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Grande guerra. Scrittori sotto le bombe.

Mario Isnenghi, Viaggio nella letteratura di guerra. Cronaca, inquietudini e aneddotica da D’Annunzio a Gadda, passando per Ungaretti e Comisso, “Corriere della Sera”, 28 giugno 2014

Pesiamo la letteratura di guerra. Dimostriamoci volonterosi, rispettosi della leggerezza dell’essere. Dunque, in termini di categorie, quali e quanti pesi massimi? Pochi dubbi: per la prosa, due: Gabriele D’Annunzio per il Notturno (non tutto D’Annunzio, il Notturno, scritto nel 1916 e pubblicato nel ’21) e Carlo Emilio Gadda, per Il Castello di Udine (1934) e il Giornale di guerra e di prigionia, più tardo. Resisto alla voglia – faziosa , troppo personale – di metterci anche Un anno sull’Altipiano, di Emilio Lussu (1938), ma è un capolavoro anche questo, diciamo da medio-massimo, continuando a sfumare e a scherzare. Qui sul confine piazzerei anche l’arioso e diversissimo Giorni di guerra, del trevisano Giovanni Comisso, coevo di Gadda, Stuparich, Alvaro. Ma dove rubricare Rubé e Guerra del ’15? Sono opere di spicco il romanzo del siciliano G. A. Borgese (1921) e il diario del triestino Giani Stuparich, irredento volontario di guerra e medaglia d’oro (1931). Non vorrei precipitare fra i pesi leggeri, mettiamo fra i medi il mio amato Con me e con gli alpini, del «valdese» Piero Jahier.

È buttato giù, fra pamphlet e denuncia, l’instant book Viva Caporetto! di Kurt Suckert, poi Curzio Malaparte, come anche il libro s’è furbescamente ridenominato La rivolta dei santi maledetti, al suono delle vetrine di libraio infrante dai nazionalisti incapaci di andare al di là dei titoli, benché l’autore sia stato un volontario giovanissimo (e del resto, fascistone lui pure, e di quelli tosti: perché far fuori solo Matteotti e non anche Benedetto Croce, visto che ci siamo?). Anche Ardengo Soffici, con Kobilek –il monte attorno a cui incentra il suo Giornale di una battaglia (1918)– non meriterebbe di finire confuso nel gruppone;  Soffici è un «dono» – proclama Renato Serra, che di stile se ne intende; e che ha dato – prima di morire sul Podgora, già nel ’15 – un capolavoro di introspezione psicologica dell’andare in guerra, fra inquietudini e dilemmi esistenziali, con l’Esame di coscienza di un letterato, uscito su La Voce, la rivista fiorentina di Giuseppe Prezzolini a cui rimandano tanti dei nomi (perché lì son nati sia i futuri fascisti che i futuri antifascisti – si gloria Prezzolini – da Amendola allo stesso Mussolini). Ma la voglia di dar forma alla grande esperienza della guerra non viene solo dagli ambienti dei giovani intellettuali vociani – che sono in effetti un cantiere diaristico, dove si apprende a dire «io», guardarsi attorno e giudicare di uomini e cose -, ma anche da altri ambienti di scrittura più andante. Un piccolo classico è per esempio Le scarpe al sole, il prontuario narrativo di vita degli Alpini – tipizzati, immessi nella aneddotica e nella affabulazione di una affettuosa ed umile epica popolare – procurato nel 1921 dal giornalista Paolo Monelli. È lui – con il più appartato Jahier di Con me e con gli alpini e con il «barba Piero», ancora Jahier, su L’Astico. Giornale delle trincee diffuso nel 1918 nella Prima Armata – uno degli inventori e propagatori della «alpinità»: il tipo di soldato, l’Alpino, che è maggiormente presente nel canone grigio-verde sia della prima che della seconda guerra, dove eccelle con Rigoni Stern e Nuto Revelli.

Tralasciamo i termini da palestra, dopo aver constatato la fatica di stipare in categorie gerarchiche una tipologia di testi che hanno moventi e intenti vari, e anche extra-letterari. Perché, in effetti, si scrive alla guerra? Mica scrivono solo gli scrittori o gli aspiranti scrittori, anzi i non -scrittori – gli autori di un solo libro, o neppure quello perché rimane manoscritto – sono la costante di una mobilitazione scrittoria dell’uomo comune propiziata dalla rottura della normalità in cui consiste lo stare alla guerra. Si scrivono – lettere, tutti, ma anche diari, in molti – per non morire, per non perder pezzi di sé, per campare e sopravvivere come «io» nella macchina spersonalizzatrice della guerra e nel tedio infinito della trincea. L’arte? L’arte è un optional, ce la vedranno dopo – o non ce la vedranno – i critici. Per ora la parola scritta ha funzioni pratiche, tiene insieme l’io di chi scrive, ma prova anche a dare un «morale» ai reparti, visto che molte parole – scritte o parlate – nascono dagli ufficiali del Servizio «P», che si sforzano di comunicare la volontà di resistere e di vincere ai contadini soldati.

G. D’Annunzio a Grado

Per ogni testo giunto alla stampa, infiniti altri rimangono affidati a fogli compilati a matita o a penna, chi ce l’aveva, e ora riemergono, all’insegna di quella che trent’anni fa è stata chiamata la scrittura popolare, comprensiva di uomini e donne, la figura del combattente e i civili che lo circondano. Dicono gli studiosi di sociologia militare che, per ogni soldato che combatte armi alla mano, servano non meno di altre sette persone che lo mettano in condizione di combattere. Aggiungiamo allora l’humus, il passato e l’indotto civile che tiene su il combattente: le donne di casa, magari il parroco o il cappellano militare, le crocerossine incontrate negli ospedaletti che ha frequentato da ferito, le madrine di guerra che gli hanno scritto mandandogli parole di conforto e indumenti di lana. Di una di queste è stato appena ricuperato un buon romanzo:Vigilie (1914- 1918) (1919) della trevisana-roveretana Antonietta Giacomelli, personaggio di autonomo spessore, già vicina al modernismo e alla prima democrazia cristiana, per la disperazione di Pio X. Non è detto che il relazionarsi di questo mondo variegato della guerra non possa anche offrire contenuti in una dimensione d’arte, ma certo prevale la dimensione esistenziale o civile. Ecco perché – reso omaggio ai grandi testi letterari, in prosa o in versi, da D’Annunzio e Gadda a Ungaretti e Rebora – sottolineiamo, nel brulicante repertorio di cioè che chiamiamo letteratura e memorialistica di guerra, le virtù terapeutiche della scrittura: e sia nel senso, primario, di arginare il rischio dell’io di franare nel non-io, sia nel senso utilitario di fare «assistenza» alle truppe, in quel Servizio «P» in cui lavorano nell’ultimo anno della guerra i professionisti della parola, scritta e parlata. È proprio un’altra stagione, perché gli intellettuali di riferimento di Cadorna, nella prima stagione della guerra, sono i cappellani, fra cui p. Agostino Gemelli – medico – frate – psicologo – teorizza una terapia contraria: i suoi studi sul contadino-soldato lo portano infatti ad argomentare che, meno si è in grado di pensare, e più si sopravvive nella vita degradata della trincea: l’analfabetismo sarebbe paradossalmente un bene, l’apatia, lo spossessamento di sé, l’alienazione il frutto naturale dello stato in guerra; e quelli che meno vi si adeguano sono i più acculturati e consapevoli fra i militari. L’incoscienza è risorsa. Questa cruda visione da Ancien Régime nega in radice le ragioni per cui, invece, in tanti – neo-illuministi – cercano invece di opporre un senso al non-senso. Come il doverista Jahier, in servizio di istruzione non solo militare, e persuaso di imparare, da questi uomini della montagna, almeno quanto gli sta insegnando lui.

I singoli autori possono scrivere in qualunque data; ma è fra Caporetto e Vittorio Veneto che la scrittura si moltiplica e trova spinte e concause sociali. Intanto, c’è da capire che cosa sia veramente avvenuto; nessuno lo sa, ma in molti si provano a raccontarlo costruendo scenari ideologici e sociali (fra i più intuitivi Comisso, con le sue pagine su Caporetto vacanza in Giorni di guerra); e poi parte integrante di ciò che accompagna la resistenza al Piave è la ripresa di protagonismo dei professionisti della parola, della pedagogia, del giornalismo, della storia. L’esercito di Diaz vive una rinnovata stagione di «pensiero e azione». Ecco perché – tirando le fila del discorso – si può ritenere che un punto alto della letteratura di guerra sia un volume a molte voci allestito da Prezzolini già alla fine del ‘17 – guerra durante – e alimentato sino alla conclusione per uscirne immediatamente a ridosso, nel ’19. È un diario collettivo, il diario del popolo italiano alla guerra . L’ex-factotum della Voce si sentiva mezzo imboscato nel compiere il suo servizio militare –a poco più di trent’anni, che è l’età dei Vociani – in una preziosa struttura di servizio, che è lo «Storiografico»: si trattava di fare storia dell’immediato lavorando a futura memoria, raccogliendo subito, dal vivo, con intraprendenza e fantasia, i documenti più vari dell’essere in guerra. Anche il grande storico nazional-fascista Gioacchino Volpe ci lavora e quei materiali gli consentiranno poi di scrivere i suoi libri sul popolo italiano in guerra, in chiave di storia sociale e culturale. Moderno ci appare anche il rispecchiamento messo insieme da Prezzolini: ci sono , con documenti e testimonianze, i soggetti più vari, molti intellettuali, certo, ma anche qualche voce meno acculturata, le donne oltre che gli uomini, i civili oltre che i militari, le prose, i versi, i canti, la propaganda.

Bambini giocano ai soldati

E’ «letteratura di guerra» anche questa, se accettiamo che le siano connaturate spinte e valenze extra-artistiche. Non è «letteratura pura», anzi è «impura» per definizione. Gadda, che rimugina e scrive e riscrive i suoi verbalmente calcolatissimi testi, manda fuori il primo in piena prosa d’arte, quando domina la scena il formalismo del frammento ben tornito. Il gusto dell’epoca c’è anche per lui, ma gli sta stretto , vuole esprimere le sue nevrosi e frenesie di interventista intervenuto e profondamente deluso dall’ambiente, tanto inferiore alle attese del suo rigorismo,che aspirerebbe a vedere tutto e tutti in tensione. Nel Giornale di guerra e di prigionia la feconda infelicità dell’ingegnere si sposa alla amarezza di essere finito tra i vinti di Caporetto: lui amante della patria, lui intemerato uomo d’ordine, confuso e svilito fra gli accidiosi e ambigui figuri sospettati di aver gettato le armi senza opporre resistenza, nell’ora suprema della prova, quando la tensione di tutto l’essere dovrebbe innalzare l’uomo dabbene al di sopra di se stesso. Anche il vitalissimo D’Annunzio – l’altro polo rispetto all’abulia che insidia a tratti Gadda – è spento e recluso, prigioniero non degli Austriaci, ma dei medici, che lo inchiodano al suo letto-bara nell’intento di salvargli almeno un occhio, dopo che uno lo ha perso in un incidente aereo. Notturno è questo: un diario scritto al buio, sulle strisce di carta preparate, srotolate e rese decifrabili da Renata, affettuosa e silente presenza filiale. Siamo nella Casetta Rossa sul Canal Grande. La vita piena è prima e – noi lo sappiamo – dopo quella sosta angosciosa popolata di fantasmi e di gesta.

 

Il modo d’essere del mio sistema cerebro-spinale durante e dentro la guerra fu cosa a tal segno lontana dalle comuni, che credo possa giustificare il tentativo d’un breve resoconto materiato di fatti, i quali appariranno essere verità strane ed orride: e cionondimeno verità.

C. E. Gadda, Impossibilità di un diario di guerra, in Il castello di Udine, 1934

R. Galaverni, All’assalto della guerra  armati soltanto di versi, “Corriere della Sera – La Lettura”, 15 luglio 2018

Nessuna guerra è poetica, a meno che non sia stata ancora combattuta. Sembrerebbe questo il modo più giusto di pensarla, il più ragionevole, il più umanamente e storicamente sensato. Eppure non è così. Al contrario, la letteratura di guerra, e in particolare la poesia, che è un modo espressivo straordinariamente obliquo e indiretto, dice di una situazione molto più complessa e ingarbugliata,
intrinsecamente ambigua, tra desiderio di vedere e necessità di non vedere, tra volontà di dire e impossibilità di dire, tra l’aspirazione alla verità e l’urgenza di difendere, se possibile, la propria consistenza personale. Da questo punto di vista, la guerra ha rappresentato da sempre un banco di prova eccellente per la poesia, come una specie di acceleratore che ne ha esaltato talora le prerogative proprio mettendola a confronto con i suoi stessi limiti e impossibilità.
Non si tratta soltanto, dunque, della natura imprendibile e irriducibile — proprio perché mai univoca, mai a una voce sola — dei processi di formalizzazione (tanto più roventi a questo punto, visto che si tratta di dare forma e dunque senso a qualcosa, appunto la guerra, che forma e senso sembra non avere). Semmai, la poesia mostra in questo caso, a un livello antropologico molto profondo, la
sua integrale appartenenza alla natura dell’uomo, di cui rispecchia e insieme sollecita ed esprime la sostanziale ambiguità: il continuo gioco (chiamiamolo pure così) tra ragione e sragionamento, intenzionalità e rimozione, desiderio di liberazione e senso di colpa, esperienza e ideologia, dimenticanza e obbligazioni morali. Nel suo eccellente studio dedicato alla poesia della Grande Guerra, non a
caso, Andrea Cortellessa intende molto spesso quelle della letteratura come testimonianze involontarie ma proprio per questo tanto più capaci di dare luce, o postuma. C’è un po’ l’intera parabola della guerra, dunque, con il suo ampio ventaglio di possibilità interne. Molti autori, non a caso, ritornano in capitoli diversi. Il volume prende il titolo da un verso di Montale, che per altro costituisce un autore un po’ laterale rispetto al grosso dell’antologia, ma che diventa rappresentativo, un po’ come Gadda, per via negativa,
cioè per il procedimento sistematico di censura e di rimozione della sua esperienza bellica. Quel suo verso però, a partire dalle percezioni immediate (la notte che lo scoppio delle bombe illumina a giorno, la morte che ha i colori dell’alba), risulta quanto mai emblematico di quel capovolgimento del senso, fino al limite del suo completo annichilimento, che è stato il retaggio più comune della poesia dal e del teatro di guerra. Di qui, quello che può essere considerato il filo conduttore di una ricerca che comporta comunque molti punti di vista vicendevolmente implicati: «La letteratura di guerra poteva essere vista, e fatta funzionare, come una
grande negazione freudiana: una rimozione collettiva».

L’antologia, in ogni caso, è ricchissima. Sempre in un contesto molto reattivo di discussione storico-letteraria, comprende testi mirabili e altri incredibilmente scadenti, vergognosi addirittura per il loro bellicismo trionfale e spensierato. Sono presenti autori consacrati — Rebora, Ungaretti, Campana, Jahier, Boine, Soffici, Bontempelli, D’Annunzio, Marinetti e i principali futuristi, Gozzano,
Sbarbaro, Saba, Montale, Comisso, Zanzotto — e altri molto meno noti, se non quasi dispersi: Annunzio Cervi, Giulio
Barni, Vann’Antò, Francesco Meriano, Aldo Spallicci e vari altri con loro. Le questioni poste da un libro simile sono inevitabilmente
tante. Ma tra queste la più decisiva, la più terribile, riguarda probabilmente la possibilità stessa che la storia possa davvero insegnare qualcosa. Quanto a questo i versi di Jahier, posti anche nella quarta di copertina, lasciano davvero poche speranze: «Non dire che è una lezione./ La distruzione non è una lezione./ Muoiono i migliori, muoiono i soli/ che potessero approfittare».

Andrea Cortellessa, Le notti chiare erano tutte un’alba. Antologia dei poeti italiani della Prima guerra mondiale, Bompiani 2018

PER APPROFONDIRE: http://www.itinerarigrandeguerra.it/

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Giuseppe Ungaretti

“L’esperienza poetica è esplorazione di un personale continente d’inferno, e l’atto poetico, nel compiersi, provoca e libera, qualsiasi prezzo possa costare, il sentire che solo in poesia si può cercare e trovare libertà. Continente d’inferno, ho detto, a causa della singolarità del sentimento di non essere come gli altri, ma in disparte, come dannato, e come sotto il peso di una speciale responsabilità: quella di scoprire un segreto e rivelarlo agli altri. La poesia è scoperta della condizione umana nella sua essenza, quella di essere un uomo d’oggi, ma anche un uomo favoloso, come un uomo dei tempi della cacciata dall’Eden; nel suo gesto d’uomo, il vero poeta sa che è prefigurato il gesto degli avi ignoti, nel seguito di secoli impossibile a risalire, oltre le origini del suo buio.”
G. Ungaretti, da Vita di un uomo. Nota introduttiva, Milano, Mondadori, 1969

“Nel distruggere il verso, nel cercare i nuovi ritmi, prima di tutti [Ungaretti] mirò alla ricerca dell’essenzialità della parola, alla sua vita segreta; e, com’era necessario, a liberare la parola da ogni incrostazione sia letteraria sia fisica. […] Via dunque le cadenze crepuscolari e i modi discorsivi e prosastici, via i legamenti che impigliavano il linguaggio analogico, via le immagini tarde che toglievano verità e slancio all’aggettivo, via le mille determinazioni che impedivano il vago dell’espressione, via tutti gli impacci, per sempre toccare una sintassi fulminea, con una fulminea potenza d’invenzione”.
Giuseppe De Robertis, in Sulla formazione della poesia d’Ungaretti, in Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1969

Parigi, Rue des Carmes, 1913: “L’ho accompagnato / Insieme alla padrona dell’albergo / Dove abitavamo / A Parigi / Dal numero 5 della rue des Carmes / Appassito vicolo in discesa”

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Giuseppe Ungaretti a Parigi, davanti al quadro di Max Ernst, Le Rendez-vous. Foto di P. Volta

Carlo Ossola, Universi e fantasmi, “Domenica – Il Sole 24 ore”, 27 novembre 2016

Cent’anni fa usciva «Il Porto Sepolto». La sua lezione non fa che crescere nel nostro tempo di universale esilio

Ai primi di dicembre del 1916, mentre Ungaretti è, soldato semplice, sul fronte del Carso, esce a Udine, in «80 esemplari numerati», Il Porto Sepolto, una plaquette che avrebbe cambiato la poesia del Novecento italiano, un sillabato acuto, irto, che toglie di scena le «manate di parole» dei Futuristi: «Sono un poeta / un grido unanime / sono un grumo di sogni» (Italia). Fatti i primi studi, e le prime traduzioni (tra cui quella esemplare da Poe, Silenzio; ora Tallone, Alpignano, 2009) ad Alessandria d’Egitto, ov’era nato nel 1888 figlio di emigrati lucchesi, Ungaretti tempra la propria poetica a Parigi, studiando alla Sorbona e al Collège de France, alle lezioni di Bergson, e insieme divenendo compagnon di Apollinaire, Breton, Cendrars, Modigliani, Picasso, per poi rintrare in Italia allo scoppio della prima Guerra mondiale e arruolarsi come volontario. A 28 anni è già poeta di due continenti: a Moammed Sceab dedica la sua raccolta, poeta d’altra terra e di fraterno destino: «In memoria / di / Moammed Sceab / discendente / di emiri di nomadi / suicida / perché non aveva più / patria».
Occorre dare più importanza a quelle origini, in questo secolo XXI che sembra aver totalmente obliato l’altra sponda mediterranea della propria storia e della propria identità: «Quel vociare piano che torna, e torna a tornare, nel canto arabo, mi colpiva. Nell’accompagnamento d’un morto, quella sorta di costanza monotona che si differenzia quasi insensibilmente per quarti di tono, quel borbottio lento, quella scoperta di quanto potesse una persona commuoversi a un discorso dissimulato: non avrò ritenuto altro dell’insegnamento orientale, ma vi pare davvero poco? In quel salmodiare s’insediava il valore d’Essenza e ne divenivo quasi inconsapevolmente consapevole». E tale sarà uno degli Ultimi cori per la Terra Promessa, 26, tra i più struggenti: «Soffocata da rantoli scompare, / Torna, ritorna, fuori di sé torna, // E sempre l’odo più addentro di me / Farsi sempre più viva, / Chiara, affettuosa, più amata, terribile, / La tua parola spenta». È un ripetersi che si modula e si tende, per lacerarsi infine: «Ah! Se non fosse quella frustata che dalla pianta dei piedi vi scioglie il sangue in una canzone, rauca, malinconica, maledetta, direste che questo è il nulla. Essa entra nel sangue come l’esperienza di questa luce assoluta che si logora sull’aridità» (La risata dello Dginn Rull, 1931).
Poesia di ritmo dunque, più che di metro, essa si dilata e anima anche il poème en prose, obbedisce a una “tornitura” di ritmi, che non sono gli scatti della scrittura futurista. Di quella stagione rimarrà, grido insurrezionale e anarchico che risale alla Costituzione rivoluzionaria del 1791, soltanto l’«Ah! Vivre libre ou mourir» dell’Affricano a Parigi del 1919. In quei “ritratti” è tutta l’infanzia, e il presente, a ricapitolarsi: «A casa mia, in Egitto, dopo cena, recitato il rosario, mia madre ci parlava di questi posti» (Lucca); «In questa città lo spazio è finito e le strade sembrano interminabili. / Qui non si vive di abbandoni, ma di capricci. / Non mi è più concessa la gran fuga e il rifugio nel sole che addomestica e annulla. / […] / Qui il tempo si scandisce, e i corpi si fanno secchi e smaniosi, come una corda musicale tesa. / Dopo tutto si tende al caos. // Ah! Vivre libre ou mourir» (L’Affricano a Parigi, stesura 1919).
Ungaretti non conosce le estenuazioni del Decadentismo italiano perché, dalla militanza degli anni parigini che precedono la guerra, apprende – immediata – l’urgenza della rottura: «Un génie fendu comme une pêche / Lautréamont / Chagall» (Blaise Cendrars, Atelier, 1913); il suo Roman cinéma non a caso è dedicato a Blaise Cendrars, perché tramite l’amico (che ammira Chaplin e sarà nel 1919 figurante nel film J’accuse di Abel Gance) e la sua Prose du Transsibérien, 1913, scopre la simultaneità pieghevole, elastica, mobile, degli spazi e delle arti, dispiegate in un poema-quadro, ma retrattile, di due metri d’altezza con composizioni intrecciate di Sonia Delaunay: «Je suis en route / J’ai toujours été en route». E Ungaretti in Fase: «Cammina cammina / ho ritrovato / il pozzo d’amore».
In Italia, a lungo, Ungaretti è stato posposto a Montale; la sapienza critica di Contini, il riconoscimento venuto dal Nobel, hanno imposto il poeta degli Ossi; ma Ungaretti respira in altri orizzonti: il suo rayonnement europeo e nordamericano sono piuttosto, e fortunatamente, legati alla grandezza dei suoi traduttori: Pierre Jean Jouve, Francis Ponge, Philippe Jaccottet, Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Allen Mandelbaum.
A sua volta, del lungo esercizio del tradurre, da Esenin a Saint-John Perse, da Shakespeare a Racine, da Blake a Mallarmé, permane – nelle scelte operate da Ungaretti – un tono aurorale, che si prolunga nelle albe della propria poesia, poiché «L’infanzia viene dall’eternità» (Murilo Mendes) e il poeta percorre e dona la «Terra arabile del sogno!» (Saint-John Perse).
Pari alle traduzioni è la sua coscienza dei classici: «Recuperate, in vuoto» saranno le forme della tradizione, in un acuminato “crescere per sottrazione”: la poesia dell’ultimo Ungaretti ritrova così il respiro classico del Lointain intérieur, come in Michaux: «On pèse sur le vide»; come in Celan, che tradurrà mirabilmente La Terra Promessa (Das verheissene Land) e il Taccuino del Vecchio (Das Merkbuch des Alten). Anche quando non rimanga che «dondolo del vuoto» (L’impietrito e il velluto, 1970), deserto e Lösspuppen, crisalidi di Loess e «Impalpabile dito di macigno», pure, per memoria di forma, il ritorno è, sempre, istante possibile: «Petrarca/ ist wieder/ in Sicht», «Fulmineo torna presente pietà» (L’impietrito e il velluto, clausola); eterno bagliore / abbaglio di illuminazione e miraggio: «L’unica luce sua che dal segreto // Suo incendio può guizzare» (Canto a due voci).

Dopo cent’anni, la sua lezione non fa che crescere, nel nostro tempo di universale esilio. Ungaretti ha un “senso radicale” della parola che lo pone entro una storia della «coscienza dei classici» saldamente disegnata e assunta, da Petrarca e Leopardi a Shakespeare e Baudelaire. Il volume di saggi Ungaretti, poeta delinea i percorsi di una poesia che «dal fondo di notti di memoria» s’innalza oltre il «Rilucere inveduto d’abbagliati / Spazi ove immemorabile / Vita passano gli astri / Dal peso pazzi della solitudine». Responsabilità cosmica della parola poetica, ereditata da Leopardi, e a noi offerta affinché accompagni il cammino di questo secolo smarrito, «en exil / partout».

immagine mostra. Ungaretti - La biblioteca di un nomade

Ungaretti a Lucca nel 1958

PER APPROFONDIRE: Carlo Ossola, Ungaretti, poeta, Marsilio, Venezia, pagg. 288, 2016

Videolezioni:

Andrea Cortellessa presenta la biografia del poeta.

Lettura e commento della poesia “In memoria”, a cura di Andrea Cortellessa.

Giuseppe Ungaretti legge Sono una creatura (video)

Teche RAI:  Quasimodo, Ungaretti e Montale nell’unica apparizione televisiva che li vede insieme. CLICCA QUI

Guido Davico Bonino ripercorre le tappe più significative della vita di Giuseppe Ungaretti. CLICCA QUI.

“L’uomo nella guerra manifestava i suoi peggiori istinti anche se quella guerra, anche se c’eravamo entrati, anche se l’avevamo voluta, ci sembrava che fosse l’ultima guerra, che fosse la guerra per liberare l’uomo dalla guerra. La guerra non libera mai l’uomo dalla guerra. La guerra è e rimarrà l’atto più bestiale dell’uomo”.

Ungaretti poeta di guerra raccontato da Andrea Cortellessa: CLICCA QUI.

«Ero in presenza della morte, in presenza della natura, di una natura che imparavo a conoscere in modo terribile. Dal momento che arrivo ad essere un uomo che fa la guerra, non è l’idea di uccidere o di essere ucciso che mi tormenta: ero un uomo che non voleva altro per sé se non i rapporti con l’assoluto, l’assoluto che era rappresentato dalla morte. Nella mia poesia non c’è traccia d’odio per il nemico, né per nessuno; c’è la presa di coscienza della condizione umana, della fraternità degli uomini nella sofferenza, dell’estrema precarietà della loro condizione. C’è volontà d’espressione, necessità d’espressione, nel Porto sepolto, quell’esaltazione quasi selvaggia dello slancio vitale, dell’appetito di vivere, che è moltiplicato dalla prossimità e dalla quotidiana frequentazione della morte. Viviamo nella contraddizione. Posso essere un rivoltoso, ma non amo la guerra. Sono anzi un uomo della pace. Non l’amavo neanche allora, ma pareva che la guerra s’imponesse per eliminare la guerra. Erano bubbole, ma gli uomini a volte si illudono e si mettono dietro alle bubbole».  [….]
“E’ stata una delle guerre più stupide che si potessero immaginare, a parte che la guerra è sempre stupida; ma quella era particolarmente stupida”. “E allora stando lì tra la morte, i morti, non c’era il tempo: bisognava dire delle parole decise, assolute, e allora questa necessità di esprimersi con pochissime parole, di ripulirsi, di non dire che quello che era necessario dire, quindi un linguaggio spoglio, nudo, estremamente espressivo… Avevo davanti un paesaggio di desolazione, dove non c’era niente; era un po’ come il deserto: c’era il fango, poi c’erano dei pietroni…!! fango, il fango del Carso, come una delle cose più orribili che si possano immaginare: un fango liscio, rosso, si sdrucciolava su quel fango e poi rimaneva appiccicato. Io ci sono cascato tante volte in quel fango: ero pieno, ero tutto conciato di fango…”. Giuseppe Ungaretti in L’allegria 

G. UNGARETTI, Ultimi cori per la terra promessa, Coro n.1, da Il taccuino del vecchio, 1960

Agglutinati all’oggi
I giorni del passato
E gli altri che verranno.
Per anni e lungo secoli
Ogni attimo sorpresa
Nel sapere che ancora siamo in vita
Che scorre sempre come sempre il vivere,
Dono e pena inattesi
Nel turbinio continuo
Dei vani mutamenti
Tale per nostra sorte
Il viaggio che proseguo,
In un battibaleno
Esumando, inventando il tempo,
Profugo come gli altri
Che furono, che sono, che saranno.

Venezia 1968: Giuseppe Ungaretti, insieme a Milena Milani, saluta gli studenti che contestano la Biennale. Foto di Gianni Berengo Gardin

B. Valli, Il fante Ungaretti contro D’Annunzio, “L’Espresso”, 27 aprile 2018

Nelle trincee della Grande Guerra il poeta soldato semplice odiava il vate per i suoi atteggiamenti esibizionisti e declamatori

Il fante Giuseppe Ungaretti non amava il celebre ufficiale, già pluridecorato, Gabriele D’Annunzio. Erano profondamente diversi come poeti e diversa era la loro idea della vita. E anche la loro visione della guerra. È lì che li incontro, in occasione del centenario di quel conflitto in cui lo storico Eric J. Hobsbawm vede l’inizio del “secolo breve”, cominciato con il delitto di Sarajevo nel ’14 e conclusosi nell’89 con l’implosione dell’Urss. Un secolo comunque non tanto breve se ancora oggi lo scopriamo annidato nel presente, lo ritroviamo nelle nostre memorie appena ce ne viene offerta una rievocazione. D’Annunzio viveva quella guerra come un’avventura. Si sentiva un superuomo, un Vate, navigante su un fiume impetuoso, esaltante. Erano in tanti a considerarlo tale. Tra i soldati che guazzavano nel fango delle trincee non erano comunque in pochi a pensare che quello di D’Annunzio fosse un bel vivere rispetto alle loro sofferenze.

Anche il fante Ungaretti la pensava così. Lui viveva la guerra come un’esperienza drammatica, piena di orrori: quelle sensazioni si trovano nelle distillate parole delle sue strofe asciutte: i cui significati sono abissi in cui si nascondono e si fondono passato e presente. Ungaretti componeva le poesie in trincea, le scriveva sui pacchetti di sigarette e sulle cartoline; D’Annunzio non faceva in tempo a comporre un verso che i giornali gli spalancavano le prime pagine e gli editori i libri delle collezioni più pregiate. Siamo nel 1917, in luglio, tre mesi prima della ritirata di Caporetto. Ungaretti ha appena pubblicato “Il porto sepolto”. Un editore di Udine ne ha stampato ottanta copie. Durante una convalescenza a Venezia D’ Annunzio ha composto il “Notturno”, interamente dedicato a ricordi e riflessioni legati alle esperienze di guerra. In un atterraggio di emergenza l’urto contro la mitragliatrice dell’aereo ha provocato una lesione che gli ha fatto perdere l’occhio destro. Nonostante il parere dei medici, il poeta partecipa all’undicesima battaglia dell’Isonzo, prepara i famosi voli, in segno di sfida, sul territorio nemico: nel ’18 si concluderanno con quello spettacolare su Vienna. Quando Ungaretti esprime la sua collera nei confronti del D’Annunzio esibizionista, è un momento in cui i giornali danno molto risalto, anche fotografico, alla presenza del poeta ai funerali di soldati caduti in battaglia, dei quali celebra l’eroismo e lo spirito di sacrificio.

Trovo il malumore di Ungaretti nei confronti di D’Annunzio nel volume in cui sono raccolte “Le lettere dal fronte a Mario Puccini” , editore Archinto. In quella datata “fine luglio 1917” Ungaretti, che ha ventinove anni, descrive all’amico ufficiale presso il comando supremo, e nella vita privata editore, i suoi disturbi fisici e nervosi. Disturbi che lo spingono a opporsi alla promozione a tenente, obbligatoria per chi ha i suoi titoli di studio. Ungaretti racconta che arriva sempre in ritardo e spesso ruzzola nel fango; è insomma maldestro, non adatto a fare l’ufficiale. Come fante semplice è a suo agio nel reparto in cui si trova da sedici mesi e dove tutti gli vogliono bene. La guerra preferisce farla da fante. Non desidera assumere responsabilità di comando.

E se la prende con D’Annunzio. Il Vate ha cinquantaquattro anni. Ungaretti gli rimprovera di mettersi sempre in mostra e di compiere gesti che un fotografo è lì pronto a immortalare. Chiama “pose plastiche” quelle del poeta che si inginocchia dinanzi ai feretri, il lembo della bandiera in mano. Con il suo comportamento “nausea” i soldati, e sembra un’“eterna modella”; mentre in ogni casa c’è un lutto, lui “fa il fatuo esteta”. In queste critiche, ancora più pesanti se non ci fosse il freno della censura, esplode la polemica sullo stile di vita di D’Annunzio, sul suo considerare la guerra una ribalta personale, ma si intravede, di riflesso, anche la polemica sulla sua opera: il precursore dell’ermetismo, parsimonioso nei versi, contro il campione dell’estetica, generoso nei versi e nei gesti. Una controversia in trincea alimentata dal solo Ungaretti, poiché D’Annunzio doveva ancora ignorare l’esistenza di quel poeta sporco di fango del Carso. Tre mesi più tardi c’è il dramma di Caporetto e la ritirata verso il Piave trascina con sé l’autore di “Porto sepolto”, che scrive di essersi sentito «buttato via come una pietra da una violenza bruta».

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