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Quel «piacevole orrore» delle Alpi svelato dalla religione del sublime

William Turner, “Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi”, 1812, Londra, Tate Gallery

Fino a metà ‘700 il selvaggio disordine della catena montuosa era inviso al classicismo
Rousseau fu definito il «Lutero» del nuovo culto per le Alpi
Burke riteneva che il sublime fosse legato all’infinito e al terrore
Kant chiarisce che la sublimità sta nel soggetto che lo guarda

Franco Brevini, “Corriere della Sera”, 12 novembre 2014

Una delle prove più clamorose che le cose le vediamo solo se le pensiamo è offerta dalle montagne. Non fosse che per le dimensioni, difficilmente le montagne possono passare inosservate. Eppure per secoli la cultura occidentale non le ha «viste», semplicemente perché mancavano le categorie per pensarle. Riconoscibilissime dai quai di Ginevra, ancora in pieno ‘700 le cime del Monte Bianco non avevano nome. Qualche carta liquidava quella muraglia di ghiacci scintillanti con il toponimo Montagnes Maudites, «maledette». E, stando all’alpinista e studioso americano William Coolidge, fino al XVII secolo sulle Alpi si conoscevano solo una quarantina di cime oltre i duemila metri di quota. In realtà con il loro selvaggio disordine, le cime non potevano attrarre la tradizione del classicismo, che aveva proclamato l’ordine, la simmetria, la proporzione e l’equilibrio come caratteristiche ineliminabili della bellezza. Per molti secoli si è ritenuto che il bello fosse una proprietà delle cose: c’erano cose belle e cose che non lo erano. Le montagne, come il mare in tempesta, le desolate distese boreali, i vulcani, il folto della foresta, non erano giudicati «belli» in quanto non corrispondevano ai canoni estetici dominanti. E non venivano presi in considerazione. Le cose cambiano con la filosofia empiristico-sensistica, che sposta l’asse del discorso dalle caratteristiche degli oggetti alle sensazioni che essi suscitano nel soggetto. In The Standard of Taste Hume scrive: «La bellezza non è una qualità delle cose stesse: essa esiste soltanto nella mente che le contempla ed ogni mente percepisce una diversa bellezza». Nel dominio dell’estetica questa affermazione produsse una rivoluzione copernicana. Ad avviare lo smantellamento dell’idea di bellezza della Klassik furono inizialmente i fautori dell’estetica del pittoresco. Con essa una moderata asimmetria viene per la prima volta ammessa. È il grande momento del Sud d’Italia: armenti e rovine greco-romane. Ma alla nuova estetica guardano anche Albrecht von Haller con il poemetto filosofico Die Alpen del 1729 e Jean-Jacques Rousseau con la Nouvelle Héloïse del 1761, che reca il significativo sottotitolo di Lettres de deux amants, habitants d’une petite ville au pied des Alpes. Il peso di Rousseau nella fortuna delle montagne fu enorme. Leslie Stephen nel suo celebre The Playground of Europe lo definì «il Cristoforo Colombo delle Alpi, il Lutero del nuovo culto della montagna». Ma se quello di Rousseau fu un influsso di tipo prevalentemente sentimentale, spettò all’estetica del sublime di sdoganare definitivamente gli scenari della wilderness, fra cui quelli alpini. Recuperando una categoria circolante fino dal I secolo con il Perì Hýpsous dello pseudo-Longino, essa diede nuova cittadinanza a ciò che è smisurato e mostruoso, a ciò che produce paura e orrore. Fu la cultura anglosassone la culla dei nuovi sentimenti estetici e la traversata delle Alpi compiuta dai viaggiatori del Settecento offrì le occasioni per sperimentarli. Nei Remarks on Several Parts of Italy del 1705 Addison parlò ossimoricamente di «an agreeable kind of horror», cioè di «un piacevole tipo di orrore». La riflessione su questi temi sarebbe proseguita nel 1757 nella fortunatissima Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful di Edmund Burke: distinto dal bello, legato agli oggetti attraenti, il sublime è piuttosto connesso alle idee di infinito e di terrore. Infine nel 1790, nella Critica del Giudizio, in polemica con la concezione empirista di Burke, sarà Kant a chiarire che la sublimità non sta nell’oggetto, ma nel soggetto che lo contempla. Fra i due libri, nel 1786 cade emblematicamente la prima ascensione alla vetta del Monte Bianco.

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Creux-du-Van (Svizzera), meta di un’escursione di J.J. Rousseau nel 1765

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Del Sublime

Caspar David Friedrich, Zwei Männer am Meer bei Mondaufgang, 1817

“Il bello e il sublime sono davvero idee di natura diversa, essendo l’uno fondato sul dolore e l’altro sul piacere” (E. Burke)

Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire. Dico l’emozione più forte, perché sono convinto che le idee di dolore sono molto più forti di quelle che riguardano il piacere […]. Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto e sono soltanto terribili; ma considerati a una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono dilettevoli, come riscontriamo ogni giorno. 
E. Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, 1753

Il sentimento raffinato che ora vogliamo analizzare si distingue anzitutto in due specie: il sentimento del sublime e il sentimento del bello. Ambedue provocano nell’animo una deliziosa commozione, ma in modo completamente diverso. […] Alte querce e ombre solitarie in un bosco sacro sono sublimi, le aiole fiorite, le siepi basse, gli alberi potati a figura sono belli; sublime è la notte, bello il giorno. […] Lo splendore del giorno ispira alacrità solerte e sentimenti gioiosi. Il sublime commuove, il bello attrae. […] Il sublime dal canto suo si esprime in forme diverse: a volte il sentimento si accompagna a sensazioni di terrore o anche di malinconia, in altri casi soltanto a pacata ammirazione e in altri ancora a bellezza che s’irradia con intensità sublime.
Immanuel Kant, Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime [1764], trad. di L. Novati, Rizzoli, Milano 1989

Karl Friedrich SCHINKEL (1781-1841), “The Gate In The Rocks”

Ripide rocce strapiombanti e come gravide di minaccia, nuvole temporalesche ammassantisi e avanzanti in cielo con lampi e tuoni, vulcani al colmo della loro furia distruttrice, uragani che lasciano la devastazione dietro di sé, l’immenso oceano infuriato, la cascata d’un grande fiume, e simili, riducono ad una piccolezza insignificante il nostro potere di resistenza, paragonato con la loro potenza.
Ma questi spettacoli, quanto più sono spaventosi, tanto più ci attraggono, se ci troviamo al sicuro; e queste cose le chiamiamo volentieri sublimi, perché innalzano le forze dell’anima al di sopra della mediocrità ordinaria, e ci fanno scoprire in noi stessi un potere di resistenza di tutt’altro genere, che ci dà l’animo di misurarci con l’apparente onnipotenza della natura.
I. Kant, Critica del giudizio, 1790

J.M.W. Turner, “Pescatori in mare (Il braccio di mare di Cholmeley)”, 1796, olio su tela, Tate Gallery, Londra

12 dicembre
Caro Guglielmo, sono nella condizione in cui si sono dovuti trovare coloro che erano creduti in preda ad uno spirito maligno. Non so che cosa mi prende talvolta: non è angoscia, non è desiderio, è un interno, ignoto tumulto che minaccia di lacerarmi il petto, che mi stringe la gola. Allora, ahimè, io corro senza meta fra le spaventose scene notturne di questa stagione avversa agli umani!
Ier sera sono dovuto uscire. Era sopravvenuto improvviso il disgelo, e avevo sentito dire che il fiume era straripato, che tutti i torrenti erano gonfi e che da Wahlhein la mia valle amata era inondata. Vi corsi fra le undici e mezzanotte. Era uno spaventoso spettacolo vedere dalla roccia le onde agitate che turbinavano al chiarore della luna sui campi, i prati e le siepi, e scorgere tutta la valle trasformata in un mare tempestoso al soffio del vento. E quando la luna di nuovo apparve posata sulle nuvole nere, e le acque davanti a me si accavallavano sonore sotto questa luce meravigliosa e tremenda, fui preso da un fremito e poi da un anelito: con le braccia aperte mi sporgevo sul baratro, e aspiravo all’abisso fondo e mi smarrivo nella gioia di sommergere in quella tempesta i miei tormenti, il mio dolore, di rotolare laggiù rumoreggiando con le onde. Eppure non potevo staccare il piede dal suolo e mettere fine a tutti i tormenti! Compresi che la mia ora non era ancora venuta. Ah Guglielmo, come avrei rinunciato ad essere uomo per squarciare le nubi e sollevare i flutti insieme con quel vento tempestoso! Ah questa voluttà sarà forse concessa un giorno al povero prigioniero?
Con quanto dolore abbassai lo sguardo verso un posticino dove mi ero riposato con Carlotta, all’ombra di un salice, durante una calda passeggiata estiva!…Anch’esso era sommerso: appena riconobbi il salice, Guglielmo! E pensavo ai suoi prati, alla campagna che circondava la casa di caccia, al nostro pergolato distrutto dal torrente devastatore. E il raggio di sole del passato brillò al mio pensiero come sorride al prigioniero un sogno di pascoli e prati o di onori e di gloria! Ero lì… e non mi accuso perché ho il coraggio di morire… Io avrei… Ora siedo qui come una vecchia che va accattando la legna dalle siepi e il pane di porta in porta, per prolungare e alleviare ancora un istante la sua lunga vita languente e priva di gioie.
Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werther, 1774

C. Wolf, “Die Kristallhöhle am Zinkenstock beim Unteraargletscher”, 1778

Di sotto a me le coste del monte sono spaccate in burroni infecondi fra i quali si vedono offuscarsi le ombre della sera, che a poco a poco s’innalzano; il fondo oscuro e orribile sembra la bocca di una voragine.(…) Jer sera appunto dopo più di due ore d’estatica contemplazione d’una bella sera di Maggio, io scendeva a passo a passo dal monte. Il mondo era in cura alla Notte, ed io non sentiva che il canto della villanella, e non vedeva che i fuochi de’ pastori. Scintillavano tutte le stelle, e mentr’io salutava ad una ad una le costellazioni, la mia mente contraeva un non so che di celeste, ed il mio cuore s’innalzava come se aspirasse ad una regione più sublime assai della terra. Mi sono trovato su la montagnuola presso la chiesa: suonava la campana de’ morti, e il presentimento della mia fine trasse i miei sguardi sul cimiterio dove ne’ loro cumuli coperti di erba dormono gli antichi padri della villa: – Abbiate pace, o nude reliquie: la materia è tornata alla materia; nulla scema, nulla cresce, nulla si perde quaggiù; tutto si trasforma e si riproduce – umana sorte! men felice degli altri chi men la teme. – Spossato mi sdrajai boccone sotto il boschetto de’ pini, e in quella muta oscurità, mi sfilavano dinanzi alla mente tutte le mie sventure e tutte le mie speranze. Da qualunque parte io corressi anelando alla felicità, dopo un aspro viaggio pieno di errori e di tormenti, mi vedeva spalancata la sepoltura dove io m’andava a perdere con tutti i mali e tutti i beni di questa inutile vita. E mi sentiva avvilito e piangeva perché avea bisogno di consolazione – e ne’ miei singhiozzi io invocava Teresa.
U. FOSCOLO, Ultime lettere di Jacopo Ortis, lettera del 13 maggio

C. D. Friedrich, “Klosterruine Oybin – Der Träumer” (Il Sognatore), 27 × 21 cm, 1835 c.a, Ermitage

A. COMPAGNON, Gli antimoderni, Vicenza, Neri Pozza, 2017

Burke, prima di riflettere sulla Rivoluzione, aveva condotto una teoresi sul sublime, con sconcertante coincidenza, in A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756). Primo teorico della controrivoluzione, fu in gioventù uno degli inventori della nozione romantica di sublime. Egli associava il sublime all’orrore: «Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in certo modo analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l’animo sia capace di sentire»1. Il terrore è l’emozione sublime per eccellenza.
Nella Critica del Giudizio, Kant nel 1790 darà una definizione diversa del sublime: «Sublime è ciò che, per il fatto di poterlo anche solo pensare, attesta una facoltà dell’animo superiore ad ogni misura dei sensi» (2). Secondo Kant, il sublime apre all’infinito e, a differenza del bello, «si può trovare anche in un oggetto privo di forma, in quanto implichi o provochi la rappresentazione dell’illimitatezza, pensata per di più nella sua totalità». Mentre il bello è legato a una forma finita, il sublime può essere di due tipi, il sublime matematico, «ciò che è assolutamente grande» come le piramidi, e il sublime dinamico, tutto ciò che suggerisce un infinito in potenza e può suscitare la paura, come «le rocce che sporgono audaci in alto, le nuvole di temporale che si ammassano in cielo tra lampi e tuoni» oppure «i vulcani che scatenano tutta la loro potenza distruttrice» o «l’immenso oceano sconvolto dalla tempesta» o «la cataratta di un gran fiume», fenomeni osservati da un punto di vista che sia al riparo dal pericolo, secondo il modello del suave mari magno di Lucrezio. Così, anche in Kant, l’idea della paura o del terrore resta legata al sublime. Come sintetizzerà Ralph Waldo Emerson, in The Conduct of Life, testo familiare a Baudelaire: «Non so cosa significhi la parola sublime, se per caso non siano gli ordini di una forza terrificante impartiti al bambino che noi siamo»(3).

  1. EDMUND BURKE, Inchiesta sul bello e il sublime, a cura di Giuseppe Sertoli e Goffredo Miglietta, Palermo, Aesthetica, 1985, p. 71.
  2. IMMANUEL KANT, Critica del Giudizio, trad. di Alfredo Gargiulo, Roma-Bari, Laterza, 1987, p. 99.
  3. «I know not what the word sublime means, if it be not the intimations in this infant of a terrific force» (RALPH WALDO EMERSON, Fate, in ID., The Conduct of Life, 1860).
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Caspar David Friedrich, Il mare di ghiaccio (Das Eismeer), conosciuto anche come Il naufragio della speranza, 1823-1824

Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, III, 39 (1818)

La natura in tempestosa agitazione; incerta luce fra nere e minacciose nubi d’uragano; malfide, nude, incombenti rocce che con la loro cerchia precludono la vista; acque scroscianti e spumeggianti, ovunque deserto e gemiti del vento che soffia per le gole. La nostra insufficienza, la nostra lotta, con la natura nemica, la nostra volontà spezzata ci si manifestano intuitivamente. Ma finché l’angoscia personale non prenda il sopravvento, finché noi persistiamo nella contemplazione estetica, è il puro soggetto del conoscere che guarda attraverso quella lotta della natura (…) e tranquillo, imperturbato, non coinvolto in quegli oggetti che sono appunto minacciosi e paurosi per la volontà, coglie le idee. Precisamente in questo contrasto sta il sentimento del sublime.

Ma più potente ancora è l’impressione, quando la battaglia degli elementi scatenati si svolge in grandi proporzioni davanti ai nostri occhi (…), quando ci troviamo dinanzi al vasto mare in burrasca; onde alte come palazzi salgono e scendono, battono impetuose contro la scogliera, lanciano al cielo le loro spume; la tempesta urla, il mare mugghia, lampi balenan dalle nuvole nere, e lo scoppio del tuono vince il ruggito della tempesta e del mare. Di fronte a questa scena lo spettatore imperturbato acquista la massima consapevolezza del doppio carattere della sua coscienza: egli sente se stesso come individuo, come labile manifestazione della volontà (…) e in pari tempo avverte sé come soggetto immortale, sereno del conoscere.

Caspar  David Friedrich (1774-1840): galleria di immagini. CLICCA qui. Google art Project. Clicca Qui.

Joseph Mallord William Turner  (23 aprile 1775 – 19 dicembre 1851): galleria di immagini. CLICCA qui

Joseph Mallord William Turner, Il naufragio della Minotauro, 1793

R. BODEI, Paesaggi sublimi. L’uomo davanti alla natura selvaggia, Bompiani, 2008

Tutti i luoghi del sublime hanno caratteristiche comuni……pongono l’individuo che li contempla…dinanzi a spettacoli maestosi e solenni, capaci di suscitare in lui sentimenti misti di terrore e di fascino, lo strappano alla banalità e all’affannoso trascorrere dei giorni….lo esortano a porsi quelle grandi domande…..che sono forse insolubili…ma che costituiscono comunque sorgenti perenni di pensiero e di emozione. L’ascesa impervia di un monte, la navigazione perigliosa in un mare in tempesta, la traversata estenuante di un deserto, consentono di mettere alla prova quei valori e quelle forze di cui è dotato l’individuo. Provocando, tra l’altro, sensazioni emotive che solo la letteratura e la pittura riescono a rappresentare.

Caspar David Friedrich, “Der Wanderer über dem Nebelmeer” (Il viandante sul mare di nebbia), 1818, olio su tela, 98 × 74 cm., Kunsthalle, Amburgo.

“Fu il bisogno dell’arcano, il culto della natura, l’anelito al meraviglioso e all’esotico, l’esaltazione di tutto ciò che era incontrollabile, la fiducia nel superuomo, il desiderio di liberarsi dal giogo della città e correre liberi per i boschi incolti, in riva al mare in tempesta, fra ripide scogliere, spettri sinistri e forze oscure, per penetrare nelle profondità dell’anima germanica, a caratterizzare i romantici tedeschi e non tedeschi. Il termine romantico era in origine spregiativo e designava il mondo irreale dei romanzi cavallereschi e pastorali in voga nel Seicento inglese, ma a metà Settecento aveva ormai acquisito una connotazione positiva ed evocava l’anelito ad un mondo lontano, fantastico. Fu Madame de Staël la prima, nel 1813, a chiamare romantica la poesia degli eredi dello Sturm und Drang, incentrata non sugli avvenimenti, bensì sulle emozioni dei personaggi. Gli artisti, i poeti, gli scrittori, i pittori e i filosofi che si autodefinivano romantici erano legati da una comune Weltanschauung, ma benché il romanticismo abbia coinvolto tutta l’Europa, dall’Inghilterra all’Italia, in nessun altro paese ebbe un’intensità pari a quella che raggiunse in Germania. Quel mondo interiore, impastato di malinconia, tenebre, fatalismo, morte, disperazione e pessimismo, parve toccare una corda particolare nei giovani tedeschi: l’eroe nuovo, il genio solitario e incompreso era qualcuno che essi istintivamente capivano.
Quell’eroe era l’opposto del savant illuminista, che aveva ridotto l’individuo a ingranaggio di una grande macchina. L’arte era superiore a qualsiasi legge: soltanto l’artista sapeva librarsi al di sopra delle catene imposte dalla società e dedicarsi alla ricerca della verità. Ora i nuovi idoli erano uomini come Beethoven, che aveva saputo infrangere in maniera spettacolare le convenzioni. […] La ribellione, naturalmente, esigeva un prezzo. Il genio era destinato a essere incompreso dalle masse, a soffrire, a lottare, a essere ripudiato dalla famiglia e dagli amici e irriso dalla società.
Ma ne valeva la pena: il dolore intensificava la coscienza e rendeva ancora più grande l’anima sofferente. […] Nella Lucinde di Friedrich Schlegel – che ha per sottotitolo Apologia della natura e dell’innocenza – l’eroina, travolta dalla passione e dagli istinti, infrange tutte le norme della morale convenzionale. Il romanzo, denso di vibrante erotismo e sensualità, suscitò un enorme scandalo alla sua uscita, nel 1798. Ma Schlegel difese la propria eroina: Lucinde, disse, era innocente perché non aveva fatto altro che seguire la sua vera natura. […] Il viaggio nella foresta fu un altro dei grandi temi romantici legati all’amore per la natura e al fascino delle forze oscure. Rousseau aveva detto: «Nessun paesaggio di pianura, per quanto bello, mi è mai parso tale. Ho bisogno di torrenti, rocce, felci, boschi bui, montagne, aspri sentieri per i quali inerpicarmi e discendere, sull’orlo del precipizio». I romantici tedeschi erano attratti dalla natura incolta, disprezzavano i prati levigati e i sentieri nitidamente tracciati, amavano le foreste misteriose, i fiumi profondi, le grotte inquietanti e le coste solitarie, tutti luoghi lontani dalle città in cui tanti di questi profeti vivevano e lontani dal mondo sempre più inquieto della rivoluzione industriale e della Berlino sotto l’occupazione francese.
[…] L’amore per il paesaggio non sfiorato dall’uomo appare evidente anche nella pittura. Negli artisti precedenti, dai maestri olandesi a Poussin, la natura era molto stilizzata e simbolica. Era il teatro in cui si recitava il rapporto fra uomo e Dio: il suo compito era evocare l’armonia del creato. I pittori romantici capovolgono questa concezione: non esaltano più l’equilibrio e il dominio dell’uomo sulla natura, ma la natura incontaminata e incontrollata, in cui l’essere umano non è che un granello di sabbia in un mondo arcano, inquietante, doloroso e minaccioso.
Il più bello e commovente dei quadri romantici arrivò a Berlino nel 1810 per essere esposto all’Accademia e creò grande scalpore con la sua raggelante raffigurazione del destino e dell’uomo inerme di fronte alla potenza degli elementi. Aveva per titolo Monaco in riva al mare e l’aveva dipinto Caspar David Friedrich. Una figura solitaria si staglia contro le acque minacciose e turbolente, simbolo dell’infinito, del vuoto terribile e oscuro, in cui l’uomo non ha nessuna speranza di redenzione o di vita eterna. Un’altra figura solitaria compare in Viaggiatore sopra un mare di nebbia: un uomo vestito di nero, immobile su un dirupo, guarda le onde infrangersi con violenza sulle rocce ai suoi piedi. In un altro dipinto, intitolato Due uomini contemplano la luna, due figure intabarrate ai margini i una foresta osservano da dietro i rami contorti di un albero secolare il pallido chiaro di luna e sono sopraffatte dall’emozione. Come molti suoi contemporanei, anche Caspar David Friedrich aveva subito l’influenza della Naturphilosophie, del panteismo propugnato, insieme ad altri, da Schelling, secondo cui nella natura si manifestava lo spirito del mondo. Gli scoscesi sentieri fra i boschi che conducevano a ripide scogliere e passavano davanti a buie caverne erano una fonte di rivelazione e insieme di timore. Il viaggiatore, che inseguiva la verità suprema, doveva percorrere in solitudine la foresta germanica. Il viaggio incessante, alla ricerca del senso e della verità, costituì un altro dei grandi temi della letteratura romantica. L’artista, eternamente insoddisfatto dello stato del mondo, era tormentato da una nostalgia indefinita e profonda, chiamata Sehnsucht, che lo spingeva alla tragica ricerca di qualcosa di introvabile in questa vita.
A. RICHIE, Berlino. Storia di una metropoli, Mondadori, Milano 2003, pp. 147-150

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