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“Vogliamo il mondo e lo vogliamo ora”. Il ’68 anticipato dai Doors

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Con l’urlo disperato di “When the music’s over” la band preannunciò la rivoluzione culturale che sarebbe esplosa l’anno successivo

Ernesto Assante, “La Repubblica”, 28 febbraio 2018

Sono passati 50 anni da quando i Doors, nel 1968, divennero una band di successo, conquistando la cima delle classifiche con Hello, I love you, un brano lontanissimo dalle tensioni e dalle passioni di quell’anno.

Secondo Robby Krieger, il chitarrista della band, «in realtà quella canzone era una sorta di antidoto. Il mondo era in fiamme, Jim aveva scritto quella poesia, quella canzone, molto tempo prima, ci sembrava il modo giusto per ricordare che l’amore restava il centro di tutto». Il 1968 per i Doors era in realtà cominciato l’anno precedente, quando Morrison e i suoi compagni avevano dato voce alla gioventù che si era messa in movimento in tutto il mondo con un brano, When the music’s over il cui climax era una frase che Jim Morrison urlava in un momento di vuoto musicale, una sorta di dichiarazione di guerra, un desiderio che sembrava poesia ma era realtà: “Noi vogliamo il mondo e lo vogliamo ora”. Era la perfetta introduzione a un anno terribile che avrebbe visto i Doors toccare i vertici massimi del loro successo e Jim Morrison entrare in una spirale di alcol e delirio che lo avrebbe portato alla morte nel giro di soli tre anni.
Morrison, assieme a Jimi Hendrix, incarnava il 1968, con la sua straordinaria mescolanza di poesia, ribellione, elettricità e arte, meglio di molti altri artisti rock, metteva in scena senza filtri la febbre che aveva colpito una intera generazione che non voleva altro che bruciare i ponti dietro se stessa e affrontare il futuro conquistandolo, cambiando le regole del gioco.
«Non era facile stargli dietro», ricorda Robby Krieger, «anzi, era spesso impossibile. Jim era irregolare e imprevedibile, così come creativo e esplosivo.
Quell’anno fu per noi un’altalena incredibile di emozioni, successi, disastri, aperture, crolli, che ci portò dalla gioia alla disperazione». Il successo fu chiarissimo: la band registrò all’inizio dell’anno, non senza clamorose difficoltà proprio per l’erratico comportamento di Morrison, Waiting for the sun e l’album, spinto dalla potenza di un singolo come Hello, I love you, che arrivò al primo posto delle classifiche di vendita, spinse i Doors, che già erano nell’Olimpo del rock, nel pieno della stardom popolare.
Il 1968 dei Doors, celebrato negli anni da diversi dvd e in particolare dal film Feast of friends realizzato durante il tour di quel turbolento anno, fu nelle parole di Krieger «un anno davvero strabiliante.
L’atmosfera era incendiaria ovunque e in moltissimi concerti il pubblico, stimolato dall’atteggiamento di Jim in scena, si lasciava andare, saliva sul palco, scatenava disordini.
Jim era incontrollabile e proprio all’inizio dell’anno fu arrestato.
Per noi era molto chiaro che sia in America che in Europa la situazione stava esplodendo.
E per molti versi Jim lo rappresentava sul palco.
C’era la guerra in Vietnam e noi incidemmo, proprio nel 1968, Unknown soldier, una canzone diretta e forte contro la guerra, che scatenò grandi polemiche, molte radio si rifiutarono di trasmetterla. Dal vivo avevamo costruito una piccola scena quando la suonavamo: io puntavo la mia chitarra contro Jim come se fosse un fucile, John Densmore colpiva la sua batteria con un colpo secco e Jim cadeva sul palco come se fosse morto: la gente impazziva». Il tour del 1968 fu il primo che la band di Morrison portò in Europa, «quasi ovunque c’erano ragazzi arrabbiati, era diverso dagli Stati Uniti dove c’erano moltissimi hippie. E vedevano Jim come un nuovo messia, in grado di parlare di poesia e di rivoluzione, e i Doors come una band che lavorava per cambiare il mondo».
Tra le registrazioni del 1968 per Waiting for the sun ce n’è una che è entrata nella leggenda, quella di Celebration of the lizard, forse il brano che meglio rappresenta la rivoluzione poetica di Jim Morrison all’epoca. Il brano, estremamente complesso in termini testuali e musicali doveva occupare un’intera facciata dell’album. «Provammo a registrarlo molte volte, ma il fatto che fosse composto da sette diverse sezioni, di avere lunghe parti recitate, di essere diverso da tutto quello che nel rock era stato fatto fino ad allora, ci metteva in difficoltà e ogni volta qualcuno di noi era scontento, soprattutto Jim.
E alla fine non lo mettemmo sull’album». In realtà non lo misero su nessun album, venne proposto dal vivo e divenne il centro non solo delle performance dei Doors ma anche del pensiero di Morrison, che iniziò a vestire i panni del “Re lucertola”. Il brano uscì per la prima volta in Absolutely live nel 1970, una versione registrata nel 1968 fu pubblicata per la prima volta nel 2003 in un’antologia.
Da quel momento, dal 1968 e dalla mancata registrazione di Celebration of the lizard inizia il percorso verso l’inferno di Jim Morrison, fatto di alcol, poesia, delirio, eccessi, arresti e alla fine della musica. In questi giorni viene pubblicato per la prima volta il video completo dell’esibizione dei Doors al festival di Wight nel 1970, l’ultima esibizione dei Doors della quale ci sono immagini filmate. E il cuore di quella esibizione è proprio la “fine della musica”, l’addio di Morrison, una magnifica versione, di oltre 11 minuti, di When the music’s over, dove l’urlo “Noi vogliamo il mondo e lo vogliamo adesso” è solo sussurrato. Di lì a poco sarebbe davvero finito tutto.

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Pink Floyd, e il male se ne va

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Psichedelica, certo. E anche di più: la band inglese ha insegnato che dalla sofferenza si può risorgere
Massimo Zamboni, “Corriere  della Sera – La Lettura”,  25 febbraio 2018

Le note sospese di Echoes che introducono l’entrata si accompagnano alla foto in bianco e nero di uno sconosciuto a fianco di un furgoncino Bedford; un classico mezzo di trasporto anni Sessanta per musicisti all’esordio, stipato di strumenti. Una fascia bianca personalizza la fiancata e cercando attentamente si potrebbe leggere il nome del gruppo: Tea Set. Molto british ma decisamente anonimo. Nessuno li conosce, né ha mai conosciuto i nomi usati dal gruppo in precedenza: Sigma 6 nel 1963, The Abdabs nel ’64, Leonard’s Lodgers sempre nel ’64. Non si potrebbe pensare da questi pochi indizi di essere alla presenza di un’esperienza artistica senza eguali e che già dall’anno successivo assumerà un nome che diverrà incancellabile nel panorama rock. Sarà il cantante Syd Barrett a scovare quel nome, ispirandosi ai due bluesman preferiti, Pink Anderson e Floyd Council. Siamo nel 1965, nascono i Pink Floyd, e basta fermarsi a osservare i volti, rapiti più che curiosi, dei visitatori del Macro di Roma che ospita la mostra loro dedicata per capire a cinquant’anni da allora con quanta forza la loro opera abbia schiuso mondi sconosciuti a più di una generazione.
Sia detto per inciso che il Macro appare una splendida location per questa The Pink Floyd Exhibition, tanto che resta difficile capire dove termini la mostra e dove cominci invece la struttura museale, i cui ambienti, dai bagni agli ascensori al guardaroba all’auditorium, paiono emanazioni dell’immaginario praticato dalla band inglese.
Benvenuti in uno straniamento collettivo che dura un paio d’ore, favorito dall’essere incapsulati in un mondo di cuffie per l’ascolto, ed è un piacere ritrovarsi parte di una folla affascinata e condotta verso le medesime sensazioni. Che non sono di consumo o di facciata come si potrebbe temere quando si parla di rockstar irraggiungibili, perché i reperti esposti sanno raccontare senza infingimenti o esagerazioni; anzi, alimentando un senso di complicità che lega chiunque abbia amato le loro canzoni.
La mostra percorre le loro vicende, da quando, compagni di infanzia — come già avviene a Beatles e Rolling Stones — e successivamente studenti di architettura, per un pugno di anni formano e sciolgono una serie di gruppi musicali cercando una svolta alla loro urgenza artistica. La svolta si chiamerà Syd Barrett, primo cantante, chitarrista e compositore del gruppo. «Saremmo stati un gruppo blues senza Syd, uno dei tanti gruppi che suonano Louie Louie», ammette con insospettabile franchezza Roger Waters. Proprio Barrett porta con sé un carico di freschezza e follia capace di indirizzare completamente i primi due album e gettare le basi per gli imprevedibili sviluppi futuri.
C’è tutta la stagione londinese e giovanile dentro alle prime canzoni, dagli abiti alla rivolta ai nuovi strumenti alle frequentazioni con l’intera scena artistica. Incideranno il primo lp agli Abbey Road Studio, mentre nella sala accanto un gruppo di ragazzi già famosissimi sta registrando un album ambizioso che dedicheranno a un certo Sgt. Pepper. Nonostante l’immediato successo di canzoni come Arnold Layne o See Emily Play comincia ad affermarsi come loro marchio di fabbrica il rifiuto di rinchiudersi nei tre minuti di un singolo radiofonico, privilegiando invece composizioni lunghe dove l’improvvisazione prende il comando. Accompagnano le loro apparizioni con un set luminoso che, sviluppando intuizioni immaginifiche mutuate dall’illustratore Aubrey Beardsley o da Lewis Carroll le mescola alle suggestioni amplificate dall’Lsd, verso territori inesplorati. Le didascalie della mostra insistono spesso su una parola, idiosincrasia, per definire le liriche stralunate di Barrett che si aprono verso universi popolati da creature bizzarre, gatti indiavolati, spaventapasseri e gnomi. Musa del gruppo, Barrett, fino a che un interesse troppo prolungato per le tentazioni del periodo e una vita mentale senza riguardi al prezzo da pagare porteranno allo scoppio la sua capacità di tenuta. «Pression blew his brains out», la pressione gli spegnerà il cervello, raccontano i compagni.
A tre anni dall’esordio Barrett è fuori, ma il chitarrista e cantante che viene arruolato per affiancarlo prima e sostituirlo a breve si dimostra da subito impareggiabile. Con l’arrivo di David Gilmour i Pink Floyd trovano l’assetto che li consegna alla storia. Otto album nei primi sei anni, l’ottavo si chiamerà The Dark Side of the Moon (1973): 50 milioni di copie vendute, 3 anni consecutivi nelle classifiche e ancora oggi, a più di 40 dall’uscita, il più venduto tra i classici del rock.
Un pubblico di tante età affolla le sale, dove si susseguono interviste, manifesti, commenti, memorabilia, ma soprattutto si costituisce il senso pieno di un’esperienza che potrebbe ancora oggi scombinare le coordinate di qualsiasi musicista. Le foto esposte e i filmati che scorrono restituiscono la bellezza dei loro volti non contraffatti, che vediamo invecchiare senza paura nel percorso della mostra e chiariscono il carattere unico delle loro personalità, quasi aliene in un mondo musicale che ha sempre affiancato il talento con il glamour esibito: nulla possiedono della fantastica strafottenza di un Jim Morrison, di un Hendrix, nessun front man che si esponga fisicamente, nulla sappiamo delle loro vite private, mai sono entrati in cronache rosa o nere. Superato l’attimo sgargiante degli inizi, i loro vestiti si accodano alla media, diventano mimetici rispetto a una normalità che li rende splendidi. Una t-shirt nera per Waters, jeans sdruciti per gli altri, non per moda, ma per lavoro. «After all, we’re only ordinary men» cantano in una canzone straordinaria, Us and Them, «alla fine siamo solo uomini ordinari».
A quest’ordinarietà è dedicato uno dei filmati autenticamente più commoventi: il dialogo a distanza tra i due grandi duellanti del gruppo, Waters e Gilmour, entrambi chiamati in separata sede a interpretare davanti a una telecamera uno dei loro capolavori, Wish You Were Here. Ognuno nello studio casalingo, una chitarra acustica, voce roca e trattenuta per Waters, voce che non invecchia per Gilmour: due anziani che si confrontano e si integrano alla perfezione, una stima sottesa che trascende qualsiasi possibile incomprensione del passato. Anche la strumentazione esposta assume valore più che documentale. Strumenti che diventano ideali, per i suoni che hanno generato, il basso Fender Precision di Waters o i suoi amplificatori Web usati per Live at Pompei, la consunta Fender Esquire usata per Money o Wish You Were Here (ma volti ipnotizzati osservano Gilmour suonare Shine on You Crazy Diamond con questa stessa chitarra esposta ai nostri occhi), la Fender Strato V57, la Fender Duo 1000 a doppio slide acquistata durante il tour negli Usa del 1970. Da queste chitarre sono state estratte le note definitive del rock novecentesco. E le batterie di Nick Mason, le tastiere Rhodes di Richard Wright, i sintetizzatori Prophet, il Vcs3 che rivoluzionerà gli arrangiamenti di The Dark Side of the Moon.
Ancora Gilmour ci spiega come si usa un Vcs3: si suona un sequenza di note con un dito, poi si accelera la scansione, basta fare così, «tutto qui, in sostanza». Impossibile non confrontare i numeri generati dal successo di quell’album con le sue parole pacate. E il fascino di Richard Wright che racconta in che modo nasce una canzone come Breathe (in the Air) : «Gli altri dicevano che mancavano ancora un po’ di minuti per completare The Dark Side, allora ho buttato giù questi due accordi sul piano [li suona, ndr] poi dovevo ritornare al primo accordo e c’è un modo convenzionale di farlo [lo ascoltiamo] ma mi è tornato in mente un accordo che avevo sentito in Kind of Blue di Miles Davis; ho pensato di metterlo lì in mezzo, e ha funzionato». Una facilità di approccio che ha una parentela molto più ravvicinata di quanto si possa immaginare con stilemi musicali del periodo immediatamente successivo, il punk in primo luogo, che al contrario proprio nell’esibito disprezzo per il gigantismo floydiano trova il proprio sfogo. E così si sorride alla foto del cantante dei Sex Pistols, John Lydon, che indossa la t-shirt con la scritta I hate Pink Floyd. Nessuna possibile vicinanza quanto a ricerca e composizione, ma certo lo scenario dei testi di Waters affronta la desolazione del mondo con un estremismo e una lucidità che qualunque guerriero con la cresta e la giacca di cuoio invidierebbe. E proprio lo stesso Lydon confessa, nella didascalia che lo riguarda, il suo amore segreto per i Floyd.
Altro incantamento lo riserva la sala dedicata all’ascolto di The Great Gig in the Sky , lì dove lo schermo propone l’ologramma con il prisma di The Dark Side of the Moon che rotea nella notte di una galassia spinto dall’improvvisazione solista di Clare Torry. Un ottimo momento per sedersi, pensare a ciò che si è visto, dare ordine a suoni e immagini che sono depositati come patrimonio collettivo, ben oltre l’infiammazione da fan. Si prosegue sovrastati dalle strutture delle esibizioni live successive, dai Marching Hammers, i martelli che marciano, e dagli enormi burattini gonfiabili che riempiranno cielo e palco nel tour di The Wall; si entra nel mondo orwelliano di Animals che consegna al visitatore pecore sospese, «Algie» il maiale volante, il frigorifero con i vermi, la inflatable nuclear family composta da «padre, madre, divano, due figli e mezzo» nella descrizione che ne fa Waters.
Tutta quest’architettura iconografica rimanda a una sigla precisa, e tra i grandi meriti della mostra c’è proprio questo rimarcarlo: Hipgnosis Studio, di Storm Thorgerson e Aubrey Powell. Sono loro a inventare letteralmente l’immagine dei Pink Floyd, dando corpo alle fantasie del gruppo per confezionare alcune tra le copertine più leggendarie della storia del rock. Il prisma di The Dark Side, gli uomini d’affari in fiamme di Wish You Were Here, i 700 letti da ospedale sulla spiaggia («non chiedetemi — dice Thorgerson — quanto è costato questo scatto, mi vergogno a dirlo»), il maiale volante sulla centrale elettrica di Battersea («Abbiamo rischiato di causare il più grande disastro aereo della storia — racconta il batterista Nick Mason — quando il maiale è sfuggito dal controllo e si è infilato nello spazio aereo di Heathrow»), le teste metalliche di The Division Bell. C’è tutto questo nelle sale del Macro, oltre a testi manoscritti, faraonici progetti di palco, il manifesto del contestato concerto su palcoscenico galleggiante a Venezia nel 1989 per la festa del Redentore. Fino a un ultimo ritaglio di giornale che si interroga sulla popolarità universale del gruppo; del tutto fuori norma in effetti, i Floyd non compongono canzoni d’amore né storie quotidiane in cui identificarsi né emergono come supereroi. Se la psichedelia iniziale li lega a una scena musicale facilmente identificabile, le tematiche seguenti scavano in parole come follia, avidità, alienazione, imprigionamento, vecchiaia, alterazione, morte.
Eppure in qualche modo misterioso — riflette il critico che recensisce — le loro canzoni sono «rassicuranti», trovano il modo di farci sentire che c’è sempre una soluzione nel dolore. Con questi pensieri si accede alla Performance Zone conclusiva dove si tolgono le cuffie, ci si accoccola a terra al buio davanti a un grande schermo per assistere alla reunion della band al Hyde Park nel 2005, in occasione del Live 8, dopo 24 anni di separazione. Dove 4 musicisti più che adulti sanno che ipnotizzeranno 200 mila persone allo stadio e milioni di ascoltatori sparsi su cinque continenti. Li affrontano in camicia azzurra e i mocassini ai piedi, un paio di t-shirt da poco, l’orologio al polso, rockstar planetarie cui basta intonare Breathe per zittire il mondo. Quando al Macro parte il solo di chitarra di Comfortably Numb, il buio della sala maschera la commozione di tutti. Quelle note di chitarra che forse qualunque ragazzino smaneggione potrebbe replicare, quel suono, trasmettono qualcosa di indecifrabile che ci indennizza per tutto ciò che non saremo mai né mai vedremo, riempiendoci di una nostalgia verso il futuro difficile da contenere. There’s no pain, you are receiding. Il dolore è sparito, stai guarendo.

 

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La via Lattea: arte, letteratura, musica.

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Tintoretto. L’origine della via Lattea, 1575, National Gallery, Londra

C. CORVINO, Passeggiate interstellari, “Il Manifesto”, 6 agosto 2015

 La Via Lattea e le sue leggende. Una galassia nata dal latte fuoriuscito dal seno della dea Era, per i greci e della Madonna, per i cristiani. Il liquido si sparse nel cielo e fu così che le anime poterono dissetarsi lungo il tragitto

In tutte le culture umane ritroviamo dettagliate descrizioni di viaggi compiuti in sogno, in estasi o dopo la morte. Esplorazioni di mondi misteriosi la cui durata è ignota e il ritorno incerto. In questa geografia dell’altrove la stessa idea di viaggio è stata plasmata nei millenni per rendere familiare ciò che per definizione è oscuro e inconoscibile. Così come nella sua vita reale l’uomo costruisce strade, ponti, palazzi, così fa per l’altro mondo, nei viaggi dell’anima fuori dal corpo, creando una sorta di topografia dell’aldilà che ha il doppio scopo di delimitare e ridefinire l’ignoto e rassicurare l’esistenza di coloro che sopravvivono.
Bruce Chatwin nel suo Le vie dei canti ha mostrato come anche per gli aborigeni australiani il territorio non fosse solo un luogo geografico ma un insieme di storie, di canti, di ricordi: nel loro ciclico walkabout per i monotoni deserti percorrevano i luoghi impregnandoli di miti e di significato, compiendo una sorta di deambulazione insieme musicale, religiosa e geografica.
Guardando il cielo notturno, tutti noi veniamo presi da un ineffabile senso di smarrimento molto più potente di quello provato di fronte a una pianura, un mare o un deserto, per quanto sconfinati essi siano. Le costellazioni, sorta di mitici «unisci i puntini» enigmistici, bastano appena a narrare qualche rassicurante storia dalle lontane origini greche. Ma l’intera nostra galassia è un gigantesco walkabout narrativo ancora oggi vivente nelle culture umane, soprattutto italiane.

Quel meraviglioso tappeto di luce che vediamo sopra le nostre teste di notte è un gigantesco disco stellare dal diametro di centomila, centocinquantamila anni luce, illuminato da miliardi di stelle: duecento, forse quattrocento. Immaginando un modellino in scala della Via Lattea, di diametro di centotrenta chilometri, il nostro sistema solare occuperebbe appena due millimetri.

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La porta dei due mondi

La Via Lattea non è solo bella da vedere, ma anche buona da pensare. Per la scienza, così come anche per Christopher Nolan nel suo ultimo film, Interstellar, può anche essere un enorme wormhole, un Ponte di Einstein-Rosen in grado di trasportare da un punto all’altro dell’Universo con una velocità superiore a quella della luce. È su questa teoria, infatti, che si basa il viaggio degli astronauti protagonisti del film, alla disperata ricerca di una nuova casa per l’umanità.
Che la Via Lattea sia un ponte non l’ha ipotizzato né Einstein né il fisico teorico Kip Thorne (consulente e produttore di Interstellar), ma lo narravano secoli prima tante culture umane, dotte e popolari, che l’immaginavano come una strada, una porta o un ponte che il defunto avrebbe dovuto attraversare per giungere alla sua dimora eterna. Ne parlava Macrobio nel V secolo nel suo Commentarius in Somnium Scipionis, là dove descriveva la Via Lattea come una strada che «tagliava» i due tropici, del Capricorno e del Cancro: «i fisici li chiamarono porte del sole… Attraverso queste porte si crede che le anime passino dal cielo sulla terra e risalgano dalla terra al cielo». Mille anni prima anche la religione zoroastriana conobbe un ponte «del discernimento» il Cinvat peretu, sul quale passavano le anime dei defunti: quelle dei giusti più facilmente, visto che il ponte si allargava al loro incedere.
Le diverse tradizioni «galattiche» sembravano concordare su di una cosa: le anime, insieme agli dei, vivono in uno spazio siderale fatto di latte, alimento primario per entrambi. Ecco perché gli uomini lo cercano appena nati: perché le loro anime, prima di incarnarsi nei corpi, si nutrivano di questa bianca sostanza «galactica». Ne è certo Pitagora, che «chiama Ade la Via Lattea ed il luogo delle anime» e sostiene che «presso alcuni popoli il latte era offerto come libagione agli dèi purificatori delle anime, e il latte è il primo nutrimento di coloro che cadendo vengono generati».

The Church, Under The Milky Way, 1988

Pellegrinaggio di san Giacomo

La stessa galassia nacque dal latte fuoriuscito dal seno di Hera. Soltanto chi avesse bevuto dal suo seno, infatti, avrebbe ottenuto l’immortalità, pur non avendo origini completamente divine. Così Zeus riuscì con l’inganno a far bere al seno della dea il figlio Herakles ma, quando questa se ne accorse, allontanò con violenza il piccolo (o in altre versioni l’eroe oramai adulto) e il suo latte si sparse per tutto il cielo formando la Via Lattea.
Era inevitabile che questo nucleo mitico si iscrivesse nel leggendario cristiano e in particolare nel ciclo nato intorno a Maria: una leggenda abruzzese racconta che un giorno il piccolo Gesù andò al tempio a disputare con i dottori, mentre la Madonna lo cercava per ogni dove, versando il latte del suo seno lungo il tragitto. Da questa bianca striscia di latte ebbe origine la galassia.
Sempre in Abruzzo, ma in realtà con un areale di portata europea, il nostro ammasso stellare è anche conosciuto come «la strade de san Giacume de Halizie», con riferimento a san Giacomo, fratello maggiore di Giovanni e figlio di Zebedeo e Salomé. Festeggiato il 25 luglio, giorno della traslazione delle sue ossa da Gerusalemme in Galizia, nel medioevo fu considerato patrono dei pellegrini e per questo raffigurato con un lungo bastone e un largo cappello, per difendersi dalla pioggia. Altro fondamentale attributo iconografico è la conchiglia, simbolo di coloro che si recavano in pellegrinaggio al suo santuario di Compostela.
Il legame tra il santo e la bianca via celeste è antico, se già ne parla Dante nel Convivio: «quello bianco cerchio che lo vulgo chiama la via di Sa’ Iacopo»; e il contemporaneo Giordano da Pisa in una delle sue prediche: «Quelle stelle che volgarmente i laici chiamano la via di San Iacopo». Il pellegrinaggio al santuario in Galizia, a nord-ovest della Spagna, era uno dei più noti e affollati nell’Europa medievale, così come lo è ancor oggi.
La sua leggenda comincia a diffondersi a tappeto soprattutto nel XII secolo, quando apparve il Liber S. Jacobi, un’imponente opera di propaganda contenente inni, panegirici, sermoni e miracoli del santo, oltre una vera e propria Guida per il pellegrino e la Cronaca di Turpino (un monaco dell’VIII secolo), piena di elementi tipici delle chansons de geste.
Qui si racconta di un famoso sogno di Carlo Magno: san Giacomo gli appare incitandolo a liberare dai musulmani la sua tomba in Galizia e gli indica la direzione da seguire: un cammino di stelle. Fu in quel periodo che la piccola cittadina cambiò il nome da Iria a Campus stellae, Compostela. Toccò a Carlo ristabilire la via interrotta tra Oriente e Occidente, unificare il mondo cristiano ma anche il mondo dei vivi e quello dei morti. Un programma impegnativo che vedrà protagonisti tutti i paladini della Chanson de Roland, il poema nazionale francese. Lo stesso Turpino divenne l’archetipo del monaco combattente, caduto a Roncisvalle accanto al paladino Orlando.

La Via della Paglia

Se l’origine del nome Via Lattea appare evidente, resta un po’ misterioso un altro termine col quale è conosciuta la galassia in un’area compresa tra il deserto del Gobi fino alle coste africane dell’Atlantico e dal nord del Caucaso al Danubio e fino all’Etiopia: La Via della Paglia. Termine che ritroviamo anche in alcune leggende italiane, dove san Giacomo attraversando il cielo verso Compostela perdeva della paglia sul cammino. Alcuni studiosi hanno voluto vedere l’origine di questa «strada» nella enorme diffusione della cultura musulmana, che portava sempre con sé la paglia per i cavalli. Potrebbe essere una spiegazione, se non fosse che questa «strada» la ritroviamo anche nel leggendario armeno precristiano legato al dio del fuoco e della guerra Vahagn, che un freddo giorno d’inverno rubò della paglia al re assiro Barsham, perdendone nel trasporto celeste e dando così vita alla «Strada del ladro di paglia».
A rendere ancor più «misteriosa» questa celeste Via vegetale è il fatto che in alcune zone d’Europa, come forma di derisione per la rottura di un fidanzamento o per un’unione non ben vista dalla pubblica opinione, si spargeva della paglia (ma anche crusca, segatura, strame, gesso e talvolta letame) tra le porte delle case dei due «ex», creando così una «Via di paglia» molto terrena. Che fosse un augurio di morte fatto cinicamente ai due ex promessi sposi, oppure un invito a prendere una strada di ravvedimento, quasi un pellegrinaggio, che avrebbe cambiato i loro destini? Oppure un’allusione alla immorale segretezza della loro unione, che doveva avvenire di notte e in silenzio? Ricordiamo che, in un mondo abitato da carretti e carrozze, si spargeva la paglia sulle strade quando non si voleva provocare rumore. Come avveniva nella Milano dell’Ottocento in un racconto di Giuseppe Rovani: «…un lungo strato di paglia copriva quasi tutto il selciato della via… (…) Le carrozze, i carri, le carrette cessavano di far rumore appena impigliavano le ruote in quello strame. La qual cosa, tanto allora come adesso, voleva dire che giaceva là presso gravemente ammalato un beneficiato della fortuna» (Cento anni).

Franco Battiato,  Via Lattea, da Mondi Lontanissimi, 1985

ANTOLOGIA

Eratostene,  Catasterismi, 44
Si dice che il circolo di stelle visibile sia denominato Via Lattea. Infatti non è possibile rendere onori divini ai figli di Giove, se non a colui fra questi che succhiò la mammella di Era; perciò si narra che Ermes avesse condotto Eracle neonato in Olimpo e lo avesse avvicinato al seno (di Era) affinché lo allattasse. Quando Era se ne accorse lo buttò giù, e in questo modo (il latte) versandosi in abbondanza formò la Via Lattea.

Cicerone, Somnium Scipionis

(15) Atque ut ego primum fletu represso loqui posse coepi: ‘Quaeso’, inquam, ‘pater sanctissime atque optime, quoniam haec est vita, ut Africanum audio dicere, quid moror in terris? Quin huc ad vos venire propero?’ ‘Non est ita,’ inquit ille. ‘Nisi enim deus is, cuius hoc templum est omne, quod conspicis, istis te corporis custodiis liberaverit, huc tibi aditus patere non potest. Homines enim sunt hac lege generati, qui tuerentur illum globum, quem in hoc templo medium vides, quae terra dicitur, iisque animus datus est ex illis sempiternis ignibus, quae sidera et stellas vocatis, quae globosae et rotundae, divinis animatae mentibus, circulos suos orbesque conficiunt celeritate mirabili. Quare et tibi, Publi, et piis omnibus retinendus animus est in custodia corporis nec iniussu eius, a quo ille est vobis datus, ex hominum vita migrandum est, ne munus humanum assignatum a deo defugisse videamini.

E io, non appena riuscii a trattenere le lacrime e potei riprendere a parlare: «Ti prego», dissi, «padre mio santissimo e ottimo: se questa è la vera vita, a quanto sento dire dall’Africano, come mai indugio sulla terra? Perché non mi affretto a raggiungervi qui?»10. «No», rispose. «Se non ti avrà liberato dal carcere del corpo quel dio cui appartiene tutto lo spazio celeste che vedi, non può accadere che per te sia praticabile l’accesso a questo luogo. Gli uomini sono stati infatti generati col seguente impegno, di custodire quella sfera là, chiamata terra, che tu scorgi al centro di questo spazio celeste; a loro viene fornita l’anima dai fuochi sempiterni cui voi date nome di costellazioni e stelle, quei globi sferici che, animati da menti divine, compiono le loro circonvoluzioni e orbite con velocità sorprendente. Anche tu, dunque, Publio, come tutti gli uomini pii, devi tenere l’anima sotto la sorveglianza del corpo, né sei
tenuto a migrare dalla vita degli uomini senza il consenso del dio da cui l’avete ricevuta, perché non sembri che intendiate esimervi dal compito umano assegnato dalla divinità.

(16) Sed sic, Scipio, ut avus hic tuus, ut ego, qui te genui, iustitiam cole et pietatem, quae cum magna in parentibus et propinquis tum in patria maxima est; ea vita via est in caelum et in hunc coetum eorum, qui iam vixerunt et corpore laxati illum incolunt locum, quem vides.’ Erat autem is splendidissimo candore inter flammas circus elucens. ‘Quem vos, ut a Graiis accepistis, orbem lacteum nuncupatis.’ Ex quo omnia mihi contemplanti praeclara cetera et mirabilia videbantur. Erant autem eae stellae, quas numquam ex hoc loco vidimus, et eae magnitudines omnium, quas esse numquam suspicati sumus; ex quibus erat ea minima, quae ultima a caelo, citima a terris luce lucebat aliena. Stellarum autem globi terrae magnitudinem facile vincebant. Iam ipsa terra ita mihi parva visa est, ut me imperii nostri, quo quasi punctum eius attingimus, paeniteret.

16 Ma allo stesso modo, Scipione, sull’esempio di questo tuo avo e come me che ti ho generato, coltiva la giustizia e il rispetto, valori che, già grandi se nutriti verso i genitori e i parenti, giungono al vertice quando riguardano la patria; una vita simile è la via che conduce al cielo e a questa adunanza di uomini che hanno già terminato la propria esistenza terrena e che, liberatisi del corpo, abitano il luogo che vedi» – si trattava, appunto, di una fascia risplendente tra le fiamme, dal candore abbagliante -, «che voi, come avete appreso dai Greci, denominate Via Lattea». Da qui, a me che contemplavo l’universo, tutto pareva magnifico e meraviglioso. C’erano, tra l’altro, stelle che non vediamo mai dalle nostre regioni terrene; inoltre, le dimensioni di tutti i corpi celesti erano maggiori di quanto avessimo mai creduto; tra di essi, il più piccolo era l’astro che, essendo il più lontano dalla volta celeste e il più vicino alla terra, brillava di luce riflessa. I volumi delle stelle, poi, superavano nettamente le dimensioni della terra. Anzi, a dire il vero, perfino la terra mi sembrò così piccola, che provai vergogna del nostro
dominio, con il quale occupiamo, per così dire, solo un punto del globo.

Ovidio, Metamorfosi,  I, vv. 168-169

Est via sublimis, caelo manifesta sereno;
lactea nomen habet, candore notabilis ipso.

C’è una via sublime, visibile nel cielo sereno
Si chiama “lattea”, per il candore straordinario

Pieter Paul Rubens, L’origine della Via Lattea, 1635 ed il 1638, Museo del Prado, Madrid

Plinio, Naturalis historia, XVIII 280-281

[…] C’è inoltre nel cielo un cerchio che è chiamato Via Lattea (da esso, come da una mammella, sgorga il latte di cui si nutrono tutti i seminati) ed è facile anche da riconoscere se si osservano due costellazioni, nella parte settentrionale l’Aquila e in quella meridionale la Canicola, che abbiamo a suo luogo ricordata. La Via Lattea stessa attraversa il sagittario e i Gemelli, tagliando due volte l’orbita equinoziale lungo l’asse centrale del Sole: le due intersezioni sono occupate l’una dall’Aquila e l’altra dalla Canicola.

Dante, Convivio, II, 14

La Galassia non è altro che moltitudine di stelle fisse in quella parte tanto picciole che distinguer di quaggiù non le potemo; ma di loro apparisce quello albore, il quale noi chiamiamo Galassia.

Dante, Paradiso XIV, vv. 97-102

Come distinta da minori e maggi
lumi biancheggia tra’ poli del mondo
Galassia sì, che fa dubbiar ben saggi;

sì costellati facean nel profondo
Marte quei raggi il venerabil segno
che fan giunture di quadranti in tondo…

Syd Barrett, Milky Way, recorded 7 June 1970, in “Opel”, 1988

Galileo Galilei, Sidereus Nuncius (Il messaggero stellare), 1609

[…] Quod tertio loco a nobis fuit observatum, est ipsiusmet LACTEI Circuli essentia, seu materies, quam Perspicilli beneficio adeo ad sensum licet intueri, ut et altercationes omnes, quæ per tot sæcula philosophos excruciarunt, ab oculata certitudine dirimantur,
nosque a verbosis disputationibus liberemur. Est enim GALAXIA nihil aliud, quam innumerarum Stellarum coacervatim consitarum congeries: in quamcumque enim regionem illius Perspicillum dirigas, statim Stellarum ingens frequentia sese in conspectum profert, quarum complures satis magnæ ac valde conspicuæ videntur; sed exiguarum multitudo prorsus inexplorabilis est.

Quello che in terzo luogo osservammo, è l’essenza o materia della via Lattea, la quale attraverso il cannocchiale si può vedere così chiaramente che tutte le discussioni per tanti secoli cruccio dei filosofi, si dissipano con la certezza della sensata esperienza, e noi
siamo liberati da sterili dispute. La Galassia infatti non è altro che un ammasso di innumerabili stelle disseminate a mucchi, che in qualunque parte di essa si diriga il cannocchiale, si offre subito alla vista un grandissimo numero di stelle, parecchie delle quali si vedono grandi e ben distinte, mentre la moltitudine delle piccole è affatto inesplorabile.

La nostra galassia potrebbe essere un enorme wormhole, o cunicolo spazio-temporale, come quello del film “Interstellar”.

Pascoli, L’imbrunire, da Canti di Castelvecchio, 1903

Cielo e Terra dicono qualcosa
l’uno all’altro nella dolce sera.
Una stella nell’aria di rosa,
un lumino nell’oscurità.

I Terreni parlano ai Celesti,
quando, o Terra, ridiventi nera;
quando sembra che l’ora s’arresti,
nell’attesa di ciò che sarà.

Tre pianeti su l’azzurro gorgo,
tre finestre lungo il fiume oscuro;
sette case nel tacito borgo,
sette Pleiadi un poco più su.

Case nere: bianche gallinelle!
Case sparse: Sirio, Algol, Arturo!
Una stella od un gruppo di stelle
per ogni uomo o per ogni tribù.

Quelle case sono ognuna un mondo
con la fiamma dentro, che traspare;
e c’è dentro un tumulto giocondo
che non s’ode a due passi di là.

E tra i mondi, come un grigio velo,
erra il fumo d’ogni focolare.
La Via Lattea s’esala nel cielo,
per la tremola serenità.

 

Luis Buñuel,  La via lattea, 1969

A broad and ample road, whose dust is gold,

And pavement stars,—as stars to thee appear
Seen in the galaxy, that milky way
Which nightly as a circling zone thou seest
Powder’d with stars.

J. Milton, Paradise Lost,  Book VII,  577 sgg.

Immagini e versi: Aimee Nezhukumatathi, ORIGINE DELLA VIA LATTEA.  Sul dipinto di Tintoretto. CLICCA QUI.

360-degree panorama view of the Milky Way (an assembled mosaic of photographs) by ESO. The galactic centre is in the middle of the view, with galactic north up.

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“Ognuno sta solo…”

U. Boccioni, Beata solitudo sola beatitudo (1907-08, particolare)

La solitudine è una condizione psicologica e umana nella quale ci si separa temporaneamente dal mondo delle persone e delle cose, dalle quotidiane occupazioni, per rientrare in noi stessi: nella nostra interiorità e nella nostra immaginazione; e questo senza smarrire mai il desiderio e la nostalgia delle relazioni con gli altri, con le persone che ci sono vicine, e con i compiti che la vita ci consegna. Certo, ci si può sentire, ed essere soli, non solo nel deserto ma anche in una grande folla. L’isolamento è invece una condizione psicologica e sociale nella quali si è chiusi, e talora quasi imprigionati, in se stessi; sia perché ci si vuole allontanare da ogni contatto con gli altri sia perché la malattia ci induce a farlo sia perché sono gli altri ad allontanarsi da noi. C’è, cosí, un isolamento imposto, e non voluto, doloroso e nostalgico, un isolamento sociale, e c’è un isolamento che si sceglie sulla scia della propria indifferenza e del proprio egoismo, della propria aridità di cuore. […]

In un mondo collegato costantemente con tutto e con tutti, in un mondo in cui tutto si crea e nulla si distrugge, come è possibile recuperare la solitudine che è premessa a ogni riflessione critica e a ogni esperienza creatrice? La solitudine è una esperienza interiore che non si chiude in se stessa, nelle barriere del proprio io, e che è aperta alla vita esteriore, alle sollecitazioni e alle influenze, che sgorgano dal mondo-ambiente con le loro luci e le loro ombre. Ma la solitudine è oggi sempre piú difficile da salvare, e da vivere, perché siamo ogni giorno trascinati in un vortice di sensazioni che non ci dànno il tempo di pensare a noi stessi, di scendere lungo il cammino che porta verso l’interno, e di ascoltare le ragioni del cuore e le ragioni della immaginazione.
Cose, queste, possibili solo quando la solitudine rinasca in noi, e ci consenta di ritrovare le sorgenti dei pensieri e delle emozioni che rendono una vita degna di essere vissuta, e aperta alla comunicazione verbale e non-verbale con gli altri.

E. Borgna, Parlarsi. La comunicazione perduta, Einaudi, 2015

Sculptures imbedded in the building that was featured on Led Zeppelin’s ‘Physical Graffiti’ album, St. Mark’s Avenue, East Village, New York

Francesco Petrarca, Canzoniere, 35

 Solo e pensoso i più deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human l’arena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:

sì ch’io mi credo omai che monti et piagge
et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch’è celata altrui.

Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
cercar non so, ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co•llui.

F. Petrarca, Canzoniere, 176

Per mezz’i boschi inhospiti et selvaggi,
onde vanno a gran rischio uomini et arme,
vo securo io, ché non pò spaventarme
altri che ’l sol ch’à d’amor vivo i raggi;

et vo cantando (o penser’ miei non saggi!)
lei che ’l ciel non poria lontana farme,
ch’i’ l’ò negli occhi, et veder seco parme
donne et donzelle, et son abeti et faggi.

Parme d’udirla, udendo i rami et l’òre
et le frondi, et gli augei lagnarsi, et l’acque
mormorando fuggir per l’erba verde.

Raro un silentio, un solitario horrore
d’ombrosa selva mai tanto mi piacque:
se non che dal mio sol troppo si perde.

V. Alfieri (1749-1803), Rime, 173

Tacito orror di solitaria selva
di sì dolce tristezza il cor mi bea,
che in essa al par di me non si ricrea
tra’ figli suoi nessuna orrida belva.

E quanto addentro più il mio piè s’inselva,
tanto più calma e gioia in me si crea;
onde membrando com’io là godea,
spesso mia mente poscia si rinselva.

Non ch’io gli uomini aborra, e che in me stesso
mende non vegga, e più che in altri assai;
né ch’io mi creda al buon sentier più appresso:

ma, non mi piacque il vil mio secol mai:
e dal pesante regal giogo oppresso,
sol nei deserti tacciono i miei guai.

Ryuichi Sakamoto, Solitude, Tony Takitani, 2004

G. LEOPARDI, Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare, Operette morali, 1827

Genio. Cotesto abito te lo vedrai confermare e accrescere di giorno in giorno per modo, che quando poi ti si renda la facoltà di usare cogli altri uomini, ti parrà essere più disoccupato stando in compagnia loro, che in solitudine. E quest’assuefazione in sì fatto tenore di vita, non credere che intervenga solo a’ tuoi simili, già consueti a meditare; ma ella interviene in più o men tempo a chicchessia. Di più, l’essere diviso dagli uomini e, per dir così, dalla vita stessa, porta seco questa utilità; che l’uomo, eziandio sazio, chiarito e disamorato delle cose umane per l’esperienza; a poco a poco assuefacendosi di nuovo a mirarle da lungi, donde elle paiono molto più belle e più degne che da vicino, si dimentica della loro vanità e miseria; torna a formarsi e quasi crearsi il mondo a suo modo; apprezzare, amare e desiderare la vita; delle cui speranze, se non gli è tolto o il potere o il confidare di restituirsi alla società degli uomini, si va nutrendo e dilettando, come egli soleva a’ suoi primi anni. Di modo che la solitudine fa quasi l’ufficio della gioventù; o certo ringiovanisce l’animo, ravvalora e rimette in opera l’immaginazione, e rinnuova nell’uomo esperimentato i beneficii di quella prima inesperienza che tu sospiri. Io ti lascio; che veggo che il sonno ti viene entrando; e me ne vo ad apparecchiare il bel sogno che ti ho promesso. Così, tra sognare e fantasticare, andrai consumando la vita; non con altra utilità che di consumarla; che questo e l’unico frutto che al mondo se ne può avere, e l’unico intento che voi vi dovete proporre ogni mattina in sullo svegliarvi. Spessissimo ve la conviene strascinare co’ tarla in sul dosso. Ma, in fine, il tuo tempo non è più lento a correre in questa carcere, che sia nelle sale e negli orti quello di chi ti opprime.

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G. PASCOLI, SOLITUDINE, in Myricae, 1891

 I

Da questo greppo solitario io miro
passare un nero stormo, un aureo sciame;
mentre sul capo al soffio d’un sospiro
ronzano i fili tremuli di rame.

È sul mio capo un’eco di pensiero
lunga, né so se gioia o se martoro;
e passa l’ombra dello stormo nero,
e passa l’ombra dello sciame d’oro.

II

Sono città che parlano tra loro,
città nell’aria cerula lontane;
tumultuanti d’un vocìo sonoro,
di rote ferree e querule campane.

Là genti vanno irrequïete e stanche,
cui falla il tempo, cui l’amore avanza
per lungi, e l’odio. Qui, quell’eco, ed anche
quel polverìo di ditteri, che danza.

III

Parlano dall’azzurra lontananza
nei giorni afosi, nelle vitree sere;
e sono mute grida di speranza
e di dolore, e gemiti e preghiere…

Qui quel ronzìo. Le cavallette sole
stridono in mezzo alla gramigna gialla;
i moscerini danzano nel sole;
trema uno stelo sotto una farfalla.

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Fabrizio De André, in Ed avevamo gli occhi troppo belli (2001) da Anime salve, 1996

Si sa, non tutti se la possono permettere: non se la possono permettere i vecchi, non se la possono permettere i malati. Non se la può permettere il politico […].
Però, sostanzialmente quando si può rimanere soli con sé stessi, io credo che si riesca ad avere più facilmente contatto con il circostante, e il circostante non è fatto soltanto di nostri simili, direi che è fatto di tutto l’universo: dalla foglia che spunta di notte in un campo fino alle stelle. E ci si riesce ad accordare meglio con questo circostante, si riesce a pensare meglio ai propri problemi, credo addirittura che si riescano a trovare anche delle migliori soluzioni, e, siccome siamo simili ai nostri simili credo che si possano trovare soluzioni anche per gli altri.
Con questo non voglio fare nessun panegirico né dell’anacoretismo né dell’eremitaggio, non è che si debba fare gli eremiti, o gli anacoreti; è che ho constatato attraverso la mia esperienza di vita, ed è stata una vita (non è che dimostro di avere la mia età attraverso la carta d’identità), credo di averla vissuta; mi sono reso conto che un uomo solo non mi ha mai fatto paura, invece l’uomo organizzato mi ha sempre fatto molta paura.

P. P. Pasolini, «Senza di te tornavo, come ebbro», in Raccolte minori e inedite, in Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 2003

Senza di te tornavo, come ebbro,
non più capace d’esser solo, a sera
quando le stanche nuvole dileguano
nel buio incerto.
Mille volte son stato così solo
dacché son vivo, e mille uguali sere
m’hanno oscurato agli occhi l’erba, i monti
le campagne, le nuvole.
Solo nel giorno, e poi dentro il silenzio
della fatale sera. Ed ora, ebbro,
torno senza di te, e al mio fianco
c’è solo l’ombra.
E mi sarai lontano mille volte,
e poi, per sempre. Io non so frenare
quest’angoscia che monta dentro al seno;
essere solo.

Billie Holiday, Solitude, 1956

In my solitude
You haunt me
With dreadful ease
Of days gone by
In my solitude
You taunt me
With memories
That never die…

Paolo Giordano, La solitudine dei numeri primi, 2008

“I numeri primi sono divisibili soltanto per 1 e per se stessi. Se ne stanno al loro posto nell’infinita serie dei numeri naturali, schiacciati come tutti fra due, ma un passo più in là rispetto agli altri. Sono numeri sospettosi e solitari e per questo Mattia li trovava meravigliosi. Certe volte pensava che in quella sequenza ci fossero finiti per sbaglio, che vi fossero rimasti intrappolati come perline infilate in una collana. Altre volte, invece, sospettava che anche a loro sarebbe piaciuto essere come tutti, solo dei numeri qualunque, ma che per qualche motivo non ne fossero capaci” […] In un corso del primo anno Mattia aveva studiato che tra i numeri primi ce ne sono alcuni ancora più speciali. I matematici li chiamano numeri gemelli: sono coppie di numeri primi che se ne stanno vicini, anzi quasi vicini, perché fra di loro vi è sempre un numero pari che gli impedisce di toccarsi per davvero. Numeri come l’11 e il 13, come il 17 e il 19, il 41 e il 43. Se si ha pazienza di andare avanti a contare, si scopre che queste coppie via via si diradano. Ci si imbatte in numeri primi sempre più isolati, smarriti in quello spazio silenzioso e cadenzato fatto solo di cifre e si avverte il presentimento angosciante che le coppie incontrate fino a lì fossero un fatto accidentale , che il vero destino sia quello di rimanere soli. Poi, proprio quando ci si sta per arrendere, quando non si ha più voglia di contare, ecco che ci si imbatte in altri due gemelli, avvinghiati e stretti uno all’altro. Tra i matematici è convinzione comune che per quanto si possa andare avanti, ve ne saranno sempre altri due, anche se nessuno può dire dove, finché non li si scopre.
Mattia pensava che lui e Alice erano così, due primi gemelli, soli e perduti, vicini ma non abbastanza per sfiorarsi davvero. A lei non l’aveva mai detto.”

Pink Floyd, Nobody home, 1979

Armando TornoPiccolo elogio della solitudine nella stagione dei social network, “Corriere della Sera”, 23 luglio 2012

La popolazione della Terra ha superato i sette miliardi e la solitudine è in aumento. Ci si sente soli anche quando si è prigionieri del traffico o mentre si passeggia in una via affollatissima di una metropoli. I social network hanno moltiplicato i contatti tra le persone, ma non sostituiscono la presenza umana. Si avverte l’isolamento se manca lo sguardo, un gesto, l’odore dell’altro. O se non si è capiti. O per altri milioni di motivi che tendono sempre a crescere.

Gli esempi? Sono numerosissimi. E l’estate, tra spiagge affollate e sentieri perduti, li mette in evidenza. Ieri sulla prima pagina online del New York Times Cara Buckley raccontava la domenica di luglio di una persona nella Grande Mela: la passa isolata, ora dopo ora, lontana da tutto. E sul Guardian di sabato scorso Marion McGilvary rifletteva sulla sua solitudine, anche se temporanea, pur avendo quattro figli. Una strana condizione, ma il telefono non squilla, la casa è vuota, nessuno ti attende. Comunque, basta aprire il Grande dizionario della lingua italiana di Salvatore Battaglia, pubblicato in 21 volumi dalla Utet, per accorgersi che nella storia del nostro idioma i termini «solitario» o «solitudine» hanno avuto più fortuna che non «solidarietà». Anche l’editoria nostrana, che rappresenta un mercatino rispetto ai numeri inglesi, tra testi originali e traduzioni offre circa trecentocinquanta titoli con la parola «solitudine». Ce n’è di ogni genere. Un’affollata solitudine, per esempio, indica nella Bur le «poesie eteronime» di Fernando Pessoa; Eugenio Borgna, invece, ha titolato un suo recente saggio La solitudine dell’anima (Feltrinelli), proprio per ricordare che essa è «una condizione ineliminabile della vita». Ma si trova anche, a seconda dei bisogni, qualcosa sulla solitudine del manager, delle madri, del cittadino globale, del maratoneta, dei numeri primi e dei numeri uno, della ragione, del morente, dell’America latina, della destra, dell’Occidente, di Elena (quella che ha causato la rovina di Troia), della tecnologica, dell’animale, del satiro (è in un titolo di Ennio Flaiano, ora edito da Adelphi). Non possiamo fornirvi l’elenco completo, ma non è esagerato scrivere che la solitudine gode di credito. O, se si volessero utilizzare le parole dei direttori commerciali, che «tira».

Il periodo estivo, dicevamo, mette in luce meglio di altri le solitudini. Il caldo, chissà perché, oltre a stanare quelle vecchie induce taluni a crearne di nuove. Le fa confondere con il riposo. Sovente però diventano disperazione. Il tempo libero delle ferie, insomma, le chiama a raccolta. E questo anche se non stiamo parlando di un fenomeno stagionale.

Nicola Abbagnano ci confidò il giorno in cui riabbracciava Ludovico Geymonat, dopo anni di reciproco silenzio, che alcune solitudini si scelgono e altre invece ce le troviamo addosso. Si può, per esempio, condurre una vita casta per motivi religiosi o perché è preferibile ai guai che prima o poi causa l’amore; in tal caso ci rifugiamo in una solitudine sessuale, utile per evitare quei tormentoni di coppia che sono la parte più cupa dell’esistenza. Sant’Agostino che fu un maestro di solitudine, così come molti filosofi, la riteneva indispensabile per avviare un rapporto con Dio. Ma non è esagerato credere che anche il motto degli antichi Stoici, «vivi nascosto», nacque per motivi spirituali più che sociali. I seguaci di Epicuro, invece, sceglievano un’«autarchia» per essere più liberi. Il sommo Michel de Montaigne sommò l’una e l’altra. Fece della solitudine un capolavoro: si ritirò nella torre del suo castello a scrivere gli Essais, in compagnia dei soli classici. Ogni giorno si allenava a sorridere del mondo e degli uomini, a non credere a quanto veniva strillato. Si limitò a ricordare la vanità di tante fatiche, l’inutilità di troppi progetti. Una frase gliela prendiamo in prestito per rammentare quanto sia attuale la sua filosofia: «Quando gli uomini si riuniscono le loro teste si restringono».
I credenti trovano grandi solitudini nella Bibbia: Mosè, per esempio, è solo per incontrare Dio sul Sinai; Gesù si prepara alla vita pubblica con quaranta giorni nel deserto, anzi sovente si ritira a pregare in luoghi isolati. I monaci parlarono ben presto dell’habitare secum, dell’abitare con se stessi; o anche di «cella interiore», luogo di intimità con l’Altissimo che portiamo con noi. Giacomo Leopardi inserisce fra gli Idilli il componimento poetico La vita solitaria, una delle tante testimonianze che riflettono la sua vita isolata. E Friedrich Nietzsche? Altro campione del genere che cercava di socializzare il meno possibile, lasciando frammenti come questo: «Lontano dal mercato e dalla gloria nacquero da che è mondo gli inventori dei nuovi valori». Beethoven diventò sordo: il suo udito costrinse la musica ad abbandonarlo.

Le solitudini più fascinose? Sono forse state quelle degli anacoreti della Tebaide. Credevano, celati nelle loro grotte, nell’austerità della vita eterna. Per questo, sentendo venir meno le forze, cominciavano a ridere e proseguivano per giorni, sospirando e sghignazzando. Volevano esaurire, prima del grande passo, le scorte di comicità a disposizione della carne.

Andrew Bird, Imitosis, 2007

...We were all basically alone
And despite what all his studies had shown
What was mistaken for closeness
Was just a case of mitosis
And why do some show no mercy
While others are painfully shy
And tell me, doctor, can you quantify
‘Cause he just wants to know the reason
The reason why…

Lettori e scrittori sono uniti dal bisogno di solitudine, dalla ricerca di essenzialità in un’epoca sempre piú evanescente: dalla spinta a cercare dentro di sé, tramite la carta stampata, una via d’uscita dall’isolamento.

J. FRANZEN, Come stare soli. Lo scrittore, il lettore e la cultura di massa, Einaudi, 2003

Pink Floyd, Goodbye cruel world, The wall, 1979

In progress…

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“In un boschetto trova’ pasturella…”

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La pastorella è un componimento tenzonato (a più voci, dunque) nel quale dialogano il poeta e una fanciulla generalmente di basso rango (pastora, appunto); si tratta di un genere a carattere “anticortese”, in cui si realizza l’inversione completa dei valori della cortesia: il poeta si trova fuori dalla corte, in uno spazio aperto, incontra una donna di rango inferiore a lui, si rivolge a lei in modo esplicito e di solito con l’intento di soddisfare il proprio istinto sessuale, generalmente vedendo accolte le proprie preghiere abbastanza facilmente. La pastorella è un genere di origine popolare, ed è anche uno dei più longevi: ancora nel XX secolo Fabrizio De Andrè, nella celebre Carlo Martello ritorna dalla battaglia di Poitiers, scrive una vera e propria pastorella (D. Mantovani, La lirica trobadorica)

Marcabru, L’autrier jost’una sebissa…. Il testo in lingua d’oc e in traduzione italiana. CLICCA QUI.

Raimbaut de Vaqueiras, Domna, tant vos ai preiada (Contrasto con la donna genovese)

Il testo in provenzale-genovese: CLICCA QUI

I. Donna, tanto vi ho pregata, se vi piace, che mi vogliate amare; io son vassallo vostro perché siete valente e istruita e riconoscete ogni buon pregio. Perciò mi piace la vostra amicizia, e poiché siete in ogni atto cortese, il mio cuore s’è fermato in voi più che in nessun’altra genovese: gran mercede sarà se m’amate! E sarò poi meglio compensato che se fosse mia la città con tutta gli averi che vi hanno ammassato i Genovesi.
II. Giullare, voi non siete cortese nel chiedermi questo: non ne farò niente. Vi vedrei impiccato, piuttosto che farmi vostra amica! Vi scannerò piuttosto, certo, provenzale del malaugurio! Questo è l’insulto che vi dirò: sozzo, pazzo, calvo che siete! Io non vi amerò mai, ho un marito più bello che non siete voi, e lo so bene. Andate via, fratello, che ho meglio da fare.
III. Donna gentile e distinta, allegra, valente e saggia, vàlgami la vostra conoscenza, poiché gioia e gioventù vi guidano, insieme a cortesia, pregio, senno e ogni buon insegnamento. Perciò io vi sono amante fedele senza alcun ritegno, sincero, umile e supplichevole. Tanto mi stringe e mi vince l’amore per che mi piacete: sarà un pregio se divento servitore e amico vostro.
IV. Giullare, voi sembrate matto che tenete tali discorsi. Possiate venire e andarvene in malora: non avete il senno d’un gatto, troppo mi dispiacete, mala cosa mi sembrate! E non farei tal cosa neanche se foste figlio d’un re. Mi credete una sciocca? In fede mia, voi non m’avrete. Se per scaldarvi contate sul mio amore, quest’anno morrete di freddo: di lega troppo cattiva sono i Provenzali.
V. Donna, non siate tanto crudele, ché non conviene, non sta bene. Conviene piuttosto, se vi piace, ch’io vi chieda a senno mio e che vi ami con cuore sincero e che voi mi sciogliate dal mio soffrire. Vostro uomo sono e vostro servitore perché vedo, conosco e so quando guardo la vostra bellezza, fresca qual rosa in maggio, che nel mondo più bella non ne so. Perciò vi amo e vi amerò, e sarà un peccato se la mia buona fede mi tradisce.
VI. Giullare, se io goda di me stessa, non stimo un soldo genovese il tuo provenzaleggiare. Non ti capisco meglio d’un tedesco, d’un sardo o d’un moro e di te niente m’importa. Vuoi discutere con me? Se mio marito lo viene a sapere mal accordo avrai con lui. Bel messere, ti dico il vero: non voglio questi discorsi, te l’assicuro, fratello. Vattene, provenzale mal vestito, lasciami stare.
VII. Donna, in confusione m’avete messo e in pena. Però ancor vi pregherò che mi lasciate mostrar come lo fa un provenzale quand’è montato.
VIII. Giullare, non starò con te, poiché questa è la stima che hai di me. Meglio sarebbe, per San Martino, che andaste da messer Obizzino: vi darà forse un ronzino, da giullare che siete.

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G. Cavalcanti, Rime, In un boschetto trova’ pasturella…

In un boschetto trova’ pasturella
più che la stella – bella, al mi’ parere.
Cavelli avea biondetti e ricciutelli,
e gli occhi pien’ d’amor, cera rosata;
con sua verghetta pasturav’ agnelli;
[di]scalza, di rugiada era bagnata;
cantava come fosse ’namorata:
er’ adornata – di tutto piacere.
D’amor la saluta’ imantenente
e domandai s’avesse compagnia;
ed ella mi rispose dolzemente
che sola sola per lo bosco gia,
e disse: «Sacci, quando l’augel pia,
allor disïa – ’l me’ cor drudo avere».Po’ che mi disse di sua condizione
e per lo bosco augelli audìo cantare,
fra me stesso diss’ i’: «Or è stagione
di questa pasturella gio’ pigliare».
Merzé le chiesi sol che di basciare
ed abracciar, – se le fosse ’n volere.

Per man mi prese, d’amorosa voglia,
e disse che donato m’avea ’l core;
menòmmi sott’ una freschetta foglia,
là dov’i’ vidi fior’ d’ogni colore;
e tanto vi sentìo gioia e dolzore,
che ’l die d’amore – mi parea vedere.

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PER APPROFONDIRE:

R. ANTONELLI, LA PASTORELLA DA MARCABRUNO A LORENZO IL MAGNIFICO. CLICCA QUI.

Paolo Zoboli,  De André, Carlo Martello e la ‘pastorella’

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Musica e Romanticismo

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La musica strumentale è «la più romantica di tutte le arti, la sola, oserei dire, genuinamente romantica, perché ha per oggetto l’Infinito. La lira di Orfeo spalancò le porte dell’Orco. La musica spalanca le porte di un regno sconosciuto che nulla ha in comune col mondo sensoriale esterno, ed entrando nel quale l’uomo si lascia indietro tutte le sensazioni definite, per abbandonarsi a un’ineffabile nostalgia… La musica di Beethoven ci spalanca le porte dell’Incommensurabile, del Titanico…», essa «suscita quel palpito d’infinita nostalgia (Sehnsucht) che è l’essenza stessa del romanticismo».
E. T. A. Hoffmann [Königsberg, 24 gennaio 1776 – Berlino, 25 giugno 1822)], Kreisleriana, in Romanzi e racconti, a cura di C. Pinelli, Einaudi, Torino 1969

A. BARICCO, I barbari, “La Repubblica”, 10 agosto 2006

Il gesto strategicamente geniale dei romantici fu quello di adottarlo come padre fondatore di ciò che avevano in mente. E’ difficile dire se a lui sarebbe piaciuto, ma loro lo fecero, e in questo dimostrarono un’astuzia e un’intelligenza sbalorditive. Beethoven fu per loro il lasciapassare per una nuova civiltà. Era un maestro intoccabile, e sarebbe bastato dimostrare che, in realtà, stava dalla loro parte. Ci riuscirono. Non era nemmeno tanto difficile: in effetti quella musica sembrava generare e descrivere esattamente ciò che essi intuivano come il respiro spirituale dell’uomo romantico. Nel modo più alto, quasi riassuntivo, sembrava farlo in un’opera particolare: la Nona sinfonia. Ancora ai tempi di Wagner era adottata come totem supremo, luogo dell’origine e legittimazione fondante di tutto ciò cui la musica del tempo aspirava. E in effetti, se ci pensate, quella sinfonia sembrava davvero disegnare, fisicamente, la silhouette della spiritualità romantica. La sua lunghezza esagerata alludeva nel modo più chiaro a un’espansione dell’orizzonte umano. La sua difficoltà (alla prima esecuzione, metà del teatro se ne andò prima della fine, esausta) già preconizzava l’idea, molto borghese, che la crescita spirituale dell’individuo passava attraverso un selettivo cammino di fatica e di studio. E poi c’era la prodezza finale: quell’Inno alla Gioia. Tre movimenti strumentali e poi un ultimo movimento con l’ingresso, anomalo, della voce umana e di un testo poetico (guarda caso Schiller, uno dei padri nobili del romanticismo). Era una struttura accecante, nella sua esattezza. Nei primi tre movimenti c’erano tutte le conquiste linguistiche beethoveniane, e dimorava, quasi come in un dépliant promozionale, tutta la gamma delle possibilità spirituali dell’uomo borghese.
Beethoven si sarebbe potuto fermare lì: è invece c’era ancora un gesto da fare, acrobatico, per consegnare ai romantici quello che davvero cercavano: riconoscere a quel cammino spirituale la meta più alta, Dio. Addirittura dedurre l’orizzonte religioso dai materiali della spiritualità laica dell’uomo: porlo come ultimo scalino di un’ascesa tutta umana. Lo fece con quell’Inno da cui, ancor’oggi, siamo soggiogati. Il testo di Schiller convocava esplicitamente Dio al cospetto della spiritualità dell’uomo. L’uso spettacolare del coro, strumento che era privilegio della musica sacra, gettava il linguaggio terreno della musica oltre se stesso. Difficile immaginare qualcosa di più perfetto.
La Nona non era musica romantica: ma fondava il campo da gioco della musica romantica. Inventava e sanciva per sempre l’esistenza di uno spazio intermedio tra natura e divinità, tra la materiale eleganza dell’umano e il trascendentale inifinito del sentimento religioso. Lì, precisamente lì, l’uomo borghese avrebbe collocato se stesso. Quando noi, eredi del romanticismo, usiamo generiche espressione come anima o spiritualità, indichiamo quello spazio. Quella terra intermedia.

La tristezza mi ha preso – perché?
Neppure la musica oggi mi consola.
E’ già notte tarda e non ho voglia di dormire; non so cosa mi manca.
E ho già più di vent’anni.
F. Chopin

Sono straniero ovunque.
Dove sei terra mia adorata?
Cercata, immaginata e mai trovata? …
Vago, silenzioso, infelice,
E tra i singhiozzi mi chiedo sempre: dove?
Il vento mi risponde:
là, dove tu non sei,
c’è la felicità.
F. Schubert, Der Wanderer

Il Romanticismo musicale: CLICCA QUI per approfondire.

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La poesia trobadorica

Guglielmo IX d’Aquitania, Con la dolce stagione rinnovata (Ab la dolchor del temps novel)

Arnaut DanielLo ferm voler qu’el cor m’intra

Raimbaut de VaqueirasKalenda Maya. Il testo

Martin Best Medieval Ensemble, The Dante Troubadours. CLICCA QUI.

Dante e la musica. CLICCA QUI.

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“Non ci resta che piangere…”

Alexandre Cabanel_Fallen_Angel_1847 (detail)

Alexandre Cabanel, Fallen Angel, 1847 (particolare)

TEARS! tears! tears!
In the night, in solitude, tears;
On the white shore dripping, dripping, suck’d in by the sand;
Tears—not a star shining—all dark and desolate;
Moist tears from the eyes of a muffled head:
—O who is that ghost?—that form in the dark, with tears?
What shapeless lump is that, bent, crouch’d there on the
sand?
…away, at night, as you fly, none looking—
O then the unloosen’d ocean,
Of tears! tears! tears!
Walt Whitman, Leaves of Grass

Corrado Bologna, La fabbrica delle lacrime, “Il Manifesto – Alias”, 7 luglio 2016

«Scorrete, lacrime, o no?»: parla con le proprie lacrime, le invoca come compagne del dolore, il benedettino Walter Daniel nel Lamento per la morte del grande Aelredo, abate di Rievaulx, nello Yorkshire, composto nel 1167. Le sue emozioni prendono forma, divengono figura: dunque anche figura retorica. Il piccolo teatro delle emozioni che si intravede schiudendo una porta nell’intimità di un monaco del XII secolo ha una sua casta potenza espressiva, una forza di rappresentazione che attraversa i secoli.
Le lacrime conservano per un istante la trasparenza ineffabile della commozione, la cristallizzano senza parole. Ma si potrà, dopo il pianto, parlare delle lacrime? «Come la grazia, le lacrime sembrano sfuggire alla pesantezza, all’ombra: o meglio, ne rovesciano il movimento. Invitano l’uomo a incrociare il divino nel suo muoversi verso di lui», ha scritto, con parole che rimeditano Simone Weil, Jean-Loup Charvet, musicista, contro-tenore e storico dell’arte barocca nel bellissimo L’eloquenza delle lacrime (Medusa, 2001).
Il monaco Walter, nella Vita di Aelredo, mille anni fa ricordava orgoglioso che «all’abate capitò molto raramente di pregare senza lacrime. Le lacrime, diceva, sono come ambasciatrici (legaciones) tra Dio e l’uomo; le lacrime mostrano tutto il sentimento del cuore». Ciò che è «nascosto dentro» si rende «visibile» in queste goccioline di interiorità, in questo lieve rivolo che fluisce dall’anima. Nell’ininterrotta meditazione della civiltà monastica medioevale intorno alle emozioni e ai sentimenti «intimi» prendono forma e nome gli affectus della modernità. Li nominò per primo Agostino d’Ippona nelle Confessioni, mirabile viatico per il tempo nostro, senza cui faticheremmo a capire Bergson, Proust, la psicoanalisi.
Diceva Paul Valéry nel Dialogue de l’arbre che «le lacrime sono l’espressione della nostra impotenza ad esprimere, cioè a disfarci attraverso la parola dall’oppressione di quello che siamo». Aby Warburg, nell’età di Sigmund Freud, esplorò la traccia dinamica (Dynamogramm) delle emozioni depositate nell’opera d’arte e ne studiò la trascrizione mediante le Pathosformeln, «formule dell’emozione», idea che ispirò alcune idee importanti nelle ricerche di Ernst Robert Curtius sulla retorica, la topica, la metaforica nelle letterature europee fra Medio Evo ed età moderna. Su queste basi in Francia Georges Didi-Huberman e Giovanni Careri in La fabbrica degli affetti (2010) hanno illustrato la dimensione affettiva delle rappresentazioni estetiche; e muovendo dalla Carte du pays de Tendre che Madeleine de Scudéry incastonò nel suo romanzo-fiume Clélie (1654), Giuliana Bruno, nell’Atlante delle emozioni (tradotto da Bruno Mondadori nel 2006), ha recuperato l’intreccio fra corporeità, percezione dello spazio, architettura, cinema, in una vera e propria «geografia emozionale».
Anche l’etologia e le neuroscienze, riprendendo le esplorazioni inaugurali di Charles Darwin sull’espressione dei sentimenti negli animali, affrontano oggi la questione delle emozioni che fondano un’etica della compassione nei primati. E Bill Viola, in Passions, ha offerto una intensa rappresentazione artistica dei dinamogrammi passionali.
Da tempo anche i filologi si affacciano alla lettura dei testi lirici, ad esempio dei provenzali e degli stilnovisti italiani, per cogliervi il dinamogramma verbale di un lessico delle emozioni e di una topografia dell’interiorità. Un bel libro del 1988 curato da Francesco Bruni, Capitoli per una storia del cuore, ripercorreva una geografia e storia del cuore come organo del pensiero poetante; negli ultimi anni Roberto Antonelli ha coordinato una vasta ricerca sul lessico europeo dell’affettività e delle emozioni, che in collaborazione con Roberto Rea ha fatto confluire in un prezioso database; Mira Mocan ha inaugurato lo studio dei risvolti letterarî della teologia e psicologia degli affectus elaborate dalla Scuola agostiniana di San Vittore a Parigi, dimostrando quanto vasta sia la sua eredità spirituale, dai trovatori alla cultura francescana a Dante.
Le principali parole delle emozioni fra Medio Evo e modernità sono ora classificate e analizzate nel loro collegamento con le strutture storico-ideologiche in un notevole libro della storica di Cambridge Barbara H. Rosenwein, apparso quasi in contemporanea in originale e in traduzione italiana: Generazioni di sentimenti. Una storia delle emozioni, 600-1700 (Viella, pp. 343). «Che cosa deve cercare lo storico quando studia le emozioni di una comunità? Finché non si danno loro dei nomi le emozioni sono indefinite». Nella stessa prospettiva, in un saggio sul nome della Nostalgia, Jean Starobinski aveva già scritto: «Una volta che viene nominato, un sentimento non è più ciò che era prima dell’elaborazione che gli ha dato accesso alla lingua. Un neologismo condensa l’incompreso che era in precedenza rimasto diffuso. Diventa un concetto».
Anche le emozioni e i sentimenti, dunque, nascono, vengono battezzati, crescono e si trasformano. Barbara Rosenwein prova a ricostruire lungo il millennio della storia europea le «parole di emozioni» plasmate dalle «comunità emotive», «gruppi sociali che hanno i loro valori particolari, i loro modi di sentire e di esprimere i loro sentimenti»: «sono le parole, infatti, ciò con cui che gli studiosi devono lavorare», dal momento che «sono cruciali nella vita emotiva», e in qualche modo, come conchiglie fossili, conservano nel tempo il Dna dell’emotività individuale e collettiva, congelando in quelli che gli psicologi definiscono «copioni di un’emozione».
Mi torna alla mente il mito rabelaisiano delle paroles gelées che Pantagruel raccoglie mentre grandinano sulla sua nave, altissima parabola della letteratura che conserva la voce di chi non esiste più mentre la sua parola continua a vivere, congelata nel libro che la trasmette nel tempo e nello spazio, pronta a sciogliersi e a tornare viva quando l’orecchio di chi ascolta le restituirà calore. Così le parole, le formule retoriche, le strutture linguistico-ideologiche costituiscono secondo Rosenwein «le “eredità emotive” a disposizione delle generazioni di una stessa epoca e delle nuove generazioni che seguono. Le comunità emotive adattano le tradizioni alle proprie esigenze. A volte producono nuove parole e nuove sequenze sviluppandole da quelle passate». Questa tradizione emozionale, sterminata polifonia delle voci profonde di una civiltà, Rosenwein la definisce «generazioni di sentimenti: l’incessante disponibilità e potenziale di tradizioni emotive antiche e contemporanee».
Il millennio che la ricerca della Rosenwein attraversa componendo una «lista di emozioni» comuni ai monaci e ai nobili, ai mistici e ai filosofi, agli scrittori e ai sovrani, unisce e separa lungo un filo di continuità le «norme emotive», tappe di una vera e propria educazione sentimentale d’Europa. Dopo la condanna ciceroniana delle perturbationes, disordini dell’equilibrio interiore, minacce inferte alla stoica ataraxía, acquista centralità l’amicitia spiritualis in Agostino e negli agostiniani che, insieme all’equivalenza fissata da Alcuino fra animus, anima, cor, mens nel suo manuale dai «fini terapeutici» sui vizi e le virtù, lascerà un segno sulla fin’amors della prima poesia in volgare (uno strumento di ricerca utile è, nel libro, il «vocabolario emotivo in lingua d’oc alla corte di Tolosa», letto in palinsesto con quello del monastero cisterciense di Rievaulx).
Originali le pagine sul «travestimento da forma musicale» della teoria delle emozioni di Jean Gerson, che sul palmo di una «mano didattica» istruiva monaci e laici a «cantare la musica del cuore simultaneamente a quella della bocca». Infine, ecco l’anatomia della malinconia di Robert Burton, che pochi anni dopo Shakespeare scriveva: «Tutte le mie gioie sono follia, nulla è dolce come la malinconia. (…) Tutti i miei dolori sono allegria, nulla è triste come la malinconia»; ma poco più tardi anche il Leviatano di Hobbes, che progetta di «spianare le irregolarità» delle affezioni delle pietre-uomini con cui si deve costruire l’edificio-Stato.
Manca forse soltanto, nel bel libro della Rosenwein, un cenno alla tenerezza, la più misteriosa e imprendibile delle varietà emozionali del tempo moderno: di tenerezza per Tristano morì Isotta. Tenero fu Francesco d’Assisi con tutte le creature. Di tenerezza il nostro tempo ha bisogno: occorre riscoprirla: un giorno, forse, qualcuno ne traccerà la storia.

Tears, 1878 — Odilon Redon, Museum of Fine Arts Boston

Odilon Redon, Lacrime, 1878, Museum of Fine Arts Boston

Paolo Nutini, On day, in Caustic Love

And I’ll cry and you’ll cry and we’ll cry. Till the rain turns black.

http://www.youtube.com/watch?v=gsuKIgJc-7E

Roberta Scorranese, Piangere in pubblico, “Corriere della Sera”, 9 luglio 2016

Una volta qui era tutta una valle di lacrime. Piangeva Ulisse, costretto a stare lontano dalla patria e piangeva Penelope, costretta a stare lontana da Ulisse; piangeva Patroclo e piangeva pure Achille, che prima aveva rimproverato l’amico perché singhiozzava «come una bambina»; piangeva persino il cavaliere Orlando, che si concesse anche un femmineo mancamento.
E oggi? Oggi qui è tutta una valle di lacrime. Piange Obama (durante il discorso sulle armi tenuto nel gennaio scorso alla Casa Bianca) e piangeva (sempre al momento giusto) Bill Clinton; piangono Barzagli e Buffon per l’eliminazione degli Azzurri all’Europeo 2016 (per non parlare del ct Antonio Conte) e piange la sconosciuta espulsa dall’Isola dei Famosi; piange la sindaca di Roma e, cosa interessante, secondo un sondaggio di «Opinium» diffuso dal Guardian , all’annuncio della vittoria del sì al referendum britannico che ha scelto l’uscita dall’Unione Europea, quasi la metà della fascia di giovani tra i 18 e i 24 anni ha pianto, a differenza degli adulti. Piangono tutti, o quasi.
Il singhiozzo inarrestabile dei calciatori dopo l’addio dell’Italia ai rigori contro la Germania ci ha ricordato che (almeno nel consumo di fazzoletti) una parvenza di parità tra i sessi il Novecento ce l’ha portata: il pianto in pubblico con tanto di nota isterica (tipico dell’eroina sventurata dell’Ottocento) appartiene sia agli uomini che alle donne. Anche se Nora Ephron, somma sacerdotessa dei cuori spaiati, ammoniva: «Gli uomini che piangono provano dei sentimenti, ma i soli sentimenti per i quali tendono a essere sensibili sono i propri». E poi: sebbene fatte delle stesse sostanze acquose e saline (pare strano ma la scienza del pianto resta un mistero: lo facciamo da tristi e da felici, forse è un primitivo codice di comunicazione non verbale, forse c’entra la quantità di testosterone, forse no), le lacrime di Ulisse e quelle di Buffon sono diverse.
Le prime sono state ben raccontate dallo scrittore Matteo Nucci nel libro Le lacrime degli eroi (Einaudi): nel mondo omerico, gli eroi non avevano vergogna nel piangere, perché era un modo per prendere coscienza della propria fragilità e ripartire da qui per compiere gesta epiche. Poi, però, Platone, nella Repubblica, mise un freno ai singhiozzi, asserendo che il vero patriota ha bisogno di coraggio e di ciglio asciutto. E «nel V secolo greco – scrive Nucci – ormai, chi piangeva non poteva essere considerato un uomo». Ovviamente la «valle lacrimarum» riaffiorò con altri mezzi e tutta la mistica medievale ci racconta di gemiti di contrizione, sia maschili che femminili. «Prendiamo il pianto di Sant’Ignazio di Loyola — suggerisce l’antropologo Franco La Cecla —: è fatto di pentimento, afflizione per il peccato. Una via alla redenzione. Diverso dal pianto puritano, di matrice anglosassone, che è invece sete di onestà, trasparenza», un fanatismo dell’autenticità. E così, nel ‘900, le lacrime private sono diventate in qualche modo teatro aperto, una sorta di marchio di integrità.
Ci si ricongiunge così al secolo scorso, dominato da mezzi di comunicazione sempre più raffinati e pervasivi. Nel 1991 il generale Norman Schwarzkopf, protagonista dell’operazione Desert Storm nella Guerra del Golfo, scoppiò a piangere in favore di telecamera. Subito i giornali presero a ipotizzare un suo imminente impegno politico, associando le lacrime a una volontà di apparire irreprensibile. E forse non è un caso che tre anni dopo, nel 1994, come ricorda Tom Lutz in Storia delle Lacrime (Feltrinelli), la rivista Time pubblicasse una foto dell’ex presidente George Bush, colto nel pianto mentre era nel suo studio. Erano anche gli anni in cui il critico americano Robert Hughes pubblicava il celebre saggio La cultura del piagnisteo (tradotto da Adelphi) in cui affermava, in sostanza, che siamo tutti figli di quel vittimismo (piagnone) di matrice puritana che finisce per premiare il politicamente corretto in nome di una eguaglianza utopistica nonché distorta. Ma, ragiona l’antropologo, anche grazie alla televisione, il pianto ha potuto diventare una specie di confessione seguita da assoluzione collettiva. E forse c’è un legame sottile tra questa rigenerazione mediante le lacrime e quella che, in un bel libro tradotto da Einaudi dal titolo Il pudore, Monique Selz definisce la «dittatura della trasparenza», la frenesia del gioco allo scoperto, del mostrarsi per intero sacrificandosi sull’altare di una presunta limpidezza scambiata sovente per incorruttibilità.
«E di sicuro – afferma La Cecla – ancora oggi si tende a identificare uno che piange in pubblico come onesto e buono. Ma, sorpresa!, ecco che qui tornano le differenze tra uomini e donne: queste ultime sono più abituate a piangere, a loro è stato concesso nel corso dei secoli, dunque conoscono bene tutte le sfumature teatrali del singhiozzo. È proprio per questo che non si fidano della lacrima pubblica. Cosa alla quale, invece, gli uomini spesso finiscono per credere, perché meno attrezzati a comprenderne le dinamiche».
La conclusione? Noi donne non ci caschiamo. E così si spiegano sia la palpebra secca di politiche di primo piano come Hillary Clinton, sia l’aumento esponenziale di maschi gementi. Un’eccezione però si può fare: quelle di Buffon e di Conte con ogni probabilità sono state lacrime vere. A chiunque avesse lottato fino all’ultimo rigore sarebbe venuto da piangere nel vedere l’allegro sfottò di Pellé a Neuer, subito punito dal portiere tedesco.

Pablo Picasso, Donna che piange, 1937

“If I wasn’t real,” Alice said—half-laughing through her tears, it all seemed so ridiculous—“I shouldn’t be able to cry.”
“I hope you don’t suppose those are real tears?” Tweedledum interrupted in a tone of great contempt.
“I know they’re talking nonsense,” Alice thought to her self: “and it’s foolish to cry about it.” So she brushed away her tears, and went on.
Lewis Carroll, Through the Looking-Glass

Piangere sulle note: CLICCA QUI.

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Desinas ineptire: quando finisce un amore

CATULLUS, Liber, VIII. Ad se ipsum

MISER Catulle, desinas ineptire,
et quod uides perisse perditum ducas.
Fulsere quondam candidi tibi soles,
cum uentitabas quo puella ducebat
amata nobis quantum amabitur nulla.
Ibi illa multa cum iocosa fiebant,
quae tu uolebas nec puella nolebat,
fulsere uere candidi tibi soles.
Nunc iam illa non uult: tu quoque impotens noli,
nec quae fugit sectare, nec miser uiue,
sed obstinata mente perfer, obdura.
Vale puella, iam Catullus obdurat,
nec te requiret nec rogabit inuitam.
at tu dolebis, cum rogaberis nulla.
Scelesta, uae te, quae tibi manet uita?
quis nunc te adibit? cui uideberis bella?
quem nunc amabis? cuius esse diceris?
quem basiabis? cui labella mordebis?
At tu, Catulle, destinatus obdura.

CATULLUS, Liber, XI. ad Furium et Aurelium

FVRI et Aureli comites Catulli,
siue in extremos penetrabit Indos,
litus ut longe resonante Eoa
tunditur unda,
siue in Hyrcanos Arabesue molles,
seu Sagas sagittiferosue Parthos,
siue quae septemgeminus colorat
aequora Nilus,
siue trans altas gradietur Alpes,
Caesaris uisens monimenta magni,
Gallicum Rhenum horribile aequor ulti-
mosque Britannos,
omnia haec, quaecumque feret uoluntas
caelitum, temptare simul parati,
pauca nuntiate meae puellae
non bona dicta.
Cum suis uiuat ualeatque moechis,
quos simul complexa tenet trecentos,
nullum amans uere, sed identidem omnium
ilia rumpens;
nec meum respectet, ut ante, amorem,
qui illius culpa cecidit uelut prati
ultimi flos, praetereunte postquam
tactus aratro est.

LXXVI. Ad deos

SIQVA recordanti benefacta priora uoluptas
est homini, cum se cogitat esse pium,
nec sanctam uiolasse fidem, nec foedere nullo
diuum ad fallendos numine abusum homines,
multa parata manent in longa aetate, Catulle,
ex hoc ingrato gaudia amore tibi.
Nam quaecumque homines bene cuiquam aut dicere possunt
aut facere, haec a te dictaque factaque sunt.
Omnia quae ingratae perierunt credita menti.
Quare iam te cur amplius excrucies?
Quin tu animo offirmas atque istinc teque reducis,
et dis inuitis desinis esse miser?
Difficile est longum subito deponere amorem,
difficile est, uerum hoc qua lubet efficias:
una salus haec est. hoc est tibi peruincendum,
hoc facias, siue id non pote siue pote.
O di, si uestrum est misereri, aut si quibus umquam
extremam iam ipsa in morte tulistis opem,
me miserum aspicite et, si uitam puriter egi,
eripite hanc pestem perniciemque mihi,
quae mihi subrepens imos ut torpor in artus
expulit ex omni pectore laetitias.
Non iam illud quaero, contra me ut diligat illa,
aut, quod non potis est, esse pudica uelit:
ipse ualere opto et taetrum hunc deponere morbum.
o di, reddite mi hoc pro pietate mea.

Propertius, Elegiae, II, 5

Hoc verum est, tota te ferri, Cynthia, Roma,
et non ignota vivere nequitia?
haec merui sperare? dabis mihi, perfida, poenas;
et nobis aliquo, Cynthia, ventus erit.
inveniam tamen e multis fallacibus unam,
quae fieri nostro carmine nota velit,
nec mihi tam duris insultet moribus et te
vellicet: heu sero flebis amata diu.
nunc est ira recens, nunc est discedere tempus:
si dolor afuerit, crede, redibit amor. […]

What obtains? Your name has become a watchword. All Rome
is telling Cynthia jokes with dirty punchlines.
What have I done to deserve such a vile thing? Your betrayal
will cost you. I’ll be revenged. I’ll sail away
to a safe haven and find myself some girl
who’ll appreciate me and is eager to be immortal
in these verses of mine. And she will be better tempered, too,
and won’t kick me around the way you do,
and then you’ll know how it feels to be jilted, jealous, a joke.
It’s what you deserve for taking my love for granted. 10
And this is the time to do it: I must leave when my anger is hot. […]

Tu non ricordi
ma in un tempo
così lontano che non sembra stato
ci siamo dondolati su un’altalena sola

Che non finisse mai quel dondolìo
fu l’unica preghiera in senso stretto
che in tutta la mia vita io abbia mai levato al cielo.

Per essere un borderline
ho fatto miracoli
di eleganza e d’ironia
ma ugualmente
è venuto il giorno
in cui per la tua vita
son diventato un mostro

Ho messo quel che resta
del nostro fidanzamento
in una piccola bara bianca
che ho interrato al campo

Mentre mi allontanavo
con la vanga in spalla
ho udito dalle zolle
una vocina
ma mi avevi proibito di voltarmi
e non mi sono voltato.

Passaci tu però
così impazzisci.

Michele Mari, Cento poesie d’amore a Ladyhawke, Einaudi, 2007

Vladimir Majakovskij,  Lilicka

(Al posto di una lettera)

Il fumo del tabacco ha mangiato l’aria.
La stanza é un capitolo dell’inferno di Krucènych.
Accanto a questa finestra
per la prima volta,
in estasi, carezzai le tue mani.
Oggi ti vedo seduta,
il cuore in un’armatura di ferro.
Ancora un giorno,
e mi scaccerai,
coprendomi forse di ingiurie.
Nella buia anticamera la mia mano, scossa dal tremito,
nella manica a lungo tenterà di infilarsi.
Balzerò fuori,
lancerò per strada il mio corpo.
Selvaggio,
diventerò pazzo,
trafitto dalla disperazione.
Non si deve giungere a questo:
cara,
buona,
diciamoci adesso addio.
Nonostante questo,
il mio amore,
pesante come un macigno,
resta appeso al tuo collo,
dovunque tu fugga.
Lasciami in un estremo grido urlare
l’amarezza di offesi lamenti.
Se lo sfiancano di lavoro, un bue,
andrà
a stendersi in gelide acque.
Ma al di là dell’amore per te,
per me
non c’è mare,
e a questo amore neanche col pianto darai una tregua.
Se anela il riposo lo stanco elefante
regalmente si sdraierà sulla rena infocata.
Ma al di là dell’amore per te,
per me
non c’è sole,
e io non so neppure dove sei e con chi.
Se l’amata avesse in tal modo torturato il poeta,
egli per la gloria e il denaro l’avrebbe lasciata,
ma per me
non c’è un solo suono di festa
oltre al suono del tuo amato nome.
Non mi butterò nella tromba delle scale,
non berrò del veleno,
non oserò premere il grilletto contro la tempia.
Su di me,
al di fuori del tuo sguardo,
non ha potere la lama d’alcun coltello.
Domani scorderai
che ti avevo fatto regina,
che l’anima in fiore s’era bruciata d’amore,
e lo sfrenato carnevale dei futili giorni
disperderà le pagine dei miei libri…
Le foglie secche delle mie parole
potranno mai fermarti
per un sospiro?
……………………………………………………………
Lascia almeno
ch’io copra con un’ultima tenerezza
il tuo passo che si allontana.

Pietrogrado, 26 maggio 1916

Pink Floyd, Pigs on the wing, da Animals, 1977

If you didn’t care
What happened to me
And I didn’t care for you

Cesare Pavese, I mattini passano chiari…, in Verrà la morte…, 1951

I mattini passano chiari
e deserti. Cosí i tuoi occhi
s’aprivano un tempo. Il mattino
trascorreva lento, era un gorgo
d’immobile luce. Taceva.
Tu viva tacevi; le cose
vivevano sotto i tuoi occhi
(non pena non febbre non ombra)
come un mare al mattino, chiaro.
Dove sei tu, luce, è il mattino.
Tu eri la vita e le cose.
In te desti respiravamo
sotto il cielo che ancora è in noi.
Non pena non febbre allora,
non quest’ombra greve del giorno
affollato e diverso. O luce,
chiarezza lontana, respiro
affannoso, rivolgi gli occhi
immobili e chiari su noi.
È buio il mattino che passa
senza la luce dei tuoi occhi.

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Antologia viennese

hofball_Wien 1900

“Ogni viennese è un monumento, ogni berlinese un mezzo di trasporto. A Vienna le strade sono lastricate con la cultura. Nelle altre città sono lastricate con l’asfalto […]. Qui da noi non facciamo che sbattere la testa sulle meraviglie dell’autenticità, in questo luogo creato una volta per sempre. E’ un’ingiustizia parlar male di Vienna sempre per i suoi difetti, quando anche nei suoi pregi val la pena di parlare male […] Perché il mondo viennese non è stato creato dallo spirito ma dal manzo bollito. Questa solidità che valuta al chilo, manda in rovina tutta quella fantasia che avrebbe potuto creare un qualche mondo.” Karl Kraus (1874-1936),  Sprüche und Widersprüche [Detti e contraddetti, 1909], Adelphi, 1992

Johann Strauss II (1825-1899), Kaiser-Walzer op.437, Wiener Philharmoniker, direttore Claudio Abbado

CLAUDIO MAGRIS, Il mito absburgico nella letteratura austriaca moderna [1963], Torino, Einaudi, 2009 

Sul bel Danubio blu

Si narra che un anziano impiegato di corte dicesse: «Rigorosamente parlando, l’imperatore Francesco Giuseppe regnò fino alla morte di Johann Strauss» . L’ultima fase della civiltà absburgica appare infatti compresa tra due poli opposti, tra una malinconica consapevolezza del declino, sopportato con tacita dignità, e una leggerezza spensierata e operettistica. Due poli che sono le due facce di una stessa medaglia, due volti dell’ultima illusione mitteleuropea. La vecchiezza dell’imperatore monotono e puntuale riverbera di un tono da leggenda il tramonto austroungarico, e personifica la vana e patetica fermezza contro i colpi che sgretolavano, uno dopo l’altro, la monarchia danubiana. «Mir bleibt doch nichts erspart» [«Proprio nulla mi è risparmiato»]: la frase tante volte ripetuta da Francesco Giuseppe di fronte alle sciagure familiari e politiche riassume il passivo dramma della finis Austriae e suggerisce subito la trasfigurazione mitica di questo crepuscolo, ammantandolo di dignitoso e burocratico senso del dovere. Contemporaneamente questo mondo morente si mette in maschera, vela il proprio declino di una spumeggiante gioia di vivere, evade in una superficiale e dimentica sensualità. Il Danubio giallastro e fangoso diviene azzurro, e dal disfacimento storico-politico si evade in un fugace, sentimentale e godereccio paradiso terrestre. Se la laboriosa pedanteria dell’imperatore suggerisce il mito del burocratico e silenzioso riserbo, la sua uniforme gallonata e la rigida etichetta aprono la strada alla celebrazione dei balli di corte, delle carrozze fastose e dei brillanti ufficiali. La narrativa, il teatro, la poesia e la musica creano il volto sfumato e inconfondibile della Vienna dei valzer, degli amori facili e sentimentali, e del piacere di esistere: una belle époque meno sfrenata ma più danzante e sorridente di quella parigina.
L’operetta è l’idillio di questa sera dell’impero, e molti fili sotterranei legano la frivola banalità dei libretti e le gaie o nostalgiche melodie alle opere dei più maturi scrittori di questa stagione letteraria, come Schnitzler e Hofmannsthal. Man mano si avvicina la fine e le difficoltà dell’impero s’ingigantiscono, l’evasione dalla realtà sociale si accentua, e riveste di uno spensierato edonismo la vita. In questo senso Johann Strauss, il Nervendämon, è la più tipica voce dell’età francogiuseppina, uno dei più validi sostegni dell’alienazione godereccia e musicale del suddito absburgico. La musica, l’arte piú apolitica, era sempre stata la liberazione e la catarsi dell’anima austriaca. «L’Austria è diventata dapprima spirito nella sua musica» , dirà Hofmannsthal quando già infuriava la guerra mondiale. Negli ultimi anni dell’imperialregia monarchia questo tentativo di alienazione, di appagamento estetico diventa piú intenso e pressante, assume delle proporzioni piú vaste e scende a un livello piú popolare; la dolce medicina si fa piú superficiale e accessibile. Dalla serenità di Mozart e dall’idillio di Schubert si giunge a Strauss e a Lehàr. Vienna capitale del piacere sarà anche capitale della musica, creando una notevole civiltà culturale per quanto riguarda il legame e l’affiatamento tra arte e pubblico. Anche i grandi musicisti come Gustav Mahler e Richard Strauss collaborano, a loro modo, allo splendore raffinato dell’età di Francesco Giuseppe. Gli anni che vedono Mahler alla direzione dell’Opera di Stato (1897-1907) segnano l’apogeo di questa festa culturale.

Stefan Zweig, Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo, 1942

«Fra tutte le città europee, Vienna era sicuramente quella in cui questa aspirazione alla cultura era più appassionata. Poiché l’Austria e la sua monarchia avevano da secoli perduto ogni ambizione politica e non avevano conosciuto particolari vittorie nelle loro imprese militari, l’orgoglio patriottico aveva cominciato a manifestarsi nel desiderio di una supremazia in campo artistico. […] Di qui erano passati i Nibelunghi, qui gli immortali sette astri della musica – Gluck, Haydn e Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms e Johann Strauss – avevano illuminato il mondo con il loro fulgore, qui erano confluiti tutti i movimenti e le correnti della cultura europea. A corte, tra i ranghi dell’aristocrazia e in seno al popolo al sangue tedesco si univano quello slavo, ungherese, spagnolo, italiano, francese e fiammingo; saper fondere armonicamente questi contrasti in una nuova e peculiare realtà – quella dello spirito austriaco, della “viennesità” – fu l’elemento di vera genialità proprio di questa città musicale. Accogliente e dotata di una sensibilità particolare, questa città sapeva attrarre a sé, conciliandole, mitigandole e addolcendole, le forse più disparate. Era dolce vivere in una simile atmosfera di intesa e di accordo spirituale in cui ciascun cittadino riceveva quasi senza rendersene conto un’educazione cosmopolita e internazionale. Quest’arte dell’assimilazione, questa capacità di cambiare e adattarsi in modo armonico e impercettibile, si manifestava già nell’aspetto esteriore della città.»

Planimetria di Vienna, fine XIX secolo

Robert Musil (1880-1942), L’uomo senza qualità [1930 -1942], Einaudi, Torino, 1970

Là, in Cacania – quella nazione incompresa e ormai scomparsa che in tante cose fu un modello non ab-bastanza apprezzato — c’era anche velocità, ma non troppa. Se trovandosi all’estero si pensava al paese, ecco fluttuava davanti agli occhi il ricordo di quelle strade bianche, larghe e comode del tempo delle marce a piedi e delle diligenze a cavalli, che si snodavano in tutte le direzioni come canali di un ordine stabilito, come nastri di quel tra-liccio chiaro usato per le uniformi, e cingevano le province col braccio cartaceo dell’amministrazione. E quali contrade! C’eran mari e ghiacciai, il Carso e i campi di grano della Boemia, notti sull’Adriatico con stridio di grilli inquieti, e villaggi slovacchi dove il fumo usciva dai camini come dalle narici di un naso camuso e il villaggio stava accovacciato fra due piccole colline come se la terra avesse dischiuso un poco le labbra per riscaldare la sua creatura. Naturalmente su quelle strade viaggiavano anche automobili; ma non troppe! Si preparava anche là la conquista dell’aria; ma non troppo assiduamente. Ogni tanto si faceva partire una nave per l’America Latina o per l’Asia Orientale; ma non troppo spesso. Non si avevano ambizioni imperialistiche; si era nel punto centrale dell’Europa, dove s’intersecano gli antichi assi del mondo; le parole «colonia» e «oltremare» giungevano all’orecchio come cose lontane e non sperimentate. Si faceva lusso; ma non così raffinato come in Francia. Si face-va sport; ma non così accanito come in Inghilterra. Si spendevano somme enormi per l’esercito; ma solo quanto bastava per rimanere la penultima delle grandi potenze. Anche la capitale era un po’ più piccola di tutte le altre metropoli del mondo, ma un po’ più grande di quel che non fossero di solito le grandi città. E il paese era amministrato — con oculatezza, discrezione e abilità a smussare cautamente ogni punta — dalla migliore burocrazia d’Europa, alla quale si poteva rimproverare un solo difetto: per essa genio e spirito d’iniziativa nelle persone non autorizzate a ciò da alti natali o da incarico governativo erano impertinenza e presunzione. A nessuno del resto piace farsi dettar legge da chi non vi è autorizzato! E poi in Cacania un genio era sempre scambiato per un babbeo, mai però, come succedeva altrove, un babbeo per un genio.
In verità, quante cose curiose ci sarebbero da dire sul tramontato impero di Cacania! Per esempio, esso era imperial-regio, ed era imperiale e regio; uno dei due segni «i.r.» oppure «i. e r.» era impresso su ogni cosa e su ogni persona, tutta-via occorreva una scienza segreta e occulta per poter distinguere con sicurezza quali istituzioni e individui fossero da considerarsi imperial-regi e quali imperiali e regi.
Per iscritto si chiamava Monarchia Austro-Ungarica, ma a voce si chiamava Austria, termine a cui il paese aveva abdicato con solenne giuramento statale ma che conservava in tutte le questioni sentimentali, a prova che i sentimenti sono importanti quanto il diritto costituzionale e che i decreti non sono la cosa più seria del mondo. Secondo la costituzione era uno stato liberale, ma aveva un governo clericale. Il governo era clericale, ma lo spirito liberale regnava nel paese. Da-vanti alla legge tutti i cittadini erano uguali, non tutti però erano cittadini. C’era un Parlamento, il quale faceva un uso così eccessivo della propria libertà che lo si teneva quasi sempre chiuso; ma c’era anche un paragrafo per gli stati di emergenza che serviva a far senza del Parlamento, e ogni volta che tutti si rallegravano per il ritorno dell’assolutismo la corona ordinava che si ricominciasse a governare democraticamente. Di tali vicende ne capitavano molte in Cacania, e fra le altre vi furono anche quei conflitti nazionali che attirarono giustamente la curiosità dell’Europa e oggi son presentati in modo del tutto falso. Furono così violenti che per cagion loro la macchina dello stato s’inceppava e s’arrestava parecchie volte all’anno, ma nei periodi intermedi e nel-le pause di governo l’armonia era mirabile e tutti facevan vista di nulla. E infatti non c’era stato nulla di reale. Soltanto l’ostilità di ogni uomo contro le aspirazioni d’ogni altro uomo, che oggi ci trova tutti unanimi, nello stato di Cacania aveva precorso i tempi e s’era perfezionato in un raffinatissimo cerimoniale, che avrebbe potuto ancora avere grandi conseguenze se il suo sviluppo non fosse stato troncato anzitempo da una catastrofe.
Infatti non soltanto l’avversione per il concittadino s’era accresciuta fino a diventare un sentimento collettivo, ma anche la diffidenza verso se stessi e il proprio destino aveva preso un carattere di profonda protervia. Si agiva in quel paese – e talvolta fino ai supremi gradi della passione e alle sue conseguenze – sempre diversamente da quel che si pensava, oppure si pensava in un modo e si agiva in un altro. […] Così era accaduto in Cacania, per quel che può apparir visibile agli occhi di tutti, e in questo la Cacania era lo stato più progredito del mondo, benché il mondo non lo sapesse ancora; era lo stato che ormai si limitava a seguire se stesso, vi si viveva in una libertà negativa, sempre con la sensazione che la propria esistenza non ha ragioni sufficienti, e cinti dalla grande fantasia del non avvenuto o almeno del non irrevocabilmente avvenuto, come dall’umido soffio degli oceani onde l’umanità è sorta. «E capitato che…» si diceva in Cacania, mentre l’altra gente in altri luoghi credeva che si fosse prodotto un avvenimento mirabolante; era un’espressione alla buona per cui eventi e colpi del destino diventavano lievi come piume e pensieri. Sì; benché molte cose sembrino indicare il contrario, la Cacania era forse un paese di geni; e probabilmente fu questa la causa della sua rovina.

Notti viennesi

J. Roth, La cripta dei Cappuccini [Die Kapuzinergruft, 1938], Milano, Adelphi, 1988

Le notti di Vienna erano piene di rughe e avvizzite. Sere frettolose e quasi intimorite, bisognava cercare di afferrarle prima che si accingessero a scomparire e iole raggiungevo di preferenza nei parchi, nel Volksgarten o al Prater, e il loro ultimo, più dolce residuo in un certo caffè ove usavano insinuarsi,  morbide e lievi come un profumo.

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Stephan Zweig, Il mondo di ieri. Ricordi di un europeo, 1942

Si viveva bene, si viveva con facilità e spensieratezza in quella vecchia Vienna e i tedeschi del nord guardavano noi vicini del Danubio con un poco d’irritazione e di disprezzo, perché invece di essere «attivi» e di tenere un rigido ordine, godevamo la vita, mangiavamo bene, ci divertivamo a feste e teatri e per di più facevamo ottima musica. Invece della famosa abilità ed attività tedesca, che ha finito per amareggiare e per turbare l’esistenza di tutti gli altri paesi, invece di questa cupida smania di sorpassare tutti gli altri e di correre avanti, a Vienna si amavano le placide chiacchierate, i comodi incontri, lasciando che ognuno vivesse a modo suo, con indulgenza bonaria e forse un po’ pigra. «Vivere e lasciar vivere» era il celebre motto viennese, una massima che ancor oggi mi sembra più umana di tutti gli imperativi categorici e che si diffuse irresistibilmente in tutti gli ambienti. Poveri e ricchi, slavi e tedeschi, ebrei e cristiani vivevano insieme, pur punzecchiandosi all’occasione, in buona pace e persino i movimenti politici e sociali erano privi di quell’animosità crudele che è penetrata nella circolazione sanguigna del mondo come un sedimento velenoso rimasto dalla prima guerra mondiale. Nella vecchia Austria ci si combatteva ancora cavallerescamente, ci si insultava nei giornali o alla Camera, ma dopo le concioni ciceroniane gli stessi deputati sedevano in compagnia bevendo la birra o il caffè e dandosi del tu. Persino quando Lueger, capo del partito antisemita, divenne borgomastro di Vienna, nulla si mutò nei rapporti privati e io personalmente debbo dichiarare di non aver mai come ebreo incontrato il più piccolo ostacolo o segno di dispregio, né nella scuola né all’università né nella mia vita letteraria. L’odio da paese a paese, da popolo a popolo, da tavola a tavola non balzava fuori ogni giorno da ogni giornale, non staccava uomo da uomo e nazione da nazione. Il senso di massa e di gregge non aveva raggiunto nella vita pubblica la ripugnante potenza che ha oggi; la libertà dell’agire privato era considerata – cosa oggi appena concepibile legittima e sottintesa; la tolleranza non veniva come oggi disprezzata e ritenuta debolezza, ma esaltata quale energia morale.

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Hugo von Hofmannsthal,  L’Austria e l’Europa: saggi 1914-1928, Marietti, Casale Monferrato 1983

E neppure posso definire in altro modo che assai congruente, molto giusto, il fatto che le teorie del dottor Freud si siano fatte strada nel mondo a partire da qui – proprio come le melodie leggere, un po’ banali, ma duttili e accattivanti, delle operette, con cui esse hanno così poco in comune. Vienna è la città della musica europea: essa è la porta Orientis anche per quel misterioso Oriente che è il regno dell’inconscio. Le interpretazioni e le ipotesi del dottor Freud sono le escursioni di un consapevole spirito del tempo verso i lidi di quel regno.

Berggasse 19, Wien: lo studio di Sigmund Freud

Gilberto Forti, Il piccolo almanacco di Radetzky, Adelphi, 1983

Nel ’16, una sera di dicembre, Sigmund Freud, professore straordinario all’Università di Vienna, tiene la sua ventunesima lezione nell’aula della clinica psichiatrica.
Diceva all’inizio della guerra: «Tutta la mia libido ora è per l’Austria, non sono mai stato tanto austriaco» ; ma ha visto cadere le illusioni, e gli è rimasta l’ansia per i figli, Martin ed Ernst, entrambi combattenti, uno a sud, l’altro a nord, sottotenente l’uno, cadetto l’altro, mentre un terzo, Oliver, l’ingegnere, è occupato nei Carpazi a scavare gallerie, a costruire strade e ricoveri per i soldati. Nella sua lezione di questa sera Herr Professor Freud disserta di libido e perversioni, ma racconta anche un piccolo incidente avvenuto durante questa guerra a un cultore della psicoanalisi : «Era costui un medico, aggregato a un reparto tedesco in Polonia, e aveva attirato l’attenzione dei suoi colleghi per l’inaspettato ascendente che aveva sui pazienti. Quando lo interrogavano, ammetteva che talvolta adottava con profitto proprio i metodi della psicoanalisi; e quando lo invitarono, accettò volentieri di esporre ai superiori e ai suoi colleghi la nuova dottrina. Così ogni sera tutti gli ufficiali del corpo sanitario si riunivano per essere iniziati ai misteri della scienza chiamata psicoanalisi. Per qualche tempo tutto andò liscio, ma quando il nostro medico illustrò il complesso di Edipo all’uditorio, si levò un ufficiale superiore a protestare: non poteva credere a una tale ignominia, non poteva tollerare che simili sconcezze venissero applicate a valorosi soldati, a bravi padri di famiglia che davano la vita per la patria; e ordinò che quello svergognato, quella canaglia sospendesse subito le sue prediche intrise di lordure. Così fu fatto, e lo psicoanalista chiese ed ottenne il trasferimento a un altro reparto. «Se mi è lecito» dice con un sorriso Sigmund Freud «esprimere un parere personale, questo mi sembra un pessimo presagio, se la vittoria delle armi germaniche dipende da una tale concezione e organizzazione della scienza; né la scienza germanica potrà prosperare con simili premesse».
Nel ’17, in estate, è ucciso sul fronte italiano suo nipote Hermann Graf, anni 20: era figlio di Rosa, la sorella prediletta, e si era arruolato volontario. Poi, nel ’18, mancano notizie di Martin Freud per molte settimane. Ucciso o disperso? Si saprà che l’hanno catturato gli italiani, con tutto il suo reparto, e resterà per mesi in Italia, all’ospedale.
Solo nel ’19, in agosto, il prigioniero sarà liberato e tornerà a Vienna, nella casa paterna di Berggasse. Sigmund Freud, mentre l’Austria è prostrata e affamata, dirà: «I lunghi anni della guerra sono stati uno scherzo, solamente uno scherzo, in confronto alla miseria di questi mesi e certo anche dei prossimi».

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H. Broch, Hofmannsthal e il suo tempo, Roma, Editori Riuniti, 1981

Il fenomeno della copertura della miseria con una vernice di ricchezza si presentò a Vienna, specie durante la sua ultima spettrale fioritura, con maggiore chiarezza che in qualsiasi altro luogo e in qualsiasi altro momento. Un minimo di valori etici doveva essere ricoperto con un massimo di valori estetici, i quali non erano più e non potevano più essere tali perché un valore estetico che non si sviluppi su una base etica è esattamente il proprio contrario e cioè artificio, paccottiglia, sofisticazione: in una parola Kitsch. Come capitale del Kitsch, Vienna divenne anche la capitale del vuoto-di-valori dell’epoca.

Johann Strauss Sr., Op. 228, La marcia di Radetsky [ 1848], esecuzione Vienna Philharmonic,  Neujahrs Konzert, 1987. Dirige Herbert von Karajan. CLICCA QUI.

Finis Austriae, ovvero quando tutto finì

Gilberto Forti, Il piccolo almanacco di Radetzky, Adelphi, 1983

Prologo

Nell’aprile del ’12, una sera, scrive Hugo von Hofmannsthal da Rodaun: «La nostra vecchia Austria è assediata da ombre nere, da torbidi presagi. A volte mi domando con angoscia verso quali decenni sono avviati i nostri figli, a quale avvenire. Se fossimo uno Stato come gli altri, noi potremmo agire o rimandare l’azione ad altri tempi. Ma per l’Austria – è la mia sensazione – può venire soltanto il peggio. Nella monarchia, quanti problemi, un problema immenso. Quasi in rivolta gli slavi del Sud, non solo i serbi, ma i croati stessi (c’è la legge marziale, e gli arresti e le fucilazioni si susseguono, ma nessuno ne parla). In agguato i boemi, con gli occhi bene aperti, pronti ad approfittare e ad azzannare. In Galizia i ruteni sobillati da mestatori russi. In Italia un odio forte più dell’alleanza. E i russi che fremono, impazienti di saltarci alla gola. All’interno, metà indolenza e metà incoscienza, e problemi ormai troppo aggrovigliati, troppi nodi gordiani. Noi andiamo verso un tempo di tenebre. Ognuno, dentro di sé, lo sente. Noi possiamo perdere tutto da un momento all’altro. E, quello ch’è più grave, anche vincendo in realtà non conquistiamo nulla se non problemi e perplessità ».
Nel gennaio del ’13, una sera, scrive Hugo von Hofmannsthal da Rodaun: «Mi sento addosso, tutti questi giorni, una pena, un’ansia, in questa Austria confusa, vagamente atterrita, in questa Austria, figliastra della storia, così strana e diversa, così piena di affanni e di tormenti, così sola nel mondo – come siamo soli noi».
Nel ’14, l’11 di giugno, scrive Hugo von Hofmannsthal da Rodaun: «Quando tutto si annuvola e si oscura dentro di me, non trovo più la forza di liberarmi e resto nelle tenebre per settimane intere. Spesso, poi, anche quando mi credo più sereno, sono preso da un’ansia che mi stringe tenacemente – ed è ansia per l’Austria, per l’avvenire, per i nostri figli».
È il giugno del ’14. A Vienna si fanno al ministero della Guerra i piani per il viaggio che Sua Altezza Francesco Ferdinando, l’arciduca ereditario, compirà in Bosnia alla fine del mese. È deciso, nonostante minacce e avvertimenti, che l’arciduca assumerà il comando delle grandi manovre che le truppe imperial-regie tengono quest’anno tra gli slavi del Sud. L’itinerario sarà questo: Francesco Ferdinando salperà da Trieste il 24, farà una crociera tra le isole della Dalmazia, sbarcherà a Metkovic, proseguirà per Mostar e per Tercin. È deciso che vada a Sarajevo.

Merry-Go-Round (Donne viennesi, 1923), regia di Rupert Julian e Erich Von Stroheim

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