si prendono gioco di lui. Nel capolavoro di Cervantes, il primo romanzo moderno, ci sono le tracce della nostra modernità ancora a venire, della tradizione che ci portiamo sulle spalle e persino certe battute diventate proverbiali, come quella generalmente attribuita a D’Alema («capotavola è dove mi siedo io»): è pronunciata, forse per la prima volta al mondo, in una storia che racconta a tavola Sancio Panza, attribuendola a un ricco signore del suo villaggio natio.
Tra l’arida Mancia, Toledo, Barcellona e poco altro, in una manciata di chilometri l’hidalgo spalanca un mondo fantastico e incommensurabile che sprofonda in caverne e si inerpica in castelli, vola sui cavalli alati e s’infogna tra i malandrini, corre le selve e incontra frotte di pazzi, di savi, di cinici e soprattutto di giovani che muoiono d’amore. Don Chisciotte non è solo il cavaliere dalla Triste Figura, lo sventato dei mulini a vento: sa benissimo di essere un personaggio romanzesco. Anzi, sa di vivere in un mondo dove tutto è assolutamente falso e assolutamente vero.
Fernando Savater, il filosofo spagnolo dell’Etica per un figlio, ha scritto vent’anni fa un saggio dal titolo provocatorio e forse paradossale: Istruzioni per dimenticare Don Chisciotte, dove sosteneva come in fondo il personaggio letterario, «ultimo eroe e primo antieroe», ha qualcosa a che vedere col mondo religioso. C’è nella sua natura la richiesta di essere trasceso, diventare altro.
In che senso, professor Savater?
«Nel senso che è scappato dal romanzo, molto più complesso rispetto alla nostra idea del suo protagonista. E credo anche non molto letto, almeno oggi, mentre tutti hanno un’immagine di Don Chisciotte e ritengono quindi di conoscerlo. In quel saggio mi premeva sottolineare anche altro. Per esempio, un’ambiguità possibile, generata proprio dal mito».
Un effetto storico?
«Sì. Riflettevo sull’interpretazione che ne dette Thomas Mann, quando vedeva nell’idea donchisciottesca della perenne buona fede imposta però, almeno soggettivamente, con la forza delle armi, una prefigurazione di quanto era accaduto in Germania».
Insomma, del totalitarismo?
«Per questo il mio titolo era comunque paradossale. Potremmo definire Don Chisciotte un “pazzo dell’ideale”, che però viene sistematicamente sconfitto dal mondo. Per molti aspetti è un reazionario, ma non conosce il principio di necessità, si oppone istintivamente al mondo com’è».
Tutti nel romanzo lo ritengono pazzo, anzi, mezzo savio e mezzo pazzo. E proprio in questo diventa immensamente popolare.
«Perché la sua è una rivendicazione di libertà, che sembra folle ma forse non lo è. Libertà è non accettare l’inaccettabile ma anche quel che è ritenuto necessario, l’evidenza, tutto ciò cui nella nostra vita ci sottomettiamo con una sorta di rassegnazione. Lui rifiuta il principio di realtà».
Consapevolmente?
«Se ne può discutere. In Cervantes sembra che Don Chisciotte non si renda conto della realtà se non alla vigilia della morte. Però a leggere con attenzione si può ricavare invece che questa consapevolezza emerge abbastanza spesso, durante le sue avventure. Personalmente non prenderei posizione».
Perché leggere Don Chisciotte, oggi?
«Perché è un grande romanzo europeo. Non dimentichiamo che ci narra di un ideale in grado di andare oltre gli interessi personali. Potremo dire un ideale d’Europa».
Che non sembra quello delle burocrazie di Bruxelles.
«Non credo proprio che approverebbe i meccanismi di ripartizione dei migranti, le barriere, i muri. Lui è aperto a tutti, libera persino i carcerati… anche se finisce col prendersi una gragnola di botte proprio dai suoi (supposti) beneficiati».
Quanto a questo ha atteggiamenti di grande comprensione con un conoscente ebreo, vittima della cacciata dalla Spagna.
«Cervantes non era certo per la purezza del sangue. Aveva vissuto intensamente, aveva combattuto a Lepanto, era stato prigioniero in Oriente. Aveva una visione della società molto più complessa di quella dominante nella Spagna di Filippo II».
Grazie alla quale ha creato il romanzo moderno. Però non ha fondato una tradizione, non in Spagna. Il romanzo moderno si è sviluppato ed è cresciuto in Inghilterra.
«Diciamo che in Spagna questo romanzo non c’è. Non sono uno storico, ma direi che il problema è il ritardo nella formazione di una classe media nel nostro Paese, quella cui parla appunto il romanzo moderno, coi suoi amori, matrimoni, adulteri. Don Chisciotte è un romanzo d’avventura, satirico, umoristico, forse non va in quella direzione. È tutto epica. Forse per questo è così vivo».

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F. O., Così il cavaliere errante ispirò una commedia di Shakespeare, “La Stampa”,  15 marzo 2016

Anche i più refrattari ai fasti degli anniversari non possono restare indifferenti: quest’anno si celebrano i 4 secoli dalla morte di Miguel de Cervantes e William Shakespeare. Una coincidenza che fa nascere, va da sé, paralleli e confronti tra i due più grandi autori dell’epoca, e forse di tutte le epoche. La ricchissima agenda degli omaggi ai due scrittori si incrociano almeno in due casi: un libro, Lunatici, amanti e poeti, e un convegno previsto dal 3 al 6 maggio a Valladolid, la città dove la corte spagnola si trasferì nel 1601. Nel volume, che sarà presentato in giro per il mondo, si parte il 7 aprile alla Biblioteca Nazionale di Madrid, sei autori di lingua inglese (tra cui Salman Rushdie e Rhidian Brook) e sei ispanici (Marcos Giralt Torrente, Juan Gabriel Vásquez) hanno scritto dei racconti lasciandosi ispirare dai due grandi.
Il parallelo tra Shakespeare e Cervantes è alimentato anche da una coincidenza, che in realtà è una leggenda, frutto di un equivoco del calendario: i due sarebbero morti esattamente lo stesso giorno, a poche ore di distanza. L’uno a Stratford-upon-Avon, l’altro nel barrio de Letras di Madrid. Ángel-LuisPujante, professore dell’università di Murcia e massimo studioso spagnolo di Shakespeare, precisa: «Cervantes fu sepolto il 23 aprile del 1616, ma morì il giorno prima. Shakespeare è morto il 23 aprile, ma questa era la data del calendario giuliano, allora ancora in vigore in Inghilterra. Se calcoliamo con quello gregoriano, risulta che lo scrittore inglese è spirato il 3 maggio, undici giorni dopo il collega spagnolo».
Al di là degli aspetti biografici, il rapporto tra i due, puramente letterario, fu unilaterale. Shakespeare conobbe l’opera di Cervantes, ma non il contrario. «La prima parte del Chisciotte fu tradotta in inglese nel 1612. Mentre Shakespeare arrivò nell’Europa continentale solo nel XVIII secolo».
Secondo Pujante non è preciso parlare di influenza, «piuttosto Cervantes fu una fonte per l’autore inglese: la storia di Cardenio, narrata nella prima parte del Chisciotte, fu utilizzata da Shakespeare, con la collaborazione di John Fletcher, per scrivere The History of Cardenio, rappresentata a Londra nel 1613 e oggi purtroppo scomparsa». Una cosa simile a quanto avvenne per le storie italiane dalle quali fu tratto, tra gli altri, Otello, «senza poter dire che Giambattista Giraldi (Cinzio) esercitò una vera e propria influenza». Il successo inglese di Cervantes fu grandioso sin dalla prima traduzione, «e lo scrittore ne fu cosciente».
Un dato chiarisce la proporzione: nella Gran Bretagna, fino al XIX secolo, si contano 156 traduzioni, contro le 17 in lingua italiana e le 25 in tedesco. «Nei primi due secoli il successo si deve al carattere comico dell’opera – prosegue Pujante – e gli effetti si vedono nelle opere di Fielding e Sterne. Poi, però, la critica del romanticismo, soprattutto quella tedesca, cambia questa visione e crea il mito moderno del Chisciotte, elevandolo al livello delle opere di Shakespeare». Qui nasce il mito, «l’eroe moderno, il personaggio che simbolizza la lotta tra reale e ideale». Oggi il punto di vista è ancora diverso, «si tende a recuperare l’aspetto comico e tutto sommato mi sembra un orientamento corretto».

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Francesco Olivo, I segreti di Cervantes
Per i quattrocento anni dalla morte si moltiplicano in Spagna le celebrazioni di uno dei più moderni tra gli autori antichi la cui biografia è ancora avvolta dal misteroNeanche l’estrema unzione aveva fermato la mania di scrivere: «Il tempo è poco e le ansie crescono, in tutto ciò mi resta il desiderio di vivere». Miguel de Cervantes morì poche ore dopo aver lasciato queste parole e quattrocento anni dopo la Spagna, finalmente, lo celebra. Nel 1916, quando tutto era pronto, la guerra mondiale, la cui eco arrivò anche lontano dalle trincee, impedì ogni fasto e il conte di Romanones dovette rinviare sine die i grandiosi progetti. Stavolta, invece, l’agenda è fitta. Centinaia di eventi, conferenze, lezioni ed esposizioni in tutto il mondo, Italia compresa, eppure resta una domanda di fondo, chi era davvero Cervantes?
Il nodo sembra banale eppure è irrisolto. Il Chisciotte è universale, è il libro più tradotto della storia dopo la Bibbia, il suo autore ha una biografia avventurosa, ma incerta, poco solida storicamente e molto ignorata da milioni di suoi lettori. Per togliersi qualche dubbio, e magari farsene venire altri, la Biblioteca Nazionale di Spagna ha allestito Miguel de Cervantes, dalla vita al mitola mostra centrale di questo anno di celebrazioni, inaugurata dieci giorni fa da re Filippo VI, con la regina Letizia, aperta fino al 22 maggio.
Grafomane
Lo scopo dichiarato è proprio quello di raccontare l’uomo Cervantes, tralasciando, giusto il tempo di tre sale, i suoi eterni personaggi. L’esposizione raccoglie e riordina per la prima volta le scarne prove storiografiche della biografia dell’autore del Chisciotte. I paradossi che emergono sono tanti e affascinanti: di un grafomane come Cervantes sono rimasti soltanto undici autografi, peraltro di contenuto burocratico, più che letterario, vista la sua attività di esattore delle tasse nella Spagna meridionale. Curioso che in un’epoca, come il Siglo de oro, ossessionata per la parola scritta, nessuno si sia preso la briga di conservare qualche manoscritto, o qualche biglietto. Di un grande contemporaneo, e vicino di casa del «barrio de Letras», come Lope de Vega, abbiamo un epistolario completo, ma di Cervantes praticamente niente.
Recluta a Lepanto
Gli undici documenti, datati dal 1582 al 1598, sono in ogni caso interessanti, soprattutto la lettera inviata ad Antonio de Eraso, segretario del Consiglio delle Indie, con la richiesta esplicita di ottenere un posto vacante nel Nuovo Mondo. Ovvio che una tale penuria di autografi di un artista poi divenuto così celebre, abbia provocato l’emergere di molti falsi, quattro dei quali sono stati smascherati nell’Ottocento.
La mitizzazione della biografia di Cervantes è un fenomeno antico, anche gli episodi veri, come la partecipazione alla battaglia di Lepanto, sono stati notevolmente alterati, «per anni si è fatto credere che la vittoria di Lepanto fosse merito della forza del braccio di Miguel – spiega José Manuel Lucía Megías, presidente dell’Associazione dei Cervantisti e curatore della mostra della Biblioteca reale -. In realtà era un soldato come tanti, una recluta, arruolatosi nell’esercito spagnolo a Napoli da soli tre mesi». Anche la data di nascita è stato un elemento oscuro per oltre un secolo, poi nel 1752 nella chiesa di Santa Maria Maggiore di Alcalá de Henares, alle porte di Madrid, fu trovato il certificato di battesimo, presente in questa esposizione, insieme a quello di morte della parrocchia madrilena di San Sebastián.
Il volto sconosciuto
Altra ossessione dei posteri di Cervantes fu la sua immagine. Quello che conosciamo tutti è il vero volto dello scrittore? Non è affatto certo. Un’opera, presente nella mostra di Madrid, potrebbe sciogliere il giallo. L’attribuire il ritratto a Juan de Jáuregui, pittore contemporaneo di Cervantes, vorrebbe dire che Cervantes era già famoso in vita, tanto da meritarsi un omaggio simile. Ma l’autenticità dell’olio è oggetto di dibattito, molti, infatti, lo giudicano un falso del XIX secolo. La Spagna sta celebrando come si deve il suo artista più illustre? In molti credono di no. Domenica scorsa, sulle colonne del settimanale XL, lo scrittore Arturo Pérez-Reverte, padre di Alatriste, attaccava il governo di Mariano Rajoy: «Siamo davanti a un programma di attività scollegate una dall’altra, aggiungendo all’ultimo momento tutto quello che capitava per ingrandire un evento che fino a poco fa nessuno aveva seguito». Problemi di agenda? «Che quest’anno fosse l’anniversario si sapeva da molto, per l’esattezza quattro secoli».

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Johnny come Enea: l’epica del Partigiano

Il critico Gabriele Pedullà individua nel poema di Virgilio il riferimento ideale di Fenoglio
Massimo Novelli, “La Repubblica”,  26 agosto 2015

Non è una novità che la storia de Il partigiano Johnny , il capolavoro incompiuto di Beppe Fenoglio (1922-1963) pubblicato per la prima volta nel 1968 da Einaudi grazie a Lorenzo Mondo, fu ispirata da modelli epici. Le vicissitudini del protagonista nella Resistenza sulle colline delle Langhe, un giovane albese innamorato dell’Inghilterra e della libertà, sono state spesso accostate a quelle di Ulisse, tanto che il libro dello scrittore piemontese venne definito una sorta di Odissea della guerra partigiana. Ma soltanto adesso, con l’uscita de Il libro di Johnny , epicamente ricostruito da capo a fondo, smontato e rimontato dal critico Gabriele Pedullà, si può individuare il vero riferimento ideale, letterario e soprattutto etico di Fenoglio: l’Eneide di Virgilio. Johnny, dunque, rifulge nel testo fenogliano, di cui esistono tre versioni, come Enea, che per il poeta Giorgio Caproni è il «simbolo di tutta l’umanità moderna ». Virgilio, del resto, per T. S. Eliot è il «classico di tutta l’Europa ». Diverse pagine del capolavoro di Fenoglio riportano a Virgilio. Basterebbe rammentare un momento del libro: quando Johnny cammina solo nel vento delle Langhe con la sua lupa, in inverno e nel pieno dello sbandamento partigiano, rifiutandosi di abbandonare le armi fino alla primavera. Pedullà mette in luce, a ragione, le analogie con Enea, che, come una quercia robusta nelle bore delle Alpi, resiste con virile fermezza alle suppliche di Didone.
L’intuizione sulle analogie fra Johnny e l’Eneide è una felice operazione critica e filologica, e colloca definitivamente Fenoglio e il suo gran romanzo, anche nella incompiutezza, ai posti più alti della letteratura e della ricerca letteraria del Novecento, nel solco della classicità. Naturalmente il lavoro di Pedullà non si esaurisce nella fonte epica, nel rintracciare la classicità dell’opera fenogliana. La sua è una nuova e appassionante riproposizione del Partigiano Johnny fedele agli intenti dello scrittore. Fenoglio, infatti, concepì l’umana avventura del suo eroe in testi differenti, però destinati a raccontare infine, se la morte non lo avesse stroncato a poco più di quarant’anni, un’unica storia, una sola Eneide. Lo fece in Primavera di bellezza, pubblicato nel ’59 da Garzanti, che era l’inizio delle vicende del giovane albese, fino al settembre 1943; e poi in quello che ne era il seguito: il testo che Lorenzo Mondo, pubblicandolo per la prima volta, volle chiamare Il partigiano Johnny.
Ora Il libro di Johnny ricostruito, e restituito innanzitutto a Fenoglio, ricuce e fonde il romanzo edito da Garzanti con il romanzo non finito, optando per un finale (il primo adottato dal romanziere) in cui Johnny non muore al combattimento di Valdivilla, come accade nella versione del ’68, ma sopravvive. L’Eneide della guerra partigiana, e dei fatti che determinarono dopo l’armistizio la scelta resistenziale di Johnny- Fenoglio, può finalmente essere consegnata ai lettori nel segno, come scrive Pedullà, di una «vicenda esemplare», di una lezione civile e morale, di biografia «che si fa mito senza smettere di essere storia».

Leggi un estratto del saggio: CLICCA QUI.

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Alla ricerca di Marcel Proust

«Basta che uno legga l’ultima pagina della Recherche, l’ultima, quella in cui lui dice: “Abbiamo incontrato questi uomini grandi come giganti negli anni”. Uno basta che legga quello, il modo in cui si accumulano in quella pagina gli aggettivi, i sostantivi e il senso del tempo per capire che lui sapeva… Proust era totalmente avvinto ai misteri della scrittura come Vermeer era totalmente avvinto ai misteri della pittura».  Flavio Caroli 

E quando ebbi riconosciuto il gusto del pezzetto di madeleine che la zia inzuppava per me nel tiglio, subito (benché non sapessi ancora – e dovessi rimandare a ben più tardi il momento della scoperta – perché quel ricordo mi rendesse tanto felice) la vecchia casa grigia verso la strada, di cui faceva parte la sua camera, venne come uno scenario di teatro a saldarsi al piccolo padiglione prospiciente il giardino e costruito sul retro per i miei genitori (cioè all’unico isolato lembo da me rivisto fino a quel momento); e, insieme alla casa, la città, da mattina a sera e con ogni sorta di tempo, la piazza dove mi mandavano prima di pranzo, le vie dove facevo qualche commissione, le strade percorse quando il tempo era bello. E come in quel gioco, che piace ai giapponesi, di buttare in una ciotola di porcellana piena d’acqua dei pezzettini di carta a tutta prima indefinibili che, non appena immersi, si stirano, assumono contorni e colori, si differenziano diventando fiori, case, figure consistenti e riconoscibili, così, ora, tutti i fiori del nostro giardino e quelli del parco di casa Swann, e le ninfee della Vivonne, e la brava gente del villaggio e le loro piccole abitazioni e la chiesa e tutta Combray e la campagna circostante, tutto questo che sta prendendo forma e solidità è uscito, città e giardini, dalla mia tazza di tè. M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto, trad. di G. Raboni, Mondadori, Milano, 1983

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A. BARICCO, Palladium Lectures: Proust – Sulla scrittura.

Il questionario di Proust, da  Scritti mondani e letterari di Proust (a cura di M. Bongiovanni Bertini, Einaudi, Torino 1984). Per la traduzione CLICCA QUI.

Proust a Venezia, Maggio1900

Proust a Venezia, Maggio1900

Per approfondire: link proustiani. 

Enrico Baj, I Guermantes, 1999, acrilici e collage su tela, , 48 piccoli ritratti dei duchi di Guermantes, dei loro ospiti e amici e di Marcel Proust

 

Ugo Gregoretti intervista Alessandro Mendini  sulla genesi della sua creazione più famosa, la poltrona Proust, divenuta icona del design contemporaneo. CLICCA QUI. “Proust” armchairs are full of color and they remind you of the beauty of life, the warm of our world and the joyful nature which surrounds us. They will make your interior become more alive and will inspire you a very good mood, which will make feel comfortable and full of joy.

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Tutto in 5 minuti. Benvenuti nella cultura della “parte per il tutto”

García Marquez? I suoi incipit. “Casablanca”? La scena finale. Seneca? Bastano gli aforismi
È l’epoca del pensiero corto, ci illudiamo di conoscere un’opera gustandone solo un pezzo
Rischi? Come disse Woody Allen, “Ho letto in due minuti Guerra e pace con la lettura veloce. Parlava della Russia”

Maurizio Ferraris, “La Repubblica”,  30 novembre 2014

IL 7 novembre 1785 Goethe scrive a Charlotte von Stein: «Continuo a leggere Linneo: vi sono costretto, dato che non ho altri libri. Del resto è il miglior modo per leggere coscienziosamente un libro, un modo nel quale devo esercitarmi spesso, dato che non mi accade facilmente di leggere un libro sino in fondo». Se quello era Goethe, figuriamoci noi, oggi, nell’epoca del pensiero corto, del pensiero contratto e della lettura frammentaria non per mancanza di tempo (che a ben vedere è l’unica cosa al mondo che non possa diminuire), bensì per eccesso di offerta. E per l’abitudine internettiana di far durare qualcosa — la visione di un video, così come la lettura di una pagina web — per un tempo brevissimo, i classici cinque minuti.
Per far ascoltare ai suoi estimatori tutto L’anello del Nibelungo già Wagner li dovette sequestrare in un apposito teatro a Bayreuth. Oggi i loro pronipoti ascoltano La cavalcata delle Valchirie su YouTube, possibilmente nella versione di Apocalypse Now, più breve e movimentata. La parte sta per il tutto, lo sovrasta e lo cancella. Quando morì García Márquez i siti di tutto il mondo pubblicarono gli incipit dei suoi libri più famosi. Questo contribuirà all’oblio di Marquez più che un rogo di libri: conoscendo le prime due righe, i più avranno pensato di aver letto i romanzi, proprio come, un tempo, chi aveva fatto montagne di fotocopie si convinceva di aver letto anche gli ardui articoli fotocopiati. Lo stesso accade per i trailer cinematografici. Quello dell’ultima parte della trilogia tolkeniana dello Hobbit, La battaglia delle cinque armate, ha fatto protestare i fan perché è troppo completo; il che, a ben vedere, non è problematico ma emblematico: se un trailer di qualche minuto rischia di sostituire un film di tre ore, è lecito pensare che nel film ci siano due ore e cinquantasette minuti di troppo. Sapere che il film può ridursi al trailer non manca di condizionare la sceneggiatura. È probabile che Michael Curtiz, il regista di Casablanca, fosse consapevole delle scene madri presenti nel film. Ma non sapeva che oggi ben pochi si metterebbero su YouTube a vedere il film intero, preferendo l’estasi del frammento, e che tra costoro i più giovani non sapranno neppure che la parte rinvia a una totalità, senza la quale non è chiaro perché Ingrid Bergman tenga tanto a riascoltare As Time Goes By.
Bene, un regista di oggi questo lo sa, e costruisce il racconto in vista, prima di tutto, di ciò che metterà nel trailer — il resto non è principio attivo, ma eccipiente.
In altri casi ancora, il gusto del frammento si trasferisce da wikiquote al libro. Ad esempio, in una collana di Chiarelettere, Feelbook, Kafka ridotto ad alcuni suoi frammenti diventa guru della dieta (In forma con Kafka; c’è, anche, meno sorprendentemente, un Più saggi con Seneca: ma credetemi, è più facile diventare magri con Kafka che saggi con Seneca). E il quasi arcigno quotidiano The Guardian ha elaborato una serie di microcommedie da 5 minuti, però a onor del vero non c’è molto di nuovo sotto il sole: Achille Campanile si era portato avanti con le sue Tragedie in due battute, e sono passati sessant’anni da quando Augusto Monterroso ha scritto il romanzo più breve di tutti i tempi: «Quando si svegliò, il dinosauro era ancora lì».
In altre parole: la parte per il tutto, il frammento per l’intero. Con la conseguente illusione di padroneggiare una qualsiasi opera complessa — libro, concerto, film — gustandone solo un pezzo. E con un’intera generazione, quella dei nostri figli, che conosce e conoscerà i grandi capolavori di ogni settore dello scibile solo così, a piccoli pezzi. I rischi del pensiero corto sono sintetizzati (accorciati?) nella battuta di Woody Allen: «Ho letto in due minuti Guerra e pace con un sistema di lettura veloce. Parlava della Russia».
Tuttavia vorrei spiegare perché quella del pensiero corto, della citazione esemplare e spesso sbagliata, dello stereotipo fuorviante, sia una tentazione così forte. Non solo per noi, ma anche per i nostri antenati. Dopotutto, il Kafka nutrizionista non è più bizzarro dell’uso di Virgilio nel Medio Evo, quando l ’Eneide veniva adoperata come un libro sibillino da cui trarre profezie (di qui un possibile volumetto della collana di Chiarelettere: una antologia della Divina Commedia intitolata Viaggiare con Virgilio). La frammentarietà, cioè non solo il breve, ma l’incompiuto, può essere una scelta estetica, per esempio nel Romanticismo — un romanticismo eterno e non ancora concluso: fedele all’elogio del frammento in Schlegel, il Passagenwerk di Benjamin consiste in una incompiuta (dunque frammentaria) raccolta di frammenti tratti dalle fonti più disparate. Altre volte può essere un modo per trasmettere il sapere in modo compatto anche se compendiario. Le sette meraviglie del mondo sono le antenate delle compilation “le dieci canzoni più belle di sempre”; il resto è destinato all’oblio. Inoltre, spesso si legge sotto stress, per consultare, passando da un testo all’altro, e anche qui non da oggi. Nella Biblioteca Palafoxiana di Puebla, in Messico, fondata nel 1646, ricordo di aver visto un curioso marchingegno: una serie di ripiani disposti a ruota, come le pale di un mulino ad acqua. Su ogni pala si poneva un libro, e questo permetteva allo scrivente di disporre di più libri contemporaneamente, facendo girare la ruota. Ricordo di aver mandato la cartolina che raffigurava questo antenato del web a Jacques Derrida, che per parte sua aveva escogitato vari sistemi ingegnosi per consultare più libri contemporaneamente, e che alla domanda di rito del giornalista «Ha letto tutti i libri che ha in casa?» rispose: «Solo due o tre, ma molto molto bene». Altre volte il frammento non è una scelta, ma una necessità: è tutto quello che abbiamo. Si pensi ai famosi (e famigerati) frammenti dei Presocratici, di fronte ai quali il lettore deve comportarsi come il paleontologo, che dall’osso cerca di risalire allo scheletro, e poi di immaginarsi l’animale tutto intero. Di Anassimandro ci restano in tutto due righe, su cui si è strologato per millenni ricavandone un manuale di zoologia fantastica.
La logica della parte per il tutto illustra così almeno tre meccanismi implacabili che accompagnano la trasmissione dello scritto dalle piramidi al web: il frammento nasconde e cancella l’intero; la censura e la rimozione eccitano la curiosità, come nel caso dei testi degli eretici che sopravvivono nei libri degli inquisitori; e, soprattutto, “dai nemici mi guardo io, dagli amici mi guardi Iddio” (c’è la concreta possibilità che, col tempo e per complesse circostanze di trasmissione, di Zizek restino soltanto le barzellette, tradotte in italiano da Corbaccio).

Valerio Magrelli, Da Proust a Wilde la lunga strada delle scorciatoie. 
È un atteggiamento che nasce insieme alla letteratura e coincide con l’intento di impadronirsene ma evitando ogni fatica

L’IDEA di una letteratura in pillole parte dall’assunto che sia possibile spremere il succo di un libro buttandone la buccia, come da un frutto si estraggono le vitamine per una compressa. Si tratta di un atteggiamento che nasce insieme alla letteratura, e coincide con l’intento di impadronirsene, sì, ma evitando ogni fatica. Lunga, dunque, è la strada delle scorciatoie. Sin dall’antichità, la passione per i libri è andata di pari passo con la speranza di riuscire a leggerli senza sforzo. In apparenza paradossale o perverso (perché fare sesso più in fretta del necessario?), questo desiderio dipende in realtà da un fatto preciso: l’opera d’arte produce vantaggi anche extra-letterari — basti vedere l’amore delle citazioni nei discorsi politici. D’altronde, proprio per mostrare gli indubbi benefici legati all’ostentazione della cultura, il sociologo Pierre Bourdieu ha parlato di come il gusto crei una “distinzione” sociale. Ma che senso ha cercare di ottenerla senza attraversare le forche caudine del tempo, dello sforzo, della dedizione?
La lunga strada delle scorciatoie inizia con la mnemotecnica, cioè con un insieme di sistemi per imparare a ricordare meglio e più in fretta. Da Quintiliano a Giordano Bruno, una pratica simile serviva sia ai filosofi, sia agli oratori. In certo modo, è quanto promettono oggi i metodi di “lettura diagonale”, oppure una nuova app volta a risparmiare quell’80 per cento del tempo che la retina dissipa durante la lettura di un libro (visto che solo il restante 20 per cento risulta effettivamente dedicato alla sua comprensione). In attesa che queste tecniche diano qualche risultato, ci si continua a esercitare sugli autori considerati più difficili.
Sia chiaro: c’è anche chi rifiuta la lettura in toto. Prendiamo l’incontro con l’opera di Proust (che, seppure a suo modo, resta fra le esperienze più avvincenti). Un poeta come Paul Valéry ammise di averla letta «appena appena» — il che, riferito a un romanzo di sette volumi, pone seri problemi di interpretazione. Ben più perentorio, Anatole France scrisse: «La vita è troppo corta, e Proust, troppo lungo». Snobismi. Tornando ai nostri lettori in cerca di scorciatoie, come assaporare capolavori che esigono grande impegno? Senza citare quelli che il critico cileno Jorge Edward chiamò I tentativi impossibili ( da Finnegans Wake di Joyce, a Paradiso di Lezama Lima), come avvicinarsi a certe vette narrative? Esiste un uso “omeopatico”, ovvero per minime dosi, dei testi sacri? Possiamo spizzicarli, cioè attingervi in forma metonimica, secondo la figura retorica che indica “la parte per il tutto”?
Dipende. In Leopardi, ad esempio, la sintesi delle poesie e la densità della prosa nelle Operette morali, giustificano una lettura parziale dello sterminato Zibaldone, anche perché questo diario intellettuale (integralmente letto solo da pochi studiosi) consiste di sezioni spesso autonome. Con un romanzo-fiume, tuttavia, le cose si complicano. Cosa fare per poter dire di averlo letto? estrarne qualche passo? scorrerlo velocemente? La risposta più acuta e provocatoria è di Pierre Bayard, che nel saggio Come parlare di un libro senza averlo mai letto ( Excelsior, 2007), sostiene: «Essere colti, significa sapere orientarsi all’interno di un libro, e tale orientamento non implica la sua lettura integrale, bensì il contrario. Si potrebbe addirittura affermare che maggiore è questa capacità, minore sarà la necessità di leggere quel libro in particolare».

Per Bayard, un libro non si limita a se stesso, ma è costituito dal mobile insieme di tutta una serie di scambi suscitati dalla sua circolazione. Pertanto, ancor più che leggerlo, impadronirsene significherà prestare attenzione a tali scambi. Così, ha precisato Umberto Eco, si potrà scoprire di conoscere libri mai letti, poiché nel frattempo se ne erano letti altri che ne parlavano, li citavano, o si muovevano nello stesso ambito. D’altronde Oscar Wilde spiegò che, per riconoscere la qualità di un vino, non occorreva bersi un’intera botte. Ciò detto, non-lettori di tutto il mondo, unitevi!, e fate vostra un’altra celebre frase del medesimo autore: «Non leggo mai libri che devo recensire; non vorrei rimanerne influenzato».

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L’istinto di narrare

E. Ferrero, Evolversi con le storie, “Il Sole 24 ore”, 30 marzo 2014

L’uomo è l’unico animale che non può vivere senza racconti, cioè senza produrre e consumare continuamente affabulazioni, invenzioni, fantasie. Elabora racconti persino quando dorme in quelle libere fiction autogestite che sono i sogni, di cui è più spettatore che regista. Sin da bambino si appassiona al gioco del «come se», si immedesima in personaggi di sua invenzione, adora i travestimenti, l’arte e la musica, è spontaneamente multiplo. E da adulto, anche a occhi aperti elabora una visione della realtà in cui la componente immaginativa ha una parte essenziale.
Questa che si configura come una vera e propria dipendenza non è un lusso, un simpatico optional per i momenti di relax. Se si trattasse soltanto di regalarci delle occasioni di piacevole intrattenimento, l’evoluzione si sarebbe già incaricata di eliminarla come un inutile spreco di energia. È stata proprio l’evoluzione a crearla, ad affinarla, a renderla indispensabile, quasi una componente dell’equipaggiamento genetico.
È questa la tesi di fondo del libro di Jonathan Gottschall, docente di inglese al Washington & Jefferson College di Pittsburgh, che si muove darwinianamente tra biologia, psicologia, neuroscienze e letteratura (The storytelling animal è il titolo originale, più suggestivo di quello italiano). Siamo dunque in presenza di un istinto fondativo, come già sapeva Sharazade, che riusciva a sospendere la sua condanna a morte incantando il sultano con le sue narrazioni. Sappiamo benissimo che i racconti che produciamo o ascoltiamo sono fittizi, eppure ne abbiamo un bisogno assoluto. È una narrazione anche la politica, quasi un talent dove i giudici sono i cittadini che votano (spesso preferendo inganni piuttosto evidenti a scelte razionali). Forse lo è persino la scienza, almeno fino a quando non sottopone le sue «narrazioni» a verifica; di sicuro la psicoterapia, dove il terapeuta diventa una sorta di editor del racconto che il paziente fa della propria vita, e cerca di metterlo in pulito.
Tuttavia l’uomo non sembra cercare storie a lieto fine. Al contrario, dimentica per un istante la sua quotidianità per immergersi in vicende complicate e spaventevoli: Edipo che si acceca per l’orrore, Medea che uccide i propri figli, i cadaveri di cui rigurgitano i drammi di Shakespeare, persino le truculente fiabe dei Grimm. La finzione narrativa si basa su problemi, conflitti, difficoltà d’ogni genere e sul loro superamento finale, come già aveva accertato Propp (curiosamente assente dal libro).
Esiste insomma una grammatica generazionale delle storie, ma perché il nero, la paura, l’orrore vi occupano una parte prevalente? Perché, sostiene Gottschall, le storie, a partire dai miti sono come dei simulatori di volo che, ponendoci di fronte a situazioni difficili, ci insegnano a elaborare i comportamenti adatti a gestirle. Sono lo spazio in cui sviluppiamo le competenze necessarie alla vita sociale. Esperimenti di laboratorio hanno dimostrato che anche gli animali sognano situazioni di pericolo o di paura, che rappresentano per loro come per gli umani un ottimo training.
La mente umana non è stata modellata per le storie, ma dalle storie, dice Gottschall. La finzione narrativa ci fornisce informazioni, precetti morali, emozioni: ci plasma. Quando ci immedesimiamo nelle storie che leggiamo o che vediamo al cinema o in tv, i nostri neuroni si comportano come se fossimo effettivamente lì. Le cellule attivate si legano insieme, e questo spiega i processi di apprendimento e il loro progressivo affinarsi: la ripetizione dei gesti corre lungo un network già stabilito. Non solo: sin da quando venivano trasmesse oralmente, le storie continuano ad adempiere la loro antica funzione di creare un legame sociale e di rafforzare una comune cultura. Sono una forza coesiva nella partita che si gioca contro il caos e la morte.
Per entrare nella mente umana, un messaggio ha bisogno di una storia che sappia creare un coinvolgimento emotivo, e in questo la narrativa funziona meglio della saggistica (difatti per sedurci l’autore ogni tanto si concede qualche inserto un po’ più raccontato). Gli uomini privilegiano l’irrazionalità dei miti e delle religioni perché non riescono a tollerare l’inspiegabile, perché devono conferire un ordine e un senso alla loro esistenza e rispondere alle grandi domande che li assillano. È una strategia di sopravvivenza anche questa. C’è chi, come Richard Dawkins, sostiene che il lato oscuro e violento di certe religioni rappresenta un tragico difetto del l’evoluzione. Altri biologi pensano invece che la religione faccia funzionare meglio le società umane, connoti i gruppi, favorisca la coesione, mantenga l’ordine, privilegi l’utilità collettiva.
Qualcuno ha detto che la verità avvelena la fantasia. La nostra disponibilità a immaginare al di fuori d’ogni logica non si estende per fortuna alla sfera morale. Anche quando parla di atrocità e orrori, la funzione narrativa sottintende un senso etico, un giudizio morale. La violenza non è (per lo più) presentata in modo neutro, anche se il discorso non vale per cinema e video, dove per via dei neuroni specchio i comportamenti violenti finiscono per creare assuefazione e produrre aggressività.
E oggi? Qualcuno teme per la conservazione delle forme finzionali, alte o basse che siano ma, come è stato scritto, il futuro è poco promettente per la realtà. Grazie alle potenzialità offerte dalle tecnologie digitali, vivremo immersi in mondi sempre più virtuali e sempre meno fisici. La vera migrazione che l’umanità sta compiendo non è e non sarà quella verso lontani pianeti, ma verso i continenti fittizi offerti da tablet e smartphones. In questa overdose di virtualità si annidano molti pericoli. Speriamo che l’evoluzione abbia previsto anche questo, o quanto meno si attrezzi per limitare i danni.

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Quel ramo del lago di Como…

1285685861315_pag9Perché la prima pagina dei «Promessi Sposi» è costruita con periodi tanto lunghi? È chiaro, qui Manzoni sta facendo del cinema… Cerchiamo di immaginare che Manzoni avesse a disposizione grandi mezzi e dovesse scrivere la sceneggiatura per una storia che inizia a volo di elicottero.
Naturalmente un elicottero con una telecamera a bordo. E rileggiamo questa pagina tenendo sotto gli occhi una carta geografica. Provate a farlo a scuola, i ragazzi si divertiranno.
Manzoni ha deciso che la sua descrizione dell’ambiente deve procedere anzitutto per un movimento che un tecnico cinematografico chiamerebbe di «zoom», è come se la ripresa fosse fatta da un aereo: cioè la descrizione parte come fatta dagli occhi di Dio, non dagli occhi degli abitanti. Questa prima opposizione «alto verso basso», oppure questo primo movimento continuo dall’alto al basso, individua prima il lago e il suo ramo, poi scende lentamente a guardare il ponte e le rive. La decisione geografica è rinforzata dalla decisione di procedere da Nord verso Sud, seguendo appunto il corso di generazione del fiume. In conseguenza il movimento descrittivo parte dall’ampio verso lo stretto, dal largo al fiume, ai torrenti, dai monti ai pendii e poi ai valloncelli, sino all’arredamento minimo delle strade e dei viottoli, ghiaia e ciottoli.
La visione geografica, man mano che procede dall’alto verso il basso, diventa visione topografica e include potenzialmente gli osservatori umani. Non appena questo avviene, la pagina compie un altro movimento, questa volta non di discesa dall’alto geografico al basso topografico, ma dalla profondità alla lateralità: sino ad arrivare a dimensioni umane, dove la carta si annulla nel paesaggio concreto. A questo punto l’ottica si ribalta, i monti vengono visti di profilo, come se finalmente li guardasse un essere umano a piedi. Per cui si dice del Resegone che «non è chi, al primo vederlo, purché sia di fronte…».
A quel punto anche i pendii e i viottoli, visti prima dall’alto, sono descritti come se fossero «camminati» con suggestioni non solo visive, ora, ma anche tattili. Solo a quel punto il visitatore, che cammina, arriva a Lecco. E qui Manzoni compie un’altra scelta: dalla geografia passa alla storia e quindi narra la storia del luogo che ha appena descritto geograficamente. Siamo, grosso modo, alla fine della prima pagina.
Non è bello? Ecco che questa pagina, sintatticamente così irta, non ci appare più misteriosa, è una grande panoramica con carrellata, è una discesa a volo d’uccello, e se non è fatta attraverso lo sguardo della televisione, è fatta attraverso gli occhi della Provvidenza, ovvero a volo d’angelo. Una planata superba. Allora si capisce perché i punti fermi debbono stare dove stanno, non prima e non dopo. I periodi non sono lunghi e ansimanti, hanno il respiro di un aliante. C’è di che riconciliarsi con «I Promessi Sposi». Quel signore era forse poco simpatico, malgrado i buoni uffici di Natalia Ginzburg. Ma il libro di quel signore, che bello! Leggetelo e rileggetelo, ragazzi, sotto il banco, mentre il professore parla d’altro. Vi invito a una lettura clandestina di Manzoni, come se fosse un libro proibito. Forse lo amerete.
U. Eco, “L’Espresso”, 24 febbraio 1985

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Werther: la scoperta della giovinezza.

C. VAROTTI, La scoperta del giovane, da “Tempi e Immagini della Letteratura” (vol. 4, pp. 126-142),  di G. M. Anselmi e C. Varotti, con il coordinamento di E. Raimondi, Bruno Mondadori, Milano, 2003.

“Nel corso del Settecento assistiamo a una forte valorizzazione della giovinezza come stagione privilegiata, contrassegnata da caratteristiche e valori non più sentiti come imperfetti, ma visti come l’espressione positiva di un’energia creativa e rigeneratrice. La figura del giovane diventa così un fattore ricorrente nelle poetiche preromantiche, che propongono la ricerca di nuove e più libere forme espressive, esaltano il sentimento, la passione, il dispiegamento delle forze anche oscure e buie dell’interiorità. Caratteristiche e comportamenti propri della giovinezza, come l’istintività e l’energia anche violenta, vengono sostituiti ai valori positivi tradizionalmente associati alla maturità e alla vecchiaia, come il dominio delle passioni, la moderazione, un rapporto con le cose mediato dal vaglio razionale. […]

Nel romanzo epistolare I dolori del giovane Werther (1774), scritto da un Goethe poco più che ventenne, negli anni in cui era legato al clima tedesco dello Sturm und Drang, il tema della giovinezza del protagonista è proposta fin dal titolo. La condizione di ‘giovane’ che contrassegna infatti Werther non costituisce una circostanza puramente fattuale, ma designa una complessiva condizione esistenziale e sociale.
L”essere giovane’ di Werther è infatti una condizione imprescindibile della sua individualità. Alla giovinezza del protagonista rinviano la sua vitalità immediata; l’insofferenza per il cauto benpensantismo degli uomini maturi, che egli incontra nel suo cammino, uomini perfettamente integrati in un sistema politico-sociale che Werther trova insopportabile e soffocante. Ma è segno inequivocabile della sua giovinezza anche l’atteggiamento entusiastico e appassionato verso ogni aspetto della vita (dalla natura, all’arte, all’amore).
La giovinezza di Werther diventa perciò metafora di un ideale di vita più libero e sincero; all’interno di un’aspirazione complessiva al rinnovamento, che riguarda non solo il mondo degli affetti del protagonista, ma anche la realtà sociale in cui vive, e anche le sue concezioni estetiche.
Nel romanzo l’amore occupa un posto di primo piano (ed è l’amore disinteressato e appassionato; il totale abbandono ai sentimenti e alla passione che caratterizza tanta parte della sensibilità tardosettecentesca); ma in esso c’è anche l’insofferenza del giovane di talento costretto a scalpitare impaziente all’interno di un ordine sociale dominato dalle generazioni più mature, che produce un quadro fortemente critico nei confronti della società tedesca del secondo Settecento, immobile e fondata sul privilegio di classe”.

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On the road

Jack Kerouac, Sulla strada [1951], 1957:

But then they danced down  the streets like dingledodies, and I shambled after as I’ve been doing all my life after people who interest me, because the only people for me are the mad ones, the ones who are mad to live, mad to talk, mad to be saved, desirous of everything at the same time, the ones who never yawn or say a commonplace thing, but burn, burn, burn like fabulous yellow roman candles exploding like spiders across the stars and in the middle you see the blue centerlight pop and everybody goes ‘Awww!’ What did they call such young people in Goethe’s Germany?

“A quel tempo danzavano per le strade come pazzi, e io li seguivo a fatica come ho fatto tutta la vita con le persone che mi interessano, perché le uniche persone che esistono per me sono i pazzi, i pazzi di voglia di vivere, di parole, di salvezza, i pazzi del tutto e subito, quelli che non sbadigliano mai e non dicono mai banalità ma bruciano, bruciano, bruciano come favolosi fuochi d’artificio gialli che esplodono simili a ragni sopra le stelle e nel mezzo si vede scoppiare la luce azzurra e tutti fanno «Oooooh!». Come li chiamavano, questi ragazzi, nella Germania di Goethe?”

Presentazione dell’autore e dell’opera: VIDEO della serie Cult book. Approfondimento (PDF): CLICCA QUI.

Jack Kerouac, Readings from On the Road

Fernanda Pivano e Lawrence Ferlinghetti presentano Sulla strada. Il VIDEO

Fernanda Pivano intervista J. Kerouac. CLICCA QUI.

La versione originale di “On the road”

 

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