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Dante Alighieri e la pubblicità, tra pop e kitsch

Proponete a chiunque questo indovinello: ha un gran naso e uno strano copricapo rosso, è un protagonista della letteratura mondiale, è toscano. Chi è? Qualche spiritoso potrebbe deviare su Pinocchio che, a suo modo, coincide, ma tutti gli altri vi risponderanno Dante Alighieri o, più facilmente, Dante e basta.
Sono evidenti i motivi dell’amplissima popolarità di Dante, anche in un paese che poco riconosce i suoi geni perfino quando la Zecca ne certifica la gloria riproducendone i volti su banconote e monete (a inizio 2013 muore Rita Levi Montalcini e sui social network si diffonde la domanda stordita “…Montalcini chi? Quelle delle mille lire?”). E bang, Montalcini-Montessori, due straordinarie storie femminili, collassano in un singolo equivoco.

Ma Dante si comincia a studiare a scuola al secondo anno delle medie. Dante è il padre della lingua italiana. Dante è quello dell’Inferno e dei dannati, quello che Nel mezzo del cammin, quello di Beatrice, quello dell’invettiva contro la serva Italia di dolori ostello e del Conte Ugolino, quello recitato dal premio Oscar Roberto Benigni dai teleschermi nel dicembre del 2002 (12 milioni di telespettatori registrati da Auditel), quello che Vittorio Sermonti legge nelle piazze per un decennio.

L’abbiamo ritrovato sulle monete da 500 lire, sul verso dei lenzuoloni da 10.000 lire, sull’edizione italiana delle monete bimetalliche comunitarie da due euro.
C’è una via Dante a Milano e a Palermo, a Bolzano, a Bologna, a Mestre… una piazza Dante a Genova, a Pavia, a Pisa, a Roma. Scuole e istituti Dante Alighieri si trovano pressoché dappertutto.
Insomma: Dante è Dante, no? Ma Dante è anche qualcos’altro: un segno, un’icona, un pezzo di cultura pop.

Un motivo in apparenza marginale, ma in realtà non così irrilevante del radicarsi della figura di Dante nell’immaginario collettivo sta proprio nel suo essere sempre e perfettamente riconoscibile quando viene rappresentato. L’abito e il copricapo rossi, la corona d’alloro, il gran naso: bastano pochi tratti, e Dante è Dante. È come se tutti i pittori che lo rappresentano avessero, nei secoli, lavorato sotto lo stretto controllo di un occhiutissimo ufficio marketing, attento a impedire qualsiasi minuscola deviazione dalle caratteristiche stabilite in una ideale Bibbia del Marchio.

Dante_ritratti

Dante nei ritratti di Raffaello, del Ponte, Botticelli, Bronzino, Signorelli

Insomma: se Dante fosse un brand (e stiamo parlando di un brand con una storia  plurisecolare), potrebbe vantare una coerenza di segni che neanche la Coca Cola. La stessa cosa non capita con nessun altro personaggio eminente, e nemmeno con Leonardo o con Shakespeare. Non sono segni altrettanto forti né la gran barba bianca del primo (un attributo condiviso da troppi: dal  Dio creatore della Cappella Sistina a Darwin, ma anche da Babbo Natale a Mago Merlino a Gandalf) né l’ombra di barba e baffi e l’elisabettiano colletto di pizzo del secondo, che nei ritratti può, per esempio, essere confuso con Cervantes.

Cervantes_Dante

Cervantes e Shakespeare

Insomma: non solo Dante è Dante, ma lo si riconosce al primo sguardo e non lo si può confondere con nessun altro. Per questo è così facile evocarlo nei contesti più diversi, a proposito e, qualche volta, a sproposito.

Topolino_Dante

Dante è un fumetto già a metà del secolo scorso (L’Inferno di Topolino, numeri 7/12, tra ottobre 1949 e marzo 1950). Dal 2010 è perfino un videogioco horror-gotico per Playstation3 e Xbox, ispirato assai alla lontana alla Commedia e lanciato con un video trailer e una complessa operazione di guerrilla marketing.

Da oltre cent’anni Dante è un olio, anzi (come recita il sito dell’azienda) è l’olio che parla italiano.

L’oleificio Costa che lo produce, fondato a metà Ottocento, comincia a esportare in Nord e Sud America nel 1898  ma, ahimé, laggiù l’azienda viene scambiata per portoghese: l’idea di dare all’olio esportato il nome Dante nasce per offrire agli italiani un prodotto che, nell’immaginario collettivo, richiamasse la patria e che – nelle intenzioni di Giacomo Costa – venisse associato direttamente all’Italia, proprio come il Sommo Poeta.
La scelta è così felice che gli spagnoli subito dopo lanciano l’olio “Beatrice”.

Oggi si chiamano Dante anche diversi vini, non tutti prodotti in Italia (trovo perfino un Beso de Dante argentino), un’azienda di pasta alimentare surgelata (mi auguro che non useranno mai lo slogan “Dante al dente”), una quantità di ristoranti non necessariamente con cucina italiana. E molto altro.
Ed eccoci al tormentato (e non certo per colpa sua) rapporto tra Dante Alighieri e la pubblicità.

Dante entra da protagonista (anzi, da testimonial) in diversi telecomunicati, ma non in quelli dell’omonimo olio, che già appare nei primi Caroselli ma viene promosso da Peppino De Filippo, a cui seguiranno cartoon di Stanlio e Ollio (testo del jingle: il segreto più importante è l’olio Dante…) e ancora dopo da Paolo Panelli e Bice Valori.

Assai controverso lo spot televisivo uscito nel 2009 per una carta igienica multistrato: un frullato di luoghi comuni che avremmo potuto serenamente risparmiarci.
Nello spot il poeta ha appena finito la sua opera (lo sappiamo perché ripete tra sé l’ultimo verso del Paradiso), Beatrice commenta bella codesta commedia, Dante, divina… ma ‘un sarà un tantino lunga? e Dante la rassicura: per scriverla gli è bastato meno di un rotolo.
Lo spot si segnala anche per un errore di data: l’immagine d’esordio dice “Firenze, 1308, casa di Dante”. Ma in quell’anno Dante non è più a Firenze, né ha ancora terminato la Commedia.

Passiamo ai surgelati e torniamo indietro nel tempo: nel 2003 esce uno spot cucinato secondo una ricetta mica troppo diversa da quella precedente. C’è un Dante bambino che dice alla nonna il primo verso della Commedia. E quella risponde Bellino, Dante…te tu ci sa’ fare con la penna…
Anche tu, nonna, con la pasta,
 dice il piccolo annusando le pappardelle con cinghiale. La serie si sviluppa per diversi anni e presenta un fritto misto di personaggi (da Cenerentola a Nerone, a Babbo Natale).

Non va molto meglio con la compagnia di telefonia mobile che in tempi più recenti spedisce Dante e Virgilio in una bolgia infernale trasformata in rumorosissima discoteca, o viceversa: Beatrice telefona, Virgilio manda a tutti un sms che li esorta a lamentarsi e Dante può rassicurare la sua musa sul fatto che mica sta lì per divertimento.
Recidiva, la medesima azienda ci riprova con un Caronte che parla e si comporta rudemente come un parcheggiatore romano (ma è vestito da gondoliere) e con un Dante che riesce, pur essendo vivo, a farsi trasportare vantando le proprie “conoscenze molto in alto”.
E ci riprova ancora con un Lucifero che guarda il calcio in tv, ma le corna interferiscono col segnale. Finché non appare Beatrice, che consegna a Dante un tablet sul quale guardare in diretta tutte le partite di serie A. E il poeta, così, può sfogarsi dando del cornuto all’arbitro.
Beh, credo di aver reso l’idea, e mi fermerei qui.

L’opulenza della produzione non riesce a riscattare il concept strapaesano, e l’unica – si fa per dire – consolazione è che lo stesso sciagurato trattamento viene riservato, dalla medesima azienda, anche a Giulio Cesare, Casanova, Marco Polo, Garibaldi, Cristoforo Colombo, Leonardo Da Vinci. La colonna sonora è un arrangiamento del concerto G Major di Antonio Vivaldi, la serie inizia nel 2011 e l’agenzia che inventa tutto questo è, pensate un po’, argentina e si chiama Santo.
Sentite il bisogno di riprendere fiato? Possiamo passare a un manifesto di Regione Toscana per il risparmio delle risorse idriche, con un Dante che minaccia Chi spreca l’acqua lo metto all’Inferno e, in un manifesto gemello, esclama Bona l’acqua del rubinetto! Sembra d’essere in Paradiso.

Toscana_Dante

C’è anche un Dante dedito al bricolage domestico: profilo dipinto dal Bronzino e, sotto braccio, una vistosa confezione di silicone (Arcansas riscrive il Paradiso del Fai Da Te).

Arcansas_Dante

Ma, forse, il pezzo di pubblicità in cui Dante appare nel modo  più pertinente è un bel manifesto per le macchine da scrivere Olivetti, datato 1912 e disegnato da Teodoro Wolf Ferrari. A questo, nel 1921, ne segue un altro: Se i nostri vecchi potessero vedere la macchina da scrivere Olivetti griderebbero al miracolo! E, diciamolo, altro che carta igienica.

Olivetti_Dante

Il fatto vero è che, nella forzata semplificazione pubblicitaria, e anche con tutte le pregevoli – per la comunicazione medesima – caratteristiche di riconoscibilità che dicevamo, Dante è una presenza ingombrante, difficilissima da maneggiare se non tagliandola a fettine: la toscanità, l’Inferno, la scrittura, Beatrice… volgarizzare (nel senso etimologico del tradurre o divulgare esponendo in forma semplificata e accessibile a tutti) non è una passeggiata e, per riuscirci bene – ce lo insegna Dante medesimo, no? – ci vorrebbe un gran talento.

Annamaria Testa, in nuovoeutile.it

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Classi Terze: avviso importante

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Gli alunni delle classi terze che abbiano ricevuto la lettera di aiuto in ITALIANO e/o LATINO dovranno svolgere le attività estive riportate nei documenti reperibili su www. illuminations.tk (area riservata, classi terze, italiano, letteratura OPPURE classi terze, latino).

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Per le classi III BS e III F

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Sono a disposizione nell’area riservata di http://www.illuminations.tk  (classe terza, italiano, letteratura) le attività di lettura e scrittura per l’estate 2013.

Buona estate a tutti.

P.S.: nella sezione Letture di di http://www.illuminations.tk ogni settimana sarà proposta una lettura. Se avete qualche richiesta, fatemi sapere.

EtretatLibrary

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… le stelle a riveder…

Per riassumere e concludere un anno di Inferno:

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D’ora in poi le “gite” si potranno fare così…

… ovvero il professore in vacanza: CLICCA QUI.

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Il calendario è aggiornato

Il calendario degli impegni per i prossimi giorni è aggiornato! Vai alla pagina corrispondente: https://illuminationschool.wordpress.com/calendario/

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Il pendolo di Focault

Da “Il Pendolo di Foucault” di Umberto Eco, Bompiani,1988

“Fu allora che vidi il Pendolo. La sfera, mobile all’estremità di un lungo filo fissato alla volta del coro, descriveva le sue ampie oscillazioni con isocrona maestà. Io sapevo – ma chiunque avrebbe dovuto avvertire nell’incanto di quel placido respiro – che il periodo era regolato dal rapporto tra la radice quadrata della lunghezza del filo e quel numero pi greco, che, irrazionale alle menti sublunari, per divina ragione lega necessariamente la circonferenza al diametro di tutti i cerchi possibili – così che il tempo di quel vagare di una sfera dall’uno all’altro polo era effetto di una arcana cospirazione tra le più intemporali delle misure, l’unità del punto di sospensione, la dualità di una astratta dimensione, la natura ternaria di pi greco, il tetragono segreto della radice, la perfezione del cerchio. Ancora sapevo che sulla verticale del punto di sospensione, alla base, un dispositivo. magnetico, comunicando il suo richiamo a un cilindro nascosto nel cuore della sfera, garantiva la costanza del moto, artificio disposto a contrastare le resistenze della materia, ma che non si opponeva alla legge del Pendolo, anzi le permetteva di manifestarsi, perché nel vuoto qualsiasi punto materiale pesante, sospeso all’estremità di un filo inestensibile e senza peso, che non subisse la resistenza dell’aria, e non facesse attrito col suo punto d’appoggio, avrebbe oscillato in modo regolare per l’eternità. La sfera di rame emanava pallidi riflessi cangianti, battuta com’era dagli ultimi raggi di sole che penetravano dalle vetrate. Se, come un tempo, avesse sfiorato con la sua punta uno strato di sabbia umida disteso sopra il pavimento del coro, avrebbe disegnato a ogni oscillazione un solco leggero sul suolo, e il solco, mutando infinitesimalmente di direzione ad ogni istante, si sarebbe allargato sempre più in forma di breccia, di vallo, lasciando indovinare una simmetria raggiata – come lo scheletro di un mandala, la struttura invisibile di un pentaculum, una stella, una mistica rosa. No, piuttosto una vicenda, registrata sulla distesa di un deserto, di tracce lasciate da infinite erratiche carovane. Una storia di lente e millenarie migrazioni, forse così si erano mossi gli atlantidi del continente di Mu, in ostinato e possessivo vagabondaggio, dalla Tasmania alla Groenlandia, dal Capricorno al Cancro, dall’Isola del Principe Edoardo alle Svalbard. La punta ripeteva, narrava di nuovo in un tempo assai contratto, quello che essi avevano fatto dall’una all’altra glaciazione, e forse facevano ancora, ormai corrieri dei Signori – forse nel percorso tra le Samoa e la Nuova Zemlia la punta sfiorava, nella sua posizione di equilibrio, Agarttha, il Centro del Mondo. E intuivo che un unico piano univa Avalon, l’iperborea, al deserto australe che ospita l’enigma di Ayers Rock. In quel momento, alle quattro del pomeriggio del 23 giugno, il Pendolo smorzava la propria velocità a un’estremità del piano d’oscillazione, per ricadere indolente verso il centro, acquistar velocità a metà del suo percorso, sciabolare confidente nell’occulto quadrato delle forze che ne segnava il destino. Se fossi rimasto a lungo, resistente al passare delle ore, a fissare quella testa d’uccello, quell’apice di lancia, quel cimiero rovesciato, mentre disegnava nel vuoto le proprie diagonali, sfiorando i punti opposti della sua astigmatica circonferenza, sarei stato vittima di un’illusione fabulatoria, perché il Pendolo mi avrebbe fatto credere che il piano di oscillazione avesse compiuto una completa rotazione, tornando al punto di partenza, in trentadue ore, descrivendo un’ellisse appiattita – l’ellisse ruotando intorno al proprio centro con una velocità angolare uniforme, proporzionale al seno della latitudine. Come avrebbe ruotato se il punto fosse stato fissato al sommo della cupola del Tempio di Salomone? Forse i Cavalieri avevano provato anche laggiù. Forse il calcolo, il significato finale, non sarebbe cambiato. Forse la chiesa abbaziale di Saint-Martin-des-Champs era il vero Tempio. Comunque l’esperienza sarebbe stata perfetta solo al Polo, unico luogo in cui il punto di sospensione sta sul prolungamento dell’asse di rotazione terrestre, e dove il Pendolo realizzerebbe il suo ciclo apparente in ventiquattro ore. Ma non era questa deviazione dalla Legge, che peraltro la Legge prevedeva, non era questa violazione di una misura aurea che rendeva meno mirabile il prodigio. Io sapevo che la terra stava ruotando, e io con essa, e Saint-Martin-des-Champs e tutta Parigi con me, e insieme ruotavamo sotto il Pendolo che in realtà non cambiava mai la direzione del proprio piano, perché lassù, da dove esso pendeva, e lungo l’infinito prolungamento ideale del filo, in alto verso le più lontane galassie, stava, immobile per l’eternità, il Punto Fermo. La terra ruotava, ma il luogo ove il filo era ancorato era l’unico punto fisso dell’universo. Dunque non era tanto alla terra che si rivolgeva il mio sguardo, ma lassù, dove si celebrava il mistero dell’immobilità assoluta. Il Pendolo mi stava dicendo che, tutto muovendo, il globo, il sistema solare, le nebulose, i buchi neri e i figli tutti della grande emanazione cosmica, dai primi eoni alla materia più vischiosa, un solo punto rimaneva, perno, chiavarda, aggancio ideale, lasciando che l’universo muovesse intorno a sé. E io partecipavo ora di quell’esperienza suprema, io che pure mi muovevo con tutto e col tutto, ma potevo vedere Quello, il Non Movente, la Rocca, la Garanzia, la caligine luminosissima che non è corpo, non ha figura forma peso quantità o qualità, e non vede, non sente, né cade sotto la sensibilità, non è in un luogo, in un tempo o in uno spazio, non è anima, intelligenza, immaginazione, opinione, numero, ordine, misura, sostanza, eternità, non è né tenebra né luce, non è errore e non è verità.”

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Francesco Petrarca

 

I luoghi petrarcheschi: mappa interattiva. CLICCA QUI. Ricerca per nome: CLICCA QUI.

Chi fu Laura?

Laura, illustre per le sue virtù e a lungo celebrata nei miei carmi, apparve la prima volta ai miei occhi nel primo tempo della mia adolescenza, l’anno del Signore 1327, il sesto giorno d’aprile nella chiesa di Santa Chiara in Avignone, a mattutino; e in quella stessa città, nello stesso mese d’aprile, lo stesso giorno 6, nella stessa ora prima del giorno dell’anno 1348 la luce della sua vita è stata sottratta alla luce del giorno mentre io per caso mi trovavo a Verona, ignaro, ahimè!, del mio destino. La funesta notizia mi raggiunse a Parma, in una lettera del mio Ludovico, nello stesso anno, la mattina del 19 di maggio. Il suo corpo castissimo e bellissimo fu messo a riposare nel cimitero dei frati minori il giorno stesso in cui ella morì, al vespro. “La sua anima – come dice Seneca di Scipione l’Africano – mi sono convinto che sia tornata in cielo, donde era venuta” (Epist. 86, 1). Ho ritenuto di scrivere questa nota ad acerbo ricordo di tale perdita, e tuttavia con una certa amara dolcezza, su questa pagina che spesso mi torna sotto gli occhi, affinché mi venga l’ammonimento, dalla frequente vista di queste parole e dalla meditazione sul rapido fuggire del tempo, che non c’è nulla in questa vita in cui io possa ormai trovare piacere e che è tempo, ora che è rotto il legame più forte, di fuggire da Babilonia: e ciò per la preveggente grazia di Dio sarà per me facile se rifletterò con virile perseveranza sulle inutili cure, sulle vane speranze e sugli eventi imprevisti del tempo passato.

Nota di mano petrarchesca del 19 maggio 1348 a margine del codice virgiliano appartenuto al poeta  e ora conservato presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano (Virgilio ambrosiano); trad. di M. Santagata in I frammenti dell’anima. Storia e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1992, p. 126)

RVF, CXXXII

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S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento?
Ma s’egli è amor, perdio, che cosa et quale?
Se bona, onde l’effecto aspro mortale?
Se ria, onde sí dolce ogni tormento?

S’a mia voglia ardo, onde ’l pianto e lamento?
S’a mal mio grado, il lamentar che vale?
O viva morte, o dilectoso male,
come puoi tanto in me, s’io no ’l consento?

Et s’io ’l consento, a gran torto mi doglio.
Fra sí contrari vènti in frale barca
mi trovo in alto mar senza governo,

sí lieve di saver, d’error sí carca
ch’i’ medesmo non so quel ch’io mi voglio,
et tremo a mezza state, ardendo il verno.

Dal sito Italica: F. Rico, F. Petrarca.

“Passepartout”, a cura di P. Daverio: Petrarca antiquo.

RVF, CXXXIII

Amor m’à posto come segno a strale,
come al sol neve, come cera al foco,
et come nebbia al vento; et son già roco,
donna, mercé chiamando, et voi non cale.

Da gli occhi vostri uscío ‘l colpo mortale,
contra cui non mi val tempo né loco;
da voi sola procede, et parvi un gioco,
il sole e ‘l foco e ‘l vento ond’io son tale.

I pensier’ son saette, e ‘l viso un sole,
e ‘l desir foco; e ‘nseme con quest’arme
mi punge Amor, m’abbaglia et mi distrugge;

et l’angelico canto et le parole,
col dolce spirto ond’io non posso aitarme,
son l’aura inanzi a cui mia vita fugge.

Videolezioni:

M. SANTAGATA, F. Petrarca: un ritratto. VIDEO UNINETTUNO.

M. SANTAGATA, F. Petrarca: la scoperta della soggettività. VIDEO UNINETTUNO

M. SANTAGATA, F. Petrarca: Rerum vulgarium fragmentaVIDEO UNINETTUNO. 

Chi fu Laura?

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    Videolezioni di Andrea Cortellessa.

Introduzione alla vita e alle opere di Francesco Petrarca.

Il Canzoniere. 

Tutte le rime del Canzoniere: CLICCA QUI.

Lettura e commento delle liriche: “Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono“; Solo e pensoso i più deserti campi“; “Chiare , fresche e dolci acque…“.

L’umanesimo di Petrarca.

Petrarca, RVF:  i madrigali.

CXXI

Or vedi, Amor, che giovenetta donna
tuo regno sprezza, et del mio mal non cura,
et tra duo ta’ nemici è sí secura.

Tu se’ armato, et ella in treccie e ‘n gonna
si siede, et scalza, in mezzo i fiori et l’erba,
ver’ me spietata, e ‘n contra te superba.

I’ son pregion; ma se pietà anchor serba
l’arco tuo saldo, et qualchuna saetta,
fa di te et di me, signor, vendetta.

Approfondimento: da Griseldaonline, G. FORNI, Piccoli gesti estremi: i quattro madrigali del Canzoniere di Petrarca, 2012

Petrarca e Laura:  iconografia. CLICCA QUI. 

FRANCESCO PETRARCA, CANZONIERE, TRIONFI
VENEZIA, VINDELINO DA SPIRA, 1470
DECORAZIONE: ANTONIO GRIFO.
BRESCIA, BIBLIOTECA CIVICA QUERINIANA

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Boccaccio e l’amore

PER APPROFONDIRE

La  letteratura nell’arte. Botticelli rappresenta la novella di Nastagio degli Onesti: F.  Poletti, Botticelli narratore.

R. Luperini, Amore, rapporto fra sessi e centralità della figura femminile in Boccaccio, Palumbo, 2006

All’amore è ispirata la maggior parte delle novelle del Decameron. Tre intere giornate (III, IV e V) sono dedicate a questo tema. L’associazione delle donne all’amore è esplicita fin dall’inizio, come è esplicita la volontà dell’autore di mettersi dalla loro parte. Le donne che amano costituiscono il pubblico privilegiato a cui si rivolge direttamente l’autore nell’introduzione (cfr. Proemio). Nell’autodifesa Boccaccio ribadisce di voler rimanere fedele alle donne, cioè alla tematica amorosa: le Muse sono donne, non più intermediarie tra l’uomo e Dio, ma tra lo scrittore e la poesia.
Le premesse teoriche di tale scelta sono enunciate sempre nell’Introduzione alla IV giornata: «gli altri e io che vi amiamo naturalmente operiamo; alle cui leggi, cioè della natura, voler contrastare troppo grandi forze bisognano, e spesse volte non solamente invano, ma con grandissimo danno del praticante si adoperano». La novella delle papere conferma questa idea dell’amore come forza irresistibile della natura. Il richiamo alla natura come fondamento dell’amore era già in Andrea Cappellano, ma Boccaccio ne sviluppa spregiudicatamente l’aspetto naturalistico: la natura diventa un concetto chiave che legittima la forza e la libertà dell’amore in tutte le sue forme sia contro la repressione religiosa e familiare, sia contro ogni astratta idealizzazione. L’amore è inoltre un bene e un valore in sé, a prescindere dagli effetti virtuosi di elevazione morale attribuitigli dalla concezione cortese e stilnovistica. Non esiste nel Decameron il conflitto tra spiritualità e sensualità, che è invece presente nella cultura del Trecento e diventa drammatico in Petrarca. Quest’idea dell’amore comporta una particolare valorizzazione del ruolo della donna e del rapporto tra i sessi. Proprio l’eros e la sessualità femminile, tradizionalmente repressi e condannati, sono rivalutati con grande spregiudicatezza da Boccaccio, fino a capovolgere i luoghi comuni della polemica misogina (dall’insaziabilità sessuale all’infedeltà e all’adulterio delle donne). Dal piano più elementare del puro istinto sessuale a quello più elevato della partecipazione passionale, l’amore non esiste senza il coinvolgimento del corpo. Lo stesso tema del suicidio, in genere estraneo alla tradizione cortese, allude all’impossibilità della sopravvivenza fisica senza l’amato. Così concepito, come fondamento biologico e istintuale della vita, esso sfugge ad ogni giudizio morale e ha comunque una sua legittimità. […]
Cade inoltre nel Decameron ogni distinzione tra amore onesto e amore per diletto: solo l’amore mercenario è condannato. Basti considerare l’atteggiamento di Boccaccio verso l’adulterio delle donne. La simpatia dell’autore è per monna Sismonda (VII, 8) che applica il suo ingegno a tradire il marito perché «sì come i mercatanti fanno andava molto da torno e poco con lei dimorava». Alatiel passa nel giro di quattro anni tra le mani di otto uomini e poi «restituita al padre per pulcella» va finalmente sposa al re del Garbo: Alatiel, priva di parola, semplice corpo la cui passività e disponibilità sono riscattate dal piacere della sua partecipazione erotica, diventa un puro simbolo della fascinazione sensuale irresistibile e fatale (II, 7). […] È monna Filippa (VI, 7) ad esprimere nel modo più radicale le ragioni delle donne difendendo l’adulterio, davanti al tribunale di Prato, come diritto alla piena soddisfazione erotica e alla libertà di disporre del proprio corpo: anzi essa giunge a contestare la validità della legge che condannava a morte la donna adultera perché fatta dagli uomini contro le donne e senza il loro consenso.
L’amore fa sentire la sua forza anche nei conventi (cfr. La novella della badessa e le brache), né c’è da meravigliarsene: «assai sono di quegli uomini e di quelle femmine che sì sono stolti, che credono troppo bene che, come a una giovane è sopra il capo posta la benda bianca e indosso messole la nera cocolla, che ella più non sia femina né più senta dei femminili appetiti se non come se di pietra l’avesse fatta divenire il farla monaca». Anche i contadini sono capaci di amore: in fatti si ingannano quelli che credono «che la zappa e la vanga e le grosse vivande e i disagi tolgano del tutto ai lavoratori della terra i concupiscibili appetiti e rendan loro d’intelletto e d’avedimento grossissimi» (III, 1).
Con ciò il Boccaccio supera decisamente i limiti della concezione cortese dell’amore: l’amore diventa una forza eversiva che tende a una potenziale democrazia tra i sessi e tra i diversi ceti sociali. Tuttavia, pur attraversando le barriere sociali, l’istinto erotico non arriva a mettere in discussione l’ordine borghese, ma solo i suoi aspetti autoritari e repressivi: la soluzione è l’integrazione sociale (cfr.  a novella di Federigo degli Alberighi) o la rinuncia (cfr.  la novella dello stalliere del re Agilulfo). Così, pur legittimando l’adulterio, Boccaccio non va contro il matrimonio: l’amore spesso si conclude borghesemente con il matrimonio anche nelle novelle d’ambiente cortese, come in quella di Federigo degli Alberighi. In Boccaccio le donne per la prima volta nella nostra letteratura acquistano dignità di personaggi e una pluralità di esistenze concrete e differenziate secondo l’appartenenza ai vari ceti sociali. La donna non solo è oggetto, ma anche soggetto di desiderio, né ha timore di esprimere i propri desideri erotici: è lei, da Fiammetta (in L’elegia di Madonna Fiammetta) a Ghismunda, a prendere spesso l’iniziativa amorosa.
La donna infine parla: secolarmente esclusa dall’uso pubblico della parola, essa, almeno una volta, con monna Filippa (VI, 7), se ne appropria e, in tribunale, davanti a un pubblico maschile difende vittoriosamente i diritti delle donne non solo all’amore, ma anche a fare le leggi. Anche monna Bartolomea tiene testa al marito giudice e Ghismunda al padre. Non è così per l’umile Simona, che paga con la vita la sua inca pacità di farsi capire dai giudici (IV, 7) o per Lisabetta da Messina, costretta al silenzio dal dispotismo fraterno (cfr. la novella di Llisabetta da Messina). La donna è anche capace di coraggio, dà prova di ingegno e di virtù, ma la sfera della sua azione è sempre ed esclusivamente limitata all’ambito erotico. Anche in un personaggio come quello di Giletta di Narbona, indubbiamente dotata di virtù maschili (conosce l’arte medica, sa amministrare le terre, viaggia da sola a cavallo alla ricerca dell’amato), il movente delle azioni è l’amore (III, 9). Appare in Boccaccio la consapevolezza di quanto questo ruolo esclusivamente erotico, considerato un dato naturale («a questo siam nate») condanni la donna alla marginalità sociale; legata al sesso e alla maternità la donna è amata finché giovane e bella, ma poi è considerata buona a nulla. «Degli uomini non avviene così: essi nascono buoni a mille cose, non pure a questa, e la maggior parte sono da molto più vecchi che giovani» (V, 10). Ma questa interessante osservazione resta senza sviluppi ulteriori. Anche nel l’Introduzione al Decameron l’autore mostra una particolare attenzione alle condizioni di inferiorità e di costrizione familiare in cui vivono le donne agiate, pure loro subordinate all’autorità dei padri, dei mariti, dei fratelli, spesso rappresentati nelle novelle in ruoli oppressivi e crudeli.
La donna del Decameron non è più la donna-angelo: è la donna borghese, che unisce la naturalità del popolo alla nobiltà d’animo cortese, l’amore all’intelligenza e all’ingegno. Il modello più alto è Ghismunda, in cui Boccaccio cerca di affermare polemicamente un nuovo positivo ruolo femminile: Ghismunda trasgredisce insieme l’autorità del padre e del principe, contrapponendo al genitore, incline a seguire più la «volgare opinione che la verità», un ideale di vita basato su valori nuovi, sulla libertà dei sensi e dell’intelletto. Certo la fine tragica, o comunque la sconfitta delle eroine dell’amore (significativa è a questo proposito anche la vicenda della protagonista dell’Elegia di Madonna Fiammetta), mettono in luce il limite storico cui è destinata a scontrarsi l’iniziativa femminile. La ribellione consapevole di Ghismunda o la scelta amorosa di Ellisabetta o di Fiammetta si scontrano con una condizione storica inesorabile in cui la donna è condannata alla passività e a subire, comunque, l’iniziativa maschile. Il Decameron si chiude con l’esempio di Griselda (simbolo di una femminilità agli antipodi di quella di Ghismunda e in contrasto con quella delle altre figure femminili dell’opera) totalmente passiva e sottomessa alla «matta bestialità» della sopraffazione maschile. Ma anche qui lo stravolgimento e la disumanizzazione dei rapporti personali e familiari sono talmente esasperati da conferire all’atteggiamento di Griselda il valore di un’alternativa morale.
La posizione di Boccaccio, dopo il Decameron, cambia bruscamente: l’abbandono della tematica ero tica segna nel Corbaccio il rifiuto e la negazione della donna e una violenta ripresa di temi misogini. Questo mutamento è stato spiegato come un cambiamento di poetica. Tuttavia è anche un segno della precarietà di tale apertura al mondo femminile. Anche nel Decameron, infatti, la figura della donna per un verso dipende dalla proiezione dell’eros maschile, per un altro è mero veicolo di una ideologia letteraria. La concezione aperta e spregiudicata della vita che si afferma nel Decameron permette al Boccaccio la rappresentazione di una fenomenologia amorosa estremamente varia e viva, in cui la donna gioca un ruolo importante; ma, caduto l’interesse per l’eros e per la poetica che ad esso si ispirava, la donna, il corpo, il sesso diventano di nuovo una forza negativa da esorcizzare e condannare.

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Invito a Teatro

Assieme a John Osborne e Harold Pinter, Arnold Wesker fu uno degli Angry Young Men, i “Giovani arrabbiati” che animarono la scena teatrale britannica negli anni Cinquanta del secolo scorso.

Nato a Londra nel 1932, da una famiglia ebrea emigrata dall’Europa orientale, politicamente e culturalmente impegnato nella difesa dei valori civili e umanitari, Wesker è autore di 44 opere teatrali, tradotte in 18 lingue e rappresentate in tutto il mondo. The need to care: “essere interessati a ciò che ci circonda, preoccuparsi per le persone e per il mondo”, comprendere ciò che accade nel nostro tempo e accanto a noi: da questa necessità muove tutta l’opera di Wesker.
Tra le commedie di maggiore rilievo, oltre a The Kitchen (La cucina, scritta nel 1957 e rappresentata per la prima volta a Londra nel 1959), si ricorda The Wesker trilogy (Trilogia dei Wesker, 1958-60), storia di una famiglia ebraica di immigrati.  Membro della Royal Society of Literature, Wesker vive ora nel Galles.
The kitchen nasce da un’esperienza autobiografica dell’autore, che lavorò come cuoco a Parigi nel 1956. Questa la prima novità del “teatro proletario” dell’angry man Wesker: il teatro si fa in cucina, tra fornelli, piatti, rumori infernali e bidoni della spazzatura. The Kitchen rappresenta la frenetica giornata di lavoro di trenta cuochi, cameriere, sguatteri e aiutanti di cucina, chiusi in una multietnica, alienante, babelica e infernale cucina che, come una trappola per topi, fa emergere frustrazioni, odii, rivalità, sogni e desideri di fuga. Qui il cibo non è gusto o piacere, ma junk food, cibo-quantità che sfama centinaia di anonimi e invisibili clienti di un ristorante di infima qualità, in un ritmico andirivieni di piatti e pietanze – polli, bistecche, merluzzi, rombi, cotolette e insalate… La tormentata relazione tra il cuoco tedesco Peter e la cameriera inglese Monique è l’esile filo conduttore della vicenda drammatica, che in realtà è corale e rabbiosa rappresentazione di conflitti: conflitti di classe, di lingue, di culture, di aspirazioni. Nella cucina-mondo di Wesker il crescendo di litigi, corteggiamenti, rimproveri, piccoli imbrogli e tensioni esplode nel finale, nel gesto rabbioso e distruttivo di Peter.
What more to give a man? He works, he eats, I give him money. This is life, isn’t it?… tell me, what, what is there more? Che dare di più a un uomo? Lavora, mangia, lo pago. La vita è questa, no? Che altro c’è? Che altro ci può essere?” La domanda finale della Marango, la proprietaria del “Tivoli”, chiede a noi di dare – se possibile – una risposta: che altro è la vita, che altro c’è nella vita, oltre al lavoro, al cibo, ai soldi?

S. F.

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