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La poesia della vanità

coorte_1688_detail_Still Life Of A Vine Twig With Grapes, Peaches, Apricots, Medlars, A Melon And A Halved Fig, Resting On A Stone Ledge'

La grande letteratura della caducità si contrappone all’effimero di oggi
Da Góngora a Leopardi, gli scrittori che hanno cantato la fugacità delle cose destinate a passare e morire. Tra desiderio e dolore, nostalgia e disincanto. Lontano dal fatuo cinismo della conversazione mondana

Claudio Magris, “Corriere della Sera”, 28 giugno 2016

C’ è un abisso fra vanesio e vano. Lo dicono pure le definizioni antitetiche che il Grande dizionario della lingua italiana di Salvatore Battaglia dà della voce Vanità. «Fatuo compiacimento di sé e delle proprie capacità e doti; reali o presunte, accompagnato da ambizione, da smodato desiderio di suscitare plauso e ammirazione; eccessiva stima di sé, del proprio valore, della propria origine o estrazione; vanagloria, immodestia, presunzione; superba e sprezzante ostentazione della propria autorità». Credo che, a queste parole, sfilino davanti gli occhi della mente di ognuno di noi volti di gente famosa o di conoscenze solo personali, vip o presunti vip d’ogni genere, interi clan della politica, dei salotti, delle assemblee e, forse più rozzi e impudenti di tutti, della cosiddetta cultura e della letteratura. Ovviamente questa sfilata di pretenziose vacuità si interpone, in ognuno di noi, tra il nostro volto e lo specchio, risparmiandoci e impedendoci di vedere la nostra supponente vacuità.
Ma c’è, nella stessa pagina del Dizionario, un’altra definizione di Vanità: «Precarietà, transitorietà, labilità, caducità, durata effimera, passeggera di ciò che è destinato a perire, della vita stessa». Questa, più che Vanità, è Vanitas e ha poco a che fare con la spocchiosa presunzione; non è l’ostentazione di alcun pregio esclusivo, perché è una condizione universalmente umana ed è il sentimento della stessa. È il senso di uguaglianza di tutti gli esseri umani, soggetti al comune destino di appassire, sfiorire e svanire e di vedere appassire, sfiorire e svanire ciò che desiderano, che amano, in cui credono e che vorrebbero far loro per sempre. Boccaccio parla dello «splendore balenato da questa cosa vana, a dimostrazione che dalla Vanità delle cose della presente vita nasca questa luce a guisa di baleno, il lume del quale essendo sùbito reca seco ammirazione, e poi subitamente si converte in nulla». Petrarca, accennando alla donna amata ormai vecchia, evoca «de’ vostri occhi il lume spento; / e i cape’ d’oro fin farsi d’argento».
Ma è soprattutto il Barocco a sentire — e ad amare, col senso di amare invano — le cose fugaci votate a passare e a morire. Protagonista e motore della Vanitas, per Marino è il tempo: «Un lampo è la beltà, l’etate è un’ombra, / né sa fermar l’irreparabil fuga [—]. Amor non men di lui veloci ha i vanni, / fugge co’ l fior del volto il fior degli anni». La donna è rosa che sfiorisce, il sole è vissuto e ammirato quando cala: «Così riluce il sol più dolcemente — dice un sonetto di Fabio Leonida — e meglio si vagheggia, allor che scende, / passato ‘l mezzo dì verso Occidente». La Vanitas non è solo malinconia e stanchezza, ma è anche e forse soprattutto intensità di desiderio, tanto più appassionato quanto più consapevole della caducità del proprio oggetto e di se stesso. «Così trapassa al trapassar d’un giorno — canta l’uccello dalle piume variopinte nella Gerusalemme liberata — della vita mortale e il fiore e il verde; / né, perché faccia indietro april ritorno / si rinfiora ella mai, né si rinverde. / Cogliam la rosa in sul mattino adorno / di questo dì, che tosto il seren perde; / cogliam d’amor la rosa; amiamo or quando / esser si puote riamati amando».
Questo senso della Vanitas pervade la letteratura barocca di tutta Europa; per fare solo un esempio si pensi a Góngora. «Mientras por competir con tu cabello / oro bruñido al sol relumbra en vano…, mentre per emulare i tuoi capelli / oro brunito al sole splende invano» e la poesia si conclude: «Godi collo, capelli, labbro e fronte, / prima che quanto fu / in età dorata / oro, giglio, garofano, cristallo, / non soltanto in argento o viola tronca / si muti, ma tu e tutto unitamente / in terra, fumo, polvere, ombra, niente – en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada». C’è pure un pathos della Vanitas, «labirinto» — diceva Foscolo, contestandolo — in cui dobbiamo necessariamente perderci». La Vanitas può tuttavia non solo ispirare struggente amore per le cose amate ed effimere, ma diventar essa stessa oggetto e sostanza d’amore, come accadrà soprattutto nel Decadentismo. Amare non tanto qualcuno o qualcosa, ma l’amore stesso, l’amore vano; forse pure la parola, la musica melodiosa della parola «vano» — il «desir vano» di Ariosto, melodia delle sirene del cuore.
Un grande esempio di questa poesia della Vanitas è Pascoli. Egli ama le nuvole vane forse solo perché sono vane, il suo desiderio va alla loro lieve inconsistenza, alla loro rapida caducità. Nello stupendo Ultimo viaggio dei Poemi conviviali Odisseo, giunto all’isola Eea, l’Isola di Circe, si addentra tra i boschi e le macchie, seguendo il suono della cetra di Femio, l’aedo, ma trova quest’ultimo disteso su un mucchio di foglie secche, morto. È il vento che fa suonare la cetra appesa ai rami di un albero, «così mesto il canto / n’era e così lontano e così vano». È la più grande celebrazione poetica di ciò che è vano e appare l’essenza stessa della poesia, oggetto di un amore indicibile, che non solo non si può raggiungere ma che è amore solo perché è potenziale, non ancora detto, non oggettivato: «L’amore che dormìa nel cuore, / e che destato solo allor ti muore». Si ama solo finché non si ama qualcosa o qualcuno di determinato, finché si ama la Vanitas, il desiderio. Un’eco che risuona in tanti poeti successivi, sino ai giorni nostri.
Ben altra è la Vanità di cui canta il più grande dei suoi poeti e uno dei più grandi poeti in senso assoluto, Leopardi. La leopardiana «infinita Vanità del tutto» non è il morbido o struggente fascino del fumo in cui dilegua ogni cosa e ogni sentimento. È l’asciutta, oggettiva, altissima poesia di una ferma constatazione del nulla. «Delle cose create, non rimarrà pure un vestigio, ma un silenzio nudo, e una quiete altissima, empiranno lo spazio immenso. Così questo arcano mirabile e spaventoso dell’esistenza universale, innanzi l’essere dichiarato né inteso, si dileguerà e perderassi». Sia o no tutto questo effetto del «brutto / poter che, ascoso, a comun danno impera», si tratta della più alta espressione dell’universale diventar nulla in tutte le cose.
Molto è stato scritto sul pessimismo leopardiano; pochi anni fa in un incisivo, assai notevole libro di Andrea Rigoni, Leopardi diviene la chiave che introduce al tema generale e variegato della Vanità, cui il libro esplicitamente si intitola, Vanità. La prospettiva di Rigoni è vasta e include numerosi autori; se c’è la sublime Vanità di Leopardi, c’è la Vanità superficiale e facile di chi reagisce all’inconsistenza del mondo e della vita identificandosi con essa, facendone un vezzo o un distintivo di raffinata intelligenza, votandosi alla futilità con falsa civetteria, autoconvincendosi di snobbare e disprezzare la mondanità cui smania di avere accesso, fingendo con se stesso di ridacchiare delle élites in cui in realtà brama di far parte, credendosi il Narratore della Recherche affascinato dai Guermantes ma incapace, a differenza dal narratore proustiano, di capire che i Guermantes sono sin dall’inizio, già da sempre, i Verdurin.
Nel sentimento e nella rappresentazione leopardiana della Vanità del tutto si avverte, asciutto e classicamente dominato, il profondo dolore per questa Vanità, l’impossibile desiderio — percepito come vano ma non perciò meno doloroso — che la vita sia diversa. L’altissima poesia leopardiana della Vanità del tutto non ammette né struggimenti per la Vanitas né civetterie salottiere. «Vaghe stelle dell’Orsa io non credea…». Esattamente l’opposto del pessimismo compiaciuto e soddisfatto, e dunque filisteo, di un Cioran, pienamente a suo agio nella proclamazione del nulla e abile nel mascherare la gratificante banalità in una maschera di Vanità che, proprio presentandosi volutamente e anzi esibendosi volutamente come tale, suggerisca e faccia supporre dolorose profondità dissimulate nel fatuo cinismo della conversazione mondana.

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La rappresentazione del demoniaco

Giotto, Giudizio Universale, Cappella degli Scrovegni, Padova (1303-1306)

Giotto, Giudizio Universale, Cappella degli Scrovegni, Padova (1303-1306)

 Il diavolo non è il principe della materia, il diavolo è l’arroganza dello spirito, la fede senza sorriso, la verità che non viene mai presa dal dubbio. [Guglielmo di Baskerville, in Umberto Eco, Il nome della rosa, 1980]

Come mai sei caduto dal cielo,
Lucifero, figlio dell’aurora?
Come mai sei stato steso a terra,
signore di popoli?
Eppure tu pensavi:
Salirò in cielo,
sulle stelle di Dio
innalzerò il trono,
dimorerò sul monte dell’assemblea,
nelle parti più remote del settentrione.
Salirò sulle regioni superiori delle nubi,
mi farò uguale all’Altissimo.
E invece sei stato precipitato negli inferi,
nelle profondità dell’abisso!       Isaia, 14,12 –21

U. ECO, Storia della bruttezza, Bompiani, 2007

Al centro dell’inferno sta Lucifero, o Satana che dir si voglia. Ma Satana, il diavolo, il demonio, sono presenti anche prima. Vari tipi di demoni, come esseri intermedi che talora sono benevoli talora malvagi e, quando malvagi, di aspetto mostruoso (ma anche nell’Apocalisse gli “angeli” sono sia adiuvanti di Dio che adiuvanti del demonio), esistevano in varie culture: in Egitto il mostro Ammut, ibrido di coccodrillo, leopardo e ippopotamo, divora i colpevoli nell’oltretomba; vi sono esseri dalle fattezze belluine nella cultura mesopotamica; in varie forme di religione dualista vi è un Principio del Male che si oppone al Principio del Bene. C’è il diavolo come Al-Saitan nella cultura islamica, descritto con attributi animaleschi, così come vi sono demoni tentatori, i gul, che assumono l’aspetto di donne bellissime. Quanto alla cultura ebraica, che direttamente influenza quella cristiana, il diavolo nel Genesi tenta Eva in forma di serpente e nella tradizione, interpretando alcuni testi biblici che sembrano riferirsi ad altro, come Isaia e Ezechiele, era presente all’inizio del mondo come Angelo Ribelle, precipitato da Dio nell’inferno.
Sempre nella Bibbia troviamo la menzione di Lilith, mostro femminile di origini babilonesi, che nella tradizione ebraica diventa demone femminile con viso di donna, lunghi capelli e ali, e che nella tradizione cabalistica (Alfabeto di Ben-Sira, VIII-IX secolo) è stata ritenuta la prima moglie di Adamo, poi trasformatasi in demonio.
Ma si potrebbe aggiungere il Demone Meridiano del Salmo 91, che all’inizio appare come angelo sterminatore ma nella tradizione monastica diverrà poi il tentatore della carne, e i numerosi accenni a Satana in vari passi, dove appare via via come il Calunniatore, l’Oppositore, colui che chiede di mettere alla prova Giobbe, l’Asmodeo in Tobia. La Sapienza (2.24) dirà : “Dio creò l’uomo per l’immortalità, e lo fece a sua immagine e somiglianza, ma per l’invidia del diavolo entrò nel mondo della morte”.
Nei Vangeli il diavolo non viene mai descritto, se non per gli effetti che provoca ma, oltre a tentare Gesù, viene cacciato varie volte dal corpo degli indemoniati, viene citato da Gesù e viene variamente definito come il Maligno, il Nemico, Belzebù, il Bugiardo, il Principe di questo mondo.
Pare ovvio, anche per motivi tradizionali, che il diavolo debba essere brutto. Come tale esso già viene evocato da San Pietro (“fratelli siate sobri e vigilate, perché il vostro nemico, il diavolo, come un leone ruggente, vi circonda cercando chi divorare”), viene descritto in forme animali nelle vite degli eremiti e via via invade, in un crescendo di bruttezza, la letteratura patristica e medievale, specie quella di carattere devozionale.99

J. B. Russell, Il diavolo nel medioevo, Roma-Bari, Laterza, 1982

La paura del diavolo e del peccato è quella che ha più ossessionato gli uomini del Medioevo, a giudicare dall’insistenza con cui questo tema si presenta nella letteratura e nell’arte. Il diavolo, dal latino diabolus («calunniatore»), ha un ruolo importante nel Nuovo Testamento, dove rappresenta il principio del male. Associato al mondo materiale, il regno di Satana è in continua lotta con il regno di Dio, sino alla fine del mondo, quando sarà definitivamente sconfitto. La missione salvifica di Cristo si giustifica proprio nei termini di una contrapposizione al potere di Satana, che si configura come l’Anticristo.
Sarà questa poi la base della demonizzazione degli ebrei, degli eretici, degli infedeli. Nell’Apocalisse troviamo anche i primi caratteri della raffigurazione diabolica: il diavolo è un mostro, con sette teste e dieci corna. L’immagine poi si semplifica, ma resta l’attributo delle corna, insegna del potere o anche allusione agli animali cornuti pagani, simbolo della fertilità. La bestia è nera, come le tenebre degli abissi, o rossa, come il fuoco o il sangue. Mancano ancora le ali, segno del dominio dell’aria. È difficile tracciare uno sviluppo dell’iconografia del diavolo, perché in essa confluiscono tradizioni diverse e contrastanti: quella ascetico-monastica, quella folklorica, quella filosofica e quella didattico-religiosa.
Il diavolo assume aspetti molteplici, conformemente alla sua capacità di trasformarsi, di mascherarsi, di usare tutti gli strumenti dell’inganno per perseguire i suoi fini di perdizione. Egli mostra essenzialmente due volti, quello del tentatore e quello del torturatore infernale. Nel primo caso prende la forma di serpente o sembianze umane, soprattutto femminili, ma anche di uomo pio e colto, di viandante, di contadino, ecc. In questa veste stipula patti con i peccatori: il motivo del patto con il diavolo, alla base del moderno personaggio di Faust, circola ampiamente nel Medioevo e influenzerà direttamente la caccia alle streghe. Nel secondo caso il diavolo assume l’aspetto terrificante documentato nei testi di Bonvesin de la Riva, di Giacomino da Verona, di Dante, nei capitelli e negli affreschi delle chiese (si vedano le impressionanti rappresentazioni dell’Inferno – XIII e XIV secolo – nel Battistero di Firenze e nel Cimitero monumentale di Pisa).
Prima del Mille tuttavia il diavolo, per lo più un uomo o un diavolicchio, specie di folletto o di spirito maligno, non è un essere spregevole. Solo dopo l’XI secolo diventa un essere mostruoso, un ibrido tra l’uomo e la bestia, fornito di corna, di coda e di ali: il suo aspetto assumerà, dopo la crisi e la peste del Trecento, caratteri sempre più grotteschi, come dimostra la pittura di J. Bosch e di P. Bruegel.
È un testo dell’XI secolo, La visione di Tundale, con l’immagine mostruosa del diavolo, che divora le anime e le espelle sul ghiaccio, a influenzare le successive rappresentazioni letterarie e artistiche di Lucifero. Anche quando nei secoli XII, XIII e XIV la letteratura laica in volgare (dai poemi epici alle novelle di Boccaccio e Chaucer) relega il diavolo a un ruolo marginale o a pura metafora dei vizi umani, il demonio non allenta la sua presa sull’immaginario della gente. A ciò contribuiscono la letteratura religiosa e l’arte figurativa, dove la figura di Lucifero trionfa nelle visioni infernali dell’oltretomba. Proiezione delle angosce legate al senso di colpa e alla paura del peccato e della morte, il diavolo, aspetto rimosso e perturbante della società mercantile, appare ora soprattutto come torturatore. Ce lo mostrano all’opera Giacomino da Verona e Bonvesin de la Riva, con gli attributi tradizionali di un’iconografia rivolta a suscitare terrore per distogliere dal peccato. I diavoli sono esseri deformi e terribili, neri, cornuti e puzzolenti, lanciano fiamme dagli occhi, soffiano fuoco dalla bocca, dalle narici e dalle orecchie, hanno zampe d’orso, orecchie di porci, artigli, coda di serpente.
Creatura mostruosa, segno di sregolatezza e di bestialità, del sovvertimento delle leggi di natura, il diavolo è un essere vorace che abbranca, ingoia e talora riespelle le vittime. Questa immagine è evocata dal lupo mangiatore di uomini del folklore e della fiaba europea (dal lupo di Gubbio dei Fioretti di S. Francesco a Cappuccetto rosso), dal mito del licantropo, del vampiro, agli uomini-tigre della tradizione asiatica: è un’immagine forte che impressiona tenacemente l’immaginario medievale e influenza anche la Commedia di Dante.

Priamo della Quercia, Inferno,c. XXXIV, c. 1444-1450)

Il Lucifero dantesco, confitto nell’Inferno, con le sue tre bocche maciulla tre celebri traditori (Giuda, Bruto e Cassio), ma le sei pesanti ali di pipistrello, simbolo di tenebre e di cecità, flagellano invano l’aria gelata, impotenti a volare. Questo Lucifero è più ripugnante che terrificante. In linea con la tradizione scolastica, che nega un’esistenza autonoma al male – giacché il male dipende in ultima analisi dal bene, essendo Dio creatore dell’intero universo – Satana è pura materia, il suo corpo, irsuto e ferino, è un verme, un mostro, la negazione della verità e dello spirito: perciò, simbolo del nulla, Lucifero divora le sue prede umane piangendo lacrime di rabbia impotente.

Coppo di Marcovaldo, Giudizio Universale (Inferno), Firenze, Battistero di San Giovanni, 1260-1270

Da Dante a Tasso

La rappresentazione del diavolo nella letteratura italiana è, fino a Tasso, essenzialmente comica e grottesca. Dante fissa questa fisionomia del diabolico nei canti XXI – XXII dell’Inferno, quando ci viene presentatala bolgia dei barattieri, condannati a bollire sotto una spessa coltre di pece, e guardati a vista da una schiera di diavoli dai nomi pittoreschi: Barbariccia, Cagnazzo, Libicocco, Alichino, Farfarello. Scarmiglione, Malacoda, Calcabrina, Graffiacane, Ciriatto…
I diavoli danteschi sono creature irriverenti quanto minacciose, attaccabrighe e volgari: pernacchie e flatulenze sono le loro modalità di comunicazione: «[…] avea ciascun la lingua stretta l coi denti, verso lor duca [verso la loro guida], per cenno; ed elli avea del cul fatto trombetta» (XXI, vv. 137-139). Essi sono ancora vicini all’origine folclorica della maschera demoniaca, nata dall’incrocio del diavolo (il «tentatore») biblico-evangelico con gli spiriti del sottoterra pagano, folletti maligni e dispettosi, sorta di giullari della demonologia popolare (si noti che Alichino è probabilmente il francese Hallequin, protagonista della caccia infernale, da cui deriva anche la maschera comica di Arlecchino). Anche Satana stesso,  «‘lo ‘mperador del doloroso regno», è presentato nell’ultimo canto dell’Inferno come una creatura immane e spaventosa, sì, ma più che altro grottesca e di ripugnante bruttezza: le ali «di Vispistrello», le tre facce di diverso colore, il pianto e «la bava sanguinosa» di cui è coperto, il resto del corpo bestialmente «velluto», descrivono un mostro disumano, assorto nella sua immensa pena, che non si accorge nemmeno dei due straordinari visitatori.

Lorenzo Lotto, L’arcangelo Michele caccia Lucifero, Loreto, Museo della Santa Casa, Palazzo Apostolico, 1550 circa

L. Sergiacomo – C. Cea – G. Ruozzi,  Satana eroico, da I volti della letteratura, Paravia

La narrazione eroica della Gerusalemme liberata
Tasso non poteva ignorare la potente iconografia dantesca di Satana e del demoniaco quando introdusse nella Gerusalemme liberata il concilio infernale, all’inizio del canto IV del poema. Ma lo stile della Gerusalemme liberata non è comico, come quello della Commedia, bensì sublime, come si addice alla narrazione eroica. Tasso eleva quindi il suo Satana, figurativamente e stilisticamente, al livello eroico del suo racconto.
Il re degli inferi perde ogni connotato folklorico e trae sia la sua fisionomia sia la maestà eroica del suo atteggiamento e del suo discorso da fonti classiche: non a caso perde il suo appellativo o nome cristiano per venire designato come Plutone.
Il diavolo di Tasso è dunque piuttosto il solenne Hades o Plutone, il re degli Inferi fratello di Zeus e Poseidone: divinità tenebrosa, terribile, mantiene la dignità e la maestà dei grandi dei dell’Olimpo:

Orrida maestà nel fero aspetto
terrore accresce, e più superbo il rende:
rosseggian gli occhi, e di veneno infetto
come infausta cometa il guardo splende,
gl’involve il mento e su l’irsuto petto
ispida e folta la gran barba scende,
e in guisa di voragine profonda
s’apre la bocca d’atro sangue immonda.

T. TASSO, Gerusalemme Liberata, canto IV, ott. 6

Questo diavolo classicizzato, trasformato in cupo principe delle tenebre avrà fortuna: da Tasso al Romanticismo, il diavolo perderà il carattere clownesco che aveva avuto nel Medioevo, per diventare un personaggio serissimo, almeno tanto quanto il suo antagonista paradisiaco.
Questo nuovo Satana è dotato anche di una sua retorica e di una sua ideologia. Il discorso che Tasso gli fa recitare, infatti, è una vera e propria contro-Bibbia, un racconto della salvezza rovesciato, visto dal basso, dalla parte dei perdenti.

Gerusalemme Liberata, canto IV, ott. 9-17: il concilio infernale e il discorso di Satana.

9 – Tartarei numi, di seder più degni
là sovra il sole, ond’è l’origin vostra,
che meco già da i più felici regni
spinse il gran caso in questa orribil chiostra,
gli antichi altrui sospetti e i feri sdegni
noti son troppo, e l’alta impresa nostra;
or Colui regge a suo voler le stelle,
e noi siam giudicate alme rubelle.

10 Ed in vece del dì sereno e puro,
de l’aureo sol, de gli stellati giri,
n’ha qui rinchiusi in questo abisso oscuro,
né vuol ch’al primo onor per noi s’aspiri;
e poscia (ahi quanto a ricordarlo è duro!
quest’è quel che più inaspra i miei martìri)
ne’ bei seggi celesti ha l’uom chiamato,
l’uom vile e di vil fango in terra nato.

11 Né ciò gli parve assai; ma in preda a morte,
sol per farne più danno, il figlio diede.
Ei venne e ruppe le tartaree porte,
e porre osò ne’ regni nostri il piede,
e trarne l’alme a noi dovute in sorte,
e riportarne al Ciel sì ricche prede,
vincitor trionfando, e in nostro scherno
l’insegne ivi spiegar del vinto Inferno.

12 Ma che rinovo i miei dolor parlando?
Chi non ha già l’ingiurie nostre intese?
Ed in qual parte si trovò, né quando,
ch’egli cessasse da l’usate imprese?
Non più déssi a l’antiche andar pensando,
pensar dobbiamo a le presenti offese.
Deh! non vedete omai com’egli tenti
tutte al suo culto richiamar le genti?

13 Noi trarrem neghittosi i giorni e l’ore,
né degna cura fia che ‘l cor n’accenda?
e soffrirem che forza ognor maggiore
il suo popol fedele in Asia prenda?
e che Giudea soggioghi? e che ‘l suo onore,
che ‘l nome suo più si dilati e stenda?
che suoni in altre lingue, e in altri carmi
si scriva, e incida in novi bronzi e marmi?

14 Che sian gl’idoli nostri a terra sparsi?
ch’i nostri altari il mondo a lui converta?
ch’a lui sospesi i voti, a lui sol arsi
siano gl’incensi, ed auro e mirra offerta?
ch’ove a noi tempio non solea serrarsi,
or via non resti a l’arti nostre aperta?
che di tant’alme il solito tributo
ne manchi, e in vòto regno alberghi Pluto?

15 Ah non fia ver, ché non sono anco estinti
gli spirti in voi di quel valor primiero,
quando di ferro e d’alte fiamme cinti
pugnammo già contra il celeste impero.
Fummo, io no ‘l nego, in quel conflitto vinti,
pur non mancò virtute al gran pensiero.
Diede che che si fosse a lui vittoria:
rimase a noi d’invitto ardir la gloria.

16 Ma perché più v’indugio? Itene, o miei
fidi consorti, o mia potenza e forze:
ite veloci, ed opprimete i rei
prima che ‘l lor poter più si rinforze;
pria che tutt’arda il regno de gli Ebrei,
questa fiamma crescente omai s’ammorze;
fra loro entrate, e in ultimo lor danno
or la forza s’adopri ed or l’inganno.

17 Sia destin ciò ch’io voglio: altri disperso
se ‘n vada errando, altri rimanga ucciso,
altri in cure d’amor lascive immerso
idol si faccia un dolce sguardo e un riso.
Sia il ferro incontra ‘l suo rettor converso
da lo stuol ribellante e ‘n sé diviso:
pèra il campo e ruini, e resti in tutto
ogni vestigio suo con lui distrutto. –

Satana è un monarca che ha perso – ingiustamente perso – ma non ha rinunciato alla rivincita e non si è arreso all’iniquità della fortuna. La ribellione degli angeli al Creatore viene rivendicata come un’ «alta impresa» condotta contro, sembrerebbe, un nemico troppo suscettibile («altrui sospetti», «feri sdegni»: così la caratterizzazione dell’antagonista divino); il risultato della guerra viene presentato come una prevaricazione anche ideologica («noi siam giudicate alme rubelle»: è proprio vero che la storia la scrivono i vincitori. . .); la creazione dell’uomo è vista come un capriccio inspiegabile («ne’ bei seggi celesti ha l’uom chiamato, / l’uom vile e di vil fango in terra nato»); il sacrificio di Cristo, culminato nella discesa agli Inferi, è giudicato una macchinazione, una manovra aggressiva contro quanto rimaneva dei regni infernali; la crociata è letta in termini puramente militari, come una guerra di aggressione contro Satana stesso e la sua regalità. E la partita è sempre aperta: «[. . .] non sono anco estinti / gli spirti in voi di quel valor primiero, / quando di ferro e d’alte fiamme cinti / pugnammo già contra il celeste impero. / Fummo, io no ’l nego, in quel conflitto vinti, / pur non mancò virtute al gran pensiero».

Si noti la comparsa, nel discorso di Satana, di una parola ormai pericolosa dell’ideologia politica cinquecentesca, virtute, qui usata esattamente nell’accezione con cui la usa Machiavelli («valor», animosità). Siamo dunque di fronte a un Satana politico, a un vero e proprio leader del male, sconfitto, ma che nella sconfitta assume una sua eroica grandezza. Fra l’altro, non Sl può fare a meno di cogliere la somiglianza di questo carattere tragicamente votato a perdere con uno dei piu grandiosi eroi del poema, Solimano, come Satana esule dal suo regno e come Satana in cerca di una impossibile vendetta.

La chiusa del discorso di Satana chiarisce, infine, la sua funzione a|l’interno della Gerusalemme liberata. Il demonio si qualifica come il vero antagonista della crociata cristiana, che si definisce come una guerra non tanto fra cristiani e pagani, ma, direttamente, tra Cielo e Inferno. Le raccomandazioni di Satana scandiscono imperiosamente la trama del poema, si che in ciascuna di esse possiamo riconoscere episodi ben precisi della Gerusalemme; «altri disperso / se ‘n vada errando»: questo è Rinaldo, esule dal campo, e ritornato per un po’ cavaliere errante; «altri rimanga ucciso»: più che a uccisioni generiche, si potrà anche qui pensare a un episodio specifico, per esempio a quello in cui rimane ucciso Gernando sotto il ferro di Rinaldo; le «cure d’amor lascive» rimandano a giardino di Armida e agli incantati amori di Rinaldo; sino alla previsione dell’ammutinamento e della siccità, che mettono a dura prova la tenuta del campo («pèra il campo e ruini») e del suo capitano.

Il fascino delle pulsioni demoniache
D’altronde, in tutti questi episodi, certo negativi e distruttivi per il buon esito della guerra santa, si riconoscono pulsioni e ideali che per quanto di radice demoniaca non per questo perdono il loro fascino. L’erranza cavalleresca di Rinaldo, tornato cavaliere avventuroso e sciolto dalla gerarchia militare che in guerra lo legava a Goffredo, ci riporta al libero esercizio delle armi cortesi, che è quanto dire alla libertà romanzesca del mondo di Ariosto: vagabondaggi, inchieste, gesta fantastiche, amori, contro alla dura disciplina del campo cristiano che sta assediando Gerusalemme, La stessa uccisione di Gernando dipende dall’individualismo irriducibile di questa cavalleria tradizionale, romanzesca ed errabonda, insofferente di gerarchie e di tribunali militari. E non parliamo di Armida, che è il primo «disturbo» inviato da Satana nel campo cristiano: essa incarna la fascinazione del sesso che sbaraglia le difese dei crociati, e che finisce con l’opporre allo squallido paesaggio che circonda la Città Santa la natura incantata e lussureggiante del giardino
della maga, in cui si consumano i suoi rituali amorosi. Tutto ciò è male, naturalmente; è tentazione, sviamento, lusinga dei sensi, sopravvivenza di un’etica cortese-cavalleresca che Tasso crede fermamente vada superata in nome di un’altra cavalleria, più severa e direttamente regolata dalle esigenze‘ morali di un mondo cattolicamente riformato. Satana è dunque destinato a perdere, alla fine; la sua contro-crociata dura il tempo che Dio decide che possa durare, prima dell’intervento risolutivo dell’Altissimo che, al canto XIII, ott. 73, pone  fine alle «prove» affrontate dal campo cristiano: «Abbia sin qui sue dure e perigliose / avversità sofferte il campo amato, / e contra lui con armi ed arti ascose / siasi l’inferno e siasi il mondo armato./ Or cominci novello ordin di cose, / e gli si volga prospero e beato». Ma ciò non toglie che nel poema si dispieghi ampiamente il fascino del male, e che il racconto si nutra profondamente dei suoi veleni. Con Tasso, Satana e il demoniaco acquistano non soltanto una diversa fisionomia stilistica e caratteriale, ma anche un ben più solido peso ideologico:  diavolo si identifica con la proposta complessiva di una diversa lettura del mondo, della storia, dei suoi valori, della religione stessa. Siamo sulla strada che, attraverso Milton, porterà a Goethe e alla leggenda di Faust.

William Blake, Illustrations to Milton’s “Paradise Lost”, The Butts Set,  “Satan Arousing the Rebel Angels”

Da Tasso a Milton

“Is this the region, this the soil, this the clime”,
Said then the lost archangel, “this the seat
That we must change for heaven, this mournful gloom
For the celestial light? Be it so, since he
Who now is sovereign can dispote and bid
What shall be right: farthest from him is best
Whom reason hath equalled force hath made supreme
Above his equals. Farewell happy fields
Where joy for ever dwells! Hail horrors! Hail
Infernal world! And thou profoundest hell
Receice thy new possessor: one is changed by place or time.
The mind is its own place, and itself
Can make a heaven of hell, a hell of heaven.
What matter where, if I be still the same,
And what I should be, all but less than he
Whom thunder hath made greater? Here at least
We shall be free; th’ Almighty hath not built
Here for his envy, will not drive us hence:
Here we may reign secure, and in my choice
To reign is worth ambition though in hell:
Better to reign in hell, than serve in heaven.
But wherefore let we then our faithful friends,
the associates and co-partners of our loss,
lie thus astonished on th’ oblivious pool,
and call them not to share with us thei part
in this unhappy mansion, or once more
with rallied arms to try what may be yet
regained in heaven, or what more lost in hell?”

“E’ questa la regione, è questo il suolo, il clima”
disse allora l’Arcangelo perduto, questa è la sede
che ci tocca avere in cambio del cielo, questa triste oscurità
invece della luce celestiale? sia pure così, se colui
che ora è sovrano può dire e disporre
che cosa sia giusto; tanto meglio quanto più lontano
da colui che la ragione ha fatto uguale,
la forza reso supremo sui suoi uguali. Addio, campi felici
dove la gioia abita eterna! Salve orrori, salve
mondo infernale, e tu, profondissimo inferno,
accogli il nuovo possessore: uno la cui mente
non può mutare secondo tempi e luoghi.
La mente è luogo a se stessa, e in se stessa
Può fare dell’inferno un cielo, del cielo un inferno.
Che cosa importa dove, se sono sempre lo stesso,
e che altro dovrei essere, tutto meno che inferiore a colui
che il tuono ha reso più grande? Qui almeno
saremo liberi; l’Onnipotente non ha creato
questo luogo per invidiarcelo, e non ci caccerà di qui:
qui potremo regnare sicuri, e per mia scelta
regnare è degno di ambizione, anche se all’inferno:
meglio regnare all’inferno che servire in cielo.
Ma poiché lasciamo noi i nostri fedeli amici,
gli associati e partecipi della nostra sconfitta,
a giacere così attoniti sugli stagni dell’oblio,
e non li chiamiamo ad avere con noi la loro parte
in questa felice dimora, o a tentare ancora una volta
con armi riunite, quel che può essere ancora
riconquistato in cielo, o più ancora perduto nell’inferno?” J. MILTON, Paradise Lost, I, vv. 243 sgg.

Io credo che se il diavolo non esiste, e quindi è stato creato dall’uomo, questi lo ha creato a sua immagine e somiglianza.
Ivan Karamazov, in Fëdor Dostoevskij, I fratelli Karamazov. Parte seconda, Libro quinto, Pro e contra, cap. IV

F. CARDINI, Il diavolo. Dalla bibbia a internet, storia di un temibile seduttore, “La Repubblica – Diario”, 24 luglio 2004

Anzitutto, si dovrebbe sfatare un luogo comune: non è stato certo il medioevo il periodo della nostra storia più ossessionato dal demonio. Il luminoso Rinascimento è stato il tempo nel quale demonologia e demonomania hanno impazzato alla grande: non a caso, roghi, streghe e inquisitori (e anche dotti trattati di demonologia e modesti prontuari su come convocare i diavoli per soddisfare i propri capricci amorosi o farsi aiutare a trovare tesori) hanno avuto la loro età d’oro fra XVI e XVII secolo. Poi si dovrebbe parlare dei molti revivals demonolatrici fra Settecento, Ottocento romantico e Novecento materialista ed esoterico.
Il medioevo è semmai il periodo nel quale il diavolo è stato preso più sul serio: e trattato – lo si voglia o no- in modo più razionale e ragionevole. Anche con molto rispetto, come certamente merita.
La Bibbia ebraica aveva trasmesso al mondo latino, celtico, germanico, slavo, illirico, baltico, un patrimonio di conoscenze e di credenze che era estraneo a quelle genti, in un modo o nell’altro tutte politeistiche e abituate pertanto a relativizzare lo stesso concetto di Male, a venerare dèi buoni e divinità terribili e pericolose. Vi erano, nei vari paganesimi antichi, entità demoniche, le quali venivano situate in un mondo semidivino, abitavano le forze del cosmo e della natura e c’erano infinite tecniche rituali per tenerle a bada.
La Bibbia proponeva viceversa un’entità complessa: il serpente tentatore dell’Eden, lo spirito giudicante e accusatore che era anche ministro di Dio (lo shatan del Libro di Giobbe), il serafino – spirito angelico altissimo – ribelle a Dio, il Dragone Rosso dell’Apocalisse. Fu lunga e paziente opera dei teologi medievali, a cominciare da Agostino, quella tesa a far convergere tutte queste figure e queste caratteristiche in un’unica immagine, quella di un disperato antagonista di Dio che eternamente desidera il male dell’uomo perché ne invidia la libertà e la possibilità di redimersi; un diavolo che a sua volta è a capo d’infinite coorti di demoni minori, le stelle cadute dell‘Apocalisse, ma che al tempo stesso assume talvolta l’immagine degli dèi falsi e bugiardi dell’antichità o dei loro piccoli, mostruosi accoliti.
In questo modo il diavolo che tenta Gesù nel deserto, e che i Padri della Chiesa immaginavano come uno spirito dalle sembianze grosso modo umane (magari leggermente scuro in volto, come i nomadi del deserto egiziano), si carica sempre più di attributi orridi o grotteschi, ereditati dalle varie ricche demonologie pagane: i due elementi esteriormente tipici dell’immaginario diabolico nel medioevo sono una belva, il rettile, e una figura umano-ferina, il capro erede del Pan dei greci. La gente del medioevo aveva paura del diavolo: sapeva che egli poteva rubargli l’anima e la vita eterna. Non aveva granché paura della morte: cominciò ad averne sempre più a partire dal trecento, e non solo perché le grandi epidemie l’avevano resa più presente e tremenda, ma anche perché gli uomini avevano cominciato a vivere meglio e ad amare di più la vita.

Albrecht Dürer, Il cavaliere, la morte e il diavolo, particolare, 1513

L’avvocato del diavolo (The Devil’s Advocate), 1997

Rolling Stones, Sympathy for the Devil, 1968

Work in progress…

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Rinaldo e Armida: giardini, specchi e labirinti

François Boucher, “Rinaldo e Armida”, 1734

T. Tasso, Gerusalemme Liberata, XVI, ott. 18-23

Ella dinanzi al petto ha il vel diviso,
e ‘l crin sparge incomposto al vento estivo;
langue per vezzo, e ‘l suo infiammato viso
fan biancheggiando i bei sudor più vivo:
qual raggio in onda, le scintilla un riso
ne gli umidi occhi tremulo e lascivo.
Sovra lui pende; ed ei nel grembo molle
le posa il capo, e ‘l volto al volto attolle,

e i famelici sguardi avidamente
in lei pascendo si consuma e strugge.
S’inchina, e i dolci baci ella sovente
liba or da gli occhi e da le labra or sugge,
ed in quel punto ei sospirar si sente
profondo sì che pensi: “Or l’alma fugge
e ‘n lei trapassa peregrina”. Ascosi
mirano i due guerrier gli atti amorosi.

Dal fianco de l’amante (estranio arnese)
un cristallo pendea lucido e netto.
Sorse, e quel fra le mani a lui sospese
a i misteri d’Amor ministro eletto.
Con luci ella ridenti, ei con accese,
mirano in vari oggetti un solo oggetto:
ella del vetro a sé fa specchio, ed egli
gli occhi di lei sereni a sé fa spegli.

L’uno di servitù, l’altra d’impero
si gloria, ella in se stessa ed egli in lei.
“Volgi, – dicea – deh volgi – il cavaliero –
a me quegli occhi onde beata bèi,
ché son, se tu no ‘l sai, ritratto vero
de le bellezze tue gli incendi miei;
la forma lor, la meraviglia a pieno
più che il cristallo tuo mostra il mio seno.

Deh! poi che sdegni me, com’egli è vago
mirar tu almen potessi il proprio volto;
ché il guardo tuo, ch’altrove non è pago,
gioirebbe felice in sé rivolto.
Non può specchio ritrar sì dolce imago,
né in picciol vetro è un paradiso accolto:
specchio t’è degno il cielo, e ne le stelle
puoi riguardar le tue sembianze belle”.

Ride Armida a quel dir, ma non che cesse
dal vagheggiarsi e da’ suoi bei lavori.
Poi che intrecciò le chiome e che ripresse
con ordin vago i lor lascivi errori,
torse in anella i crin minuti e in esse,
quasi smalto su l’or, cosparse i fiori;
e nel bel sen le peregrine rose
giunse a i nativi gigli, e ‘l vel compose.

Rinaldo e Armida. PERCORSO ICONOGRAFICO: CLICCA QUI.

Scuola del Tintoretto, Il giardino del piacere, 1579-84

Scuola del Tintoretto, Il giardino del piacere, 1579-84

Giardini e labirinti: vedi gli approfondimenti riportati QUI e, soprattutto per quanto riguarda l’ambito artistico, QUI.

P. ROCCHI, MAGHE E MAGIA  NELLA TRADIZIONE. EPICO-CAVALLERESCA ITALIANA TRA RINASCIMENTO E BAROCCO

La grazia fisica di Armida, ma ancor di più il suo sapersi comportare, è ciò che conquista realmente i crociati, non la magia di per sé, che anzi sembra quasi un’allegoria della bellezza femminile, una metafora. Un altro ruolo che gioca a favore della maga è la curiosità che ella provoca nei guerrieri; è ciò che spinge loro ad andare oltre, a scoprire cosa c’è dietro quell’ apparente armonia. Tra tutte le sue vittime ce ne è una che costituirà il motivo scatenante della sua metamorfosi: il giovane Rinaldo. L’inizio del suo cambiamento avviene infatti quando si trova a contemplare il guerriero dormiente, portatore di una bellezza quasi incantatrice, che fa immediatamente trasformare la maga in amante (colpo di fulmine descritto dal Tasso nelle ottave 66-67).
A questo punto ci inoltriamo all’interno del suo mondo di illusioni, un mondo frutto di opere di magia, della sua arte, un artificio che appare però solamente natura.
Armida infatti decide di rapire Rinaldo e di portarlo nell’isoletta dell’Oronte all’isola Felice, dove userà tutte le sue arti non per inganno ma esclusivamente per piacere amoroso, cercando di ricreare un luogo idilliaco perso nel mondo terrestre. Il giardino di Armida appare agli occhi del lettore come un palcoscenico teatrale: è una sorta di ricostruzione dell’originario Eden, però con un significato fortemente negativo dal momento che non si tratta di una creazione divina, ma altro non è che frutto dell’arte magica di Armida e perciò, come tale, finzione. L’arte si fa imitatrice della natura, ma non si svela o per lo meno non immediatamente, ed è questo ciò che la rende così meravigliosa (“e quel che ‘l bello e ‘l caro accresce a l’opre, / l’arte, che tutto fa, nulla si scopre.” “Di natura arte par, che per diletto / l’imitatrice sua scherzando imiti”).
In questo giardino vive un’eterna primavera e i fiori, così come i frutti, contemporaneamente fioriscono e appassiscono sullo stesso ramo dell’albero: è una natura eterna certo, ma così perfetta da risultare quasi mostruosa. Tutto ciò che è presente in questo giardino, che sviluppa anche uno dei tópoi più ricorrenti della cultura classica, quello del locus amoenus, rimanda all’edonismo, invita gli uomini al piacere dei sensi, alla gioia della vita in una così breve, ma preziosa giovinezza (motivo ben espresso dal discorso del pappagallo parlante, nell’ottava 14, che rievoca il tema catulliano della “vergine rosa”, il fiore bellissimo eppure minato dalla prefigurazione della caducità). Ma nel giardino incantato della maga si può scorgere anche il riflesso della mitica età dell’oro, età mai dimenticata dallo scrittore e spesso ora rimpianta ora condannata.
Tra erotismo ed eroismo, tra universo femminile e maschile, tra il sublime e l’infimo, è impostato il tema della devianza e dell’errore, della tentazione amorosa e dell’artificio.
È un luogo di effetti bizzarri, imprevisti ed invenzioni ingannevoli, ed anche il linguaggio del Tasso si adegua al paesaggio: molte sono le figure di raddoppiamento, atte ad anticipare il tema dell’inganno; vari i termini appartenenti alla sfera della sensualità, che ricorrono e si ripetono in modo ostentato. Il linguaggio è caratterizzato dalla varietà e dalla molteplicità, in contrapposizione all’unità e uniformità del Bene.
La magia però in fin dei conti è utilizzata da Armida in funzione dell’amore ed è per questo che diventa essa stessa sinonimo del piacere dei sensi, della natura, contrapposta e in alternativa alla gloria e alla virtù, che appaiono sotto questa prospettiva come artifici, dal momento che sono creazioni della mente degli uomini, non leggi della natura.
Armida in sostanza possiede tutti i caratteri pertinenti dell’incantatrice, accomunata per molti versi all’omerica ninfa Calipso. Ma in Armida nel canto XVI si intravede anche la figura della maga Circe: narcisistica ammira la propria immagine in un “cristallo lucido e netto” (ottava 20). Lo specchio, strumento di inganno che moltiplica l’immagine di Armida e la mostra agli occhi del guerriero attraverso “un doppio filtro” (un gioco di immagini, tra apparenze e realtà), è sì segno della degradazione di Rinaldo, ma al tempo stesso rimanda ad una condizione di fragilità, condizione in cui si trova la maga dal momento che, se da una parte conferma il potente fascino esercitato sull’uomo, dall’altra è un elemento indispensabile per il mantenimento dell’identità della seduttrice.
Durante tutta la descrizione del giardino è infine presente, velata, nascosta, una sottile malinconia che anticipa quasi il travagliato sentimento del quale sarà vittima la maga. […]
Alla fine del canto XVI la maga deve far i conti con un potere di gran lunga più forte del suo, il potere del Bene che, servendosi dei paladini Carlo e Ubaldo, riesce a far rinsavire Rinaldo e a farlo fuggire tempestivamente dal giardino stregato:  si conclude la metamorfosi di Armida, che recede dal proprio ruolo di esperta manipolatrice di diaboliche arte magiche e si avvicina all’universo degli affetti e dei sentimenti.
Il volto di Armida muta completamente espressione, lo sguardo, squisitamente umano, di una ingannatrice ha gli occhi velati di una donna innamorata, la bocca si contorce nella sofferente realtà di un’amante abbandonata: promesse, maledizioni, implorazioni e pianti; il mutamento di Armida è radicale. Mette da parte la magia e tenta realisticamente con le sue naturali doti di donna (“Lascia gli incanti, e vuol provar se vaga / e supplice beltà sia miglior maga”, ottava 37), ma anche così fallisce.
La fuga di Rinaldo è accompagnata dalla scomparsa del mondo fantastico della maga, la seconda distruzione dell’Eden, la seconda fine dell’età dell’oro: è la morte della magia, ma anche dell’amore, del piacere dei sensi, della bellezza femminile; il sogno della natura edenica è sacrificato in virtù di una concreta realtà, che ha scopi ben più alti da perseguire, che non si consuma in frivoli godimenti, ma che verte sull’onore, sulla gloria, sul dovere di un crociato.
A questo punto Armida si trasforma nuovamente, questa volta in una guerriera, sperando di trovare nell’uccisione di Rinaldo una vendetta che sia commisurata al suo dolore. Ma anche nella battaglia è costretta alla sconfitta e, priva di speranza e possibilità di salvezza, tenta tragicamente il suicidio. È Rinaldo che con parole di pace riesce a distogliere la maga dal suo intento. La maga a questo punto abbandona definitivamente la sua magia e, dichiaratasi amante, è pronta a far propria la fede dell’amato: la storia di Armida termina con la conversione al cristianesimo e la sua purificazione per opera dell’amore.
Armida nel suo percorso all’interno del poema presenta le caratteristiche e le valenze dell’eroina classica (molto vicina in particolare alla figura di Didone, in quanto da ammaliatrice passa a sedotta e successivamente ad abbandonata) […].
Armida è una donna che conosce lo strazio della passione e l’odio della vita; una maga che finisce per perdere sé stessa insieme alla sua magia; un’ingannatrice che conosce la realtà dei sentimenti, una vincente che viene soggiogata dall’amore.
L’amore è ancora una volta tragico e diventa l’unico strumento in grado di allontanare gli uomini dal Bene. È l’amore che Tasso colpisce ma che non riesce a condannare; l’amore che, “incarnazione” di un dissidio interiore rimasto irrisoluto nello scrittore, trova la sua bellezza nella drammaticità, nella tragica passione, ma che pur accompagna l’intero tessuto poetico tassiano.

Tiziano, Venere allo specchio, 1555 circa

F. BARDI, Lo specchio e il difficile confronto
Strumento di indagine alla ricerca di verità o espediente per architettare menzogne, l’oggetto del desiderio che ha sedotto generazioni di artisti
http://www.fondazione-menarini.it, n° 349 – marzo 2011

L’incontro con lo specchio è stato per l’uomo l’occasione per prendere atto della propria individualità ed esistenza.
La prima superficie riflettente incontrata, probabilmente quella dell’acqua ferma, dello stagno, del pozzo, gli ha permesso di ammirare le propria immagine, prendere confidenza con le parti del corpo altrimenti invisibili e stabilire l’identità dell’essere uomo.
A causa delle loro caratteristiche intrinseche è venuto spontaneo emancipare queste superfici dalla loro primaria funzione per chiamarle ad assolvere ben più complesse simbologie e investirle di poteri soprannaturali; non esiste al mondo, infatti, una cultura che non possieda un mito legato allo specchio, connesso ad aspetti simbolici o divinatori.
La capacità di restituire un visibile altrimenti invisibile gli ha infatti attribuito poteri magici: un’antica tradizione, per esempio, vuole che abbia la capacità di trattenere l’anima di chi vi si riflette ed è per questo motivo che i demoni e le creature malvagie, che ne sono prive, svelano la loro natura diabolica nella mancanza di un’immagine riflessa o, come il basilisco, trovano la morte nell’incrociare la propria sembianza.
Nel momento in cui ci confrontiamo con uno specchio esso ci rimanda una fedele, ancorché rovesciata, immagine di cui possiamo prendere visione, ecco perciò che diventa un importante mezzo e simbolo di conoscenza e di Veritas e poiché permette la comprensione di se stessi invita ad essere virtuosi e, in particolare, autocritici e prudenti. Veritas e Prudentia sono infatti radizionalmente raffigurate nell’atto di tenere in mano questo oggetto.
Ma se dall’osservare il proprio aspetto si cede all’autocontemplazione, ecco che la valenza simbolica vira verso la Vanitas e da qui la nascita del mito più rappresentativo: quello di da sopra in Narciso innamorato della propria bellezza. Lo specchio, così, diventa uno strumento immorale che conduce al vizio, alla Lussuria e come tale è di nuovo chiamato a rappresentarla nell’iconografia.
Le arti figurative hanno sempre sfruttato questa straordinaria capacità di incarnare valenze contrastanti e contrapposte: virtuoso strumento di conoscenza o indispensabile corredo della Bellezza che ingegnosamente moltiplica nel gioco dei riflessi, spesso però la rappresentazione di peccati, depravazioni e vizi capitali insiti nell’atto di specchiarsi è tutt’altro che sgradevole, ma anzi manifestamente sensuale fino a stuzzicare l’erotismo. Rinascimento e Barocco hanno insistito su queste caratteristiche e di tale gioco di contrapposizioni è certamente rappresentativa l’opera, “allegoria delle allegorie”, di Hans Baldung Grien, ne Le tre età della vita con la Morte lo specchio è contemporaneamente emblema di Prudenza, Verità e Vanità, è il mezzo infatti, con cui la Morte mostra alla giovane fanciulla la transitorietà e corruttibilità della bellezza e la invita al giudizio.
In questo panorama artistico sono frequenti le rappresentazioni di figure femminili esposte all’osservatore nell’intento di ammirare la propria nuda bellezza, generalmente legittimate dal velo pretestuoso dell’allegoria mitologica e lo specchio di volta in volta, è usato per svelare, confondere, intrigare.
Dalla pacata esibizione del nudo nell’opera di Giovanni Bellini alla più ardita seduttività della Venere di Tiziano, dalla carica erotica della dea dipinta da Rubens, che, proprio grazie allo specchio, si permette di volgerci parzialmente le spalle per rivelarsi addirittura in un doppio sguardo, alla Venere di Velázquez, ormai definitivamente girata che ci osserva solo attraverso il riflesso che, lievemente appannato, la rende reale e irreale allo stesso tempo.
È stata la scienza e il pensiero razionale del Settecento illuminato che ha liberato l’erotismo dalla maschera mitologica per arrivare a sbirciare liberamente le toilette delle giovani donne impegnate davanti allo specchio. La leggerezza lentamente sostituisce il fasto denso e corposo del Barocco per avvicinarsi al divertimento, tanto che anche nell’arredamento gli specchi contribuiscono alla realizzazione di ambienti dove l’ambiguità dei rimandi estende gli spazi all’infinito invitando al giocoso disorientamento.
Con l’Ottocento invece, si esaurisce la contrapposizione tra vizio e virtù, lo specchio ritorna nei luoghi deputati, luoghi privati della cura personale, dove, da strumento di pruriginoso voyeurismo, tenta di spingersi verso una ricerca più intimistica e psicologica. LEGGI TUTTO…

La storia dello specchio nell’arte. CLICCA QUI.

Lo specchio nelle opere letterarie. Progetto interdisciplinare. CLICCA QUI

T. Tasso, Rime

Donna, il bel vetro tondo
che ti mostra le perle e gli ostri e gli ori
in cui tu di te stessa t’innamori,
è l’effigie del mondo,
chè quanto in lui riluce 
raggio ed imago è sol de la tua luce.
Or chi de l’universo
può i pregi annoverar sì vari e tanti,
quegli audace si vanti
di stringer le tue lodi in prosa e in verso.
… e ancora: su anamorfosi e riflessi d’arte CLICCA QUI.

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Malattia, follia e invenzione letteraria

Gustave Moreau (1826–1898), Hésiode et la Muse, 1891, Museo d'Orsay

Ripropongo qui l’articolo che già è contenuto nel Dossier Tasso, con qualche link e approfondimento o suggerimento ulteriore.

PER APPROFONDIRE: Nati sotto Saturno. Poesia e malinconia.

Matteo Persivale, La musa crudele. Esiodo, Rossini, Franzen: le nevrosi favoriscono l’arte, “Corriere della Sera”, 22 agosto 2011

C’è un quadro di Gustave Moreau al museo d’Orsay di Parigi nel quale la Musa, con le ali di un angelo, abbraccia Esiodo e gli fa dono della staffa del poeta, posandogli sul capo una corona d’alloro. Una scena descritta nel proemio della Teogonia, all’alba della letteratura occidentale: ma nel momento stesso dell’investitura – il dono di cantare le imprese degli dèi – i poeti hanno ricevuto anche un altro dono. Invisibile, oscuro e terribile, che da allora li ha accompagnati attraverso i secoli. Ippocrate gli trovò un nome: melancolia, il male provocato secondo il padre della medicina da un eccesso di bile scura – «l’umore autunnale». E impressiona leggere con quale precisione ne abbia già allora definito i confini («Se paura o tristezza durano per molto tempo, allora questo è un fenomeno melancolico», Aforismi) e catalogato i sintomi («Diminuzione dell’appetito, abulia, insonnia, stato di agitazione», Epidemie).
Senza bisogno di essere un medico, Seneca quattro secoli più tardi ha descritto ne La tranquillità dell’anima il male di colui il quale si trova «senza forze per affrontare le contrarietà, incapace di tollerare il dolore come di godere delle cose piacevoli». Perché da quando è nata la letteratura […] gli scrittori, e in generale gli artisti, sembrano averne sofferto in maniera più massiccia del resto della popolazione.
L’aveva teorizzato Robert Burton, autore nel 1621 (vent’anni dopo Amleto e soli cinque dopo la morte di Shakespeare) di una monumentale Anatomia della melancolia recentemente riscoperta dopo secoli di oscurità (fu utilizzata da Borges per l’epigrafe de La biblioteca di Babele): Burton scrive che «sono le Muse stesse a soffrire di melancolia», unendo alla radice la creazione artistica con la depressione.
Artisti e scrittori prigionieri del proprio talento e della propria disperazione come Tasso nell’ospedale di Sant’Anna, ritratto nel quadro di Delacroix celebrato da Baudelaire ne I fiori del male («…la scala di vertigine dove l’anima sprofonda»). Il Pantheon degli scrittori, dei musicisti, degli artisti come una prigione di uomini e donne assaliti da quella che Byron, sempre riferendosi al Tasso, definì «la piaga della mente nel suo umore più selvaggio». Lo «spleen» reso celebre da Baudelaire e centrale nel Romanticismo non è un’affettazione da dandy ma un male devastante come nel caso da manuale di Gioachino Rossini, «quel pover’uomo di genio» lo definì Stendhal, che si ritira dopo il Guglielmo Tell a soli 37 anni. Devastato dalla depressione, obeso, impotente, con la seconda moglie trasformata in infermiera, e la gloria lontana dei suoi anni da re della commedia, compositore del frenetico Barbiere di Siviglia (tratto da Beaumarchais).
Scrittori, compositori, pittori: uno dei temi centrali delle lettere di Vincent Van Gogh al fratello Theo è il senso di solitudine del pittore e le sue frequenti crisi di «melancolia». Un esempio: «Fu allora che sentii un senso insopprimibile di melancolia dentro di me, tanto intenso da non poter neppure descriverlo. So che pensai, come mi capita spesso di fare, alle parole di padre Millet: “Mi è sempre parso che il suicidio fosse l’atto degli uomini disonesti”. Il senso di vuoto, la tristezza indicibile dentro di me mi fecero pensare che sì, potevo capire le persone che decidono di affogarsi».
E nel Novecento freudiano Virginia Woolf si chiede nei suoi diari se la tristezza non faccia addirittura parte integrante dello «sguardo moderno» sulla realtà. Woolf che sapeva bene quanto la depressione fosse sempre in agguato nella sua vita, aveva scritto in Orlando che «la linea di separazione tra la felicità e la malinconia non è più spessa della lama di un coltello».
Proprio il Novecento, grazie alla psicoanalisi e al progresso scientifico – soprattutto della chimica – non ha soltanto cambiato il nome alla melancolia ribattezzandola depressione ma ha anche cercato di trovare una spiegazione al suo frequente legame con la creatività. Lo psichiatra Arnold Ludwig studiò le biografie e le lettere di un campione di mille artisti e concluse che il 77 per cento dei poeti, il 54 per cento dei romanzieri, il 50 per cento dei pittori/scultori e il 46 per cento dei compositori ha sofferto nel corso della sua vita di almeno un significativo episodio depressivo. Fa contrasto con il 16 per cento degli sportivi, il 5 per cento dei militari e lo zero per cento degli esploratori (un altro studio, dello psichiatra della Sorbona Philippe Brenot, colloca al 70 per cento la quota di artisti che soffrono nel corso della vita di una qualche forma di depressione).
La ragione di un’incidenza così alta? Lo psicoterapeuta Anthony Storr (La dinamica della creatività) dedicò la carriera al tentativo di individuare quale processo sia al centro del legame tra creatività e depressione (scrisse anche un libro sulla depressione dell’inglese più famoso del Novecento: Winston Churchill). Secondo Storr l’adattamento a circostanze ambientali, sociali e fisiche in frequente cambiamento è una costante della vita umana e dalla «dissonanza» tra realtà e percezione nascerebbe la creatività: con l’evidente conseguenza che i più creativi sono così necessariamente anche coloro che più si trovano psicologicamente distanti dal mondo che li circonda, con tutte le conseguenze (un mondo che, come scrisse David FosterWallace nel primo racconto della sua carriera breve e straordinaria, a volte può sembrare a chi è costretto a viverci semplicemente un altro pianeta. Wallace lo chiamò «il pianeta Trillaphon» nel racconto Il pianeta Trillaphon e la sua relazione con la Cosa Cattiva pubblicato nel 1984 sulla rivista letteraria della sua università, l’Amherst College).  E l’amico fraterno di Wallace, Jonathan Franzen, dopo la pubblicazione de Le correzioni raccontò che aveva rinunciato a prendere antidepressivi perché non credeva di poter scrivere allo stesso modo sotto l’effetto degli psicofarmaci.
Ne I Guermantes Proust fa pronunciare al dottor du Boulbon un’appassionata difesa della nevrosi e dei nevrotici, «la splendida e penosa famiglia che è il sale della terra… tutte le cose più belle ci sono arrivate dai nevrotici… loro e soltanto loro hanno creato religioni e le grandi opere d’arte». Per poi concludere, parlando con la nonna del narratore, che «noi possiamo apprezzare la bella musica, i bei quadri, migliaia di splendide cose senza però sapere quanto sono costate in termini d’insonnia, lacrime, risate spasmodiche, eczemi, asma, epilessia e un terrore della morte ben peggiore di ogni altra cosa».
Ma se il baratto tra una grande opera d’arte in cambio della «disperazione oltre la disperazione» (così William Styron descrisse la depressione che lo accompagnò per gran parte della vita nel capolavoro autobiografico Un’oscurità trasparente) può essere a volte una consolazione: la figlia di Richard Yates, autore di Revolutionary Road, racconta che il padre poco prima di morire rilesse il primo capitolo del suo capolavoro sorridendo sereno, «sapeva di lasciarsi indietro un’opera che sarebbe rimasta».

https://illuminationschool.wordpress.com/2013/03/19/ma-tra-malinconia-e-spleen-quanti-poeti-nati-sotto-saturno/

Follemente artisti: clicca QUI per approfondire.

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Torquato Tasso: ”a me versato il mio dolor sia tutto”

perduto-tutto-Aminta

T. Tasso, Aminta, 1573

Dal canto III della Gerusalemme Liberata: lettura di M. Arena.

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G. Leopardi, Ad Angelo Mai, vv. 121-132

O Torquato, o Torquato, a noi l’eccelsa
tua mente allora, il pianto
a te, non altro, preparava il cielo.
Oh misero Torquato! il dolce canto
non valse a consolarti o a sciôrre il gelo
onde l’alma t’avean, ch’era sì calda,
cinta l’odio e l’immondo
livor privato e de’ tiranni.
Amore, amor, di nostra vita ultimo inganno,
t’abbandonava. Ombra reale e salda
ti parve il nulla, e il mondo
inabitata piaggia.

Charles Baudelaire, Sur “Le Tasse en prison” d’Eugène Delacroix [1842], Les Fleurs du Mal, ed.1866

Le poëte au cachot, débraillé, maladif,
Roulant un manuscrit sous son pied convulsif,
Mesure d’un regard que la terreur enflamme
L’escalier de vertige où s’abîme son âme.
Les rires enivrants dont s’emplit la prison
Vers l’étrange et l’absurde invitent sa raison;
Le Doute l’environne, et la Peur ridicule;
Hideuse et multiforme, autour de lui circule.
Ce génie enfermé dans un taudis malsain,
Ces grimaces, ces cris, ces spectres dont l’essaim
Tourbillonne, ameuté derrière son oreille,
Ce rêveur que l’horreur de son logis réveille,
Voilà bien ton emblème, Âme aux songes obscurs,
Que le Réel étouffe entre ses quatres murs!

Il poeta nella cella, cencioso, malato
pestando un manoscritto col piede convulso,
misura con sguardo acceso di terrore
la scala di vertigine dove l’anima sprofonda.

Risa inebrianti riempiono la prigione
e invitano la mente allo strano e all’assurdo,
lo circonda il Dubbio e gli circola intorno
la Paura ridicola, schifosa e multiforme.

Questo genio chiuso in una stamberga
tra smorfie, grida e sciame di spettri
turbinante tumultuoso alle sue orecchie,

questo sognatore insonne nel suo orrendo alloggio,
questo è il tuo simbolo, Anima dai sogni oscuri
soffocata tra quattro mura di Realtà!

Franco Fortini, Monologo del Tasso a Sant’Anna, Dialoghi con Tasso, Bollati Boringhieri, 1999

Grazie a Dio e alla Vergine Santa. Qui non vedo
nessuno, le finestre hanno una inferriata
nuova murata, le porte catenacci
fortissimi anche se sono solo anche se
a evadere neanche penso. Ringrazio
il Signore che mi ha voluto restringere.
Mi hanno detto che il Duca vuole concedermi
di vedere persone amiche e di discutere
con loro di letteratura e di cose religiose.
È chiaro che ho paura di parlare e di sapere.
Mi dicono che il mio poema ha successo
e che nei paesi stranieri è letto e cantato.
Il dolore che ho nel petto
sarebbe più terribile quando gli ospiti se ne andassero.

Manlio Pastore Stocchi, Letture di Torquato Tasso: il personaggio di Solimano nella “Gerusalemme Liberata”, 28 febbraio 2013, Venezia, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.

WALTER SITI, La malinconia dell’infinito nella ninnananna di Tasso, “La Repubblica“, 26 gennaio 2014

Qual rugiada o qual pianto
quai lagrime eran quelle
che sparger vidi dal notturno manto
e dal candido volto de le stelle ?
E perché seminò la bianca luna
di cristalline stille un puro nembo
al’erba fresca in grembo?
Perché nel’aria bruna
s’udian, quasi dolendo, intorno intorno
gir l’aure insino al giorno ?
Fur segni forse de la tua partita,
vita de la mia vita?

Non so se questo madrigale di Tasso sia mai stato messo in musica: sembrerebbe fatto apposta e comunque non importa, perché la musica se lo porta dietro. Il madrigale cinquecentesco è un componimento breve di endecasillabi e settenari liberamente disposti, senza divisioni strofiche. Ma qui la libertà è solo apparente: i dodici versi sono in realtà divisi, dal punto di vista della rima, in tre quartine – nella prima le rime sono alternate, nella seconda sono incrociate, nella terza baciate. Come in un campionario. Nella prima quartina i due settenari precedono gli endecasillabi, nella seconda è l’inverso, come se fossero riflessi in uno specchio; nella terza endecasillabi e settenari si cedono reciprocamente il passo. La sintassi gioca a rimpiattino con la metrica, perché le frasi sono quattro e le quartine tre; l’ottavo verso è in bilico, come rima appartiene a ciò che lo precede mentre come senso appartiene a ciò che segue. Il delicato rapporto di equilibri e squilibri si manifesta anche tra il secondo e il terzo verso, dove un nesso banale come «quelle che» è spezzato dal ritmo, e un pronome senza dignità si ritrova a rimare addirittura con le stelle. Esitazioni appena accennate e canto spiegato, pause sapientissime e mai identiche, come un respiro che prima si trattiene e poi si distende – rilanciato dalle ripetizioni («qual.. .qual.. .quai», «e perché…perché», «intorno intorno»), incantato dalle allitterazioni («stelle…cristalline stille», «s’udian…dolendo», «fur segni forse»), fino al settenario finale che è specchio di se stesso e suprema dichiarazione, «vita de la mia vita». 
Artigianato strepitoso per un argomento esilissimo, il semplice lamento per la «partita», cioè la partenza, della donna amata. Tutta la natura la piange: le rugiade notturne erano lacrime e i venti si aggiravano gemendo. Non c’è nient’altro, si riassume in 140 caratteri e ne avanzano pure.
Dunque aveva ragione Francesco De Sanctis a parlarne male nella sua Storia della letteratura, il Tasso lirico è molto fumo e poco arrosto? Era un poeta di corte, scriveva testi su commissione: era capace di commuoversi per la donna di un altro, non sappiamo nemmeno se questa sia davvero la sua donna. Aveva imparato le tecniche da Petrarca, ma anche dai petrarchisti più vicini a lui e da quelli lontani, spagnoli e portoghesi: il petrarchismo era diventato un passatempo di società, si faceva a gara a chi inventava la metafora più acuta, l’accostamento più sorprendente. La rugiada equivale alle lacrime della notte ma anche alle gocce di cristallo seminate dalla luna, in una competizione tra stelle e stille (“stille” che forse, per alcuni filologi, si dovrebbero leggere come “stelle” terrestri, contrapposte alle celesti), tra bianco e candido – dentro l’aria circolano le aure (o le Laure). Melodia quasi senza contenuto, vacuo sentimentalismo come sarà poi in tante canzonette napoletane? Tasso era pur sempre di Sorrento…
Ma c’è Leopardi. Leopardi sarebbe inconcepibile senza la musica della lirica tassiana, tanto l’ha saccheggiata e fatta propria. Leopardi era uno serio, di lui ci possiamo fidare: non si sarebbe fatto ingannare da una musica solo di superficie, la profondità ci dev’essere. Dov’è? Comincerei col dire che questa non è una poesia d’amore. È un paesaggio interiore, un’estroflessione di malinconia. La malinconia, diceva Freud, è il lutto per una perdita mai subita. Non importa se la donna sia sua, né dove sia andata; è Tasso che ha perso se stesso. «Vita de la mia vita» l’aveva già usato in una poesiola-omaggio di tipo pastorale: ma qui diventa davvero il nucleo più segreto di sé, l’individualità messa a rischio. Avete mai visto una poesia fatta solo di domande? E non sono forse i bambini quelli che chiedono continuamente “perché, perché”? La notte è una grande madre, nella cui buia cavità l’anima di Tasso si rifugia a piangere torti immaginari. Si autocommisera. C’è una lirica (quella sì d’amore, anzi di masochismo) in cui rivolgendosi alla donna dice «mentre soffro per voi avverto il piacere che vi procura la mia sofferenza e allora muoio anch’io di piacere». Solo nella rinuncia c’è la soddisfazione. La notte è descritta come la tradizione descriveva la donna: il candore, il manto, il grembo, l’erba, la frescura, l’aura – l’eros è recuperato ma dissolto nella natura, smaterializzato e negato.
La conoscenza approfondita di una tradizione, se chi la maneggia è bravo, può permettere di nasconderci dentro quel che non si sa di dover dire. Tasso ha avuto una vita disgraziata, sballottato di qua e di là quand’era piccolo, sempre in preda a pulsioni bipolari, vittima di deliri di persecuzione e sociopatie fino a essere rinchiuso come pazzo, o quasi. E vissuto in un periodo storico di grande incertezza per l’Italia, tra crisi economica e dominio spagnolo, in una Ferrara dove la riforma protestante aveva messo in subbuglio le coscienze più sensibili: finito il Rinascimento e prima che arrivasse la rifondazione scientifica seicentesca, sentiva la realtà materiale attraversata da brividi di dubbio – il confine tra interno ed esterno si assottigliava. Ha patito sul proprio corpo i primordi della nevrosi contemporanea, quella che ora si direbbe dissoluzione dell’io: quando progettava in grande poteva alzare delle dighe ma qui, in un madrigale da nulla, la malinconia dell’infinito sale alla gola, come una disperata e fatua ninnananna.

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Archiviato in Letteratura del Cinquecento, Quarta BS, Quarta F