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Don Giovanni o l’amore per la geometria

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“Non hai mai provato questo semplice stupore di fronte a un vero sapere? Per esempio: che cos’è un cerchio? un puro luogo geometrico. Io ho bisogno di questa purezza, di questa sobrietà, ho bisogno di precisione, ho orrore della palude dei nostri stati d’animo. […] Così e non altrimenti! dice la geometria. Così e non in un modo qualunque! Qui non puoi far trucchi, qui non valgono gli stati d’animo, esiste una sola figura che coincide col suo nome. […] Non ho mai vissuto niente di più alto di questo gioco, di questo gioco a cui obbediscono il sole e la luna”.
Don Giovanni ovvero l’amore per la geometria, atto III

Don Giovanni o l’amore per la geometria (Don Juan oder die Liebe zur Geometrie), commedia in cinque atti di Max Frisch, fu rappresentata per la prima volta nel 1953.

“Don Giovanni, come ogni personaggio, ha tutta una famiglia di parenti spirituali, e, anche se sono molto lontani da lui, Icaro o Faust gli sono più simili che non Casanova – ragione per cui l’attore che impersona Don Giovanni non deve preoccuparsi di sedurre le signore in platea. La sua fama di seduttore (che lo accompagna senza che egli si identifichi mai con questa fama) è un equivoco creato dalle donne. Don Giovanni è un intellettuale […]. Ciò che lo rende irresistibile per le signore di Siviglia, è la sua spiritualità, la sua pretesa di una spiritualità virile, la quale costituisce un affronto, in quanto persegue scopi completamente diversi da quelli che potrebbero essere costituiti dalla donna, e pone, fin dall’inizio, la donna come un episodio – con il noto risultato, certo, che gli episodi finiscono per divorare tutta la sua vita”. Max Frisch

Prima parte (Atti I – II – III)
La commedia è ambientata a Siviglia, in un’epoca che, teatralmente, sovrappone e confonde età della Reconquista, siglo de oro e Settecento. Il giovane don Giovanni Tenorio, innamorato della geometria ma costretto, suo malgrado, a sedurre ogni donna che incontra, è il promesso sposo di Donna Anna, figlia del Commendatore di Siviglia, Don Gonzalo. Tutti attendono l’arrivo del giovane per il matrimonio, che secondo un’antica usanza si celebra nella “notte del riconoscimento”, notte di festa e di danza in cui tutti, ad eccezione dei due sposi, mai incontratisi prima, indossano una maschera. Complice il travestimento, Miranda, una prostituta innamorata di Don Giovanni, nonostante i saggi consigli di Celestina, tenutaria della più rinomata casa di piacere di Siviglia, tenta di sostituirsi con l’inganno a Donna Anna. Arrivato Don Giovanni, può iniziare la solenne cerimonia nuziale, ma quella che seguirà sarà una notte di oscuri presagi, travestimenti, scambi di persona, duelli, fughe, inseguimenti, amore, morte.

Seconda parte (Atti IV – V)
Don Giovanni è ora un uomo di trentatré anni, un po’ invecchiato e pieno di debiti, stanco di essere senza tregua costretto a sedurre donne che non ama e a ucciderne i mariti, vittima della sua fama e perseguitato dalla Chiesa spagnola che lo accusa di ogni sacrilegio. È così che, nonostante la proposta di matrimonio di Miranda, nel frattempo divenuta Duchessa della Ronda e rimasta vedova, Don Giovanni decide di inscenare la leggenda della sua morte: tutti dovranno credere che la statua del Commendatore, una delle sue illustri vittime, lo abbia trascinato all’inferno per punirlo della sua empietà. Don Giovanni, finalmente libero, non più obbligato ad amare le donne, progetta di ritirarsi in convento, per potersi finalmente dedicare alla sua “virile geometria”. Con l’aiuto del suo servo Leporello e della complice Celestina organizza una cena, cui sono invitati il Vescovo di Cordova e molte vedove, un tempo vittime del fascino di Don Giovanni e ora desiderose di vendetta.
L’ultimo atto si svolge al Castello della Ronda. Il Don Giovanni della letteratura è divenuto ormai un personaggio leggendario, emblema dell’empietà punita. Il Don Giovanni “reale”, invece, si trova imprigionato in quello che, forse, è l’unico “vero inferno”…

Note sull’Autore
Max Frisch (Zurigo, 1911 – 1991) è considerato una delle massime voci della letteratura svizzera del Novecento. Laureato in architettura, dopo il 1945 compie lunghi viaggi che lo portano in Messico e Stati Uniti e parallelamente inizia la sua attività letteraria e teatrale. A Zurigo pubblica i suoi romanzi più importanti, Stiller (1954) e Homo Faber (1957), e allo stesso tempo porta avanti la sua opera teatrale, che risente in parte dell’influenza di Bertolt Brecht, con la messa in scena di Don Giovanni ovvero l’amore per la geometria (1953) e Biedermann e gli incendiari (1953). Tra gli anni ’50 e ’60 diventa indiscutibilmente uno dei più importanti scrittori di lingua tedesca. Nei suoi romanzi, così come nella sua attività drammaturgica, Frisch cerca di cogliere la crisi d’identità dell’uomo contemporaneo sopraffatto dalla moderna società tecnologica e industriale, e in questo senso il romanzo Homo Faber è l’esempio più significativo.

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Invito a teatro 2015

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Come si scrive una commedia di successo? La cosa più logica sarebbe partire dall’inizio e giungere ad un finale a effetto, risolutivo e appagante per il pubblico. Ma non è così facile. La metacommedia God di Woody Allen, scritta nel 1975 e divenuta θεύς nell’adattamento registico di Carlo Dariol, rappresenta l’impossibilità di trovare un finale di commedia che non sia assurdo come la vita stessa. In un teatro dell’antica Atene (o della nostra San Donà?), un attore, Diàbete, e un commediografo, Epàtite da Rodi, stanno allestendo un dramma che ha come protagonista uno schiavo, Fidìpide, alle prese con una pericolosa missione presso re Edipo. Non sapendo come concludere efficacemente la loro commedia, i due accettano il suggerimento dell’inventore Trichìnosi, che propone loro di usare un deus ex machina, un meccanismo che consente di far scendere dall’alto una divinità per risolvere una situazione critica altrimenti irresolubile: “Zeus, Padre degli Dei, scende drammaticamente dall’alto e, brandendo i suoi fulmini, porta la salvezza a un grato e impotente gruppo di mortali”. L’idea che θεύς-Zeus-Dio possa intervenire e risolvere con un happy end le intricate vicende terrene è spettacolare, se non fosse che… In questa commedia alla ricerca di un finale fin dall’inizio si entra e si esce dalla finzione, si susseguono trovate metateatrali e interventi di personaggi moderni, come quello di Dora Pedretti, la ragazza ebrea (il testo è pur sempre di Woody Allen!) che a sorpresa entra in scena e si ritrova a filosofeggiare e a flirtare con antichi greci. Anche il tradizionale e classicissimo coro greco rinuncia a essere tragica voce della coscienza filosofica o religiosa per diventare bisbetico e divertito contrappunto delle umane debolezze. Eppure, tra le battute dissacranti e grottesche della commedia si può sentire l’eco – seria, questa volta – dei Fratelli Karamazov di Dostoevskij: “se Dio non esiste, tutto è permesso”. E se invece esiste, quali le conseguenze? Dio è morto? E dunque? E cos’è ‘reale’? Siamo persone o personaggi, autori veri o fittizi delle nostre storie? s.f. Deus-ex-Machina

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L. Pirandello, Enrico IV

“Caro Amico, le dissi a Roma l’ultima volta che pensavo a qualche cosa per Lei. Ho seguitato a pensarci e ho maturato alla fine la commedia, che mi pare tra le mie più originali: Enrico IV, tragedia in tre atti di Luigi Pirandello… Credo che sia d’una veramente insolita profondità filosofica, ma viva tutta in una drammaticità piena di non meno insoliti effetti… Senza falsa modestia, l’argomento mi pare degno di Lei e della potenza della Sua arte. Spero che riuscirò a renderlo, perché l’attività della mia fantasia è ora più che mai viva e piena e forte”.

“Così Luigi Pirandello, con una lettera del 21 settembre 1921, preannunciava a Ruggero Ruggeri l‘Enrico IV. Andato in scena a Milano il 24 febbraio 1922, con Ruggeri nel ruolo del titolo, Virgilio Talli e Lyda Borelli, questo dramma è considerato da molti studiosi l’altro grande capolavoro pirandelliano, insieme ai Sei personaggi, col quale divide il primato degli allestimenti, da settant’anni, in Italia e all’estero (il solo Ruggeri, dal 1922 alla morte nel 1953, lo recitò 318 volte)” [dalla presentazione all’edizione Einaudi].

“Protagonista della storia è un nobile che, durante una cavalcata in costume nei panni di Enrico IV, (l’antico imperatore di Germania) cade da cavallo, batte la testa e diventa pazzo al punto da credere d’essere davvero il personaggio che stava interpretando. In realtà non è stato un incidente. A farlo cadere da cavallo è stato Belcredi, suo rivale in amore, che gli contende la mano di Matilde Spina. Dopo l’incidente, Belcredi sposa infatti Matilde. A distanza di parecchi anni, Enrico guarisce, intuisce la verità e si prende la rivincita su Belcredi. ..” [dalla presentazione dell’opera nell’allestimento e interpretazione di Franco Branciaroli].

Dall’Atto II:
Perdio, l’impudenza di presentarsi qua, a me, ora col suo ganzo accanto… – E avevano l’aria di prestarsi per compassione, per non fare infuriare un poverino già fuori del mondo, fuori del tempo, fuori della vita! – Eh, altrimenti quello là, ma figuratevi se l’avrebbe subìta una simile sopraffazione! – Loro sì, tutti i giorni, ogni momento, pretendono che gli altri siano come li vogliono loro; ma non è mica una sopraffazione, questa! – Che! Che! – È il loro modo di pensare, il loro modo di vedere, di sentire: ciascuno ha il suo! Avete anche voi il vostro, eh? Certo! Ma che può essere il vostro? Quello della mandra! Misero, labile, incerto…E quelli ne approfittano, vi fanno subire e accettare il loro, per modo che voi sentiate e vediate come loro! O almeno, si illudono! Perché poi, che riescono a imporre? Parole! parole che ciascuno intende e ripete a suo modo. Eh, ma si formano pure così le così dette opinioni correnti! E guai a chi un bel giorno si trovi bollato da una di queste parole che tutti ripetono! Per esempio: «pazzo!» – Per esempio, che so? – «imbecille» – Ma dite un po’, si può star quieti a pensare che c’è uno che si affanna a persuadere agli altri che voi siete come vi vede lui, a fissarvi nella stima degli altri secondo il giudizio che ha fatto di voi? – «Pazzo» «pazzo»! – Non dico ora che lo faccio per ischerzo! Prima, prima che battessi la testa cadendo da cavallo…
S’arresta d’un tratto, notando i quattro che si agitano, più che mai sgomenti e sbalorditi.
Vi guardate negli occhi?
Rifà smorfiosamente i segni del loro stupore.
Ah! Eh! Che rivelazione? – Sono o non sono? – Eh, via, sì, sono pazzo!
Si fa terribile
Ma allora, perdio, inginocchiatevi! inginocchiatevi!
Li forza a inginocchiarsi tutti a uno a uno:
Vi ordino di inginocchiarvi tutti davanti a me – così! E toccate tre volte la terra con la fronte! Giù! Tutti, davanti ai pazzi, si deve stare così!
Alla vista dei quattro inginocchiati si sente subito svaporare la feroce gajezza, e se ne sdegna.
Su, via, pecore, alzatevi! – M’avete obbedito? Potevate mettermi la camicia di forza… – Schiacciare uno col peso d’una parola? Ma è niente! Che è? Una mosca! – Tutta la vita è schiacciata così dal peso delle parole! Il peso dei morti – Eccomi qua: potete credere sul serio che Enrico IV sia ancora vivo? Eppure, ecco, parlo e comando a voi vivi. Vi voglio così! – Vi sembra una burla anche questa, che seguitano a farla i morti la vita? – Sì, qua è una burla: ma uscite di qua, nel mondo vivo. Spunta il giorno. Il tempo è davanti a voi. Un’alba. Questo giorno che ci sta davanti – voi dite – lo faremo noi! – Sì? Voi? E salutatemi tutte le tradizioni! Salutatemi tutti i costumi! Mettetevi a parlare! Ripetete tutte le parole che si sono sempre dette! Credete di vivere? Rimasticate la vita dei morti!

Dall’Atto II:
Enrico IV: Zitti! Zitti! (A Bertoldo:) Tu non ridi? Sei ancora offeso? Ma no! Non dicevo mica a te, sai? – Conviene a tutti, capisci? conviene a tutti far credere pazzi certuni, per avere la scusa di tenerli chiusi. Sai perché? Perché non si resiste a sentirli parlare. Che dico io di quelli là che se ne sono andati? Che una è una baldracca, l’altro un sudicio libertino, l’altro un impostore…Non è vero! Nessuno può crederlo! – Ma tutti stanno ad ascoltarmi, spaventati. Ecco, vorrei sapere perché, se non è vero. – Non si può mica credere a quel che dicono i pazzi! – Eppure, si stanno ad ascoltare così, con gli occhi sbarrati dallo spavento. – Perché? – Dimmi, dimmi tu, perché? Sono calmo, vedi?
[…]
Enrico IV: Codesto vostro sgomento, perché ora, di nuovo, vi sto sembrando pazzo! – Eppure, perdio, lo sapete! Mi credete; lo avete creduto fino ad ora che sono pazzo! – È vero o no? (Li guarda un po’, li vede atterriti). Ma lo vedete? Lo sentite che può diventare anche terrore, codesto sgomento, come per qualche cosa che vi faccia mancare il terreno sotto i piedi e vi tolga l’aria da respirare? Per forza, signori miei! Perché trovarsi davanti a un pazzo sapete che significa? trovarsi davanti a uno che vi scrolla dalle fondamenta tutto quanto avete costruito in voi, attorno a voi, la logica, la logica di tutte le vostre costruzioni! – Eh! che volete? Costruiscono senza logica, beati loro, i pazzi! O con una loro logica che vola come una piuma! Volubili! Volubili! Oggi così e domani chi sa come! – Voi vi tenete forte, ed essi non si tengono più. Volubili! Volubili! – Voi dite: «questo non può essere!» – e per loro può essere tutto. – Ma voi dite che non è vero. E perché? – Perché non par vero a te, a te, a te, (indica tre di loro,) e centomila altri. Eh, cari miei! Bisognerebbe vedere poi che cosa invece par vero a questi centomila altri che non sono detti pazzi, e che spettacolo danno dei loro accordi, fiori di logica! Io so che a me, bambino, appariva vera la luna nel pozzo. E quante cose mi parevano vere! E credevo a tutte quelle che mi dicevano gli altri, ed ero beato! Perché guai, guai se non vi tenete più forte a ciò che vi par vero oggi, a ciò che vi parrà vero domani, anche se sia l’opposto di ciò che vi pareva vero jeri! Guai se vi affondaste come me a considerare questa cosa orribile, che fa veramente impazzire: che se siete accanto a un altro, e gli guardate gli occhi – come io guardavo un giorno certi occhi – potete figurarvi come un mendico davanti a una porta in cui non potrà mai entrare: chi vi entra, non sarete mai voi, col vostro mondo dentro, come lo vedete e lo toccate; ma uno ignoto a voi, come quell’altro nel suo mondo impenetrabile vi vede e vi tocca…

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W. Goethe, Faust: “Werd ich zum Augenblicke sagen: -Verweile doch! Du bist so schön!”

 

Karl Michel, Poster for Faust, 1926

Faust I – scene I-IV
Notte
Una piccola stanza gotica, con un’alta volta. Faust, inquieto, sulla sua poltrona, davanti al leggio
FAUST Ahimè, ho studiato, a fondo e con ardente zelo, filosofia e giurisprudenza e medicina e, purtroppo, anche teologia. Eccomi qua, povero pazzo, e ne so quanto prima! Vengo chiamato Maestro, anzi dottore e già da dieci anni meno per il naso in su ed in giù, in qua ed in là, i miei scolari. E scopro che non possiamo sapere nulla! Ciò mi brucia quasi il cuore. Ne so, è vero, un po’ più di tutti quelli sciocchi, dottori, maestri, scribi e preti; non mi tormentano né scrupoli, né dubbi, né ho paura del diavolo o dell’inferno. Però mi è stata tolta in cambio di ciò ogni gioia; non mi metto in capo di sapere qualcosa di buono, non m’illudo di poter insegnare qualcosa, di saper rendere migliori o convertire gli uomini.
Oltre a ciò non ho né beni, né danari, né onori, né le glorie del mondo. Nemmeno un cane potrebbe continuare a vivere così. Mi sono dato pertanto alla magia, se mai il potere o la parola dello Spirito mi rivelassero qualche segreto. Per non dover dire, dopo così amare, sudate fatiche, quello che non so, per poter scoprire ciò che, nel profondo, tiene insieme l’universo e contemplare ogni attiva energia ed ogni primitiva sostanza e smetterla di rovistare nelle parole.
O potessi tu, o piena luna, contemplare per l’ultima volta il mio dolore, tu che io ho atteso, sovente, sino a mezzanotte, vegliando al mio leggio. Poi su libri e carte, o mesta amica, mi apparisti. Oh!, potessi aggirarmi su cime di monti, andar errando nella tua cara luce, aleggiare cogli spiriti intorno a caverne montane, vagare sui prati al tuo crepuscolo, e risanarmi nel bagno della tua rugiada!
Ahimè! ancora chiuso in questo carcere? Un maledetto buco muffito, dove persino l’amabile luce del cielo s’intorbida, attraverso i vetri variopinti. Un buco rimpicciolito da questo mucchio di libri che i tarli forano e la polvere ricopre, rivestito di carta, nera per il fumo, fin sull’alta volta, con sparsi, tutto intorno, vasi ed ampolle, zeppo di strumenti ed ingombro delle avite masserizie – questo è il tuo mondo, e questo si chiama un mondo! […]

Commento e introduzione alla scena del patto tra Faust e Mefistofele: CLICCA QUI. Ascolta la lettura del testo.

Lo streben faustiano:

Fa’ che ardenti passioni mi plachino negli abissi della sensualità! Negli impenetrabili veli della magia sia pronto, e subito, ogni prodigio! Precipitiamoci nel turbinio del tempo, nel rotolare degli eventi! Possano allora avvicendarsi dolore e godimento, felice riuscita e insuccessi – così come capita. L’uomo si afferma solamente se non posa mai [Studio 7, 10-12].

Mi consacro al tumulto, al doloroso godimento, all’odio pieno d’amore, alla noia che pur conforta. Il mio cuore, guarito dalla febbre del sapere, non dovrà, per l’innanzi , chiudersi a nessun dolore. Voglio godere, nel mio intimo io, ciò che la sorte ha concesso a tutta l’umanità; afferrare, col mio spirito, le cose più alte, le cose più profonde, addensare entro il mio petto il bene ed il male dell’umanità, dilatare il mio proprio sé entro quello di lei [Studio 7, 16-20].

Il sole si sposta e cala; il giorno è finito e quello si affretta altrove e ridesta nuova vita. O perché non mi solleva da terra un’ala per tendere sempre più verso di lui! Vedrei, ai miei piedi, nei raggi di un tramonto eterno, tutte le alture infocate, tranquilla ogni valle ed il torrente d’argento scorrere entro onde dorate. E le montagne selvagge, con tutti i loro abissi, non frenerebbero la mia corsa, simile a quella degli dei, e già il mare con le sue baie intiepidite, si apre innanzi allo sguardo attonito. Alfine sembra che il dio sole stia per calare lontano, mi affretto per bere della sua eterna luce, davanti a me il giorno, dietro a me la notte, il cielo sopra di me e sotto di me le onde. Un bel sogno, mentre il sole scompare. Ahi alle ali dello spirito non si accompagnano facilmente le ali del corpo. Tuttavia è innato in ognuno un sentimento che lo spinge in avanti ed in alto [Fuori della porta della città; 4, 5-13].

Non leggo più; vorrei aprire un libro
e trovarvi esibita tutta la scienza…
Almeno poter credere che, se leggessi,
se per lunghe ore leggessi e leggessi,
mi resterebbe alla fine qualcosa
dell’essenziale del mondo, che salirei
per lo meno più vicino
al Mistero… E, anche senza raggiungerlo,
almeno lo avrei sfiorato…
Come un bambino che simula di salire
i gradini che ha dipinto per terra…
Fernando Pessoa, Faust [1908-1935], Einaudi, 1991

PER APPROFONDIRE: 

Luca Zenobi, Il mito di Faust dalla tradizione orale al post-pop, Carocci 2013  (dall’introduzione,  estratto pubblicato in “Le parole e le cose”, 24 aprile 2013)

“Goethe reinventa l’alleanza con il demonio non più nei termini di un patto, bensì in quelli di una scommessa. Una doppia scommessa, prima fra Dio e Mefistofele e poi fra quest’ultimo e Faust: non siamo più di fronte all’oscuro, medievale atto di sottomissione alle potenze del male in cambio dell’acquisizione di poteri magici in grado di procurare piaceri e ricchezze di ogni sorta. Ci troviamo invece alle prese con una sfida, la più radicale che l’uomo moderno possa concepire e che si realizza in un vero e proprio rovesciamento della leggenda popolare. […] È Faust che propone a Mefistofele la scommessa – «E che vuoi darmi, povero diavolo?» (v. 1675) –, è l’uomo moderno che sfida le potenze demoniche a trovare il modo di cristallizzare in una forma stabile le dinamiche di una realtà sempre più sfuggente e a costruire una rinnovata pienezza armonica che sappia colmare quel vuoto esistenziale generato dalla perdita di unità originaria tra l’individuo e la natura. Inoltre, fattore di differenza decisivo rispetto alla tradizione, non si tratta più di un patto “a tempo”. Faust è disposto a morire anche subito e ad appartenere per l’eternità al diavolo se questo sarà in grado di persuaderlo a dire all’attimo: «Ma rimani! Tu sei cosi bello!» (v. 1700), se Mefistofele sarà capace di ingannarlo attraverso il piacere, inducendolo anche solo per un brevissimo momento a interrompere la sua incessante rincorsa verso una dimensione assoluta e inattingibile. Vengono evidentemente alla luce i caratteri di una speculazione filosofica, di una riflessione antropologica che assume una particolare pregnanza nella cultura tedesca, ma al contempo è il mito stesso di Faust che permea in maniera decisiva questo tipo di riflessione; il movimento è senz’altro bidirezionale, se si tiene conto di come la figura del dottor Faust sia diventata il paradigma di una vera e propria norma di vita, tanto che si può parlare di faustismo o persino di faustismi che attraversano periodi diversi della storia tedesca e dell’umanità. […]

Fino ai tempi più recenti, in cui per analizzare l’influsso delle nuove tecnologie, e in particolare della televisione, sullo sviluppo della società, il sociologo Neil Postman fa riferimento proprio a un patto faustiano, alludendo alla doppia valenza – creatrice e distruttiva – insita nella hybris che istiga a stipulare l’accordo con le potenze infere e al suo carattere che sempre induce a contrapposizioni polari:

Dopotutto, chiunque abbia studiato la storia della tecnologia, sa che la rivoluzione tecnologica è sempre un patto faustiano: la tecnologia dà e la tecnologia prende, e non sempre nella stessa misura. Una nuova tecnologia talvolta crea più di quanto distrugga. Talvolta distrugge più di quanto crei. Ma non è mai unidirezionale. […] la rivoluzione tecnologica, in altre parole, determina sempre vincitori e vinti (Postman, 1990).

Il romanzo di Thomas Mann, che in epoca moderna recupera e rielabora l’originaria leggenda faustiana nella rappresentazione di un artista geniale e della sua crisi, pare davvero chiudere un ciclo o quanto meno un rapporto di intima e profonda interazione tra il mito di Faust e la Germania. Con l’avvento del post-moderno, di una «società liquida» (Bauman, 2012a, 2012b, 2012c), la leggenda del patto/scommessa con le forze infere potrebbe aver perso la forza simbolica e il valore archetipico che ogni mito possiede.”

A. Sokurov, Faust, 2011: official trailer

UN MITO ETERNO VENDERE L’ ANIMA AL DIAVOLO PER GODERE OGNI ATTIMO. L’ ATTIVISMO SMANIOSO E UN’ ANGOSCIA AUTODISTRUTTIVA SEMBRANO PARTE COSTITUTIVA DELLE PERSONALITÀ MODERNE: IL FILM DEL RUSSO SOKUROV CHE GIUNGE MERCOLEDÌ IN ITALIA PROPONE L’ ENNESIMA INCARNAZIONE DELL’ EROE CELEBRATO DA GOETHE E PONE NUOVI INTERROGATIVI

Faust. Dietro la sua maschera il male oscuro di oggi

Una tensione che impedisce di sostare, di vivere, di essere, che costringe a gettarsi sempre nel futuro distruggendo il presente. Non c’ è quasi scena in cui l’ umanità non faccia una pessima figura: violenta, avida, volgare, sporca, stupida, da fine della Storia

Claudio Magris – Paolo Mereghetti, “Corriere della Sera”, 23 ottobre 2011

C hi è Faust, oggi, per noi? La sua «insoddisfazione devastante», il suo «attivismo smanioso e autodistruttivo», la sua «angoscia nevrotica tipicamente moderna» possono servire ancora come chiave interpretativa del presente? È lui il vero portatore attuale del «male oscuro»? La domanda è d’ obbligo dopo che il Faust di Sokurov, premiato con il Leone d’ oro a Venezia, dove ha sbaragliato concorrenti del calibro di Polanski, Cronenberg o Solondz, arriva questa settimana sugli schermi italiani. Sceneggiato dai tradizionali collaboratori del regista russo – Juri Arabov e Marina Koreneva – ma recitato direttamente in tedesco («per evitare le eccessive dolcezze fonetiche della mia lingua» ha dichiarato esplicitamente il regista: «Cercavo una durezza che solo il tedesco possiede»), questo personaggio ci appare sullo schermo come divorato da una inestinguibile ansia di sapere, che lo porta a non accontentarsi mai di quello che sa. Una frenesia che si traduce in un continuo muoversi, spostarsi da un luogo all’ altro per andare oltre, come di chi è condannato a non trovare mai pace. E per questo è divorato (sono sempre parole del regista) da «una patologica infelicità» che incrina la sua ansia di sapere.

Claudio Magris – Il film, nei titoli di testa, nomina Goethe, ma ovviamente un film è una creazione del tutto autonoma e non una trasposizione di un testo letterario. Inoltre la figura di Faust ha trovato nel capolavoro goethiano la sua espressione più alta e universale, ma ha ispirato – e continua a ispirare – per secoli gli autori e le opere più diverse, nelle più diverse lingue e nei più diversi Paesi, proprio perché, come diceva Valéry, dà voce a taluni estremi dell’ umano e dell’ inumano e va al di là di ogni singolo testo, anche grandissimo. In genere mi sembra che il film si riallacci, nel suo stile, piuttosto alla tradizione pre-goethiana, medievale. È impossibile anche solo in minima parte elencare i Faust che si trovano quasi in ogni letteratura. Parlare di Faust significa parlare delle cose ultime, del senso e del non-senso della storia, del progresso dell’ umanità o del suo fallimento, della salvezza o della dannazione dell’ uomo e della storia. Quasi tutti i Faust si perdono, da quello grandioso inglese di Marlowe a quello di Thomas Mann. Quando la civiltà europea ovvero occidentale comincia a dubitare di se stessa e vive un momento epigonale di stanchezza, Faust diventa un titano patetico che vive più di carta che di vita, come a metà Ottocento nei drammi di Grabbe o di Lenau, oppure un nichilista esaltato come in Byron. Diviene un balletto, una parodia in Heine; vive nel pathos operistico, nel cinema; nel terribile e ironico nulla di Svevo, nella vertigine di Pessoa e nella fantasia possente e grottesca di Bulgakov, in Croazia come in Brasile. Sempre «incommensurabile», come Goethe diceva del suo capolavoro. Paolo Mereghetti – Sokurov ha dichiarato che questo film «è l’ ultima parte di una tetralogia cinematografica sulla natura del potere», dopo i film su Hitler (Moloch), su Lenin (Toro) e Hirohito (Il Sole), tre opere su tre «dittatori» visti in momenti assolutamente non epici. Moloch racconta di un Hitler banale e quotidiano, che raggiunge la sua amata nel castello tra i monti e offre la possibilità di mettere in scena lo stretto connubio tra follia, orrore e ridicolo; Toro demistifica la figura di Lenin, raccontato sul letto di morte, mentre intuisce la triste fine del suo sogno rivoluzionario di fronte alle ambizioni di Stalin; Il Sole ci mostra l’ imperatore Hirohito mentre annuncia ai suoi sudditi la rinuncia a essere un discendente del Sole, accettando di spogliarsi di qualsiasi aurea divina e rischiando il ridicolo involontario. Che cosa c’ entra allora il mito di Faust con questi tre film? Forse sarebbe più giusto pensare che Faust può «aprire» la sua galleria di potenti destinati alla sconfitta…

Magris – Ogni autore ha il diritto di dire ciò che vuole sulla sua opera, della quale peraltro non sempre egli è il miglior interprete. Anche il monopolio della durezza attribuita alla lingua tedesca è una banalità. Non credo che questo Faust possa «chiudere», come ha detto Sokurov, la sua tetralogia del potere tirannico. Semmai Faust – nel testo goethiano – si pone all’inizio di un futuro potere, quando strappa la terra al mare sognando il futuro di un libero popolo su un libero suolo (sogno in cui – come in molte dittature – l’ utopia di libertà si intride di violenza delittuosa, perché per gettare le fondamenta di quella libertà futura Faust si è impossessato di quella terra strappandola col delitto a chi vi abitava legittimamente e serenamente). Ma credo che Faust c’ entri assai poco con quelle dittature.

Mereghetti – Il Faust di Sokurov è travolto da un’ insoddisfazione devastante, che lo spinge a cercare sempre il nuovo, il diverso, il misterioso. Una specie di redivivo Ulisse dantesco, alla disperata ricerca di nuove colonne d’ Ercole da superare, costantemente insoddisfatto di un presente che, nel film, prende spesso delle forme insolite, di difficile decifrazione. Ripreso da una macchina da presa mobilissima e quasi «inafferrabile», declinato in colori slavati e polverosi dove il grigio e il marrone vincono su tutto, il mondo intorno a Faust viene spesso deformato in immagini «sghembe», «anamorfiche», che distruggono ogni prospettiva, quasi a sottolinearne l’ inadeguatezza, come se si trattasse più di un incubo che di una realtà.

Magris – L’ insoddisfazione devastante, l’ attivismo smanioso e autodistruttivo – che nel film vengono resi anche dal continuo irrequieto vagare e vagabondare – sono una chiave essenziale del film, come dell’ opera di Goethe e in genere di tutto il mito faustiano. Nel Faust, in ogni Faust, tutto si gioca sullo Streben , sull’incessante anelito all’azione, alla conoscenza, alla trasformazione della vita. Molti – e Goethe stesso – hanno visto in questo anelito e in questa continua ricerca il senso più profondo dell’ uomo e perfino la sua salvezza, in un cammino costellatosi di errori e colpe, ma redento dal suo stesso impulso ad agire. Ma questa, per il sempre ambiguo ed elusivo Goethe, è solo una faccia della verità. L’ incessante tensione è per lui – e lo sarà per tanti altri autori, specialmente per quelli austriaci – anche una febbre smaniosa, un’ angoscia nevrotica tipicamente moderna che impedisce di sostare, di vivere, di essere; che costringe a gettarsi sempre nell’ attimo futuro distruggendo il presente; che impedisce di amare perché ha sempre bisogno di fare, anzi di aver già fatto. Sokurov rende molto bene questa angoscia autodistruttiva, traducendola nel nevrotico girare a vuoto del protagonista. Non a caso quasi tutti i Faust della letteratura mondiale si dannano, e anche quello di Goethe si salva «al 50 per cento», metà per il suo errare metà per una grazia misteriosa.

Mereghetti – Anche quello di Sokurov non si danna, o meglio dà l’ impressione di aver «dimenticato» il diavolo per continuare il proprio cammino. Questo non toglie che lungo tutto il film si respiri un’ aria di angoscia e di disfacimento. Non c’ è quasi scena in cui l’ umanità non faccia una pessima figura: violenta, avida, volgare, sporca, stupida. Torna in mente il senso di disillusione (e anche di disprezzo per l’ oggi) con cui si chiudeva il suo film Arca russa , che dopo un «viaggio» di un’ ora e mezza nell’eleganza e nella raffinatezza dell’ Ermitage e del passato della Russia, spingeva lo spettatore a fare i conti con la fine della Storia…

Magris – Sokurov ricrea grandiosamente, con quella «macchina da presa mobilissima e quei colori slavati e polverosi», il mondo medievale in cui affonda le radici la leggenda di Faust; un mondo sgangherato, volgare, quasi animalesco e brutale ma vitale e a suo modo autentico. In questo mondo pre-moderno il diavolo è un usuraio e il denaro è lo sterco del diavolo. Ma nell’ opera di Goethe, Faust è già o almeno anticipa il grande capitalista moderno che spazza via quel vecchio mondo feudale; e Mefistofele, in un passo che affascinava Marx, celebra il denaro non quale mezzo che procura bassi piaceri, ma quale dimensione che trasforma l’ uomo, che incide sulla sua personalità, che fa di lui un altro. Il denaro, nella seconda parte del Faust goethiano, altera pure la natura; rende tutto – pure i valori spirituali o le realtà naturali – un mero valore di scambio e Mefistofele inventa la carta moneta. In questo senso il mondo del Faust di Sokurov è quello che nel Faust di Goethe sta per venire spazzato via, distrutto nei suoi mali ma anche nei suoi beni: Faust passa anche sul cadavere di Margherita.

Mereghetti – Se c’ è un personaggio che nel film di Sokurov sembra messo ai margini, quello mi sembra proprio Margherita. L’ amore per lei, la sua bellezza, l’ «attimo», talmente appagante da far desiderare che non finisca mai, perde la sua centralità nella trattativa tra Faust e il diavolo. Il regista ce lo fa intuire quando per un momento blocca la bellezza di Margherita sullo schermo, arrestando per qualche secondo ogni movimento di macchina. Ma poi tutto viene dimenticato in nome del tormento della conoscenza. Né si può dire che la madre di Margherita faccia una miglior figura, quando non ha troppi problemi a concedersi alle mani rapaci del maschio. Persino nella scena della piscina, tra le donne nude, è il diavolo che sembra più interessato all’ elemento femminile, non Faust. Si rischia di scivolare nella misoginia…

Magris – La più grande distanza del film dall’ opera di Goethe riguarda proprio la figura di Margherita, del tutto secondaria nel film e centrale invece nel Faust goethiano. Anzi, la sua prima stesura, il cosiddetto Urfaust, il Faust originario, è essenzialmente il dramma di Margherita, che ne è protagonista non meno di Faust. Margherita è non solo la donna vittima dell’ uomo; è l’ innocenza, la purezza del cuore e del sentimento, il fiore dell’ individualità che lo Streben, l’ azione creativa-distruttiva del grand’uomo, annienta nel suo cammino che travolge e sconvolge la vita. Margherita è pure il fiore innocente di quel suo mondo medievale, cui lei appartiene e che è brutale pure verso di lei, quel mondo che viene spazzato via da Faust; è pure una vittima del progresso, necessario ma violento. La sua colpa è il più forte atto di accusa contro la corruzione, lo sradicamento, che subisce da Faust. Nel finale del secondo Faust sarà una figura materna e mariana di salvezza, di grazia, senza la quale Faust non si salverebbe.

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Il regista russo Aleksandr Sokurov, 60 anni, autore dell’ ultimo «Faust» vincitore del Leone d’ oro, è un artista molto discusso. Considerato da alcuni l’ erede del grande Andrej Tarkovskij, che lo difese quando fu osteggiato dalle autorità comuniste per le sue scelte stilistiche, ha firmato un’ intervista documentario ad Aleksandr Solzenicyn e film dedicati ai dittatori: «Moloch» su Hitler, «Toro» su Lenin, e «Il sole» sull’imperatore Hirohito.

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Il Faust più famoso, quello di Johann Wolfgang Goethe, è pubblicato dalla Rizzoli BUR Classici Moderni, mentre la versione di Christopher Marlowe, dal titolo «La tragica storia del dottor Faust», è disponibile sempre da Rizzoli nei Superbur classici. Esiste poi, nella collana Oscar Mondadori scrittori del Novecento, la celebre versione del mito firmata da Thomas Mann: il «Doktor Faustus» (centrata sulla tragica storia del musicista Adrian Leverkühn). Il dramma teatrale ottocentesco di Christian Dietrich Grabbe, «Don Giovanni e Faust», è pubblicato in Italia da Costa & Nolan; sullo stesso soggetto anche Nikolaus Lenau (Marietti). Famosi inoltre il «poema danzato» di Heinrich Heine «Il dottor Faust» (Edizioni Studio Tesi) e «Il mio Faust» di Paul Valéry (SE).
In musica sono da ricordare «Eine Faust-Ouvertüre» di Richard Wagner, «Eine Faust-Symphonie» di Franz Liszt» e «Doktor Faustus» di Ferruccio Busoni.

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Orfeo ed Euridice: un mito musicale.

Jean-Baptiste-Camille Corot, “Orfeo salva Euridice dagli Inferi” (1861)

Firenze, 1600: “La prima opera lirica tramandata fino a noi è stata l’Euridice di Ottavio Rinuccini con musica di Jacopo Peri, una favola drammatica che ha inaugurato il 1600, rappresentata a Firenze in occasione delle nozze di Maria de’ Medici e di Enrico IV di Francia. Un’altra versione, con musiche di Caccini, sempre su libretto di Rinuccini, andò in scena nel 1602. L’opera in musica è nata dalla volontà di un circolo di letterati fiorentini, la  cosiddetta Camerata de’ Bardi, di ricreare lo spirito della tragedia greca, in cui testo, musica e scenografia avevano pari importanza”.

Mantova, Palazzo Ducale, febbraio 1607: nasce ufficialmente il melodramma con Orfeo, favola in un prologo e tre atti composta da Claudio Monteverdi, su commissione del duca di Mantova.

Vienna, 5 ottobre 1762:  Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice.  Azione drammatica in tre atti su libretto di Ranieri De’ Calzabigi.

1791:  Franz Joseph Haydn, L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice Opera musicale (rappresentata per la prima volta nel 1951 a Firenze)

Weimar, 1853-54:  Franz Liszt, Orpheus. Poema sinfonico. ASCOLTA…

Parigi, 21 ottobre 1858: Charles Offenbach, Orphèè aux Enfers (Orfeo agli Inferi) Orfeo è un insegnante di violino, la virtuosa Euridice del mito, che non sopporta più lo sposo, si è innamorata di Aristeo e con lui lo tradisce… LEGGI TUTTO…

1947: Igor Stravinskij, Orpheus. Balletto. ASCOLTA un brano…

“Nel romanzo La terra sotto i suoi piedi (1999) Salman Rushdie  opera una rilettura in chiave moderna del mito di Orfeo ed Euridice: si racconta la storia di Ormus e Vina, due rockstar degli anni Ottanta, il loro ripetuto perdersi e ritrovarsi, la loro storia d’amore che oltrepassa il confine tra vita e morte. A narrare dei due amanti è Rai, fotografo,  amico d’infanzia di Ormus e amante, per un certo periodo, di Vina. Il romanzo si apre proprio con la morte di Vina in Messico durante un violento terremoto, per ritornare, poi, indietro nel tempo e ripercorrere tutta la vita dei due innamorati. Rai descrive le straordinarie doti musicali di Ormus, un Orfeo in versione pop-rock (cap. 4, p. 114):

Se dico che Ormus Cama è stato il cantante pop più grande di tutti, quello il cui genio superava tutti gli altri, quello che non fu mai raggiunto dal gruppo degli inseguitori, spero che anche il mio lettore più smaliziato mi darà prontamente ragione. Era un mago della musica le cui melodie potevano far ballare le vie della città e ondeggiare i palazzi al loro ritmo, un aureo trovatore con la vibrante poesia delle parole delle sue canzoni poteva spalancare le porte dell’Inferno; incarnava il cantante e l’autore di canzoni come sciamano e portavoce, e diventò il non-santo non-buffone del suo tempo. Ma, stando a quello che diceva di lui, Ormus era qualcosa di più; perché affermava di essere nientemeno che il segreto autore, il primo e principale innovatore, della musica che ci scorre nel sangue, che ci possiede e ci muove, ovunque siamo, della musica che parla la lingua segreta di tutta l’umanità, nostro comune retaggio, qualunque sia la madrelingua che parliamo, quali che siano i balli che abbiamo imparato a ballare per primi.

Il romanzo di Rushdie ha ispirato la canzone The Ground Beneath Her Feet degli U2 (inclusa nella colonna sonora del film The Million Dollar Hotel del regista tedesco Wim Wenders).

To be continued…

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Vittorio Alfieri

Uom, di sensi, e di cor, libero nato, […] conscio a sé di se stesso, uom tal non degna l’ira esalar che pura in cor gli ferve; ma il sol suo aspetto a non servire insegna.

V. Alfieri, Rime [1795]

Alfieri legato alla sedia

Vittorio Alfieri legato alla sedia dal fedele servitore Elia (FONTE: http://www.parcoletterario.it/)

Sublime specchio di veraci detti, Mostrami in corpo e in anima qual sono: Capelli, or radi in fronte, e rossi pretti; Lunga statura, e capo a terra prono;

Sottil persona in su due stinchi schietti; Bianca pelle, occhi azzurri, aspetto buono; Giusto naso, bel labro, e denti eletti; Pallido in volto, piú che un re sul trono:

Or duro, acerbo, ora pieghevol, mite; Irato sempre, e non maligno mai; La mente e il cor meco in perpetua lite:

Per lo piú mesto, e talor lieto assai, Or stimandomi Achille, ed or Tersite: Uom, se’ tu grande, o vil? Muori, e il saprai.

9 Giugno [1786]

V. Alfieri, Rime, LVI

Vittorio Alfieri, foglio fiorentino

PAOLO ROSSI legge Vittorio Alfieri, Della Tirannide

TIRANNIDE indistintamente appellare si debbe ogni qualunque  governo, in cui chi è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto deluderle, con sicurezza d’impunità. E quindi, o questo “infrangi-legge” sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono, o tristo; uno, o molti; a ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammette, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo. E, viceversa, tirannide parimente si dee riputar quel governo, in cui chi è preposto al creare le leggi, le può egli stesso eseguire. E qui è necessario osservare, che le leggi, cioè gli scambievoli e solenni patti sociali, non debbono essere che il semplice prodotto della volontà dei più; la quale si viene a raccogliere per via di legittimi eletti del popolo. Se dunque gli eletti al ridurre in leggi la volontà dei più le possono a lor talento essi stessi eseguire, diventano costoro tiranni; perché sta in loro soltanto lo interpretarle, disfarle, cangiarle, e il male o niente eseguirle. Che la differenza fra la tirannide e il giusto governo, non è posta (come alcuni stoltamente, altri maliziosamente, asseriscono) nell’esservi o il non esservi delle leggi stabilite; ma nell’esservi una stabilita impossibilità del non eseguirle. Non solamente dunque è tirannide ogni governo, dove chi eseguisce le leggi, le fa; o chi le fa, le eseguisce: ma è tirannide piena altresì ogni qualunque governo, in cui chi è preposto all’eseguire le leggi non dà pure mai conto della loro esecuzione a chi le ha create. Della tirannide, 1777

GUIDO DAVICO BONINO, Alfieri, spietato eroe della libertà. L’ispiratore di molti intellettuali del nostro Risorgimento e oltre, fino a Piero Gobetti, da “La Stampa”, 16 gennaio 2010 Vittorio Alfieri non ha ancora compiuto trent’anni (siamo per l’esattezza, nel 1778) quando compie un gesto a suo modo risolutivo anche se strettamente privato: il dono all’unica sorella, Giulia contessa di Cumiana, di tutti i propri beni in cambio di una pensione annua (sono ambedue gli unici figli del conte Antonio Alfieri Bianco di Cortemilia e di Monica Maillard di Touruon). Potrà così essere libero di vivere fuori del Piemonte e al tempo stesso di dedicarsi a tempo pieno non solo alla stesura delle ambitissime tragedie (da tre anni ha contratto una vera e propria «febbre» teatrale) e delle altrettanto predilette rime, ma anche a quella delle opere morali e politiche. L’anno prima a Siena ha preso a scrivere d’impeto i due libri Della tirannide (li riprenderà per dar loro esito a Parigi nell’87) e in quel 1778 ha dato inizio ad un altro trattato, Del principe e delle lettere. Anche questa seconda operetta verrà conclusa solo nel 1786 e vedrà la luce l’anno seguente a Kehl. Sarà uno dei libri-chiave per molti intellettuali del nostro Risorgimento, dal momento che il conte astigiano vi affronta un nodo per loro cruciale: quello del nesso tra potere politico e letteratura. Il principe, che per Alfieri altro non è che il tiranno, e il letterato non possono che essere «naturali nemici». Il letterato si prefigge infatti d’apportare agli uomini con i propri scritti «luce, verità e diletto», il principe guarda soltanto il proprio potere. «Spessissimo però accade (pur troppo!) che i sommi ingegni nascono necessitosi di pane»: di ciò il principe è consapevole tanto che, per addomesticare le lettere ai propri fini, si comporta con chi le pratica con ben mirata generosità. Fu questo il mecenatismo di Augusto con Virgilio, degli Estensi con l’Ariosto e il Tasso: mentre una «totale indipendenza » è necessaria «all’autore per ottimamente scrivere». L’«alto animo», il «forte sentire», l’«acuto ingegno » sono in lui altrettanto indispensabili che le «libere circostanze». Dal momento che i «letterati veri» non «possono lasciarsi proteggere da chi che sia», ne consegue che «pochissimi uomini» godranno della «totale indipendenza necessaria… per ottimamente scrivere». Una visione, quella dell’Alfieri, lucida sino all’amaro disincanto: come spietata è, in un certo senso, la conclusione cui egli approda: gli scrittori «eccellenti » sono stati quelli che sono vissuti non sotto un principe, ma nella repubblica: la «serva» Francia non riuscì a procreare «filosofi sommi», la libera Inghilterra vanta i «non protetti» Hume, Robertson, Gibbon. Ma proprio quest’impietosa lucidità fu quella che colpì e commosse gli uomini, che s’apprestavano a realizzare una nuova Italia. Presagio di ciò che non avrebbe potuto veder compiutamente realizzato (Alfieri, com’è noto, morirà a Firenze l’8 ottobre 1803, appena cinquantaquattrenne), l’autore si scatena nell’undecimo capitolo del terzo libro del suo pamphlet, sulle orme del Machiavelli, ad una vibrante «esortazione a liberar l’Italia dai barbari». Tra le molte «schiave contrade» dell’Europa di fine Settecento la «nostra Italia» pare all’Alfieri quella che «potrebbe più facilmente… assumere un nuovo aspetto politico». Essa infatti «abbonda di caldi e ferocissimi spiriti», che possono colla «verità e la ragione» espresse nei loro scritti eccitare «alla giusta e nobile ira» i «drittamente rinferociti e illuminati popoli», a cui spetterà realizzare nella nostra «penisoletta » «un nuovo e grandioso aspetto di politica durevole società». E’ questo conclusivo appello a far rifiorire «le vere lettere… nell’aura di libertà» che coinvolgerà gli scrittori-patrioti dell’Ottocento sino all’unità raggiunta dopo un quarantennio di lotte e battaglie, da Mazzini a Gioberti in poi. A Torino il 14 luglio 1922 si laureava con Gioele Solari con una tesi su La filosofia politica di Vittorio Alfieri, approvata col massimo dei voti e con la dignità di stampa, il poco più che ventunenne Piero Gobetti.  Scrivendo il 16 agosto del ’20 da San Bernardino di Trana all’amico coetaneo aostano Natalino Sapegno, Piero così postillava: «Ho caro che tu legga, come mi dici, molto Alfieri. Io aspetto di tornare a Torino per rinsaldare le mie forze in quella sua forza che sempre mi fece bene da quando lo leggevo primamente a dodici anni nell’Autobiografia… ». La tesi“Il mio nome è Vittorio Alfieri: il luogo dove io son nato, l’Italia: nessuna terra mi è patria” (dal Misogallo). uscì per i tipi dello stesso Gobetti nel 1923: nel ’26 apparve postumo, per le cure dell’amico Santino Carcinella, Risorgimento senza eroi. Il settimo paragrafo del secondo capitolo era riservato a Vittorio Alfieri: Gobetti vi sottolinea appassionatamente «la sua inquietudine avventurosa», la sua «disperata necessità di polemica contro le autorità costituite, i dogmi fatti, le tirannie religiose e politiche».

“Il mio nome è Vittorio Alfieri: il luogo dove io son nato, l’Italia: nessuna terra mi è patria” (dal Misogallo, 1793-1799).

Le TRAGEDIE

http://www.youtube.com/watch?v=O1-F4Nr9qno

Figurine Liebig, Edizione Italiana, 1964: VITA ED OPERE DI V. ALFIERI.

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Invito a teatro: “Gli studenti di fisica”

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“Ogni forma di conoscenza è preziosa, che abbia
o meno una qualche utilità per l’essere umano”.
Alfred Edward Houseman [1859–1936]

Un gruppo di liceali neodiplomati che ambiscono ad entrare nelle più prestigiose università torna sui banchi di scuola per preparare gli esami di ammissione. Il loro professore di fisica, che tutti chiamano Frank, è un insegnante atipico, che ricerca “il sapere per il sapere in sé”: è eclettico, anticonformista, a volte cialtronesco e cinico, e ha dei comportamenti deontologicamente incompatibili con il suo ruolo di educatore. Insomma, è una versione non edulcorata del professor Keating, reso famoso dal film L’Attimo fuggente. Frank viene a scuola in motocicletta, insegna il tedesco improvvisando un dialogo “in einem Bordell”, rievoca vecchi film a colpi di scommesse, cita e fa imparare versi e opere a memoria (col cuore, però, by heart). Mentre fa lezione chiude la porta a chiave per separare il mondo dell’utile e dell’avere da quello ben più autentico dell’inutile e dell’essere, per erigere “una barriera contro la dittatura dei fatti”. Nella sua aula non si impara a superare un esame, ma a vivere, a resistere alla vita e ai suoi dolori grazie alla matematica, alla poesia, alla letteratura. Frank è però un uomo debole, esagera, rivolge troppe attenzioni alle studentesse, sbaglia, piange, urla, si arrende. Il suo comportamento controcorrente gli costerà la carriera e non solo.
Il successo ed il prestigio sociale sono invece le strade che la società vuole percorra “la meglio gioventù”, divisa tra ambizioni – l’università migliore, la carriera – e fragilità: gli amori, i desideri. Non può essere l’inaffidabile Frank a guidare i giovani a superare brillantemente gli esami: per volontà del preside è affiancato da una giovane, pragmatica professoressa di fisica, la Barbato, che ha il compito di preparare i ragazzi a vincere nella scuola e nella vita con la scaltra furbizia di chi sa apparire e stupire, di chi sa sembrare “originale”. Anche la fisica è per lei “performance, spettacolo. E quando non lo è”, bisogna “fare in modo che lo diventi”: per l’antagonista di Frank, il sapere è una “chicca” che può spalancare la strada del successo.
Chi dei due vincerà la sfida educativa? Il mondo degli adulti è infatti altrettanto fragile e vulnerabile di quello giovanile, è toccato dall’amore, da pulsioni e frustrazioni, dal coinvolgimento emotivo. Come afferma l’ironica e disincantata professoressa Liverani, “per gli allievi la cosa più difficile è capire che il professore è un essere umano. E per il professore la cosa più difficile è non andare subito a dirglielo”.
Cosa, chi diventeranno i protagonisti di questa storia, che ne sarà degli studenti qui còlti nel loro difficile e rituale passaggio alla vita adulta? Che ne sarà di Frank, della Barbato, di giovani come Dallara, il seduttore, o Peretti, l’innamorato? Le loro storie si proiettano ora nel passato, ora nel futuro, in un andirivieni temporale ora illuminato ora oscurato dai riflettori della finzione teatrale.
Ovviamente non è rappresentata la nostra scuola: il testo di Bennett è stato nello stesso tempo tradito (non la storia, ma la fisica e la scienza sono al centro del dibattito e dei dialoghi) e seguito fedelmente, sia pure moltiplicando le parti, invertendo ruoli e inventando nomi. Resta intatta, ci auguriamo, la forza comica e dolente, graffiante, provocatoria e talora sopra le righe, di uno dei testi teatrali di maggiore incisività del nostro presente.
s.f.

Alan Bennett, nato a Leeds nel 1934, è uno degli scrittori e drammaturghi britannici oggi più apprezzati e tradotti nel mondo. Dopo aver frequentato la Modern School di Leeds, venne ammesso prima al Sidney Sussex College di Cambridge e poi ad Oxford, dove si laureò in storia. Tra le sue opere più note ricordiamo La pazzia di re Giorgio (The Madness of King George, 1994) e La sovrana lettrice (The Uncommon Reader, 2007), pubblicate in Italia da AdelphiIl pluripremiato testo teatrale The history boys (Gli studenti di storia, traduzione di Maria Grazia Gini, Adelphi, 2012), da cui è tratto questo adattamento, è stato rappresentato per la prima volta nel 2004. La versione cinematografica è del 2006. 

Si ringraziano in ordine di apparizione/citazione:

P. P. Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Il pianto della scavatrice
La Bibbia, Deuteronomio
W. Shakespeare, Re Lear; Amleto; Pene d’amore perdute
A mula de Parenzo
Wystan Hugh Auden , Letter to Lord Byron; Musée des beaux artsLullaby
Wislawa Szymborska, Amore a prima vista
T. S. Eliot, Gerontion
Alfred Edward Houseman, Shropshire Lad; Last poems
Blaise Pascal,  Les pensées
Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus
Frances Cornford, On Rupert Brooke

… e inoltre, in ordine sparso, Einstein, Bohr, Maxwell, Schrödinger , Newton, Heisenberg, Young, Turing, Rutherford, Thelma e Louise, Feyerabend, Woody Allen, Alan Bennett…

La versione teatrale italiana del testo originale di Bennett. Il video:

“Magnificamente impreparati / alla lunga piccolezza della vita”.

Frances Cornford, On Rupert Brooke

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Carlo Goldoni: Teatro e Mondo

“Tra commedie, tragedie, tragicommedie, intermezzi, azioni sacre, drammi musicali, drammi giocosi e scenari, Goldoni scrisse circa trecento testi teatrali. Moltiplicateli per una decina di personaggi ciascuno, e avrete l’idea della folla di fantasmi da cui fu abitata la sua vita. Riuscite a immaginarli, riuniti tutti insieme? Riuscite a vederli? Riempirebbero una piazza, una platea enorme,  un centro congressi, un palazzetto dello sport. […] Carlo Goldoni è stato assalito da migliaia di personaggi, di caratteri, di mentalità, di inflessioni: un mostro dalle mille voci che avrebbe potuto far perdere la testa a chiunque. Questa bestia a mille teste ha un nome: si chiama Gli Altri. Goldoni ha affrontato Gli Altri uno per uno, entrando nel carattere di ciascuno, diventando tutti e il loro contrario: il vecchio parsimonioso e il giovane scapestrato, la vedova passionale e la ragazza cinica, il professionista assennato e il truffatore sovversivo… Immaginate Goldoni che cerca di respingere l’assalto di Tutti Quanti. I fantasmi si sprigionano nella sua mente, nella sua stanza, nella sua pagina, lui li combatte singolarmente, a gruppi di due, tre, quattro, scena dopo scena, li ascolta, li inchiostra, li assorbe, li sgomina. […]

I dipinti di scuola longhiana mostrano alcuni possibili equivalenti pittorici del teatro goldoniano. Non certo per la loro staticità. I personaggi di Goldoni non sono così rigidi. Animosi, ciarlieri, scomposti, conflittuali, infuriati, sono lontani parenti di queste figurine paralizzate sulla tela. Ma c’è una cosa che Goldoni e i longhiani hanno in comune: la situazione, il vincolo fortissimo fra le persone e il loro posto. Carlo Goldoni situa: non perché prende i personaggi e li colloca in un luogo, ma, al contrario, perché prende un luogo e ne fa sbocciare dei personaggi. Guarda le caratteristiche di un luogo, le ascolta, ne vede scaturire dei fantasmi: da una cucina, da una camera, da un tavolo, come in questi dipinti. I personaggi sono conficcati, radicati nel loro luogo, come piante. Sono condannati a esso. Sono perfettamente pertinenti a quella stanza, a quel campiello, a quella locanda. Finché non arriva qualcuno che non combacia più con il posto che gli era stato assegnato, e smania, sovverte, porta in sé il vento dell’altrove, facendo irrompere la prossima generazione, l’autonomia femminile, il futuro“.

Tiziano Scarpa, Sette esercizi di meditazione per la Casa di Carlo Goldoni, MUVE, Casa di C. Goldoni

Casa di Carlo Goldoni: sito web. CLICCA QUI.

Venezia nel Settecento: Museo del Settecento Veneziano Ca’ Rezzonico.

“L’opera teatrale goldoniana consta di cinque tragedie, sedici tragicommedie, centotrentasette commedie, cui sono da aggiungere, a servizio della musica, due azioni sacre, venti intermezzi, tredici drammi, quarantanove drammi giocosi, tre farse e cinquantasette scenari”.

“La mercatura è una professione industriosa, che è sempre stata ed è anche al di d’oggi esercitata da cavalieri di rango molto più di lei. La mercatura è utile al mondo, necessaria al commercio delle nazioni, e a chi l’esercita onoratamente, come fo io, non si dice uomo plebeo; ma più plebeo è quegli che per aver ereditato un titolo e poche terre, consuma i giorni nell’ozio, e crede che gli sia lecito di calpestare tutti e di viver di prepotenza. L’uomo vile è quello che non sa conoscere i suoi doveri, e che volendo a forza d’ingiustizie incensata la sua superbia, fa altrui conoscere che è nato nobile per accidente, e meritava di nascer plebeo”. C. Goldoni, Il cavaliere e la dama, 1749

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La Locandiera, con Carla Gravina, Giancarlo Cobelli, Pino Micol. Regia di  Giancarlo Cobelli, 1979

I rusteghi, allestimento per la RAI con la regia di Cesco Baseggio e Italo Alfaro, 1964
Commedia in tre atti in prosa rappresentata per la prima volta in Venezia nel carnevale dell’anno 1760.
NB: le note al testo sono dell’autore

L’AUTORE A CHI LEGGE
Noi intendiamo in Venezia per uomo Rustego un uomo aspro, zottico, nemico della civiltà, della cultura, del conversare. Si scorge dal titolo della Commedia non essere un solo il Protagonista, ma varii insieme, e in fatti sono eglino quattro, tutti dello stesso carattere, ma con varie tinte delineati, cosa per dire il vero dificilissima, sembrando che più caratteri eguali in una stessa Commedia possano più annoiare che dilettare.

Personaggi

Canciano, cittadino
Felice, moglie di Canciano
Il conte Riccardo
Lunardo, mercante
Margarita, moglie di Lunardo in seconde nozze
Lucietta, figliuola di Lunardo del primo letto
Simon, mercante
Marina, moglie di Simon
Maurizio, cognato di Marina
Filippetto, figliuolo di Maurizio
La scena si rappresenta in Venezia

La commedia si apre con Lucietta, figlia di Lunardo, uno dei quattro rusteghi, e Margarita, moglie di quest’ultimo e matrigna di Lucietta, che si lamentano di non poter mai uscire di casa. Vengono interrotte da Lunardo che dice che avrebbero avuto ospiti quella sera stessa (gli altri tre rusteghi con le rispettive mogli) e spiega velocemente alla moglie, dopo aver mandato via in malo modo la figlia, l’accordo che ha fatto con Maurizio, un altro rustego, per farla sposare con il figlio di questo, Felippetto. Maurizio giunge proprio in quel momento e parla del prossimo matrimonio a Lunardo, dicendogli che suo figlio Felippetto vorrebbe vedere la figlia prima, il che viene fermamente negato da Lunardo.

VERSIONE INTEGRALE dell’opera

I rusteghi e la visione della vita
La visione del mondo dei rusteghi è tutta espressa nei loro dialoghi: guardano al passato e odiano il nuovo che avanza. Rimpiangono i tempi andati, quando i genitori decidevano per i figli e tra loro non c’era nessuna intimità. Ricordano con nostalgia quando i giovani erano economi e previdenti, conoscevano il valore del denaro e non lo spendevano in frivolezze. ora, invece, questi sciocchi (martuffi) non rinunciano a nulla, vogliono divertirsi, andare a teatro, decidere della loro vita (no ghe ne xè più de quei zoveni del nostro tempo, rr. 182-183). I rusteghi, pur accomunati da un’etica severa, presentano tinte psicologiche diverse: Maurizio e Simon appaiono più ossessivamente attaccati al denaro dello stesso Lunardo, il quale lascia trasparire il proprio affetto paterno nei confronti della figlia, ma lo nasconde dietro un modo di fare aspro e autoritario (Vedeu? vu no savè gnente. Ghe voggio ben, ma la tegno in timor, r. 5).

Mentalità a confronto
Nel descrivere la vita della borghesia veneziana, nel momento di crisi morale ed economica e di trapasso di mentalità fra le generazioni, la posizione dell’autore è chiara: condanna la visione della vita di questi rusteghi, dei quali sottolinea l’ignoranza (Mi i m’ha menà una sera per forza a l’opera, e ho sempre dormio, r. 189), la chiusura d’orizzonti e la grettezza (Vustu véder el Mondo niovo? …Mi me taccava ai do soldi, rr. 190-191), e il parlare per sentenze proverbiali (chi no sa tàser, no gh’ha prudenza; li buta via… a palae, rr. 180; 197-198). Goldoni sta con le donne e con i giovani, più aperti al nuovo, certamente più liberi e disposti al dialogo. Non a caso Filippetto è andato a confidarsi con la zia, suscitando la rabbia di Lunardo (So pare ghe l’ha confidà, e lu subito el lo xè andà a squaquarar, rr. 175-176; Mi no parlava squasi mai gnanca co mia siora mare, r. 187).

Uno splendido veneziano cittadino e “civile”
Lo strumento di questa rappresentazione è il veneziano cittadino e “civile”, privo di volgarità. La commedia sottolinea anche l’abilità con cui Goldoni maneggia il dialogo, ricco di espressioni gergali e di intercalari che, oltre a comunicare l’idea di un ambiente sociale reale, si adattano bene alle caratteristiche dei personaggi e ai loro valori. Per esempio, il vegnimo a dir el merito di Lunardo, che tanto fa arrabbiare la moglie (el me stuffa con quel so «vegnimo a dir el merito»… no lo posso più soportar), traduce in pieno la mentalità del mercante, abituato a concludere concretamente gli affari con il conto, ovvero con il «merito».
B. Panebianco, M. Gineprini, S. Seminara, LETTERAUTORI, Zanichelli, 2011

I teatri a Venezia e Carlo Goldoni

Teatro San Samuele (1738-1741)

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Teatro San samuele, edificato nel 1656 e demolito nel 1894

Venezia, Teatro San Samuele, edificato nel 1656 e demolito nel 1894

Teatro Sant’Angelo (1748-1753)

Teatro Sant’Angelo, prospettiva dal Canal Grande, incisione di A. Quadri, 1828, Museo Correr, Venezia

Teatro di San Luca, oggi Teatro “Goldoni” (1753-1762). CLICCA QUI.

Francesco Guardi, Piazza San Marco a Venezia (circa 1776), Vienna, Kunsthistorisches Museum

da Carlo Goldoni, Mémoirs, 1. XXXV

Si trovano a Venezia, a mezzanotte come a mezzogiorno, i commestibili esposti in vendita, tutte le osterie aperte, e cene belle e preparate negli alberghi e nei quartieri a dozzina; poiché non son troppo comuni a Venezia i desinari e le cene di società; ma le conversazioni e i ritrovi di lire o soldi mettono insieme compagnie di maggior brio e libertà.

Nell’estate la piazza San Marco e i suoi dintorni sono frequentati la notte come il giorno; e i caffè sono sempre pieni di persone allegre, e di uomini e donne di ogni sorta. Si canta per le piazze, per le strade, nei canali; cantano i mercanti smerciando le loro mercanzie, cantano i lavoranti nell’uscire dal lavoro, canta il gondoliere mentre aspetta il suo padrone. Il carattere della nazione è l’allegria, e quello della lingua veneziana la scherzosità.

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Il mito di Don Giovanni

Molière, DON GIOVANNI, ATTO I, SCENA II

SGANARELLO – Buon Dio, conosco il mio caro don Giovanni come le mie tasche, e so che il vostro cuore è il più farfallone che ci sia al mondo, si compiace di svolazzare da un impegno amoroso all’altro e non ama restare fermo.

DON GIOVANNI – E dimmi, non ti pare ch’io abbia ragione di fare così?

SGANARELLO – Eh! Signore.

DON GIOVANNI – Su, parla.

SGANARELLO – Avete ragione, non c’è dubbio alcuno, se questo è il vostro desiderio; non vedo come potrei oppormi. Certo, se non fosse vostro desiderio, la cosa potrebbe essere diversa.

DON GIOVANNI – Va bene! Ti concedo la libertà di parlare e di dirmi la tua opinione.

SGANARELLO – In questo caso, Signore, vi dirò francamente che non approvo i vostri metodi e che giudico cosa orrenda avere donne dappertutto come voi fate.

DON GIOVANNI – Ti par bello avere il vezzo della fedeltà, questo falso onore, seppellirsi per sempre in una sola passione, ed esser morto fin dagli anni giovanili a qualsiasi beltà che nuovamente possa impressionare i nostri occhi? Dovunque io la trovi, la bellezza mi conquista, e cedo volentieri alla dolce violenza con la quale mi attira. Per quanti obblighi abbia preso, l’amore che ho per una donna non induce assolutamente l’anima mia ad essere ingiusta verso le altre; conservo occhi per vedere i meriti di tutte, e concedo a ciascuna quelle attestazioni e quei tributi che la natura rende doverosi. Come che sia, non posso rifiutarmi di offrire il mio cuore a ciò che mi par degno d’essere amato: ne avessi diecimila, di cuori, e un bel volto me li chiedesse, tutti li darei. Le simpatie nascenti, in definitiva, hanno un fascino inesplicabile, e tutto il piacere dell’amore è nei suoi mutamenti. Ma una volta che la conquista è fatta, non c’è più nulla né da dire né da volere; tutto il bello della passione se n’è fuggito via, e nella tranquillità di quell’amore finiamo per addormentarci, finché un nuovo oggetto non viene a risvegliare il desiderio e a sedurre il nostro cuore con l’attrattiva irresistibile di una conquista da fare. Infine, niente è così dolce come il trionfare sulla resistenza di una bella personcina; ho la stessa ambizione dei conquistatori, che volano perennemente di vittoria in vittoria e non possono risolversi a porre un limite al loro volere. Nulla può arrestare l’impeto dei miei desideri: ho un cuore che può amare il mondo intero; e come Alessandro vorrei che ci fossero altri mondi, per estendere le mie conquiste amorose.

SGANARELLO – Santi del paradiso, come sapete porgere! Si direbbe che abbiate imparato il discorso a memoria, parlate come un libro stampato…….. Non dico di voi, Dio me ne guardi. Voi sapete bene quel che fate; se non credete a nulla, avete le vostre ragioni; ma ci sono al mondo certi sfrontati da due soldi che sono libertini senza saperlo, che si danno arie di persone superiori perché pensano che sia un dovere; se avessi un padrone così fatto gli direi chiaro e tondo, guardandolo in faccia: «Come osate prendervi gioco del Cielo in codesta maniera? Non tremate al pensiero che state irridendo alle cose più sante? Avete voi il diritto, vermiciattolo che siete, piccolo lillipuziano, sto parlando al padrone che ho detto, avete voi il diritto di volgere in derisione ciò che tutti gli uomini riveriscono? Credete, per esser d’alto lignaggio e per avere una parrucca bionda e bene arricciata, delle piume sul cappello, un abito ben drappeggiato e dei nastri rosso fiamma, non parlo a voi ma a quell’altro, credete, dico, di essere migliore degli altri, che tutto vi sia permesso e che nessuno osi dirvi la verità in faccia? Sappiate, e ve lo dice il vostro servitore, che il Cielo presto o tardi punisce gli empi, che una vita cattiva porta con sé una cattiva morte, e che… »

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Molière: ”Il malato immaginario”

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ARGANTE: I medici non sanno dunque nulla, secondo voi?
BERALDO [fratello di Argante]: Oh, no, fratello mio. Essi possiedono tante nozioni di varia umanità, sanno parlare correttamente in latino, dare un nome greco alle malattie, definirle e catalogarle; ma guarirle no, questo non lo sanno assolutamente fare. […]
ARGANTE: Caro fratello, voi avete il dente avvelenato contro di lui. Ma insomma, veniamo al fatto. Che cosa si deve fare quando si è malati?
BERALDO: Niente, fratello. Bisogna stare in riposo, nient’altro. La natura, quando la lasciamo
fare, se la sbriga da sé e corregge a poco a poco il disordine in cui è caduta. È la nostra inquietudine, la nostra impazienza che rovina tutto; quasi tutti gli uomini muoiono dei loro rimedi, non delle loro malattie.
Molière, Il malato immaginario, III,3

LA VITA
”Molière (nome d’arte di Jean-Baptiste Poquelin) nacque a Parigi nel 1622 da una agiata famiglia borghese. Per volontà di suo padre, artigiano e valletto del re, ebbe un’educazione umanistica di buon livello presso il Collegio gesuita di Clermont. Diventato avvocato, abbandonò presto la professione per dedicarsi interamente al teatro. Forse introdotto all’arte teatrale da una giovane attrice, Madeleine Béjart, fondò nel 1643 l’Illustre Théâtre, una compagnia con una decina di attori. Abbandonata Parigi per difficoltà finanziarie, la coppia si inserì in una compagnia di provincia, della quale Molière divenne autore e capocomico, che rappresentava soprattutto farse e commedie a canovaccio.
Nel 1658 la compagnia tornò a Parigi, dove ottenne la protezione del fratello del re, Monsieur, da cui la nuova denominazione di Troupe de Monsieur. Invitata a corte, la Troupe rappresentò alla presenza di Luigi XIV il Nicomede di Corneille, seguito da una farsa di Molière intitolata Il dottore innamorato. L’anno seguente e quello dopo, nella sala del Petit-Bourbon, andarono in scena le commedie Le preziose ridicole e Sganarello o il cornuto immaginario, entrambe coronate da successo.
Nel 1661 la compagnia, ormai affermata, ottenne come sede il teatro del Palais-Royal; ma, con il successo, arrivarono gli attacchi di attori e commediografi invidiosi. Avendo intanto sposato la sorella minore di Madeleine, Armande, molto più giovane di lui, fu accusato di incesto (si era diffusa la voce che le due donne fossero in realtà madre e figlia). La fortunata commedia La scuola delle mogli aveva come soggetto proprio la pretesa di un uomo anziano di sposare una fanciulla: questo avallò le accuse di libertinaggio avanzate nei suoi confronti dagli avversari. Molière rispose alle critiche esponendo le sue idee sul teatro nelle opere La critica alla scuola delle mogli e L’improvvisazione di Versailles, entrambe del 1663.
Anche l’uscita del Tartufo, nel 1664, e del Don Giovanni, nel 1665, furono occasione di ulteriori polemiche, ma Molière poteva ancora godere della protezione del re, tanto che la sua compagnia si fregiava ora del titolo di Troupe du Roi. Il 1672 fu un anno cruciale per Molière: morì la sua antica amante Madeleine ed esplose il conflitto con il compositore di origine italiana Gian Battista Lulli. Con lui il commediografo aveva iniziato a collaborare nel 1670 per la messa in scena del Borghese gentiluomo (1670), dando vita a un nuovo genere, la comédie ballet, commedia in prosa con inserimenti musicali e di danza. Il conflitto annunciava una nuova politica culturale di Versailles a favore di Lulli, sostenuto dal potente ministro delle finanze Jean-Baptiste Colbert. Per Molière fu un duro scacco. Provato da queste vicissitudini, nel 1673, mentre recitava nel Malato immaginario, fu colto da malore e morì dopo poche ore.

Le opere
Il nome di Molière si impose nel 1659 con Le preziose ridicole, una satira delle intellettuali per moda, ma la consacrazione avvenne dopo l’ottenimento del Palais-Royal e la rappresentazione nel 1662 della commedia La scuola delle mogli. A essa seguirono i due atti unici scritti per rispondere ai suoi detrattori, La critica alla scuola delle mogli e L’improvvisazione di Versailles (1663); si tratta di due esempi di “teatro nel teatro”: in particolare nel secondo, la compagnia di Molière interpreta se stessa durante l’allestimento di uno spettacolo, esplicitando il concetto che il teatro ha come finalità principale quella di divertire gli spettatori.
Nel 1664, in occasione dei festeggiamenti per l’inaugurazione della reggia di Versailles, Molière mise in scena Tartufo; protagonista è un uomo apparentemente bigotto, che però trama per condurre alla rovina un ingenuo, autentico devoto. L’opera non fu gradita agli ambienti ecclesiastici, che ne proibirono la rappresentazione. Stessa sorte toccò al Don Giovanni o il convitato di pietra (1665), nonostante il protagonista, un miscredente libertino, venisse fatto morire tra le fiamme dell’inferno. Seguirono poi Il misantropo (1666), in cui Molière prende di mira gli ipocriti e i moralisti intransigenti, Il medico per forza (1667), e le due commedie di ispirazione plautina Anfitrione (il tema: è legittimo tradire il proprio marito se l’amante è un re) e L’avaro, entrambe rappresentate nel 1668. Sono di questi anni anche diverse commedie-balletto, come Gli amanti magnifici e Il borghese gentiluomo, musicate da Lulli e messe in scena nel 1670, e una tragedia di argomento mitologico nata dalla collaborazione tra Molière e Corneille, Psiche (1671). Dopo la rottura con Lulli, Molière ritornò alla commedia di costume con Le donne saccenti (1672), in cui prende di mira le donne che si interessano di scienza e di filosofia. Con la commedia-balletto Il malato immaginario si chiude nel 1673 la sua parabola artistica ed esistenziale.

Le debolezze umane tra farsa e tragedia

Nelle sue commedie Molière prende di mira principalmente la stoltezza dell’uomo, e lo fa attraverso il mezzo più limpido e diretto del teatro: il riso. Un riso spesso amaro, perché pone in evidenza quanto vi è di patetico e anche di tragico nelle debolezze umane. La sua satira è diretta in particolare ai cortigiani, ai falsi religiosi, ai devoti, agli ipocriti, agli egoisti. Non a caso Molière mostra di prediligere le donne e i giovani innamorati, per la loro spontanea vitalità, contrapponendo loro i vecchi viziosi, che cercano di soffocare la libertà e la felicità di chi sta loro accanto. C’è spesso in Molière anche il personaggio del furbo che cerca di raggirare il giovane ingenuo: si tratta in genere di una figura triste, esposta spesso al ridicolo per l’estremo egocentrismo, che gli impedisce di osservarsi dall’esterno.
Altra “debolezza” presa di mira da questo commediografo, vicino per certi versi ai libertini francesi [appartenenti a un movimento filosofico e culturale che si caratterizzava per l’opposizione sia alla Chiesa cattolica sia a quella riformata. I libertini sostenevano che le religioni si fondano sulla paura degli uomini e sono poi sfruttate da chi detiene il potere per mantenerlo e rafforzarlo, e che l’uomo è per natura orientato a ricercare il piacere e la felicità. Con il tempo diventerà sinonimo della ricerca di un piacere fine a se stesso e che spesso conduce i protagonisti alla rovina o alla morte.], è la religiosità bigotta e ipocrita, che lo renderà inviso alla Chiesa, allora dominata dai gesuiti, mentre gli garantirà la protezione del re in persona, che aveva nel clero un potente nemico al suo progetto politico di assolutismo.
In conclusione, la sola religione in cui Molière sembra credere è la fedeltà che ogni uomo deve mantenere nei confronti delle proprie autentiche aspirazioni; per questo l’ipocrisia è centrale nelle sue commedie, e per questo si è voluto ravvisare nel protagonista del Misantropo, Alceste (uomo onesto e limpido, disgustato dal comportamento cinico e ipocrita degli uomini che lo circondano), un autoritratto dello stesso autore.

Tartufo: un impostore
Protagonista di questa commedia del 1664 è un personaggio ipocrita e malvagio, un falso devoto, che cerca di ingannare un uomo credulone. La commedia fu aspramente osteggiata dalla Chiesa; provocò addirittura l’intervento dell’arcivescovo di Parigi, che la fece ritirare dalle scene. Molière ne scrisse una versione più attenuata (Panulfo o l’impostore) l’anno successivo, ma fu ugualmente vietata. Solo per l’intervento di Luigi XIV la commedia poté essere rappresentata nel 1669.
Tartufo, spacciandosi per un uomo devoto, riesce a ingraziarsi l’ingenuo Orgone, uomo altrettanto devoto e pio, e a introdursi nella sua casa, dove incomincia a dettare legge. L’intera famiglia – la moglie di Orgone, Elmira, i figli Marianna e Damide, la cameriera Dorina, il fratello di Elmira, Cleante – è in subbuglio, perché si rende conto che Tartufo è un ipocrita, ma non riesce a convincere Orgone del plagio di cui è vittima. Questi, anzi, reputando Tartufo il suo migliore amico, decide di dargli in moglie la figlia, che invece ama Valerio. Interviene Elmira che invita a un colloquio Tartufo, testimone il figlio Damide nascosto in uno stanzino. In tale occasione Tartufo si abbandona a una vera e propria dichiarazione d’amore nei confronti della donna e si propone come amante. Elmira lo ascolta poi gli consiglia, se non vuole che lei riferisca quella conversazione al marito, di rinunciare al matrimonio con Marianna.
Ma Damide non è dello stesso avviso; si precipita infuriato dal padre e gli racconta l’accaduto. Orgone si lascia però convincere da Tartufo, che sostiene d’essere stato frainteso e che è suo triste destino venire umiliato. Il risultato è la cacciata di casa di Damide, accusato d’essere un bugiardo, la riconferma delle nozze, e in aggiunta la firma di un documento in cui Orgone gli fa un atto formale di donazione di tutto il suo patrimonio. Soltanto quando Elmira farà assistere il marito ai tentativi di seduzione del perfido Tartufo, Orgone si ravvederà. Ma a quel punto c’è il problema di avergli ceduto tutti i beni. Sarà il re, informato dei fatti, a sventare l’impostura e a fare arrestare Tartufo. La commedia si chiude con un lungo elogio della giustizia del re.


Il malato immaginario
Il vecchio Argante, pur godendo di ottima salute, è un ipocondriaco: è cioè convinto di avere i sintomi di ogni possibile malattia, perciò si sottopone a continue visite da parte del dottor Purgone e alle costose pozioni del farmacista Centodori. Caprina, la giovane moglie di Argante, asseconda le manie del marito e con studiata dolcezza tenta di farsi nominare sua erede universale, prima che finisca i suoi giorni “vittima” dei medici e degli intrugli del farmacista.
Intanto Argante medita di far sposare la figlia Angelica con il nipote del dottor Purgone, Tommaso Percacus, così da avere un medico in famiglia e risparmiare anche un pochino. Ma la ragazza, anche se sinceramente affezionata al padre, rifiuta perché ama il giovane Cleante. Sia il fratello di Argante, Beraldo, sia la cameriera Tonina si adoperano per far rinsavire il malato immaginario. Per dimostrargli che i medici, i farmacisti e la stessa Caprina cercano solo di derubarlo, l’astuta cameriera, fingendosi un medico famoso chiamato per un consulto, mette in discussione le diagnosi e le cure di Purgone. Poi, per fugare ogni dubbio, avanzato da Beraldo, sull’onestà della moglie Caprina, propone al suo padrone di fingersi morto, così da sentire con le sue orecchie quanto la moglie lo ama. Argante si presta al gioco e alle grida della cameriera accorre Caprina, che subito la rincuora e la sprona a smettere di piangere, giacché quell’uomo era solo un peso per tutti, oltre che disgustoso con tutti quei clisteri, e le propone di aspettare a dare la notizia fino a che lei non avrà sistemato alcune cosette. Al che Argante resuscita e smaschera la moglie, che esce di scena. Si decide di ripetere la recita davanti alla figlia Angelica, che al contrario si abbandona a un sincero dolore dinanzi al padre morto. Argante si leva allora commosso e la commedia si conclude con il consenso alle nozze di Angelica con Cleante, a patto che quest’ultimo diventi dottore. Interviene allora Beraldo, suggerendo che sia lo stesso Argante a farsi medico.
Il sipario cala su un gruppo di attori vestiti chi da medico, chi da chirurgo, chi da farmacista, che inscena in latino, lingua dei dotti, una cerimonia di conferimento per burla del titolo di medico ad Argante: è l’ultima satira di Molière alla prosopopea della “scienza” medica dell’epoca”.
B. Panebianco, M. Gineprini, S. Seminara, LETTERAUTORI – edizione verde © Zanichelli 2012

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