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La battaglia di Lepanto

«Non appena in Occidente si sparse la voce della prossima uscita della flotta turca, papa Pio V decise che quella era l’occasione buona per realizzare un progetto che sognava da tempo: l’unione delle potenze cristiane per affrontare gli infedeli in mare con forze schiaccianti, e mettere fine una volta per tutte alla minaccia che gravava sulla Cristianità. Quando divenne sempre più evidente che la tempesta era destinata a scaricarsi su Cipro, il vecchio inquisitore divenuto pontefice, persecutore accanito di ebrei ed eretici, volle affrettare i tempi.»
È la primavera del 1570. Un anno e mezzo dopo, il 7 ottobre 1571, l’Europa cristiana infligge ai turchi una sconfitta catastrofica. Ma la vera vittoria cattolica non si celebra sul campo di battaglia né si misura in terre conquistate. L’importanza di Lepanto è nel suo enorme impatto emotivo quando, in un profluvio di instant books, relazioni, memorie, orazioni, poesie e incisioni, la sua fama travolge ogni angolo d’Europa.

«quel giorno, così fortunato per la cristianità perché tutte le  nazioni e il mondo intero si liberarono dall’errore […] di credere che i turchi sul mare fossero invincibili; quel giorno […] che fu annientata la orgogliosa superbia ottomana».

M. de Cervantes, Don Chisciotte,  I, cap. XLI,  Dove lo schiavo continua il racconto della sua avventura

Per approfondire: A. Barbero, Lepanto, La battaglia dei tre imperi, Laterza, 2012

Lepanto, Monumento a Cervantes

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François Rabelais, Gargantua e Pantagruel

Calligramma della Divina Bottiglia,Rabelais Le Cinquiesme Livre (posthume) : édition princeps de 1564 (BNF, Rés. Y2 2168). Bibliothèque municipale de Lyon, éd. Jean Martin, 1567)

Un potente movimento verso il basso, verso le profondità della terra e del corpo umano, pervade, dall’inizio alla fine, tutto il mondo rabelaisiano. Tutte le immagini, tutti gli episodi principali, tutte le metafore e i paragoni, sono segnati da questo movimento verso il basso. Tutto il mondo rabelaisianio nel suo insieme e in ogni dettaglio, è diretto verso l’inferno, corporeo e terrestre […]. L’orientamento verso il basso è proprio di tutte le forme di allegria festiva e popolare e del realismo grottesco. In basso, alla rovescia, all’incontrario: tale è il movimento che caratterizza tutte queste forme, che fanno precipitare tutto verso il basso, capovolgono, mettono a testa in giù, trasferiscono l’alto al posto del basso, il didietro al posto del davanti, sia sul piano dello spazio che su quello metaforico […] l’abbassamento, infine, è il principio artistico fondamentale anche del realismo grottesco: tutte le cose sacre e alte sono reinterpretate sul piano del “basso” materiale e corporeo, o messe in correlazione e mescolate alle immagini di questo “basso”.
M. Bachtin,  L’opera di Rabelais e la cultura popolare, Einaudi, Torino, 1979

“Scrivendo, meglio trattar del riso che delle lacrime, giacché solo dell’uomo è proprio il ridere”.

Ecco una lettera che Rabelais spedì al suo famoso collega Giovanni Mainardi, nella quale confessa di essere stato indotto a scrivere i suoi libri per assecondare l’opera salutare della pratica medica:

“…io ho l’abitudine di rispondere che nel comporre questi miei libri delle mitologie pantagrueliche, non ho mai preteso gloria né lode alcuna, ma ho avuto soltanto l’intenzione di dare con questi scritti un po’ di conforto, per quanto io potevo, a quei sofferenti e malati lontani ai quali ben volentieri quando è necessario e possibile io do in persona l’aiuto della mia arte e del mio servizio la pratica medica è giustamente paragonata a un combattimento e a una commedia a tre personaggi, il malato, il medico e la malattia. Così, se io appaio un medico travestito e mutato nella faccia e negli abiti, non lo faccio per vantarmi e per fare pompa, ma soltanto per il piacere del malato che io visito, al quale solo io voglio piacere evitando di offenderlo in qualsiasi modo…
I medici studiano e si affannano, e si dice che il loro volto, malcontento, severo e noioso, rattristi il malato, mentre la faccia giuliva, serena, graziosa, aperta e piacevole lo rallegra: questi sentimenti derivano dall’apprensione del malato che contempla quelle qualità del medico e da quelle deduce il catastrofico andamento della sua malattia, e lo stesso vale al contrario per l’effetto gioioso e sereno dell’espressione allegra del medico: avviene una specie di trasfusione dello spirito sereno o tenebroso, gaio o melanconico dalla persona del medico alla persona del malato”.

Dal sito RAILibro.

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Parlamento de Ruzante che iera vegnù de campo

Padova, la Loggia e l'Odeo Cornaro

Padova, la Loggia e l’Odeo Cornaro

Oh, compare, s’a’ fossé stò on’ son stato io mi, aessé fatto an pì de quatro de g’invò. Che criu che sìpia a esser in quel paese? Che te no cognussi negun, te no sé don’ andare, e che te vi’ tanta zente che dise: «Amaza, amaza! Daghe, daghe!». Trelarì, schiopitti, balestre, freçe; e te vi’ quel to compagno morto amazò , e quel altro amazarte a pé. E com te crì muzare, te vé int’i nemisi; e uno che muza, darghe uno schiopettò in la schina. A’ ve dighe che ’l ha gran cuore, chi se mette a muzare. Quante fié criu che a’ m’he fatto da morto, e sì me he lagò passar per adosso cavagi? A’ no me sarae movesto, ch’i m’aesse metù adosso el monte de Venda! A’ ve dighe la verité, mi: e sì me par che chi sa defendere la so vita, quelù sea valent’omo.

Oh, compare, se voi foste stato dove sono stato io me, [ne] avreste fatto anche più di quattro, dei voti. Che credete che sia, essere in quel paese? Che non conosci nessuno, che non sai dove andare, e vedi tanta gente che dice: “Ammazza, ammazza, dàgli, dàgli”? Artiglierie, schioppi, balestre, frecce; e ti vedi qualche tuo compagno morto ammazzato, e quell’altro che ti è ammazzato vicino. E quando credi di scappare, vai in mezzo ai nemici; e a uno che scappa [vedi] dargli una schioppettata nella schiena. Vi dico che ha un gran coraggio, chi si mette a scappare. Quante volte credete che io abbia fatto il morto, e mi sia lasciato passare sopra i cavalli? Quante volte credete che io ho fatto da morto, e così mi ho lasciato passare addosso cavalli? Non mi sarei mosso, se mi avessero messo addosso il monte di Venda! Vi dico la verità, io: e sì mi pare che chi sa difendere la sua vita, colui sia valentuomo.

Angelo Beolco, Parlamento de Ruzante che iera vegnù de campo, scena seconda, in Due dialoghi, Einaudi, 1974

“Solo quattro personaggi interpretano il Parlamento: Ruzante, Menato che gli fa da spalla, Gnua e il bravo che però non parla. La scena è tenuta sempre da Ruzante e le battute degli altri personaggi servono soprattutto allo sviluppo del suo monologo.
Beolco, nell’allestire i suoi spettacoli, riservava per sé la parte di Ruzante, il personaggio prediletto dal quale prese lo pseudonimo. Ruzante mantiene gli stessi caratteri nei vari testi in cui compare ed in questo costituisce un modello assai rilevante per il processo di tipizzazione dei personaggi che sfocerà nella Commedia dell’arte; ma nel teatro di Beolco il personaggio di Ruzante non è ancora maschera, tipo, bensì il punto di forza, il centro dello spettacolo.
In particolare in questo dialogo, che è al di fuori delle strutture della commedia regolare, Beolco costruisce tutto lo spettacolo sul personaggio, mettendo in campo un modo nuovo di fare teatro. Infatti l’intreccio e l’ambientazione rimangono sullo sfondo e il dialogo serve soprattutto a costruire via via il personaggio; questi non ha più soltanto risvolti comici, perché dalle sue storie emergono risentimenti fondati, come l’odio contro Venezia che ha chiamato a raccolta i contadini padovani arruolati per la guerra provocata dalla lega di Cambrai con promesse di ricompense non mantenute, la rabbia per la miseria in cui è costretto, che gli fa perdere la moglie, e la finta millanteria che ne fa un patetico e triste miles gloriosus. La satira del villano è lontana: la miseria del contadino e la sua eterna sconfitta suonano più grottesche che comiche, assumendo un carattere di opposizione e di risentimento.

E l’oggettiva provocazione che il personaggio di Ruzante immette sulla scena ha in sé una tale carica dirompente, che nel secondo dialogo, il Bilora, l’autore giunge addirittura a violare una regola fondamentale della commedia, quella del lieto fine, della conclusione felice con la quale la commedia reintegra l’avventura nella struttura civile e sociale. Quale è invece la fine del Bilora? Il contadino uccide il ricco veneziano usuraio, sfruttatore, come dice egli stesso, “dei poveretti”, il quale, oltre ad aver guadagnato sul sangue dei contadini, gli ha anche portato via la moglie Dina e non vuole restituirgliela (M. Baratto, La commedia del Cinquecento (aspetti e problemi), Neri Pozza, Vicenza 1977, p. 125).
Interpretazioni come questa nascono da oggettivi caratteri del testo, tuttavia va aggiunto che il constatare una rappresentazione più amara del personaggio non deve attribuire a Ruzante intenzioni di denuncia: il personaggio da lui creato non raggiunge mai questa dimensione tragica e seria; il suo teatro, nato nella piccola corte di Alvise Cornaro, non aveva questa spinta ideologica. Piuttosto è opportuno rilevare l’approfondirsi e l’esasperarsi del realismo grottesco del suo linguaggio teatrale, in polemica e in opposizione su tutti i piani con le proposte del classicismo.“A cura di Giovanna Bellini, Giovanni Mazzoni, ARIEL Laterza

Scene tratte da La Commedia degli Zanni (regia di Giovanni Poli) e da Il Parlamento di Ruzante: CLICCA QUI.

Lo spazio teatrale: Padova, la Loggia e l’Odeo Cornaro

Loggia e Odeo Cornaro_affreschi

Da Ruzante: I luoghi, a cura di Giovanni Calendoli, in Ruzante: i luoghi, Sala della Gran Guardia, Padova, 16-26 maggio 1990:

IL LUOGO NATALE. Pernumia è probabilmente il luogo natio di Angelo Beolco. Nessun documento lo attesta; ma lo si può desumere da un giuoco di parole altrimenti incomprensibile, contenuto nella Prima Oratione. […]

IL BARCO DELLA REGINA. Il Barco della Regina Caterina Cornaro, a tre miglia da Asolo, è uno dei luoghi deputati di Angelo Beolco. Qui egli, indossando le vesti del suo personaggio o alter ego Ruzante, recitò la Prima Oratione alla fine di agosto o ai primi di settembre del 1521 dinanzi al Cardinale Marco Cornaro e la Seconda Oratione nell’estate del 1528 dinanzi ad un altro Cornaro porporato, Francesco fratello minore di Marco. […] Dell’imponente e fastosa residenza estiva rimane ormai soltanto un’ala di fabbrica che ha il suo elemento fondamentale in una loggia, la struttura della quale è simile a quella creata da Giovanni Maria Falconetto a Padova nella dimora di Alvise Cornaro. Ambedue gli edifici, nelle linee generali, riproducono un apprestamento scenografico, che è documentato anche dalle incisioni inserite nella edizione delle commedie di Plauto stampata a Venezia nel 1518. […]

LA FRONTIERA DI LIZZAFUSINA. Il Ruzante del Parlamento che, reduce dalla guerra, non sa se è vivo o morto, si convince d’essere ancora a questo mondo e precisamente a Venezia, ricordando le azioni poco prima indubitabilmente compiute: «Non songiò montà in barca a Lizafusina? À son stò pur a Santa Maria d’un bel Fantin a desfar el mevò». A Lizzafusina – oggi Fusina – era ancora nel Cinquecento la vera frontiera fra la terraferma e Venezia. Qui, alla foce del Brenta era installata una macchina detta il ‘carro’, che trasportava le imbarcazioni delle acque del fiume su quelle della Laguna. Si andava così a Venezia. Il ‘carro’ rimase in funzione fino al 1613, quando fu costruita una chiusa che lo rendeva inutile: ma la famiglia Pesaro, che lo aveva messo in opera, fu adeguatamente risarcita. La ‘Santa Maria d’un bel Fantin’ alla quale si riferisce Ruzante, è probabilmente il Santuario della Madonna delle Grazie presso Piove di Sacco, dove si venera una Madonna col Bambino, attribuita a Giovanni Bellini.

A CODEVIGO PER IL CORNARO. Alvise Cornaro svolse un’intensa attività per ampliare i propri possedimenti nel territorio di Codevigo e della vicina Rosara, specialmente nel periodo della carestia che imperversò tra il 1528 e il 1529. Angelo Beolco agì in vari acquisti per conto del Cornaro e quindi frequentò assiduamente questi luoghi, conoscendo direttamente le condizioni dei contadini che, travolti dai debiti, erano costretti a cedere per fame i loro piccoli appezzamenti di terra. In un contratto stipulato il 12 giugno 1529 per la cessione di due campi di prato a Rosara si legge: «… ser Zaninus Zago… dedit, vendidit, cessit et renuntiavit in perpetuum egregio domino Angelo Ruzante de Padua uti comisso in hoc magnifici domini Alusii Cornerii…» Anche in un documento notarile lo scrittore assumeva il nome del suo personaggio contadino.

CACCE E RECITE A FOSSON. Il Dialogo facetissimo e ridiculosissimo di Angelo Beolco, come testimonia una didascalia della prima stampa, fu ‘recitato a Fosson alla caccia l’anno della carestia 1528’. A Fosson di Loreo, nel Basso Polesine, Alvise Cornaro possedeva «una stantia comoda alla chacia, et ogni anno per molti anni andò a fare tal chacia». Lo attesta anche Marin Senuto nei suoi Diarii, dove, sotto la data del 18 gennaio 1529, annota: «In questa matina vidi una cosa notanda, che per piaza di San Marco atorno et per corte di palazo fo portato da fachini una cazason fatta a Fosson per Alvise Cornero, sta a Padova, videlicet 10 caprioli, 2 porchi cinghiari et do cervi grandi, che fo bel veder. Et tutto lui mandò a donar al reverendissimo Cardinal Pixani, per haver il vescovado di Padoa et lui li governa l’intrade». Le cacce erano per il Cornaro un divertimento ed al tempo stesso un modo per svolgere una politica di relazione con i potenti e con gli umili. Angelo Beolco ne era sempre partecipe come commissus et nuncius del padrone mediante la recita di testi appropriati alle varie circostanze.

IL SOGNO DI ESTE. Angelo Beolco frequentò Este fin dall’inizio del suo rapporto con Alvise Cornaro, che anche in questa città e nel suo territorio aveva cospicui interessi.

CHIOGGIA INVECE DI CIRENE. Angelo Beolco, per scrivere la Piovana si ispirò a una commedia di Plauto, Rudens; ma ne ricreò ab imis fundamentis l’azione e i personaggi, trasferendoli nella Terraferma del proprio tempo. L’azione del Rudens si situa in un tratto della spiaggia di Cirene, dove sorgono da un lato la villa di Demone e dall’altro il tempio di Venere. La Piovana si svolge in un borgo presso Chioggia, dove, accanto a una piccola chiesa, sono le case di Tura e Maregale. Il luogo non è inventato, ma reale. La piccola chiesa, dove Nina e Ghetta trovano rifugio dopo essere scampate a un naufragio, esisteva effettivamente ed era stata costruita nel luogo dove il 24 giugno 1508, dopo una tremenda mareggiata, ad un tal Baldissera Zalon era apparsa la Madonna, sdegnata per la vita sregolata condotta dai chioggiotti.

LE CASE DELLA VITA. La vita di Angelo Beolco a Padova si svolse interamente nella casa di famiglia e nella dimora di Alvise Cornaro. Nella casa di famiglia il commediografo consumò probabilmente parte della giovinezza accanto ad un padre che non amava molto (Nella Pastoral Ruzante annuncia con crudele allegria la morte del padre, compiacendosi per il risultato ottenuto con il medico bergamasco maestro Francesco). Trascorse il suo tempo più operoso nella dimora di Alvise Cornaro, del quale fu collaboratore nella conduzione delle campagne, senza trascurare la creazione delle commedie. Le due attività erano in lui strettamente connesse: portava sulla scena esperienze effettivamente vissute al servizio del suo padrone e protettore.

MESSAGGI AI VENEZIANI. Angelo Beolco esce dal suo universo pavano solo per andare a Venezia o a Ferrara. Non ama le lunghe assenze dal suolo natio. Nella città lagunare va come l’ambasciatore di un territorio diverso, con la malleveria e l’assenso del veneziano Alvise Cornaro, per far conoscere ai proprietari terrieri della Serenissima i problemi della campagna ed il modo di governarli per l’utilità comune. La produzione agricola deve essere organizzata in un modo nuovo, del quale il Cornaro propone il progetto e il Beolco offre la rappresentazione teatrale. Dal 1520 al 1526 Ruzante fa sentire a ca’ Foscari, a ca’ Trevigian, a ca’ Pesaro, a ca’ Ariani e persino nel Palazzo ducale la sua voce di protesta; ma le recite evidentemente non conseguono l’effetto desiderato se dopo il 1526 si interrompono. Venezia non ama Ruzante e Ruzante non ama Venezia, anche se ne tesse un elogio convenzionale in qualche prologo scritto per propiziare l’esito di una rappresentazione. […]

Angelo Beolco, morto il 17 marzo 1542, fu inumato accanto al padre nella Chiesa di San Daniele e la tomba rimase senza un contrassegno esteriore, fin quando il canonico G.B. Rota non provvide nel 1560 ad apporvi una lapide. Il Cornaro allora era ancora vivo; ma non risulta che abbia in qualche modo partecipato a questa tardiva azione riparatrice.

Per approfondire CLICCA QUI

 

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Il teatro rinascimentale

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POLONIUS: The best actors in the world, either for tragedy, comedy, history, pastoral, pastorical-comical, historical-pastoral, tragical-historical, tragicalcomical-historical-pastoral, scene individable or poem unlimited. Seneca cannot be too heavy, nor Plautus too light. For the law of writ and the liberty, these are the only men.
W. Shakespeare, Hamlet, II, 2, 398-403
I migliori attori del mondo, per la tragedia, la commedia, il dramma storico, il pastorale, il comico-pastorale, lo storico-pastorale, il tragico-storico, il tragi-comico-storico-pastorale, scena fissa o poesia illimitata. Seneca non sarà troppo grave né Plauto troppo leggero per loro. Per drammi secondo le regole, e drammi fuori regola, sono proprio gli unici.

Bernardo Dovizi da Bibbiena, Prologo de La Calandria (1513)
PROLOGO Voi sarete oggi spettatori d’una nova commedia intitulata Calandria: in prosa, non in versi; moderna, non antiqua; vulgare, non latina. Calandria detta è da Calandro, el quale voi troverrete sì sciocco che forse difficil vi fia di credere che Natura omo sì sciocco creasse già mai. […] Rappresentandovi la commedia cose familiarmente fatte e dette, non parse allo autore usare il verso, considerato che e’ si parla in prosa, con parole sciolte e non ligate. Che antiqua non sia dispiacer non vi dee, se di sano gusto vi trovate: per ciò che le cose moderne e nove delettano sempre e piacciono più che le antique e vecchie, le quale, per longo uso, sogliano sapere di vieto. Non è latina: però che, dovendosi recitare ad infiniti, che tutti dotti non sono, lo autore, che di piacervi sommamente cerca, ha voluto farla vulgare; a fine che, da ognuno intesa, parimenti a ciascuno diletti. Oltre che, la lingua che Dio e Natura ci ha data non deve, appresso di noi, essere di manco estimazione né di minor grazia che la latina, la greca e la ebraica: alle quali la nostra non saria forse punto inferiore se noi medesimi la esaltassimo, la osservassimo, la polissimo con quella diligente cura che li Greci e altri ferno la loro. Bene è di sé inimico chi l’altrui lingua stima più che la sua propria; so io bene che la mia mi è sì cara che non la darei per quante lingue oggi si trovano: così credo intervenga a voi. Però grato esser vi deve sentire la commedia nella lingua vostra. Avevo errato: nella nostra, udirete la commedia; ché a parlare aviamo noi, voi a tacere. De’ quali se fia chi dirà lo autore essere gran ladro di Plauto, […] a Plauto non è suto rubbato nulla del suo. […]Ma ecco qua chi vi porta lo Argumento. Preparatevi a pigliarlo bene, aprendo ben ciascuno il buco dell’orecchio.

N. Machiavelli, Clizia, Prologo

Sono trovate le commedie, per giovare e per dilettare alli spettatori. Giova veramente assai a qualunque uomo, e massimamente a’ giovanetti, cognoscere la avarizia d’uno vecchio, il furore d’uno innamorato, l’inganni d’uno servo, la gola d’uno parassito, la miseria d’uno povero, l’ambizione d’uno ricco, le lusinghe d’una meretrice, la poca fede di tutti gli uomini. De’ quali essempli le commedie sono piene, e possonsi tutte queste cose con onestà grandissima rappresentare. Ma, volendo dilettare, è necessario muovere gli spettatori a riso: il che non si può fare mantenendo il parlare grave e severo, perché le parole, che fanno ridere, sono o sciocche, o iniuriose, o amorose; è necessario, pertanto, rappresentare persone sciocche, malediche, o innamorate: e perciò quelle commedie, che sono piene di queste tre qualità di parole, sono piene di risa; quelle che ne mancano, non truovano chi con il ridere le accompagni.

Teatro Olimpico

Franco Fido, Lo spazio teatrale, dal sito www.italica.it

La mandragola, interpretata da Giuseppe Pambieri, Valentino Macchi, Alfredo Bianchini, Elsa Merlini, Duilio Del Prete, Rosita Toros.  (Parte prima; parte seconda)

“La tortura fece bene alla fantasia, all’ humour, alla voglia di vivere di Machiavelli. Dopo i tratti di corda subiti perché accusato di avere complottato contro i Medici (fu tirato su per le braccia legate alla schiena e lasciato cadere per sei volte), Machiavelli fu mandato in esilio in un suo podere presso San Casciano di val Pesa. Era il 1513 e, senza lavoro (era stato per quindici anni funzionario e diplomatico di rango nel governo repubblicano antimediceo di Firenze) e senza soldi, e con ancora i dolori alle braccia, Machiavelli diede l’ inizio al suo rinascimento privato. Cominciò nello stesso anno a scrivere il Principe e da qui germinarono le opere teoriche più importanti: I Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio, Dell’ arte della guerra, il Discursus florentinarum rerum, le Istorie fiorentine. Fiorì anche il Machiavelli più divertito e divertente, il poeta satirico e erotico, il raccontatore di favole, lo scrittore di commedie. Dodici anni di creatività che non incontrarono ostilità da parte dei Medici al potere. Anzi, i Signori preferirono questo Machiavelli leggero al pericoloso politico e fine diplomatico (e infatti Il Principe e i Discorsi rimasero inediti); una leggerezza apprezzata soprattutto in teatro.

Così, ad esempio, La Mandragola (terminata probabilmente nel 1519) fu messa in scena con successo l’ anno dopo a Firenze e a Roma, alla sorridente presenza di un Medici illustre, il papa Leone X. E fino al 1525, quando sempre a Firenze fu rappresentata tra gli applausi la Clizia, non fu per Niccolò che un succedersi di eventi teatrali, di messe in scena delle sue commedie in varie città dell’ Italia centrale (con la collaborazione attivissima e allegra di Francesco Guicciardini), di intrecci amorosi tra l’autore cinquantenne e le attrici e cantanti (la prediletta fu Barbara Raffacani che Giorgio Vasari descrisse come «famosa, bellissima cortigiana, molto amata da molti, non meno che per la bellezza, per le sue buone creanze e particolarmente per essere bonissima musica e per cantare divinamente»).
L’ allenamento all’arte della commedia Machiavelli lo fece, tra il 1518 e il 1520, con la versione dell’ Andria di Terenzio, immediata premessa dello scarto inventivo della Mandragola; uno scarto rispetto al teatro del primo Cinquecento, allora una macchina lenta e poco intrigante, se si esclude il lampo sensuale della Calandria, opera unica del cardinale Dovizi da Bibbiena. Ebbene, della sensualità e del libertinismo della Mandragola, portati all’alto livello di una «macchina» culturalmente insinuante e dissacratoria, sappiamo tutto. Tra l’ altro è uno dei tre scritti che, soli, Machiavelli volle pubblicare in vita. Infatti, se le altre opere non fossero state pubblicate dal nipote e fossero andate disperse, Machiavelli sarebbe forse passato alla storia soltanto come il creatore del moderno teatro di parola. Non a caso il giovane Goldoni sarà sedotto e conquistato al teatro leggendo di nascosto dal padre, e per sette volte di seguito, La Mandragola.”

Lucio Villari, Tutto l’eros della Mandragola, “La Repubblica”, 1 agosto 2001

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Francesco Guicciardini

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Massimo Firpo, Guicciardini, memorie e profezie “Il Sole 24 ore,  10 marzo 2013

 Guicciardini lasciò senza titolo la sua celebre raccolta di massime politiche, di riflessioni sul presente e sul passato, di osservazioni sui comportamenti umani, di bilanci di sé e delle proprie scelte. Testi di poche righe, in cui compendiava e distillava l’eccezionale esperienza di vita cui il suo rango sociale e la sua straordinaria intelligenza lo avevano destinato. Faceva parte di una tradizione tipicamente fiorentina, del resto, l’uso di trasmettere ai propri discendenti quei Libri di famiglia Ricordi in cui l’orgoglio patrizio del casato o quello mercantile della ricchezza si coniugavano con la consapevolezza di quanto fosse stato difficile navigare nei flutti sempre agitati della politica cittadina e delle sue inestinguibili rivalità fazionarie o districarsi tra i rischiosi azzardi del credito e del commercio. A ispirarne la stesura, quindi, non era tanto il desiderio di lasciare memoria di sé, quanto la volontà di consegnare ai posteri l’eredità immateriale di ciò che si era imparato perché continuasse a essere utile, come un elemento del patrimonio e una garanzia della sua durata nel tempo.

Guicciardini lavorò in vari momenti e con lunghi intervalli alle quattro stesure del testo, tra il 1512 e il 1530, sullo sfondo delle «guerre horrende» che videro la fine delle piccole corti rinascimentali e della “libertà” d’Italia, trasformata in un campo di battaglia dallo scontro fra le poderose monarchie di Francia e di Spagna, come egli avrebbe narrato da par suo nella Storia d’Italia, apparsa postuma nel 1561. Furono decenni di sangue, di carestie, di pestilenze, di saccheggi, sotto il segno di una continua instabilità, di repentini mutamenti, di battaglie che da un giorno all’altro sconvolgevano equilibri sempre precari, mentre anche al di qua delle Alpi cominciavano a sentirsi gli echi della Riforma protestante che dal 1517 dilagava nel mondo tedesco.

Guicciardini era nato nel 1483 e nella sua infanzia aveva visto la sua Firenze passare dall’età di Lorenzo il Magnifico a quella di Savonarola, dal «chi vuol esser lieto sia» al «rogo delle vanità», fino alla condanna a morte del frate ferrarese; aveva poi assistito al ritorno dei Medici, alla restaurazione della repubblica con Pier Soderini e alla sua caduta, all’elezione papale in rapida successione di due rampolli medicei quali Leone X (1513-1521) e Clemente VII (1523-1534), al tremendo sacco di Roma del ’27, che per Firenze significò l’instaurazione dell’ultima repubblica, e infine al ritorno dei Medici con le armi di Carlo V nel ’30. Insomma, di cose e di cambiamenti messer Francesco ne aveva visti: nel 1512 era ambasciatore in Spagna e nel 1530 era bandito da Firenze e condannato a morte. E ancora ne avrebbe visti, con il trasformarsi dell’antico comune in ducato nel ’32, con l’assassinio di Alessandro de’ Medici nel ’37, con l’inarrestabile ascesa del “principe nuovo” Cosimo, l’ultimo discendente di un ramo cadetto e squattrinato della famiglia, l’imberbe giovanotto cui egli stesso si era permesso di rifiutare in sposa la figlia Lisabetta, ora diventato signore della città e pronto a trasformare un dominio cittadino in uno Stato regionale, a conquistare Siena, a diventare granduca di Toscana.

Quegli anni segnarono dunque il fallimento politico del ceto cui Guicciardini apparteneva e del quale per un certo tempo fu il leader, i cosiddetti grandi, gli ottimati, che un repubblicano duro e puro come Donato Giannotti avrebbe bollato come lupi, dandosi del «coglionazzo» per aver creduto di condividere con loro il senso della parola libertà. Molti di quei ricchi patrizi, infatti, avevano avversato come un’odiosa tirannide il governo mediceo, nel quale tuttavia avevano trovato anche uno scudo contro il temuto governo popolare.

Alcuni, quelli che potevano in virtù della natura finanziaria più che terriera della loro ricchezza, avevano lasciato Firenze e dato vita a trame politiche e militari destinate a concludersi nel ’37, con la cattura di Filippo Strozzi, che dal carcere in cui aspettava la morte continuò a teorizzare una libertà come sinonimo di aristocrazia. Gli altri, quelli che preferirono piegarsi al potere di Alessandro e poi di Cosimo de’ Medici, cercando di limitarlo e condizionarlo, come Francesco Guicciardini, furono definitivamente estromessi dal potere (altri avrebbe detto dal «popparsi e succiarsi lo Stato»). Con tutta la sua sagacia, la sua amara lucidità, il suo sguardo smagato su uomini e cose, insomma, Guicciardini fu tra gli sconfitti di quella tumultuosa stagione, che pure visse da protagonista, da uomo che poteva guardare negli occhi papi e imperatori, al governo di Firenze e al servizio della Chiesa.

A quest’ultima guardò come a un’istituzione politica, anche se seppe indignarsi con parole memorabili della sua corruzione morale, alla quale nella Storia d’Italia addebitò la tempesta della Riforma protestante e dalla quale trasse alimento il suo violento anticlericalismo. Tra i più celebri di questi Ricordi è senza dubbio quello in cui egli lo esplicitava in tutta chiarezza, con toni aspri, nutriti di personale risentimento: «Io non so a chi dispiaccia più che ame la ambizione, la avarizia e la mollizie de’ preti: sì perché ognuno di questi vizi in sé è odioso, sì perché ciascuno e tutti insieme si convengono poco a chi fa professione di vita dependente da Dio, e ancora perché sono vizi sì contrari che non possono stare insieme se non in uno subietto molto strano». Ma ancor più celebre è l’amara conclusione sul piano personale di questo sferzante giudizio: «Nondimento el grado che ho avuto con più pontefici m’ha necessitato a amare per el particulare mio la grandezza loro; e se non fussi questo rispetto, arei amato Martino Luther quanto me medesimo: non per liberarmi dalle leggi indotte dalla religione cristiana nel modo che è interpretata e intesa communemente, ma per vedere ridurre questa caterva di scelerati a’ termini debiti, cioè a restare o sanza vizi o sanza autorità».

Ma proprio per questo consapevole piegarsi al primato del personale tornaconto, nella sua immagine tutta risorgimentale della letteratura cinquecentesca Francesco De Sanctis lo avrebbe presentato come una sorta di archetipo del fallimento storico dell’Italia, diventata dominio di corone straniere anche a causa del gretto cinismo con cui uomini della statura di Guicciardini avevano sacrificato l’interesse generale al proprio «particulare», finendo con l’esserne essi stessi travolti, mentre era stato Machiavelli a indicare la via dell’iniziativa, del riscatto d’Italia, del principe demiurgo capace di imporsi a colpi di virtù e fortuna. In realtà, scrive il curatore, «la redazione definitiva dei Ricordi raccoglierà l’esito di un ripensamento complessivo, in cui la meditazione sulla condizione esistenziale dell’uomo e sul mondo oscuro delle sue passioni trovano accenti di inusitata potenza». La «malinconia pensosa e disillusa» di Guicciardini approda in essi a una sostanziale scetticismo sulla possibilità di conoscere le leggi della politica, a un’antropologia negativa in cui svanisce ogni fiduciosa prospettiva umanistica, a un pessimismo radicale in cui si incaglia ogni progettualità per il futuro. Quei 221 Ricordi o «ghiribizzi», come egli stesso ebbe a definirli, in parte editi nel 1576 («il primo grande libro europeo di aforismi»), avrebbero inaugurato un nuovo genere letterario, che dalla precettistica del tacitismo barocco sarebbe giunta fino alle Maximes di La Rochefoucauld e ai Pensieri di Leopardi.

Incentrate su storia e politica e scritte sul registro variabile del sarcasmo e dell’amarezza, dell’ironia e del disincanto, quelle «concentrate geometrie dell’esperienza» (una splendida definizione) erano «il punto d’arrivo di un ragionamento riassunto nei suoi termini essenziali». Ed erano anche un contrappunto a Machiavelli («quanto si ingannono coloro che a ogni parola allegano e’ Romani »), al risvolto utopistico del suo realismo, sul quale si incentrano le Considerazioni sui “Discorsi” di Machiavelli, scritte nel 1529-30 da un Guicciardini sempre più diffidente di astratte generalizzazioni, sempre più convinto che l’arte della politica non è fatta di norme ma di flessibile «prudenza», sempre più consapevole che la storia è il regno del «particulare», irriducibile a ogni regola, sempre dominata dal caso, dalla fortuna, dall’irrazionalità degli uomini. «È grande errore parlare delle cose del mondo indistintamente e assolutamente e, per dire così, per regola; perché quasi tutte hanno distinzione e eccezione per la varietà delle circunstanze», delle quali occorre sempre tener conto per imparare a navigare tra gli scogli. Anche a questo i Ricordi dovevano servire.

«Che cosa sono i Ricordi? Dei punti fermi che il Guicciardini volle fissare per chiarire a sé stesso un pensiero, una situazione, momenti di riflessione necessari nell’opera di un uomo di azione. […] Quel che ci si impone è la mente dello scrittore, la sua volontà di chiarezza, la chiarificazione di ogni atto attraverso il suo ragionamento, che nulla lascia in ombra […]. Il suo pensiero riesce frammentario, ma egli non può pensare che attraverso questi frammenti, queste note che si legano per una certa affinità di concetto, ma rifiutano di essere sistemati in un discorso coerente. Eppure questa stessa frammentarietà ha un suo proprio significato e valore: è l’espressione necessaria dell’empirismo guicciardiniano» (Mario Fubini 1977, pp. 41-42).

«Quel che è del tutto nuovo [in Guicciardini] è la decisa prevalenza dell’accidentalità dell’esperienza sulla regolarità del sistema: e qui, veramente, Guicciardini si allontana, fino a presentarsi come figura intellettuale del tutto nuova, dallo spirito e dai caratteri dei suoi maestri, e del suo maggior sodale, Niccolò Machiavelli»
«Ricordi» di Francesco Guicciardini, in A.  Asor Rosa 1997, p. 288

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G. TELLINI, La letteratura italiana, due itinerari di lettura, Le Monnier
Parole folgoranti. L’aforisma

L’aforisma, genere letterario di origine classica, è una proposizione breve e concisa, una massima, una sentenza, che condensa in poche parole un’esperienza pratica o una riflessione concettuale. Peculiarità distintiva è la misura breve, lo stile asciutto, icastico, tagliente, folgorante. La forma aforistica si differenzia sia dalla forma sistematico-dimostrativa, sia dalla forma narrativa. Il genere ha avuto origine in ambito medico e la più antica raccolta aforistica è attribuita a Ippocrate (460-380 a.C.), come testimonianza del raffinato sviluppo della medicina greca. All’esempio di Ippocrate, si richiamano gli aforismi in esametri latini della scuola salernitana, la più importante scuola medica in Occidente dal secolo VIII al XIV. Tale genesi empirica e sperimentale aiuta a capire la caratteristica dell’aforisma, che non è frutto di fantasia né d’immaginazione inventiva, bensì discende dall’osservazione attenta della realtà, dalla cognizione tangibile delle cose, dalla riflessione che nasce da un’esperienza concreta.
Non per nulla molti autori di aforismi non sono scrittori di professione, ma politici, medici, scienziati, architetti, ingegneri, militari (famosi i tre libri degli Aforismi dell’arte bellica del geniale modenese Raimondo Montecuccoli [1609-1680], generalissimo degli eserciti imperiali, che nell’agosto 1664, con la vittoria sul fiume Raab, al confine tra Austria e Ungheria, ferma l’invasione turca dell’Europa, sbaragliando con 20.000 soldati un esercito nemico tre volte superiore).
Nell’antichità, poi anche in epoca medievale e umanistica, l’aforisma si presenta come sentenza che per la sua concisione è più facile da ricordare, più agevole da tramandare per tradizione orale. La brevitas garantisce la memorabilità. È il distillato di una sapienza che appartiene a una visione sistematica, a una concezione organica della conoscenza pratica e concettuale. Con il passare del tempo, specie dal secondo Cinquecento e dal Seicento, la saggezza compendiata nell’aforisma diventa espressione d’un sapere frammentato e discontinuo, incline alle variazioni prospettiche, propenso all’adattamento in contesti diversi, anche con possibili contraddizioni. La sistematicità è tramontata, in nome del dubbio, della perplessità, dell’investigazione interrogativa (si pensi ai magistrali Ricordi di Guicciardini e, fuori d’Italia, a taluni classici emblematici come Montaigne, La Rochefoucauld, Pascal). Nell’Ottocento e nel Novecento, l’aforisma conosce un’affermazione particolarmente rigogliosa, specie con il tramonto dei sistemi totalizzanti e l’affermazione di un pensiero critico asistematico (in autori come Nietzsche, Karl Kraus, Theodor Adorno). Quanto alle componenti espressive, quando si accentua, dal Seicento, la frammentarietà della scrittura aforistica, si afferma anche la sua coloritura stilisticamente ironica, comica, umoristica, che da ora s’intreccia o convive con il tono della riflessione seria, peculiare del genere fino dalle origini.
«Medicina dell’uomo, questa è l’essenza dell’aforisma. Noi la scopriamo nell’eredità di Ippocrate, che alla indagine sulle cause naturali della malattia univa una partecipazione umana di straordinaria intensità. E la ritroviamo non solo nella rinascita medioevale del genere aforistico, ma anche nel corso sinuoso e sorprendente della sua storia, fino a trasformarsi, nel nostro secolo, in un delta dalle sterminate ramificazioni. Però sempre, pur nelle sue imprevedibili metamorfosi, l’aforisma resta un aiuto che l’uomo offre a un altro uomo, una guida per evitare l’errore o porvi rimedio, il conforto che l’esperienza può dare a chi deve ancora affrontarla»
(Scrittori italiani di aforismi, prefazione di Giuseppe Pontiggia, a cura di Gino Ruozzi, Milano, Mondadori, 2 voll., 1994

PER APPROFONDIRE: Machiavelli e Guicciardini: il mestiere delle armi. Videolezione a c. di C. Bologna, Loescher Ed. CLICCA QUI.

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Le donne, i cavalier…: Ludovico Ariosto

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“All’inizio c’è solo una fanciulla che fugge per un bosco in sella al suo palafreno. Sapere chi sia importa sino a un certo punto: è la protagonista d’un poema rimasto incompiuto, che sta correndo per entrare in un poema appena incominciato…”

Italo Calvino legge il Furioso. CLICCA QUI

Ariosto e i protagonisti della storia del Rinascimento.

Per sintetizzare: dall’epica classica al romanzo cavalleresco. PREZI di Carlo Mariani.

Dall’Orlando innamorato al Furioso:

26 Mentre che io canto, o Iddio redentore,
Vedo la Italia tutta a fiama e a foco
Per questi Galli, che con gran valore
Vengon per disertar non so che loco;
Però vi lascio in questo vano amore
De Fiordespina ardente a poco a poco;
Un’altra fiata, se mi fia concesso,
Racontarovi il tutto per espresso.                                  M.M. BOIARDO, Orlando innamorato, Libro III, canto IX (1494)

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“Le trame principali [del Furioso], ricordiamo, sono due: la prima racconta come Orlando divenne, da innamorato sfortunato d’Angelica, matto furioso, e come le armate cristiane, per l’assenza del loro campione, rischiarono di perdere la Francia, e come la ragione smarrita dal folle fu ritrovata da Astolfo sulla Luna e ricacciata in corpo al legittimo proprietario permettendogli di riprendere il suo posto nei ranghi.  Parallela a questa si snoda la seconda trama, quella dei predestinati ma sempre procrastinati amori di Ruggiero, campione del campo saraceno, e della guerriera cristiana Bradamante, e di tutti gli ostacoli che si frappongono al loro destino nuziale, finché il guerriero non riesce a cambiare di campo, a ricevere il battesimo e a impalmare la robusta innamorata. La trama Ruggiero-Bradamante non è meno importante di quella Orlando-Angelica, perché da quella coppia Ariosto (come già Boiardo) vuol far discendere la genealogia degli Estensi, cioè non solo giustificare il poema agli occhi dei suoi committenti, ma soprattutto legare il tempo mitico della cavalleria con le vicende contemporanee, col presente di Ferrara e d’Italia. Le due trame principali e le loro numerose ramificazioni procedono dunque intrecciate, ma s’annodano alla loro volta intorno al tronco più propriamente epico del poema, cioè gli sviluppi della guerra tra l’imperatore Carlo Magno e il re d’Africa Agramante. Questa epopea si concentra soprattutto in un blocco di canti che trattano l’assedio di Parigi da parte dei Mori, la controffensiva cristiana, le discordia in campo d’Agramante. L’assedio di Parigi è un po’ come il centro di gravità del poema, così come la città di Parigi si presenta come suo ombelico geografico”.

I. CALVINO, La struttura dell’«Orlando» (1974), in ID., Perché leggere i classici, Milano 1991

Il vero “tema” del Furioso è la conoscenza. Tutti, qui, dall’inizio alla fine, inseguono qualcosa o qualcuno, e ne sono inseguiti, perché non lo godono, non lo vedono, non lo sanno, e invece vogliono saperlo, vederlo, goderlo.

C. BOLOGNA, in Letteratura Italiana Einaudi. Le Opere, Vol. II, a cura di AlbertoAsor Rosa, Einaudi,Torino 1993

J.L. BORGES, Ariosto e gli arabi (Ariosto y los árabes), in  L’artefice, Milano, Rizzoli, 1963, I Meridiani, Mondadori

Nessuno può scrivere un libro. Un libro
perché esista davvero, è necessaria
l’aurora col tramonto, secoli, armi
e il vasto mare che unisce e divide.

Così pensava Ariosto, che al piacere
lento si dette, nell’ozio di vie
di neri pini e di lucenti marmi,
di tornare a sognare il già sognato.

L’aria della sua Italia era abitata
dai sogni che, in figura della guerra
che in duri secoli afflisse la terra,
insieme ordirono memoria e oblio.

Una legione persa nella valli
d’Aquitania perì in un’imboscata;
così nacque il bel sogno di una spada
e del corno sonante in Roncisvalle.

I suoi idoli e i suoi eserciti il duro
sàssone sui giardini d’Inghilterra
lanciò in pericolosa e fiera guerra
e di questo rimase un sogno: Arturo.

Dal settentrione dove un cieco sole
abbaglia il mare, giunse il sogno d’una
dormiente vergine che il suo signore
attende, dentro un circolo di fuoco.

Chissà se dalla Persia o dal Parnaso
venne quel sogno del destriero alato
che per l’aria l’incantatore armato
spinge, e sprofonda nel deserto occaso.

Quasi in groppa a quel magico cavallo,
Ariosto vide i regni della terra
solcata dalla festa della guerra
e del giovane amore avventuroso.

Come attraverso tenue bruma d’oro
vide in basso un giardino che i confini
dilata in altri segreti giardini
per l’amore di Angelica e Medoro.

Al pari degl’illusori splendori
che all’indù lascia intravedere l’oppio,
passano per il Furioso gli amori
in un delirio di caleidoscopio.

Né l’amore ignorò né l’ironia,
perciò sognò, con arguzia discreta,
il singolare castello ove tutto
è (come in questa vita) falsità.

Come a ogni poeta, la fortuna
o il destino gli diè una sorte rara;
andava per le strade di Ferrara
e al tempo stesso andava per la luna.

Quel che resta dei sogni, l’indistinto
limo che il Nilo dei sogni abbandona,
con questo fu tessuta la matassa
di quel suo risplendente labirinto.

Di quel grande diamante dove un uomo
può ben perdersi avventuratamente
in circoli di musica indolente,
dimenticando il suo corpo e il suo nome.

Europa intera si perdette. In grazia
di quell’ingenua e maliziosa arte,
poté piangere Milton Brandimarte
morente e di Darinda l’afflizione.

Europa si perdette, ma altri doni
diè il vasto sogno alla famosa gente
che abita i deserti dell’Oriente
e la notte gremita di leoni.

Di un re che dona, allo spuntar del giorno,
la sua regina d’una notte all’avida
scimitarra, ci narra il dilettoso
libro che ancora affascina le ore.

Ali di notte improvvisa, crudeli
artigli da cui pende un elefante,
monti magnetici che con l’amante
loro abbraccio frantumano i velieri,

la terra retta da un toro ed il toro
da un pesce; arcani abracadabra, magici
talismani, parole misteriose
che nel sasso spalancano antri d’oro;

questo sognò la saracena gente
che segue la bandiera d’Agramante;
questo, che vaghi volti con turbante
sognarono, poi invase l’Occidente.

L’Orlando è adesso  una ridente terra
che apre le sue disabitate miglia
di oziose e innocenti meraviglie
che sono un sogno che nessuno sogna.

Dalle islamiche arti tramutato
in sola erudizione, in mera storia,
sta solo, nel suo sogno. (Ché la gloria
è una delle forme dell’oblio.)

Poi vetro fatto pallido l’incerta
luce d’un altra sera tocca il libro
e nuovamente arde e si consuma
l’oro che ne abbellisce la coperta.

Nella deserta sala il silenzioso
volume viaggia nel tempo. Le aurore
restano indietro e le notturne ore
e la mia vita, delirio affannoso.

Ariosto è colui che ha insegnato a gestire il tempo narrativo nella modernità, costruendo un racconto capace di rappresentare la simultaneità di varie storie sulla scena del mondo. Rendere conto della contemporaneità degli eventi e della varietà delle situazioni sarà possibile, nel romanzo moderno, solo grazie alla lezione dell’antico maestro ferrarese.

S. Jossa, Ariosto oggi, “Le parole e le cose”,  

http://www.youtube.com/watch?v=UW_ytlrcTWw

Lorenzo Jovanotti Cherubini, Orlando furioso è magia. E sembra un film di 007, “La Repubblica – Venerdì”, 22 settembre 2016

I  libri non si consigliano, sono come le fidanzate, si incontrano, scatta la scintilla, ci si innamora. Se consigliassi a qualcuno che non conosco di leggere Ariosto non farei cosa saggia, perché è difficile, illeggibile, non ci si capisce niente, mi tornerebbe indietro con punto interrogativo nello sguardo. Non ha senso leggere oggi Orlando furioso, a meno che non capiti qualcosa che ti fa innamorare, come è capitato a me, molti anni dopo averlo sentito appena nominare a scuola.
Negli anni del liceo io scappavo come un cavallo e Ariosto lo sfiorai appena, era un nome in una canzone di Venditti, lo guardai passare come Angelica in fuga nella prima scena. Pochi professori si lanciano all’inseguimento , perché è troppa la roba da fare nel programma per fermarsi a lungo nel poema che non si ferma mai, che comincia già iniziato (come un film di 007) e finisce senza finire (come un film di 007, ma di quelli di oggi, con un sacco di azione e di effetti speciali). Così che io l’ho scoperto a quasi 40 anni, grazie a un mio amico che non finirò mai di ringraziare per avermela presentata, la lingua di Ariosto, la sua fantasia.

Leggi questa, mi disse, ed era la pagina in cui Astolfo va sulla luna “altri fiumi altri laghi altre campagne…”. Lascio ai letterati le analisi e le informazioni, e li ringrazio da lettore, io sono qui attaccato alla transenna con la fascia in testa a fare il fan di Ludovico Ariosto e del suo innumerevole spettacolo di energia e azione, dove le parole schizzano come sangue finto in un film di Tarantino. Il ritmo, la velocità, la precisione delle scene, il montaggio, le zoomate repentine, la scenografia, la fantasia della lingua, la precisione dell’ottava rima, l’invenzione continua, la sensualità, le battaglie, il divertimento, la mancanza di giudizio. Il puro entertainment, l’elettricità, la luce.

Il Poema si svolge in un adesso assoluto, in un mezzogiorno continuo di un mondo sconfinato  eppure percorribile a salti come fosse un campetto di pallone in periferia, dove non cala mai la sera e il metallo delle armature lampeggia e fa socchiudere gli occhi, come in un film dei transformer, ma con la maestria poetica di un signore che ha dedicato una vita a scolpire le parole e poi a lubrificarle. Un incrocio tra Michelangelo e un ingegnere aeronautico. L’ottava rima è la madre del free style improvvisato, eppure Ariosto ci ha messo trent’anni a cesellare le rime, perché questa poema è tutto e il suo contrario, è jazz e partitura, coreografia e delirio, attrazione e cura.

Orlando furioso sta alla letteratura come la scoperta dell’America (che è contemporanea al poema) sta alla geografia (fisica e politica, risorse del sottosuolo, muschi e licheni, guerre di conquista). Colombo pensava di aver trovato una scorciatoia per le Indie, ma era appena sbarcato in un mondo nuovo, che da allora è sempre rimasto nuovo. Gli eredi di Ariosto non sono solo gli scrittori ma i registi, gli inventori, i ballerini di liscio, i programmatori di software, i disegnatori di fumetti, i viaggiatori, i cuochi, gli amanti, i pazzi, i calciatori, i maghi, le contorsioniste, le rockstar e gli astronauti.

Perché adoro Orlando furioso? Non so rispondere, è amore, è furia, attrazione irragionevole e gratitudine. Se leggo una pagina a caso poi alzo gli occhi dal libro ed è tutto diverso, come se avessi preso una pozione magica, e succede ogni volta, non lo so perché, ditemelo voi, io continuo a leggere.


Chiara Fenoglio, Il cavaliere resistente. Gli errori (deliberati) e il meraviglioso: così Ariosto creò una realtà parallela, “Corriere della Sera”, 8 ottobre 2016

Italo Calvino (il più ariostesco, insieme a Borges, tra gli autori novecenteschi) era solito dire che l’Orlando Furioso contiene tutto il mondo e che in questo mondo è inscritto a sua volta un libro che vuol essere mondo: nel rispecchiamento e nella rifrazione, come nel labirinto per Borges, Calvino fonda il rapporto tra «mondo scritto» e «mondo non scritto». La metafora del libro della natura ha peraltro una lunga tradizione, dall’idea medievale che il cosmo sia il libro attraverso cui Dio ci parla, a quella rinascimentale portata a compimento da Montaigne che vi vede lo specchio da scrutare per conoscere se stessi. Un mondo che nel capolavoro ariostesco, di cui si celebrano i 500 anni dalla prima edizione, si configura nell’immagine della corte estense.
E proprio alla corte di Ferrara, al Palazzo dei Diamanti, è in corso la mostra Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi? che celebra l’immaginario e la visionarietà del poeta ponendo in dialogo la sua opera con dipinti, sculture, libri, armi e oggetti rari capaci di restituire l’universo culturale e artistico in cui Ariosto si muoveva, come avviene con il corno d’avorio dell’XI secolo, in cui è tradizionalmente riconosciuto l’olifante suonato da Orlando a Roncisvalle.
Si tratta di una mostra policentrica, proprio come il Furioso, poema del movimento, della dilatazione e della dispersione, e insieme poema della visione e dell’illusione, della trasfigurazione onirica della realtà: se per Caldèron de la Barca la vita è sogno, per Ariosto il sogno consente di descrivere la realtà proprio in forza della sua inconsistenza. Il poema è «finzion d’incanto» che fa apparire «rosso il giallo», ma in assenza del quale tuttavia nessuna esperienza del mondo sarebbe possibile. Nel Furioso ogni forma, ogni corpo, ogni parola emerge «con l’evidenza della cosa reale» ma, come ha osservato Vittorio Sereni, sfugge a chi tenti di ghermirla «rivelando la propria aerea sostanza».
Il favoloso è lì, solido ed evidente nei nostri sogni, ma scompare come un fantasma appena riapriamo gli occhi. Dunque in questo breve battito di ciglia, l’immaginario si proietta sulla realtà e fornisce una misura al mondo: ogni immagine, come ogni ottava, è lo spazio che Ariosto attraversa per organizzare il caos, contenere la pura estensione della materia nei confini ordinati del poema, emblema di un mondo e di una società ideali.
L’incanto naturalmente è fallace, nasconde i «felici errori» che Leopardi addebita ad Ariosto, le belle favole, gli «strani pensieri» in cui il poeta si rifugia, e che costituiscono dal punto di vista del moderno una regressione nel mito e nel meraviglioso: ma sono anche, secondo questo Leopardi, un errore liberamente assunto da Ariosto, per proteggerci dai guasti e dai mostri della storia. Così nella Minerva che scaccia i Vizi dal giardino delle Virtù di Mantegna, ammirata da Ariosto nello studiolo d’Isabella d’Este, ritroviamo le stravaganze che Ruggiero incontra nel regno di Armida nel canto VI: da Astolfo mutato in mirto, alla «strana torma» di alcuni esseri che «dal collo in giù d’uomini han forma, /con viso altri di simie, altri di gatti; /stampano alcun’ con piè caprigni l’orma; /alcuni son centauri agili et atti; /son gioveni impudenti e vecchi stolti, /chi nudi e chi di strane pelli involti». Analogamente, per le descrizioni delle battaglie Ariosto attinge al vasto repertorio di combattimenti e di cavalieri medievali, di tradizione francese e non solo, che dal San Giorgio di Paolo Uccello giungono fino al Gattamelata di Giorgione. L’immagine di Angelica è compresa e plasmata a partire da due modelli femminili assai diversi: la Venere botticelliana i cui capelli si intorcono come i nodi d’amore e la Giuditta guerriera di Marco Zoppo.

 Minerva che scaccia i Vizi dal giardino delle Virtù

Andrea Mantegna, Minerva che scaccia i Vizi dal giardino delle Virtù

Ultimo dei romanzi cavallereschi e primo dei romanzi moderni (in anticipo di cent’anni su Cervantes, con cui la mostra si chiude), il Furioso connette il tempo mitico dei «cavallieri antiqui» alle vicende a lui contemporanee, alle guerre tra Francesco I e Carlo V per l’egemonia nel nord Italia, ma soprattutto connette il tempo perduto del sogno alla realtà.
E lo fa con un linguaggio naturale, una discorsività alta capace di giocare con gli «accessori inessenziali del linguaggio» già descritti da De Sanctis. Grazie a questo stile, plasmato sulle regole di Pietro Bembo, Ariosto crea il «puro e dolce idioma nostro, /levato fuor del volgar uso tetro», grazie al quale il Furioso è giunto fino a noi, fino alla riproposizione teatrale di Sanguineti-Ronconi, alle riletture di Calvino e di Celati.
Il poema dell’armonia descritto da Croce è diventato il poema della mobilità e dell’intrico, scomposto e ricomposto, come la fortuna scompone e ricompone le vicende umane, con infinita varietà del possibile: il vero protagonista di questo poema del vagabondaggio, è quel teatro del mondo che aveva trovato nella corte rinascimentale la sua incarnazione più vitale.

Risultati immagini per cosa vedeva ariosto quando chiudeva gli occhi

Giocando con Orlando, liberamente tratto da Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, con Stefano Accorsi e Marco Balianiadattamento teatrale e regia di Marco Baliani. Scene di Mimmo Paladino.

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