Malattia e Letteratura

Daniela Minerva, Chi ha paura del Dr Eschilo, “L’Espresso”, 13 marzo 2015

Dall’Orestea a Conrad, Shakespeare, Philip Roth… La letteratura racconta le malattie. Un libro spiega come. A partire da Susan Sontag.

In principio fu Susan Sontag. E il suo memorabile “Malattia come metafora”. Il saggio che nel 1977 ha squadernato il potere distruttivo delle immagini sociali delle malattie. Sontag aveva un cancro (ne ebbe in totale tre e morì dell’ultimo assalto nel 2005) e costruì un’argomentazione dolente su quanto pesino sulla coscienza del malato le metafore che letteratura e discorso comune costruiscono sulle malattie, il più delle volte per mettere in relazione il morbo con la colpa.
La scrittrice americana approcciava la letteratura dal punto di vista del malato che si ribella al castello di immagini, spesso magnifiche e sempre terrifiche, con le quali il mondo là fuori mette i suoi dolori in una cornice psicologistica, storica, esistenziale.
Oggi in libreria arriva un bel lavoro, coordinato da Stefano Manferlotti, professore di letteratura inglese all’università Federico II di Napoli. Si intitola “La malattia come metafora nelle letterature dell’occidente” (Liguori 2014) e mette insieme diversi saggi che ricostruiscono diverse opere letterarie che hanno rappresentato la malattia. Da Eschilo e l’Orestea a Shakespeare a Verga a Roth alla Munro, tra gli altri. E lo fanno da un punto di osservazione diametralmente opposto di quello di Susan Sontag.
Lo sguardo è quello della letteratura che racconta, e non quello del malato che soffre e magari, come fece l’autrice americana, si ribella ai nessi esistenziali che fioriscono nelle opere letterarie ma nei quali non si riconosce.
Insomma: Sontag si ribellava alla metafora che legava il suo cancro alla colpa: «Io intendo descrivere le fantasie punitive o sentimentali, costruite intorno a questa situazione (la malattia, ndr). La mia tesi è che la malattia non è una metafora, che la maniera più corretta di considerarla è quella più libera e aliena da pensieri metaforici. Tuttavia è quasi impossibile prendere residenza nel regno dello star male senza essere influenzati dalle impressionanti metafore con le quali è stato tratteggiato», scrive. E apre la strada a tutto uno scavare e un rileggere i grandi autori, del passato e del presente, proprio a caccia di queste “impressionanti metafore”.
Il libro curato da Manferlotti ce ne presenta molte e traccia un’evoluzione nel tempo delle rappresentazioni sociali dello star male. E chiarisce sin da subito che la malattia è per la letteratura «un terreno elettivo del senso allegorico». Non può non esserlo visto che è «non solo un’esperienza ineludibile di ogni vivente, ma anche una delle più intense e significative». È inevitabilmente metafora, narrazione. Lo è quando Manzoni o Camus raccontano la peste come un castigo. Lo è nelle storie del “mal d’amore”. Nelle rappresentazioni che mettono insieme le malattie degenerative dei giovani e il mondo contemporaneo che collassa su se stesso come fanno Kurt Vonnegut (in “Galapagos”) o Ian McEwan (in “Saturday”), ricostruiti qui da un saggio di Antonio Bibbò, ricercatore all’università di Manchester.
Ma lo spaccato che riannoda i fili col lavoro della Sontang è il lavoro di Francesco de Cristofaro (professore di Letterature comparate alla Federico II di Napoli) dal titolo “L’efflorescenza tumorale. Figurazioni del ‘male osceno’: Verga, Kis, Roth”. In cui torna in scena il cancro. La cui rappresentazione sociale cambia nel corso del 900, come mostra lo studioso napoletano. Per Verga e molti autori dell’Ottocento i mali del corpo proiettano una patologia sociale. E nei “Malavoglia” il cancro viene sempre a punire una tara esistenziale. Non è più così nell’opera di Philip Roth che disgiunge il cancro dagli errori dell’anima. Anzi lo racconta come un male osceno non rappresentabile; un flagello che è sempre situato fuori dalla scena letteraria ed esistenziale. Forse anche perché il lavoro della Sontag ha sovvertito una volta per tutte la rappresentazione del grande male liberandolo dalle metafore.

Quello che si dice il dolore umano non è che il corpo caldo ed intenso della gioia ricoperto di una gelatina di fredde lagrime grigiastre. Scortecciate e troverete la felicità.
Si è fino alla nausea fatto del vieto romanticismo sopra le sventure umane; le deformità del corpo. le malattie, le passioni, la miseria, la vecchiaia, i cataclismi, le carestie, furono ritenute sciagure tutte da bagnare di pianto.
Se esse fossero state un tantino approfondite, noi le avremmo già come le fonti più vive della nostra allegrezza. Nulla fu creato con malinconia, ricordatelo bene; nulla è triste profondamente, tutto è gioioso.
Un giorno natura, questa vecchia pittrice da accademia, dopo avere impartite al suo quadro mille spasmodiche sfumature di luci e di colori, coi suoi tramonti e colle sue aurore, mille toni di verde e di azzurro, «Ecco! – ella avrebbe detto alla fine aprendo la porta del suo studio a un uomo senz’occhi: – venite, guardate! ». E credete proprio che essa fosse così sciocchina da farlo,  se ciò non era spiritoso?
Il cieco ci rappresenta la profondità, il privilegio di tutte le viste. Egli ha chiusa in sé la gioia di tutte le luci di tutti i colori. Se voi lo guardate con aria lagrimosa siete dei poveri cervellini da tre centesimi. E ridetegli pure in faccia, a questo beniamino! Natura ve lo indica per questo. Siete ancora degli esseri compassionevoli? Egli non vi vedrà. Siete ancora dei vili paurosi? Ma egli è il solo che non potrà battersi con voi.
Un gobbo, natura ve lo indica perché gli ridiate dietro,  e proprio dietro nella schiena essa gli pose il tesoro della sua giocondità. Un poeta gobbo che continuasse per tutta la vita a cantare dolorosamente non potrebbe essere mai e poi mai un uomo profondo, ma il più superficiale di questa
terra. Egli si sarebbe fermato a piagnucolare alla superficie della sua gobba come un fanciullo alla parole bao dopo averci rubato lo scrigno del suo tesoro dorsale per non essere stato capace di penetrarlo.
A. Palazzeschi, Il controdolore, in “Lacerba”, 29 dicembre 1913

Giorgio Cosmacini, Se la Malattia è Letteratura, “Corriere della Sera”, 11 novembre 2004

Da Simone de Beauvoir a Dickens, da Manzoni a Pasternak

«Ci sono due strade – dice Hans Castorp a madame Chauchat – che conducono alla vita: una è la solita, diretta, onesta. L’ altra è brutta, porta attraverso la morte ed è la strada geniale». Sono parole che, nella Montagna incantata di Thomas Mann, il protagonista maschile del romanzo dice alla protagonista femminile facendo tesoro della propria esperienza di malato di tubercolosi, ricoverato nel sanatorio di Davos, dove il vero protagonista è «il tempo»: un tempo che scorre assai diverso, aggiunge, «per noi quassù» e «per voi laggiù». «Questa concezione della malattia e della morte come passaggio obbligato al sapere, alla salute e alla vita – ebbe a dire lo stesso Mann in una sua “Lezione per gli studenti dell’ Università di Princeton” – fa della Montagna incantata un romanzo di iniziazione». Il romanzo è l’ esempio perfetto di quello che Susan Sontag ha chiamato l’ uso della Malattia come metafora (Einaudi 1979). Nel libro recante questo titolo la Sontag ci ha reso edotti che alcune condizioni morbose, almeno quelle caratterizzate talvolta da inefficacia delle terapie e da ignoranza delle cause (si pensi ai «mali del secolo», la tubercolosi dell’ Ottocento e il cancro del Novecento), vengono caricate da una gamma di significati tanto vasta che «si proietta sulla malattia ciò che si pensa del male» e «si proietta sul mondo la malattia stessa». Al libro della Sontag fa eco, a distanza di un quarto di secolo, il prezioso saggio odierno Malattie come racconti (Armando editore, pagine 159) che Vito Cagli, medico e scrittore sensibile, dedica a «medicina, medici e malattie nelle descrizioni di romanzieri e drammaturghi»: un saggio che porta le «lettere» all’ interno di una relazione oggi alquanto in crisi, il rapporto «umano» tra medico e paziente. Scrive in proposito Cagli: «A mano mano che in medicina è venuto crescendo il peso della tecnologia, si è delineato un crescente interesse per l’inserimento della letteratura, delle arti e del sapere umanistico in genere nella formazione dei nuovi medici. La tecnologia minaccia di oscurare l’importanza del rapporto medico-paziente e la considerazione del malato come persona, con il risultato che, mentre l’efficacia dell’atto medico aumenta, non aumenta parallelamente la soddisfazione dei pazienti». L’autore si dimostra scettico circa la possibilità che tale paradosso venga risolto da un aggiustamento della formazione universitaria. «L’università non potrà mai fornire allo studente di medicina – egli scrive – una cultura umanistica». Potrà svolgere tutt’al più, soggiunge, «un compito di stimolo piuttosto che di travaso. Certamente uno stimolo è quello rappresentato dal suo libro, in cui le malattie somatiche, la sofferenza psichica, il morire e la morte, attraverso la lente d’ingrandimento delle umane lettere, appaiono come tre parti di un oceano da cui emerge l’iceberg della consapevolezza, soggettivamente sperimentata, dell’«essere» malati: una consapevolezza totalmente diversa dalla conoscenza, oggettivata dalla scienza e dalla tecnica, dell’avere una malattia. Tra affezione oggettiva e afflizione soggettiva c’è una distanza che spesso, in passato, è stata compresa, chiarita, colmata assai meno dai professori di medicina che dai romanzieri e dai poeti. Molte sono le pagine istruttive, tratte da Simone de Beauvoir, Bernanos, Berto, Céline, Cronin, Dickens, Flaubert, Goethe, London, Manzoni, Poe, Svevo, Tobino, Tomasi e dai russi Bulgakov, Dostoevskij, Pasternak, Solgenitsin, Tolstoi. Lo scandaglio di Vito Cagli invita ad altre, ulteriori profondità. E allora ricordiamo che per don Fabrizio, protagonista del Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, il tempo del morire era incominciato, né poteva differirne la scadenza la vecchia arte di Ippocrate e di Galeno, né la nuova scienza della Scuola medica napoletana. Però «la morte, sì, esisteva senza dubbio, ma era roba ad uso degli altri». Tuttavia giunge l’ ora dell’appuntamento con «la creatura bramata da sempre», la donna giovane e bella che, «giunta faccia a faccia con lui sollevò il velo, e così, pudica, ma pronta a essere posseduta, gli apparve più bella di come mai l’ avesse intravista negli spazi stellari». Fu solo allora che «il fragore del mare si placò del tutto». L’ antropologia del morire del principe di Salina è in sintonia con il «senso di morte che adesso chiaramente incupiva nei (suoi) palazzi». La sua antropologia paradossale – «finché c’è morte c’è speranza» – è anche in sintonia con la tecnologia della sua morte oggettivata: «qualcuno gli teneva il polso», misurandolo. Il gesto tecnico della rilevazione dei battiti era coincidente con il gesto umano di tenergli la mano.

Edvard Munch_By the Deathbed

PER APPROFONDIRE:

BIBLIOTERAPIA:
“Il nostro è un tempo che persegue consapevolmente la salute, ma in effetti crede solo nella realtà della malattia […]. Kleist, Kierkegaard, Nietzsche, Dostoevskij, Kafka, Baudelaire, Rimbaud, Genet, Weil hanno autorità su di noi precisamente a causa della loro aria malsana”. Susan Sontag
«Lei pensa, tuttavia, come Paneloux che la peste porta un suo beneficio, che apre gli occhi, che costringe a pensare!»
Il dottore scosse la testa con impazienza. «Come tutte le malattie di questo mondo».
Albert Camus, La peste
Paolo Di Paolo, Albert Camus e l’amore ai tempi della peste, “La Repubblica”,  16 novembre 2017

Poche frasi mi hanno colpito di più — da lettore, da persona — di quel «Niente è inutile» con cui Camus conclude le pagine scritte a difesa di un proprio saggio filosofico, “L’uomo in rivolta”. Non è un dispensatore di certezze, ma di dubbi. Non è l’artista seduto, ma non è nemmeno quello blindato in un impegno ideologico. Non è un bugiardo. «Tutti, prima o poi, e noi stessi, sentiamo. Si forgia allora qualcosa, la nostra coscienza comune sulla quale si costruiranno, un giorno, le opere di ciascuno, sulle quali ciascuno sarà giudicato».
Un romanzo come La peste — scritto da un Camus poco più che trentenne, negli anni Quaranta — andrebbe letto con questa frase nelle orecchie, senza badare troppo alle interpretazioni allegoriche che, nel tempo, ne sono state offerte. Prendete una città e prendete la peste che la assale. Prendete gli uomini e le donne di quella città. La città si chiama Orano, non è bella, è «priva di intuizioni ». È una città banale. Uno degli uomini che la abita, una mattina di metà aprile, inciampa in un topo morto. È il primo segno. La situazione, giorno dopo giorno, non fa che peggiorare. «La morte del portinaio — scrive Camus — si può dire che segnò la fine di quel periodo pieno di segnali inquietanti e l’inizio di un altro periodo, relativamente più difficile, nel quale la sorpresa dei primi tempi si trasformò via via in panico».
La peste è arrivata. La peste è un fatto. Prendetela alla lettera: la malattia infettiva di origine batterica. Il romanzo di Camus ne segue l’evoluzione affidandosi agli occhi di un medico, il dottor Rieux — non superstizioso, non affrettato, uno che semplicemente cerca di capire. Basterebbe questo: il suo sforzo di lucidità di fronte alla tragedia. Il modo in cui registra e interpreta le reazioni altrui, come un radiografo di stati d’animo — li analizza a uno a uno, coglie le oscillazioni fra il panico e la speranza, fra attaccamento alla vita, alla libertà e paura. E ancora: mette a fuoco i progressivi, e dolorosi, assestamenti per cui ciò che sembrava riguardare solo gli altri comincia a riguardare anche noi. D’altra parte, «un uomo morto ha un peso solo se qualcuno l’ha visto morto, per l’immaginazione cento milioni di cadaveri disseminati nella storia sono soltanto fumo». Quando non è più qualcosa che riguarda soltanto l’immaginazione, la peste esiste davvero.
Non c’è un solo tratto, nell’ampia gamma di emozioni che una catastrofe muove negli umani, non contemplato da Camus: una superiore gentilezza, un disincanto o un principio di resa, i cattivi sentimenti e i cosiddetti buoni, la fiducia nel cielo, l’ancoraggio alla terra. Il commerciante Cottard, per esempio, sembra cambiato: da uomo chiuso e silenzioso, «un po’ con l’aria della bestia selvatica», si è aperto, cerca di conciliarsi con le persone, di farsi benvolere da tutti. La peste, adesso, riguarda chiunque: rende più visibile il nodo fra i destini dei singoli, mette in luce la capacità di resistenza al dolore, fa sentire esiliati a casa propria. «Ciascuno dovette accettare di vivere alla giornata, e solo di fronte al cielo. Questa diserzione generale poteva alla lunga temprare i caratteri, ma sulle prime li rese vulnerabili ». Non so aggiungere niente di intelligente, non una frase, allo splendore dell’intelligenza — intelligenza per ciò che concretamente significa: la capacità di leggere nelle cose — che ogni pagina di questo romanzo manifesta. Posso però indicare un fenomeno invisibile che Camus, nella Peste, riesce a rendere visibile. Come fosse un macchinario dai congegni misteriosi, mette davanti ai nostri occhi l’ostinazione umana. Il macchinario sbuffa, si raffredda, si scalda a dismisura, pare essersi spento, poi riparte all’improvviso.
Come funziona? Da cosa viene alimentato? Si potrebbe forse leggere La peste come un manuale d’istruzioni, una raccolta dati, astratta e concreta allo stesso tempo. Non è la macchina dell’eroismo: di quella, Camus non si fida. Preferisce l’onestà. È la macchina che rivela una verità semplice: due più due fa quattro, partiamo da questo; la peste c’è, il male c’è. Alcuni non riescono a vederlo. Alcuni lo negano. C’è anche un particolare tipo di «nuovo moralista» convinto che sia tutto inutile e che bisogna mettersi in ginocchio. Poi, ci sono gli altri. I «cuori straziati ed esigenti», i consapevoli, sicuri che due più due fa quattro e che «in una maniera o nell’altra, bisognava lottare e non mettersi in ginocchio»: «L’essenziale era cercare di impedire al maggior numero possibile di uomini di morire e di conoscere la separazione definitiva. E il solo modo per farlo era combattere la peste. Non era una verità grandiosa, era solo una verità coerente». La macchina dell’ostinazione umana non si nutre di una speranza astratta, ma di «urgenza generosa », di slancio, di sollecitudine che — appena viene narrata con tono «da epopea o da encomio» — acquista qualcosa di retorico, di fasullo. Il linguaggio della retorica, quello da cui il dottor Rieux è irritato, perché è un linguaggio che non può applicarsi, per esempio, «ai piccoli sforzi quotidiani di Grand, un linguaggio che non poteva rendere conto di che cosa significava Grand nel bel mezzo della peste». Che cosa significa ciascuno di noi. Che cosa significano le voci «sconosciute e fraterne» che provano da lontano — «goffamente » — a offrire la loro solidarietà, ma dimostrano anche l’insufficienza, «l’impotenza di ogni uomo nel condividere davvero una sofferenza che non può vedere ». Non c’è altra risorsa — pensa il medico, pensa Camus — che amare e morire insieme. La macchina dell’ostinazione mette in moto anche i rassegnati e i vigliacchi, li convince, li rende migliori delle loro parole.
La macchina dell’ostinazione lavora di più nelle città appestate, ma non è mai inerte, nemmeno nel cuore di quelle che paiono sane. Avanza in senso contrario al disincanto, fende e talvolta dissolve la sua nebbiolina insopportabile, contraddice il cinismo ironico di chi tiene le braccia conserte, l’aria spavalda di quelli che la sanno lunga. Guadagna metri onestamente («Farà magari ridere, come idea, ma il solo modo di lottare contro la peste è l’onestà»), e se il buio della tragedia è più fitto, anche ciecamente — l’ostinazione cieca che nell’angoscia rimpiazza perfino l’amore. Ma non si arrende, fa quello che può: le sue vittorie sono provvisorie, sì, saranno sempre e solo provvisorie. Ma nell’«interminabile sconfitta» di ogni peste non trova mai un motivo buono per smettere di lottare. Non contempla l’orizzonte del «voi», ma solo quello del «noi». Non fugge dall’inaccettabile. Resta nell’inaccettabile, ci salta dentro, lo traduce nello spazio che sempre ci è offerto per fare una scelta.
Dal nuovo libro di Paolo Di Paolo, Vite che sono la tua. Il bello dei romanzi in 27 storie (Laterza)

William Turner, La quinta piaga d’Egitto, 1800, Olio su tela, Museum of Art, Indianapolis

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