Archivi del mese: novembre 2012

Dante a scuola

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“Ho qualche dubbio sullo studio di Dante alle scuole superiori…”. Inizia così l’articolo di Claudio Giunta pubblicato sul “Sole 24 ore” di domenica scorsa. Vale la pena di leggerlo. CLICCA QUI.

Potete leggere anche un articolo di Pierantonio Frare, docente di Letteratura italiana nella Facoltà di Scienze della formazione dell’Università Cattolica, intitolato Leggere Dante oggi: una necessità, non una moda (da «Ore piccole», III, 9, aprile 2008, pp. 119-24). Qualche citazione:

“La tradizione delle letture dantesche (o Lecturae Dantis, come si diceva fino a non molti anni fa), affonda le sue radici in un tempo lontano: nel 1373 alcuni cittadini fiorentini (già: proprio i discendenti di quei fiorentini che avevano scacciato Dante: ma i tempi erano
ormai mutati) presentarono al Gonfaloniere di giustizia e ai Priori delle Arti una petizione perché  venisse nominata una persona adatta a leggere “il libro che volgarmente si chiama il Dante”, tutti i giorni, esclusi i festivi. Per questa lettura pubblica, che è la prima di cui si abbia testimonianza, venne scelto Giovanni Boccaccio, ammiratore e cultore di Dante, al quale venne corrisposto un compenso di  cento fiorini d’oro. Come è noto, Boccaccio non poté condurre a termine la sua impresa: dopo circa un  anno, la sua salute malferma lo costrinse a ritirarsi a Certaldo, dove morì nel 1375.
Dopo Boccaccio, la tradizione delle Lecturae Dantis continuò, a intervalli più o meno regolari, in forme  disparate, in località diverse: ma è sempre rimasta viva, fino ai nostri giorni […].

mi sembra che stiamo assistendo ad un più generale  fenomeno di rinnovata attenzione alla parola: lo testimonia il fatto che si sono moltiplicate, negli ultimi  anni, le pubbliche letture di tante altre opere ed autori, da Omero a Virgilio, da sant’Agostino a Manzoni […]. In tempi di inflazione parolaia, in cui la corrispondenza  della parola con la cosa che essa significa sembra andata persa, in cui le parole sembrano ridotte a etichette che non significano più nulla, in cui si smentisce con protervia e arroganza quel che si è detto un attimo prima, riemerge con maggior forza il bisogno di sentire parole vere, buone e belle. E queste parole, da sempre, sono una prerogativa dei classici, di quegli autori di cui la nostra tradizione letteraria è ricchissima.
E’ tuttavia evidente un altro dato di fatto: che solo la lettura della Commedia ha una forza e una  resistenza che le consentono di durare nei secoli. Iniziative analoghe alla Lectura Dantis sono state proposte anche per altre opere – il Canzoniere di Petrarca, per dirne una sola – ma non hanno resistito all’usura del tempo. Ovvia la conclusione: la Commedia ha delle caratteristiche sue proprie, che rendono
possibile ciò che non è possibile per altri testi, cioè la continua ripetizione – che è però un continuo rinnovarsi – di un rito che non riesce mai ad esaurire la vitalità e la ricchezza del testo intorno a cui si celebra. Perché questo avvenga è difficilissimo dire: si tratterebbe nientemeno che di spiegare le ragioni della bellezza della Commedia”.

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Herman Melville

Moby Dick or the Whale
Call me Ishmael. Some years ago – never mind how long precisely – having little or no money in my purse, and nothing particular to interest me on shore, I thought I would sail about a little and see the watery part of the world. It is a way I have of driving off the spleen, and regulating the circulation. Whenever I find myself growing grim about the mouth; whenever it is a damp, drizzly November in my soul; whenever I find myself involuntarily pausing before coffin warehouses, and bringing up the rear of every funeral I meet; and especially whenever my hypos get such an upper hand of me, that it requires a strong moral principle to prevent me from deliberately stepping into the street, and methodically knocking people’s hats off-then, I account it high time to get to sea as soon as I can.
Moby Dick o la balena
Chiamatemi Ismaele. Alcuni anni fa – non importa quanti esattamente – avendo pochi o punti denari in tasca e nulla di particolare che m’interessasse a terra, pensai di darmi alla navigazione e vedere la parte acquea del mondo. È un modo che ho io di cacciare la malinconia e di regolare la circolazione. Ogni volta che m’accorgo di atteggiare le labbra al torvo, ogni volta che nell’anima mi scende come un novembre umido e piovviginoso, ogni volta che mi accorgo di fermarmi involontariamente dinanzi alle agenzie di pompe funebri e di andar dietro a tutti i funerali che incontro, e specialmente ogni volta che il malumore si fa tanto forte in me che mi occorre un robusto principio morale per impedirmi di scendere risoluto in istrada e gettare metodicamente per terra il cappello alla gente, allora decido che è tempo di mettermi in mare al più presto.

(Traduzione: Cesare Pavese)

 

Moby Dick (Moby-Dick or The Whale), conosciuto anche come La balena, è un romanzo pubblicato nel 1851 dallo scrittore statunitense Herman Melville. È stato tradotto in italiano per la prima volta dallo scrittore Cesare Pavese nel 1932.

PROTAGONISTI

Il narratore, Ismaele.
…as for me, I am tormented with an everlasting itch for things remote. I love to sail forbidden seas, and land on barbarous coasts…

Queequeg, il nobile selvaggio: Better sleep with a sober cannibal than a drunken Christian.

Il capitano Achab«roso di dentro e arso di fuori dagli artigli fissi e inesorabili di un’idea incurabile».

” Ma ti sembro vecchio, davvero così tanto, tanto vecchio, Starbuck? Mi sento mortalmente stanco, prostrato e ricurvo, come fossi Adamo che vacilla sotto il cumulo dei secoli dai tempi del Paradiso. Dio! Dio! Dio! Spaccami il cuore! Sfondami il cervello! Inganno! Amaro inganno dei miei capelli grigi dov’è la gioia che per anni avrei dovuto vivere per portarvi, e sembrare e sentirmi così spaventosamente vecchio? Stammi accanto, stammi vicino, Starbuck, lasciami guardare negli occhi di un uomo; è meglio che guardare il mare, o il cielo; è meglio che guardare Dio.”

La nave Pequod, «un veliero cannibale, che si ornava delle ossa cesellate dei suoi nemici».

Starbuck,  il primo ufficiale del “Pequod”:

” Oh Starbuck, è dolce, dolce il vento, dolce a vedersi il cielo. In un giorno così, clemente proprio come questo, ho colpito la mia prima balena, giovane ramponiere diciottenne! Quaranta, quaranta, quarant’anni fa! Quarant’anni di caccia ininterrotta, quarant’anni di privazione, di pericolo, e di tempesta! Quarant’anni in questo mare senza pietà! per quarant’anni Ahab ha lasciato la docile terra, per quarant’anni ha combattuto questa guerra sugli orrori dell’abisso!”

Moby Dick, la balena.

It was the whiteness of the whale that above all things appalled me.

Il capitano del Pequod non è solo il più faustiano degli eroi ottocenteschi, ma è in effetti più faustiano dello stesso Faust. «I lack the low enjoying power», mi manca la bassa capacità di godere, mormora Ahab al tramonto […]. Eccole, le parole che Faust dovrebbe dire, e invece non pronuncia mai:

Che cos’è mai, quale cosa senza nome, imperscrutabile e ultraterrena è mai; quale signore e padrone nascosto e ingannatore, quale tiranno spietato mi comanda, contro tutti gli affetti e i desideri umani? […] E Ahab, Ahab? Sono io, Signore, che sollevo questo braccio, o chi è? (Moby Dick, 132).

Ingannatore ultraterreno, tiranno imperscrutabile.., È il diavolo, anche qui: però dentro Ahab, non fuori di lui…

Franco Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal Faust a Cent’anni di solitudine, Torino, Einaudi, 1994

PER APPROFONDIRE

Orson Welles legge Moby Dick. CLICCA QUI.

Alessandro Baricco legge Moby Dick. Il VIDEO.

Per approfondire: CLICCA QUI.

La nuova traduzione di Ottavio Fatica: Einaudi, 2015

TRE SCENE DA MOBY DICK tradotte e commentate da Alessandro Baricco, Feltrinelli, 2009

 Moby Dick in musica

Led Zeppelin, Moby Dick, da Led Zeppelin II, 1969

Laurie Anderson, Songs and Stories from Moby Dick (1998 – 2001), McFarlin Auditorium, Southern Methodist University, Dallas, TX

Al cinema

Moby Dick. La balena bianca, regia di John Huston, 1956. Sceneggiatura di Ray Bradbury.

Luigi Sanpietro, La sensibilità della balena, “Domenica – Il Sole 24 ore”, 28 luglio 2019

Herman Melville. Lo scrittore nacque duecento anni fa. Ma il suo capolavoro, «Moby Dick», ne ha fatto un autore del Novecento. Non piacque ai contemporanei per l’inaudita potenza e per la complessa impalcatura metafisica

Era nato duecento anni fa, il 1° agosto 1819, ma il suo capolavoro, Moby Dick, ne ha fatto un autore del Novecento. Le ragioni per cui non piacque ai contemporanei, che pure consideravano Melville un eccellente scrittore di libri di viaggio, stanno probabilmente nella sua complessa impalcatura metafisica.

E poiché quel che un giorno pare astruso, il giorno seguente risulta illuminante, grazie a quei mutamenti della sensibilità estetica e morale che gli storiografi tedeschi dell’800 hanno definito una volta per tutte come Zeitgeist o “spirito del tempo”; ecco che, dopo un periodo di oblio, Moby Dick fu riproposto negli anni ’20 – cent’anni fa – all’attenzione dei lettori per le sue qualità artistiche.

Il che stava a indicare una apprensione delle cose in sintonia con una sofferta visione agnostica o addirittura gnostica («il mondo è stato creato da una divinità avversa all’uomo») che si andava allora affermando e che la complessità e ambiguità proprie del linguaggio dell’arte moderna parevano confermare.

Deriso da critici e pubblico quando uscì, in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, rispettivamente nel 1851 e 1852, Moby Dick è oggi collocato ai vertici della letteratura mondiale. Ma prima che D. H. Lawrence, Carl Van Doren e Lewis Mumford – sono questi i suoi paladini – lo rilanciassero; Melville, che era morto nel 1891, era scaduto a scrittore di secondo piano. Tant’è vero che tutte le sue opere erano ormai fuori stampa dal 1876.

Bisogna però dire che Moby Dick avrebbe ricevuto il plauso di Nathaniel Hawthorne, dalla cui opera Melville aveva peraltro già preso spunto per sostenere entusiasticamente – in un saggio apparso, nel 1850, su “Literary World” – che era giunta l’ora, per gli scrittori americani, di entrare in competizione con Shakespeare e i suoi pari. E in quello stesso anno aveva iniziato la stesura di una temeraria avventura della mente – senza patria e senza confini – alla spasmodica ricerca del significato ultimo delle cose. La ragione dell’esistenza del male.

In una lettera del maggio/giugno 1851 allo stesso Hawthorne, oltre a lamentare la fretta con la quale era costretto a scrivere («i dollari sono la mia dannazione») e oltre a trascurare il fatto che i libri con i quali aveva esordito lo avevano reso celebre – se non ricco – dalla sera alla mattina, Melville aggiungeva: «Ciò che mi sento più spinto a scrivere, quello viene bandito: non rende. Eppure, nell’insieme, non riesco a scrivere nell’altro modo. Così alla fine il risultato è un garbuglio, e tutti i miei libri sono delle rappezzature».

Paventava l’idea di passare ai posteri «come l’uomo che è vissuto tra i cannibali». Il grande successo di un libro di iniziazione alla vita come Redburn («una povera cosa che ho scritto per comprarmi un po’ di tabacco») e il fallimento di Mardi (1849) – un viaggio allegorico, andata-e-ritorno, a un immaginario arcipelago del Pacifico – orientarono la sua mente verso la creazione di un ibrido di inaudita potenza e straordinario vigore poetico. Un libro concepito come un documento sulla baleneria ed esemplato sulle anatomie del ’600, che diventa una sorta di tavola periodica sulla quale sono registrati i vari modi in cui la realtà può essere percepita da occhi e spiriti diversi.

Punto di riferimento per ogni personaggio è la balena, in realtà un capodoglio, la cui insolita bianchezza – ovvero assenza di connotazioni etiche – simboleggia l’inaccettabile indifferenza della natura nei confronti dell’uomo. Al centro, una figura titanica con un nome biblico, Ahab – colui che nel Primo Libro dei Re (21: 26) «commise molti abomini, seguendo gli idoli» –, il quale insegue e persegue ai quattro angoli dell’oceano quella che crede essere la incarnazione del male, per vendicare l’oltraggio subito tempo addietro, quando, aggredito, l’enorme animale aveva reagito staccandogli una gamba. La storia dell’ossessivo inseguimento che finisce in catastrofe, è raccontato in prima persona dall’unico sopravvissuto, Ishmael, che nella Genesi è il figlio ripudiato di Abramo e che in Moby Dick riassume in sé la voce di tutti gli orfani, i diseredati e gli esuli della terra. La condizione creaturale di tutti gli uomini e le donne di questo mondo.

Agli occhi dei modernisti, Moby Dick apparve come un’opera che, al pari della Commedia e dell’Amleto, di Re Lear e dei Fratelli Karamazov, esplorasse lo spazio tra il cielo e la terra, scendendo agli inferi. In un articolo apparso su “The New Republic” (1928), Lewis Mumford contrapponeva infatti più volte la parola “Life” (scritta con la maiuscola) a “merely living”, per indicare le vette a cui l’immaginazione di Melville aveva portato la propria opera rispetto ai pur grandi scrittori della sua epoca – e citava i vittoriani: da Dickens a Thackeray – astretti nella rappresentazione realistica di una quotidianità (mangiare, dormire, arricchirsi, accoppiarsi e morire) che non si chiedeva, né tantomeno rivelava mai, né lo scopo né il significato della umana esistenza.

Il coraggio di cui Melville aveva dato prova rovistando sotto la superficie delle apparenze attrasse l’attenzione di una generazione animata da “passione e compassione” – come si diceva a quei tempi – per la quale che l’opera d’arte fosse formalmente bella era del tutto secondario (e anche difficilmente definibile) rispetto al fatto che fosse espressiva, ovvero penetrante e incisiva, e collocasse ogni cosa sul piano ontologico per delineare in trasparenza – ex pede Herculem – la portata simbolica delle cose visibili.

Dal momento della riscoperta, tutti i libri di Melville – poesie comprese – e non solo Moby Dick, sono diventati oggetto di una riflessione critica sistematica – sottile e talora fin troppo scaltra – che, oltre a imporlo, giustamente, come un classico, lo ha talora indicato come un autore di singolare stravaganza intellettuale. Come se la sua dimestichezza con alcuni autori del Rinascimento oggi ormai poco famigliari – da Robert Burton a John Bunyan e da Thomas Browne (sopra tutti) alla Versione Autorizzata di re Giacomo, che era peraltro solo una delle sei traduzioni delle Scritture che Melville teneva sul tavolo, fosse il risultato di una scelta esoterica invece che parte del normale bagaglio di letture di uno scrittore della sua generazione in America.

Melville non anticipò il modernismo perché nessuno scrittore anticipa mai il futuro – ciò che non c’è –; ma certamente, come succede sempre alle opere di molto spessore, il suo Moby Dick è potuto sembrare profetico perché parla nella lingua eterna delle grandi verità e delle nostre angosciate domande sul valore della nostra esistenza. Il pentagramma in cui il tempo stesso – la storia – implode nell’assoluto e dal silenzio ci si aspetta che una voce ci venga in soccorso.

IN THE HEART OF THE SEA, regia di Ron Howard. Dicembre 2015. Il trailer:

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Mario Vargas Llosa, È pensabile il mondo moderno senza il romanzo?

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“Un’umanità senza romanzi, non contaminata di letteratura, somiglierebbe molto a una comunità di balbuzienti e di afasici, tormentata da terribili problemi di comunicazione causati da un linguaggio grossolano e rudimentale. Questo vale anche per gli individui, ovviamente.  Una persona che non legge, o legge poco, o legge soltanto spazzatura, può parlare molto ma dirà sempre poche cose, perché per esprimersi dispone di un repertorio di vocaboli ridotto e inadeguato. Non è un limite soltanto verbale; è, allo stesso tempo, un limite intellettuale e dell’orizzonte immaginativo, un’indigenza di pensieri e di conoscenze, perché le idee, i concetti, mediante i quali ci appropriamo della realtà esistente e dei segreti della nostra condizione, non esistono dissociati dalle parole attraverso cui li riconosce e li definisce la coscienza. S’impara a parlare con precisione, con profondità, con rigore e con acutezza, grazie alla buona letteratura, e soltanto grazie a questa.

 Parlare bene, disporre di un linguaggio, ricco e vario, trovare l’espressione esatta per ogni idea o emozione che si voglia comunicare, significa essere preparati meglio per pensare, insegnare, imparare, dialogare e, anche, per fantasticare, sognare sentire ed emozionarsi.

La letteratura non dice nulla agli esseri soddisfatti del loro destino, pienamente appagati dalla vita così come la vivono. La letteratura è alimento per gli animi indocili e propagatrice di disaccordo, un rifugio per chi ha troppo o troppo poco nella vita, nel quale poter non essere infelice, dove non sentirsi incompleto, irrealizzato nelle proprie aspirazioni. Leggi l’articolo

Mario Vargas Llosa, È pensabile il mondo moderno senza il romanzo?, in AA. VV., Il romanzo (Vol. I, La cultura del romanzo), a cura di F. Moretti, Einaudi, Torino, 2001, pp. 3-15.

 

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Dante forever

La Divina Commedia inaugura il nuovo formato Touch eBook, progettato per arricchire la lettura dei testi letterari con immagini interattive e contenuti 3d. Oltre al testo integrale del poema è possibile ripercorrere la storia attraverso una innovativa miniatura-fumetto, e visitare virtualmente i regni dell’oltretomba.

La nuova edizione digitale del capolavoro di Dante Alighieri è stata curata da Gualtiero e Roberto Carraro, autori multimediali italiani con centinaia di opere pubblicate in tutto il mondo, e da Fulvio Massini, autore e sviluppatore iPhone.

DANTE TODAY: citings and sightings of Dante’s works in contemporary culture. CLICCA QUI.

Inferno a fumetti. CLICCA QUI…

Emoticon Art: la Divina Commedia. GUARDA IL VIDEO

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Dante e la scienza

PIERO BIANUCCI, L’universo di Dante anticipò quello di Einstein, “La Stampa”, 25 ottobre 2010

Il supplemento culturale de “Il Sole 24 ore” ha pubblicato un lungo e lucido articolo-saggio firmato da Carlo Rovelli nel quale si spiega come l’Universo di Dante anticipi quello di Einstein in quanto esso ci è descritto come una “tre-sfera” o ipersfera, cioè una sfera inserita in uno spazio quadridimensionale.
Carlo Rovelli, che insegna presso l’Université de la Méditerranée al Centro di fisica teorica di Luminy, ricorda che fu un matematico americano, Mark Peterson, già nel 1979, a segnalare questa interpretazione. L’idea fu poi ripresa nel 2006 nel libro di Horia-Roman Patapievici Gli occhi di Beatrice. Com’era davvero il mondo di Dante? (Bruno Mondadori). Non si può dire però che questa tesi sia entrata davvero nel circuito della critica dantesca, forse perché essa non è tanto accessibile per letterati puri che non abbiano un po’ di formazione matematica e relativistica. La chiara esposizione di Rovelli potrà forse cambiare le cose.
Nella sua rinomata storia dell’astronomia antica l’astronomo danese John Louis E. Dreyer (1852-1926) afferma che, diversamente da Tommaso d’Aquino e Ruggero Bacone, Dante Alighieri non doveva aver letto Tolomeo. Per Dreyer, la “Divina Commedia” rispecchia le idee cosmologiche correnti nel Trecento, improntate a un Aristotele di riporto.
Dante aveva fatto studi di medicina e si era formato nelle arti del Trivio o sermocinales (grammatica, retorica e dialettica) e del Quadrivio (artes reales: aritmetica, geometria, astronomia e musica). Allievo di Brunetto Latini (1220-1294), aveva avuto come riferimento l’opera enciclopedica del maestro, “Li Livres dou Tresor”. Ammesso che Dreyer abbia ragione, proprio a questa fonte indiretta e compilativa si dovrebbe la straordinaria modernità della cosmologia sottesa alla “Divina Commedia” che di recente alcuni studiosi hanno creduto di riconoscere.
Nella “Divina Commedia” l’astronomia è una presenza continua, sia emotiva e sentimentale (molti i riferimenti a Venere, Marte, stelle, costellazioni) sia teorica (la “lezione” sulla Luna che Beatrice impartisce a Dante nel secondo canto del Paradiso). Ma ancora più importante è la cosmologia, in quanto non è solo un paesaggio – l’imbuto dell’Inferno che termina con Lucifero incastrato centro della Terra, la montagna agli antipodi di Gerusalemme che costituisce il Purgatorio, le dieci sfere celesti del Paradiso. E’ la struttura stessa che innerva l’intero poema e permette a Dante di affrontare la sfida suprema: la rappresentazione di Dio.
Raggiunta la sfera più esterna dell’universo aristotelico, Beatrice invita Dante a guardare verso il basso, e il poeta contempla la fuga vertiginosa dei cieli, con in fondo, piccolissima, la Terra in rotazione. Poi Beatrice suggerisce a Dante di guardare verso l’alto, cioè fuori dall’universo aristotelico, dove non dovrebbe esserci nulla in quanto l’universo di Aristotele è chiuso, ha un bordo dove tutto finisce. Dante alza lo sguardo ed è folgorato da un punto di luce abbagliante – Dio – circondato da nove immense sfere di angeli.
Dove si collocano Dio e le sfere angeliche, dato che sono fuori dall’universo aristotelico? Dice Dante: “questa altra parte dell’Universo d’un cerchio lui comprende, sì come questo gli altri”, e nel canto successivo aggiunge: “parendo inchiuso da quel ch’elli ‘nchiude”. Dunque Dio e le sfere angeliche circondano l’Universo e insieme ne sono circondati.
Per secoli in questa descrizione la critica ha visto solo un geniale artificio escogitato da Dante per esprimere l’ineffabile della visione di Dio. Nel 2006 si è fatta strada una nuova interpretazione: l’universo che Dante ci descrive anticiperebbe il modello elaborato da Einstein nel 1917, a conclusione della teoria della relatività generale: una sfera a quattro dimensioni – o ipersfera – la cui superficie sarebbe uno spazio tridimensionale (tre.sfera). Il primo a sostenere questa tesi con nitidi argomenti è stato Horia Roman Patapievici, fisico pentito passato agli studi umanistici e ora direttore dell’Istituto di Cultura romeno.
Ovviamente Dante non fu il profeta né della geometria non euclidea di Riemann pubblicata nel 1854, né della relatività generale di Einstein. Il suo mondo a quattro dimensioni è l’inconsapevole risultato del tentativo di conciliare la cosmologia aristotelica con la visione cristiana: visibile e invisibile, materia e spirito, temporalità ed eternità.
Punto di partenza di Patapievici è la goffaggine dei disegni che, nei secoli, hanno cercato di visualizzare l’universo dantesco, da quello di Barthélemy Chasseneux del 1529 a quello di Michelangelo Cactani del 1855, giunto quasi intatto fino alle edizioni attuali della “Divina Commedia”. Qui, oltre il cielo delle stelle fisse, dove vige ancora l’armoniosa cosmologia greca, si vede una specie di inestetica “escrescenza”, per usare l’espressione di Patapievici, che rappresenta l’empireo e le gerarchie angeliche intorno a Dio.
E’ improbabile, per lo studioso romeno, che Dante abbia potuto concepire una simile stortura. Invece tutto va a posto ricordando che Dante per un attimo coglie l’accecante visione di Dio circondato dai cori angelici usando gli occhi di Beatrice come uno specchio. “L’immagine allo specchio – ricorda Patapievici – è simile a quella reale, solo che è invertita”. Il mondo invisibile diventa allora un “calco rovesciato del mondo visibile”: l’empireo è Dio-centrico mentre la Terra è diavolo-centrica, i cori angelici orbitano intorno a Dio a velocità sempre più alta via via che ci si avvicina a Dio mentre i cieli accelerano via via che ci si allontana dalla Terra, l’invisibile obbedisce a norme opposte rispetto al visibile.
Per spiegare queste simmetrie non resta che concepire l’universo visibile (con al centro la Terra) e l’empireo (con al centro Dio) come due sfere che hanno in comune la superficie, cioè il “primo mobile”: il che equivale appunto a una ipersfera, oggetto della geometria di Riemann adottato da Einstein per descrivere l’universo nella relatività generale.

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La dittatura della tecnologia

Luigi Zoja, Un’egemonia che deforma gli affetti, «uccide» il prossimo e ci fa male

Due le cause alla base dell’estraneazione contemporanea: l’anonimato della civiltà di massa e la tecnologia che rende gli esseri umani dipendenti, riducendo la loro capacità di comunicare

ATTRAVERSO UN PERCORSO SOTTERRANEO, UNIVERSALE E TRASVERSALE, CHE INVESTE OGNI POPOLO CON LA IPERMODERNIZZAZIONE, si è imposta a noi una nuova «dittatura»: una egemonia autoritaria non di certe forme politiche, ma di un universo economico e tecnologico che non ha precedenti in tutta la storia umana. Esso sconvolge e deforma i nostri affetti e le nostre relazioni con gli altri, le nostre emozioni e il controllo del nostro sistema neuronale.
La critica al consumismo esasperato ci dice da tempo che acquistando oggetti e progresso, la nostra attenzione è distolta dagli uomini, quindi riversata sugli acquisti e sulle cose. Negli ultimi anni, però, abbiamo anche appreso che la tecnica genera (ad esempio attraverso internet o i telefoni cellulari) rapporti prima inesistenti con chi è lontano, ma in cambio si porta via l’affetto per chi è vicino e ci svincola dalle responsabilità che esso comportava.
Due sono dunque le cause profonde e irreversibili che concorrono alla attuale estraneazione. La prima è l’anonimato della civiltà di massa.
Fino ad un secolo fa, la stragrande maggioranza della popolazione mondiale (ben più del 90%) era agricola: una condizione dominante anche nei paesi già allora più ricchi, in Nordamerica e in Europa centro-settentrionale. L’economia e la società erano fortemente locali: la maggioranza della gente viveva nello stesso luogo per tutta la vita (il fascino ambiguo del servizio militare stava in gran parte nell’essere uno dei pochi eventi che potevano portare lontano). E la maggior parte della popolazione conosceva solo 200, al massimo 300 persone in tutta la vita. L’animale uomo, del resto, si è evoluto durante gran parte della sua storia come nomade che vagava in piccole bande su territori quasi vuoti. Il suo sistema nervoso è dunque predisposto per riconoscere, memorizzare e accogliere positivamente un numero ben ristretto di volti.
VITA IN CITTÀ
Ma dal 2008, hanno detto le Nazioni Unite, più della metà della popolazione terrestre vive in città. È una svolta senza precedenti, più importante del passaggio dell’egemonia mondiale dagli Stati Uniti alla Cina. Anche la Cina sarà una breve comparsa sul palcoscenico delle epoche: altri protagonisti vi saliranno e scenderanno come è capitato all’Impero persiano e a quello di Alessandro, a Roma, alla Spagna e all’Inghilterra. La città, invece, dice l’Alto Commissariato delle Nazioni Unite non cederà più il primato alla campagna.
  Nelle città, l’individuo medio, che esce in strada, usa mezzi pubblici, visita uffici e    supermercati, vede migliaia di nuovi volti anonimi: non durante la vita, ma ogni giorno. Il suo sistema nervoso, i suoi meccanismi (animali e naturali) di allarme di fronte agli sconosciuti, sono costantemente mobilitati: non se ne accorge solo perché si tratta di una condizione che non è particolare, ma permanente. Vive in un stato (strisciante, inconscio) di stress e diffidenza continui. Non sorride più riconoscendo i volti, come facevano i suoi antenati nel villaggio. Per riconoscere volti, accende la televisione. I sorrisi, artificiali e anonimi, di attori e presentatori che non ha mai incontrato, gli sono noti: sono la sua famiglia, tecnologica e preconfezionata.
Il secondo fattore di distanza e perdita del prossimo è infatti la tecnologia.
La tecnologia ha fatto cose meravigliose che moltiplicano le possibilità di interagire con gli altri. Già da tempo, però, è stato lanciato l’allarme: gli uomini non sono capaci di usarla, ne divengono dipendenti come da una droga e perdono la capacità di comunicare anziché arricchirla. A questo fenomeno è stato dato il nome di «Paradosso di internet». Più recentemente, pubblicazioni scientifiche ci hanno fornito dati concreti. Nel ventennio 19872007 le ore quotidiane che il cittadino inglese medio trascorre davanti a mezzi di comunicazione elettronici sono passate da 4 a circa 8. Nello stesso periodo, quelle trascorse comunicando con persone reali sono scese da 6 a poco più di due.
Tutto questo è morboso in ogni senso. È ingiusto, ci suggerisce istintivamente ogni morale laica o religiosa. È dannoso psicologicamente, come ho cercato di argomentare in un breve saggio sulla Morte del prossimo. Ma è anche così innaturale per il nostro corpo da costituire un grave fattore patogeno: la sostituzione dei contatti sociali con quelli elettronici può, per esempio, favorire alterazioni nei leucociti e diminuire la resistenza ai tumori.
Secondo la Scuola di Medicina di Harvard, nelle persone di oltre 50 anni socialmente isolate la perdita di memoria avanza a velocità doppia rispetto a quelle integrate. E così via.
In simili condizioni, ci abituiamo sempre più a recitare le relazioni umane e affettive, così come ce le propongono già confezionate i mass media, anziché relazionarci veramente. Avendo osservato l’accelerarsi di questi fenomeni negli ultimi decenni, avendone misurato le conseguenze devastanti sui propri pazienti, uno psicoanalista quale sono di professione si è permesso di uscire dal suo ambito e rivolgere una domanda a teologi e filosofi.
Per millenni, un doppio comandamento ha retto la morale ebraico-cristiana: ama Dio e ama il prossimo tuo come te stesso. Alla fine dell’ottocento, Nietzsche ha annunciato: Dio è morto.
Passato anche il Novecento, non è tempo di completare quella affermazione? È morto anche il prossimo. Abbiamo perso anche la seconda parte del comandamento perché non abbiamo più esperienza di una verità che ci era trasmessa dalla tradizione giudeo-cristiana. Tanto in ebraico nel Levitico, quanto in greco nei Vangeli, prossimo significava: il tuo vicino, quello che vedi, senti, puoi toccare. Nella complessità delle tecniche e della società urbana l’esperienza della vicinanza sembra sparire per sempre.
“L’Unità”, 8.11.12

Chi è l’autore
Psicoanalista e scrittore di fama internazionale

Luigi Zoja è uno psicoanalista di fama mondiale, ha studiato al Carl Gustav Jung Institute di Zurigo. È stato presidente dell’International Association for Analytical Psychology e presidente dell’Associazione Internazionale di Psicologia Analitica. Ha vinto due Gradiva Award. Scrittore prolifico, ha pubblicato numerosi saggi: «Il gesto di Ettore. Preistoria, storia, attualità e scomparsa del padre» (2000), «Storia dell’arroganza» (2003), «Giustizia e Bellezza» (2007), «Contro Ismene. Considerazioni sulla violenza» (Bollati Boringhieri 2009), «La morte del prossimo» (Einaudi, 2009), «Centauri. Mito e violenza» (Laterza 2010), «Paranoia. La follia che fa la storia» (Bollati Boringhieri 2011), «Al di là delle intenzioni. Etica e analisi» (Bollati Boringhieri 2011)

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L’Inno di Mameli sarà insegnato a scuola


Via libera definitivo dell’aula del Senato al ddl che prevede l’insegnamento dell’inno di Mameli («Il Canto degli italiani») nelle scuole. I sì sono stati 208, i no 14, astenuti 2: hanno votato a favore tutti i gruppi, ad eccezione della Lega (ma molti senatori leghisti per protesta hanno abbandonato l’aula prima del voto) e Diana De Feo del Pdl. Il provvedimento diventa quindi legge.
LA GIORNATA DEL TRICOLORE – Dal 14 ottobre l’inno di Mameli «provvisoriamente» è l’inno della Repubblica italiana, anche se non è inserito nella Costituzione. Il disegno di legge per insegnarlo nelle scuole è stato approvato dalla Camera a giugno. Con la legge approvata giovedì si istituisce anche la «Giornata dell’Unità nazionale, della Costituzione, dell’inno e della bandiera» nel giorno del 17 marzo in ricordo del giorno in cui, nel 1861, fu proclamata, a Torino, l’unità d’Italia.
ANNO SCOLASTICO IN CORSO – Le lezioni scatteranno già quest’anno: «sono organizzati percorsi didattici, iniziative e incontri celebrativi finalizzati ad informare e a suscitare la riflessione sugli eventi e sul significato del Risorgimento nonchè sulle vicende che hanno condotto all’Unità nazionale, alla scelta dell’inno di Mameli e della bandiera nazionale e all’approvazione della Costituzione, anche alla luce dell’evoluzione della storia europea».
I PRESIDI: «METODI OTTOCENTESCHI» – Alcune critiche al provvedimento arrivano, però, dai responsabili delle scuole: «Niente da dire sui contenuti, ma molto da ridire sul metodo – commenta il presidente del’Associazione nazionale dei presidi Giorgio Rembado all’agenzia Agi – È una visione ottocentesca. Il fatto che il Parlamento si occupi dei contenuti dell’insegnamento è anacronistico e sbagliato. Non compete a Camera e Senato dire cosa bisogna studiare a scuola, piuttosto dare indirizzi strategici». Rembado sottolinea che da anni il ministero non fornisce più programmi, ma solo linee guida, e quindi solo obiettivi programmatici. «Trovo giusto che gli studenti imparino l’Inno di Mameli e conservino la memoria del Risorgimento e dell’Unità d’Italia – conclude – ma non che questo sia per legge dello Stato».

“Corriere della Sera”, Redazione Online 8 novembre 2012

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Le similitudini nella Commedia

E come all’orlo dell’acqua d’un fosso
stanno i ranocchi pur col muso fori,
sí che celano i piedi e l’altro grosso,

sí stavan d’ogne parte i peccatori;
ma come s’appressava Barbariccia,
cosí si ritraén sotto i bollori.
INFERNO, Canto XXII,  vv. 25 e sgg.

“Nella retorica classica la similitudo era o un elemento della argumentatio, in funzione di probatio, e dunque di supporto al ragionamento dell’oratore, oppure una forma di ornatus, mirata ad arricchire e a rendere piú chiaro il discorso attraverso la comparazione di un fenomeno, un evento, una situazione che voglia rappresentarsi, ad altra che rientri nella sfera dell’esperienza comune di coloro alla quale viene proposta.
La retorica medievale ne aveva in verità condannato l’uso: «Hoc autem modernis non licet» aveva avvertito Matteo di Vendôme nella sua Ars versificatoria (IV 5), databile alla seconda metà del secolo XII.
Ma Dante ha seguíto, come sempre, una sua propria e autonoma strada, e la similitudine ha nella Commedia un’alta frequenza con forte rilievo stilistico ma anche narrativo, resa tanto piú necessaria dalle esigenze comunicative di realtà straordinarie quali quelle trattate nel poema, da rapportare alle possibilità di immaginazione del lettore comune. In una sorta di censimento fattone nella seconda metà dell’Ottocento da Luigi Venturi sono state registrate nella Commedia non meno di 597 similitudini, con una media dunque di circa sei per canto, variamente distribuite e di varia tipologia e ampiezza: dal piú o meno breve richiamo a un’immagine del mondo reale all’ampia costruzione narrativa, con elaborata costruzione del termine di confronto, finalizzate sia a offrire al lettore un riferimento al suo bagaglio di esperienza di vita vissuta, condivisa con l’autore, testimone di una vicenda fuori dell’ordinario, sia – o anche – a un’incidenza “tonale” sul quadro o sulla situazione rappresentata.” LEGGI TUTTO…

ENCICLOPEDIA DANTESCA: voce SIMILITUDINE.

“Delle s. che appaiono nella Commedia, la maggior parte si riferisce a dati sensitivi e reali legati con fenomeni della natura, il cielo, il sole, l’aurora, la luna, le stelle, il vento, il fuoco, l’acqua, la neve, la terra, le piante, i fiori, gli animali, la luce, i colori, oppure ad aspetti concreti dell’uomo, alla sua vita fisica, alla sua attività relazionale, ai suoi affetti; anche le nozioni di tempo e di spazio sono riportate sempre a fatti dell’esperienza sensitiva. Solo un decimo delle s. ha come termine di riferimento un dato propriamente culturale, solitamente ricavato dalla Sacra Scrittura e, non meno, dalla mitologia antica. Occorre precisare che, fra i due campi, quello dell’esperienza diretta e quello culturale, non c’è differenza circa il grado di verità, poiché nel secondo caso la verità è garantita dall’autorità della tradizione. […]
Un altro criterio di raggruppamento sistematico delle s. dantesche è quello fondato sulla diversa natura del primo termine, cioè del dato che la s. è chiamata a porre in evidenza nei suoi particolari caratteri. Atteggiamenti corporei e stati d’animo, aspetti particolari del paesaggio, caratterizzazione sensitiva di cose e di eventi, obiettivazione analogica di nozioni astratte, costituiscono ampie sezioni, nelle quali trova posto questo aspetto tipico della creatività dantesca.
Un numero assai cospicuo di s. è costituito da quelle nelle quali una particolare circostanza di comportamento o di coscienza si rifà a un analogo atteggiamento umano assunto come tipico.”

Nel Paradiso, in particolare:

“Come vera e propria necessità di espressione, la s. appare nei casi in cui l’intuizione astratta trova in un’immagine concreta un tramite necessario di comunicabilità. Il caso si pone, anzitutto, per l’istanza di rappresentare esperienze sensitive rare; si pensi, per ricordarne una certo fra le più belle, alla s. con cui, in Pd XXIII 25 ss., il poeta rende l’immagine del viso di Beatrice splendente di letizia: Quale ne’ plenilunïi sereni / Trivïa ride tra le ninfe etterne.”

Pariemi che ‘l suo viso ardesse tutto,
e li occhi avea di letizia sì pieni,
che passarmen convien sanza costrutto.

Quale ne’ plenilunïi sereni
Trivïa ride tra le ninfe etterne
che dipingon lo ciel per tutti i seni,

vid’ i’ sopra migliaia di lucerne
un sol che tutte quante l’accendea,
come fa ‘l nostro le viste superne;

e per la viva luce trasparea
la lucente sustanza tanto chiara
nel viso mio, che non la sostenea.

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Simbolismo medievale: i bestiari

Bestiari medievali:  CLICCA QUI. Una recente rassegna: CLICCA QUI.

Il sito della mostra sui bestiari della biblioteca Nazionale di Francia: http://expositions.bnf.fr/bestiaire/index.htm

LETTURA:

Jacques Le Goff, La civiltà dell’Occidente medievale, Einaudi, Torino, 1981

Nel pensiero medievale, “ogni oggetto materiale era considerato come la figurazione di qualcosa che gli corrispondeva su un piano più elevato e che diventava così il suo simbolo”. Il simbolismo era universale, e il pensare era una continua scoperta di significati nascosti, una costante, “ierofania”. […]
Anzi il simbolismo medievale cominciava al livello delle parole. Nominare una cosa era già spiegarla. Isidoro di Siviglia l’aveva detto e, dopo di lui, l’etimologia fiorisce nel Medioevo come una scienza fondamentale. Nominare è conoscere, è possedere le cose, le realtà. In medicina la diagnosi è già guarigione nel pronunciare il nome della malattia. Quando il vescovo o l’inquisitore ha potuto dichiarare un sospetto “eretico”, l’essenziale è fatto, il nemico è stato interpellato, smascherato. Le parole e le cose non si oppongono: le une sono i simboli delle altre.  Se il linguaggio per gli intellettuali è un velo della realtà, è anche la chiave, lo strumento adeguato di questa realtà. “La lingua – dice Alano di Lilla – è la mano fedele della mente” e per Dante la parola è un segno totale che scopre la ragione e il senso: “rationale signum et sensuale”. […]
Un grande serbatoio di simboli è la natura. Gli elementi dei diversi ordini naturali sono gli alberi di questa foresta di simboli. Minerali, vegetali, animali sono tutti simboli anche se la tradizione si contenta di privilegiarne alcuni: fra i minerali le pietre preziose che colpiscono la sensibilità per il colore e evocano i miti della ricchezza, fra i vegetali le piante e i fiori citato nella Bibbia, fra gli animali le bestie esotiche, leggendarie e mostruose che solleticano il gusto medievale per lo stravagante. Lapidari, florari, bestiari dove sono catalogati e spiegati quei simboli sono in primo piano nella biblioteca ideale del Medioevo.
Pietre e fiori caricano il significato simbolico con le loro virtù benefiche o nefaste. Le pietre gialle o verdi, per omeopatia colorata, guariscono l’itterizia e le malattie del fegato; quelle rosse le emorragie e i flussi di sangue. La sardonica rossa significa il Cristo che sparge il suo sangue sulla croce per l’umanità, il berillo trasparente attraversato dal sole indica il cristiano illuminato dal Cristo. I florari sono affini agli erbari e introducono nel pensiero medievale il mondo dei “semplici”, delle ricette familiari e dei segreti delle erboristerie monastiche. Il grappolo di uva ricorda il Cristo, che ha dato il suo sangue per l’umanità, in un’immagine simboleggiata dal torchio mistico; la Madonna è rappresentata dall’olivo, il giglio, il mughetto, la violetta, la rosa. San Bernardo sottolinea che la Vergine è simboleggiata tanto dalla rosa bianca, che indica la vergini là, quanto dalla rosa rossa che rende sensibile la sua carità. La biondella, che ha il gambo quadrangolare, guarisce dalla febbre quartana; mentre la mela è il simbolo del male e la mandragora è afrodisiaca e demoniaca: quando la si strappa stride e chi la sente o muore o diventa pazzo. In questi due casi l’etimologia serve a chiarire i concetti per gli uomini del Medioevo: la mela è in latino malum, che significa anche il male, e la mandragora è il drago umano (mandrake in inglese).
Il mondo animale è soprattutto l’universo del male. Lo struzzo che depone le uova nella sabbia e dimentica di covarle è l’immagine del peccatore che dimentica i suoi doveri verso Dio, il caprone è il simbolo della lussuria, lo scorpione che punge con la sua coda è l’incarnazione della falsità e principalmente del popolo ebraico. Il simbolismo del cane è diretto in due sensi: la tradizione antica ne fa una rappresentazione dell’impurità, mentre la tendenza della società feudale lo riabilita come animale nobile, indispensabile compagno del signore nella caccia, simbolo della fedeltà, la più considerata fra le virtù feudali. Ma gli animali favolosi sono tutti satanici, vere immagini del Diavolo: aspide, basilisco, drago, grifo. Il leone e il liocorno sono ambigui. Simboli della forza e della purezza, possono anche essere quelli della violenza e dell’ipocrisia. Il liocorno d’altra parte si idealizza alla fine del Medioevo, quando diventa di moda e è immortalato nella serie delle tappezzerie con la Dama del Liocorno.
Il simbolismo medievale ha trovato) un campo di applicazione particolarmente vasto nella ricchissima liturgia cristiana, e prima di tutto nell’interpretazione stessa dell’architettura religiosa. Honorius Augustodunensis ha spiegato il senso dei due tipi principali di piante chiesastiche. Nei due casi: la pianta rotonda e la pianta a forma di croce, si tratta di un’immagine della perfezione. Che la chiesa rotonda sia l’immagine della perfezione circolare, si capisce facilmente. Ma non bisogna vedere nella pianta a croce solamente la figurazione della crocifissione del Cristo: è piuttosto la forma “ad quadratum” a immagine dei quattro punti cardinali e a sintesi dell’universo. Nei due casi la chiesa è microcosmo.
Fra le forme più essenziali del simbolismo medievale, quello dei numeri ha avuto una parte di primo piano: struttura del pensiero, esso è stato uno dei concetti informatori dell’architettura. La bellezza viene dalla proporzione, dall’armonia, donde la preminenza della musica come scienza del numero. «Conoscere la musica – dice Tommaso di York – è conoscere l’ordine di tutte le cose». […] Il numero è la misura delle cose. Come la parola, il numero aderisce alla realtà.

NOTE:
«ierofania»: il termine, derivato dal greco (dall’aggettivo hieròs = sacro e dal verbo fàinein= apparire), significa apparizione, manifestazione del sacro.
Isidoro di Siviglia: nato nel 570 ca, vescovo di Siviglia dal 600 ca, esercitò una vasta influenza sulla cultura medievale per i suoi 20 Libri di Etimologia.
omeopatia colorata: come nella medicina omeopatica si usano, per curare una malattia, le stesse sostanze che la provocano, così in questo caso la pietra gialla guarirebbe dall’itterizia che ha come sintomo il pallore del viso e il giallo della cornea.

FRANCO CARDINI, Mostri, belve, animali nell’immaginario medievale. CLICCA QUI. 

Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti: Bestiari medievali, tra mito e scienza. Intervengono Francesco Mezzalira e Francesco Zambon; coordina Alessandro Minelli. CLICCA QUI.

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Da Michel Pastoureau, Bestiari del Medioevo, Giulio Einaudi editore, Torino, 2012

LA ZOOLOGIA MEDIEVALE.

Il cervo vive mille anni. Il cinghiale ha due corna sul grugno. La donnola concepisce i piccoli attraverso la bocca e li partorisce dall’orecchio. Il toro perde le forze se viene legato a un fico. Il caprone ha sempre la febbre e il suo sangue è così caldo che perfora il diamante. Lo struzzo è una specie di cammello in grado di ingoiare qualsiasi cosa, compresi gli oggetti di metallo. La lince è un gigantesco verme bianco il cui sguardo trapassa i muri. La iena cambia sesso a suo piacimento. Quanto alla rondine, mangia, beve e dorme volando.
Ecco alcune affermazioni che si possono trovare nei bestiari medievali, quegli strani «libri di animali» che parlano delle diverse specie zoologiche non tanto per descriverle oggettivamente e ancor meno per studiarle in maniera scientifica, ma piuttosto per trarne significati morali e religiosi. Non sono trattati di storia naturale, almeno non nel senso comune del termine, ma opere che parlano degli animali per meglio parlare di Dio, di Cristo, della Vergine, a volte dei santi, e soprattutto del diavolo, dei demoni e dei peccatori. Se si soffermano sulle «proprietà» delle bestie e sulle meraviglie delle loro varie «nature», non è per dissertare della loro anatomia, etologia o biologia, ma per celebrare la Creazione e il Creatore, per trasmettere le verità della fede, per invitare i fedeli a emendarsi. Proprio per questo, l’influenza dei bestiari è stata molto più grande che se si fosse trattato di semplici manuali di storia naturale. A partire dal XII secolo, tale influenza si fa sentire in numerosi ambiti: la predicazione, la letteratura allegorica, la scultura romanica […].

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[…] la zoologia medievale non è la zoologia moderna. Essa non deve essere studiata – e ancora meno giudicata! – sul metro delle nostre attuali cognizioni, della nostra sensibilità, della nostra etica. Sarebbe non soltanto anacronistico, ma anche assurdo. Inoltre, vorrebbe dire che non abbiamo la più pallida idea di cos’è la Storia. Del resto, le nozioni di oggi non sono verità assolute ma solo una tappa nell’evoluzione della conoscenza; tra qualche secolo faranno probabilmente sorridere i successori dei più stimati zoologi contemporanei, così come questi ultimi talvolta sorridono davanti alle affermazioni dei loro predecessori ottocenteschi. Il tempo è fatto così: in ogni epoca si crede di aver raggiunto la verità, o almeno una certa verità. Lo storico deve esserne cosciente e tenerne continuamente conto, non soltanto nelle sue indagini e riflessioni, ma anche nei giudizi. Al massimo, può fare qualche paragone: accettando però che la scienza e le sue applicazioni mutino a seconda delle epoche e delle società.
A differenza di quanto generalmente si creda, gli uomini del Medioevo sapevano osservare assai bene la fauna e la flora, ma non pensavano affatto che ciò avesse un rapporto con il sapere, né che potesse condurla alla verità. Quest’ultima non rientra nel campo della fisica, ma della metafisica: il reale è una cosa, il vero un’altra, diversa. Allo stesso modo, copisti e illustratori sarebbero stati perfettamente in grado di raffigurare gli animali in maniera realistica, eppure iniziarono a farlo solo al termine del Medioevo. Dal loro punto di vista, infatti, le rappresentazioni convenzionali – quelle che si vedono nei bestiari miniati – erano più importanti e veritiere di quelle naturalistiche. Per la cultura medievale, preciso non significa vero. Del resto, cos’è una rappresentazione realistica se non una forma di rappresentazione convenzionale come tante altre? Non è radicalmente diversa né costituisce un progresso. Se non si cogliesse questo aspetto, non si capirebbe niente né dell’arte medievale né della storia delle immagini. Nell’immagine tutto è convenzione, compreso il «realismo».
Uno storico della zoologia medievale deve anche considerare che molti concetti oggi per noi familiari, all’epoca erano sconosciuti. La nozione di mammifero, per esempio, benché più o meno riconosciuta già da Aristotele – che però non ne faceva un elemento essenziale delle sue classificazioni -, nel Medioevo non esiste. Bisognerà aspettare l’Illuminismo perché qualche scienziato, come Linneo, le conferisca una certa importanza nell’organizzazione del mondo animale. Stessa cosa per le nozioni di cetaceo, di rettile, di batrace, che appaiono veramente solo a cavallo tra il Sette e l’Ottocento e che portano, assai tardi, alla separazione o al raggruppamento di specie la cui parentela era rimasta a lungo incerta. Anche l’idea di insetto non rientra nelle conoscenze antiche e medievali; emerge a pieno titolo solo nel Cinquecento, dando a poco a poco origine a un ambito di studi specifico, l’entomologia.
Nessuna di queste nozioni può essere proiettata così com’è, senza le dovute cautele, sul sapere medievale. Gli autori di bestiari, di enciclopedie, di testi letterari di argomento zoologico, o di opere riguardanti l’allevamento, l’agronomia e perfino la medicina veterinaria, catalogavano ed elencavano la fauna in base ad altri principi. I loro criteri di classificazione erano profondamente diversi dai nostri, che abbiamo per lo più ereditato dai sistemi proposti dai grandi naturalisti del Sette e Ottocento (Linneo, Lamarck, Cuvier, Geoffroy Saint-Hilaire e qualche altro).
Come gli autori greci e latini, quelli del Medioevo distinguono nella maggior parte dei casi cinque grandi famiglie: i quadrupedi, gli uccelli, i pesci, i serpenti e i vermi. Ciascuna specie si colloca all’interno di una di queste categorie, i cui contorni sono ampi, elastici, aperti. I «pesci», per esempio, oltre ai pesci propriamente detti, comprendono la maggior parte delle creature che vivono in acqua, inclusi i cetacei e i mammiferi marini, così come esseri per noi assolutamente chimerici: la sirena, il monaco di mare, l’enigmatica serra. Quanto alla categoria dei vermi (vermes), include tutti gli animali di piccole dimensioni che non rientrano in nessuna delle classificazioni precedenti: larve e parassiti, ma anche roditori, insetti, batraci, gasteropodi e qualche volta addirittura le conchiglie. Una parte dei nostri molluschi e dei crostacei, infatti, trova posto tra i pesci; l’altra tra i «vermi».
Questa è la classificazione generalmente adottata dagli autori dell’Antichità, ed è la stessa che ritroviamo nella maggior parte dei bestiari e delle enciclopedie del Medioevo. Per evitare anacronismi e seguire criteri rigorosamente storici ci atterremo ad essa per costruire la struttura di questo libro.
Libro che si propone di presentare ciò che i bestiari dicono di ogni animale, mettendolo in relazione con il contenuto di altri documenti scritti o illustrati. Nel Medioevo l’animale è onnipresente: in qualunque ambito documentario lo storico si avventuri, non può non incontrarlo. Sembra proprio che nel mondo occidentale nessun’altra epoca l’abbia tanto e così intensamente pensato, raccontato, rappresentato. Gli animali proliferano fin nelle chiese, occupando buona parte degli apparati decorativi e delle scene figurate che i sacerdoti, i fedeli e i monaci hanno quotidianamente sotto gli occhi. Con grande scandalo di certi prelati che,, come san Bernardo nel XII secolo, se la prendono con «i leoni feroci, le scimmie immonde, le tigri dal pelo macchiettato, i mostri ibridi, spaventosi centauri, i pesci con corpi da quadrupedi, gli animali che vivono a cavallo di uomini o di altri animali». Dato che il Medioevo copre circa un millennio, occorre saper distinguere i diversi fattori in gioco, contestualizzare i problemi, cogliere le differenze fra atteggiamenti tutt’altro che immutabili. La concezione che si ha del cane o del gatto, per esempio, non è la stessa all’epoca di Carlo Magno e in quella di Giovanna d’Arco.
Ma è anche importante sottolineare il grande interesse della cultura cristiana medievale per le bestie e come esso trovi espressione in due correnti di pensiero e in due sensibilità apparentemente contraddittorie. Da un lato, l’uomo, creato a immagine e somiglianza di Dio, viene contrapposto all’animale, sottomesso e imperfetto, se non addirittura impuro. Dall’altro, in alcuni autori cristiani emerge il sentimento, più o meno diffuso, di un’autentica comunione fra tutti gli esseri viventi e di una parentela – non solo biologica – tra l’uomo e l’animale. Quest’ultimo può quindi diventare un modello per gli umani e a questo titolo viene citato dai teologi, dai moralisti e dai predicatori.
La prima corrente è quella dominante, il che spiega perché l’animale viene così spesso evocato, raccontato e rappresentato. Mettere a confronto l’uomo e l’animale e fare di quest’ultimo una creatura inferiore, se non addirittura uno strumento per mettere in risalto certi concetti, induce a parlarne costantemente, a chiamarlo in causa in ogni occasione, a trasformarlo nel luogo privilegiato di tutte le metafore e di tutti i simboli. Significa, insomma, «pensarlo simbolicamente», per riprendere la celebre formula di Claude Lévi-Strauss. La seconda corrente è in genere più discreta ma molto presente nei bestiari. Ereditata da Aristotele, l’idea di una comunità degli esseri viventi viene ripresa in un passo della Lettera ai Romani (8,21) in cui san Paolo afferma che gli animali sono «figli di Dio» e che Cristo è venuto sulla terra per salvare anche loro, insieme agli uomini.
Questo brano ha colpito profondamente i teologi. Alcuni si interrogano sul senso di tali parole. Davvero tutti gli animali sono «figli di Dio»? Davvero Cristo è venuto a salvare tutte le creature che vivono in questo mondo? Il fatto che Gesù sia nato in una stalla è per certi autori la prova che la Salvezza riguarda anche gli animali. Ma resuscitano dopo la morte? Vanno in cielo? Magari in un posto specificamente riservato a loro? Oppure sono destinati allo stesso paradiso e inferno degli uomini? Altri autori si interrogano sulla loro vita terrena. Possono lavorare di domenica? Bisogna imporre loro giorni di digiuno? Bisogna trattarli come esseri moralmente responsabili?
Simili quesiti – nel XIII e XIV secolo oggetto di dibattito anche nelle università -, e in generale tutte le domande che il Medioevo si pone sull’animale, sottolineano fino a che punto il cristianesimo ne abbia favorito la promozione: l’Antichità biblica e greco-romana lo trascurava o lo disprezzava; il Medioevo cristiano lo porta alla ribalta.
I bestiari ne sono la testimonianza libraria più significativa.
E anche la più prolissa. In effetti, questi libri dicono molte cose sugli animali, sulla loro natura, le loro proprietà, le loro senefiances – cioè significantia, significati: con una formula antico-francese che manterremo nel testo. E le enciclopedie ancora di più. Proprio per questo, nei capitoli che seguono non sarà possibile prendere in considerazione tutto, né presentare nei dettagli ogni specie animale, men che meno commentare gli insegnamenti che a ciascuna di esse si rifanno. Una selezione si impone: limiteremo perciò la nostra indagine a una sessantina di animali, quelli che si possono a ragione considerare le «stelle» dei bestiari medievali. Presenteremo gli altri in maniera più concisa, raggruppandoli al termine dei capitoli o parlandone nelle didascalie delle illustrazioni.
Quanto esporremo è il frutto di numerose ricerche su testi via via compilati tra l’XI e il XIV secolo, di cui proponiamo un florilegio e nello stesso tempo una sintesi. Attraverso di noi, sono gli autori del Medioevo a esprimersi, sia indirettamente, grazie al riassunto delle loro trattazioni su questo o quell’animale, sia direttamente, sotto forma di citazioni. Abbiamo espressamente introdotto nel libro numerosi estratti di testi: lasciare la parola agli autori medievali stessi ci è infatti sembrato il miglior modo per offrire al lettore un’idea precisa del contenuto dei bestiari e fargli meglio percepire lo scarto – immenso – che separa la zoologia medievale da quella di oggi.
Le appendici in fondo al volume comprendono tutti i necessari riferimenti: una presentazione dettagliata delle fonti consultate, le biografie degli autori citati, le edizioni di tutti i testi utilizzati, un’ampia bibliografia e un catalogo dei manoscritti miniati da cui sono state tratte le immagini riprodotte in queste pagine. E proprio attraverso le illustrazioni che il lettore può farsi un’idea di ciò che il mondo animale rappresentava per gli uomini e le donne del Medioevo. Un mondo differente da quello che conosciamo noi, un mondo ricco di simbologie e di fantasmi, un mondo che di volta in volta ci incuriosisce, ci affascina, ci invita al sogno.

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I BESTIARI: TESTI E IMMAGINI

Il Medioevo ci ha lasciato un gran numero di libri manoscritti dedicati in maniera specifica agli animali: raccolte di favole, enciclopedie zoologiche, trattati sulla caccia e la falconeria, opere di veterinaria, manuali di agronomia, di piscicoltura, di equitazione. In questi campi, tuttavia, questa età non si dimostra né pionieristica né particolarmente originale. Il mondo greco-romano aveva già prodotto, a volte in abbondanza, libri del genere, che non di rado hanno influenzato la produzione medievale.
Esiste, in compenso, un’intera tipologia di opere tipicamente medievali che riscosse un notevole successo nel XII e nel XIII secolo, soprattutto in Francia e in Inghilterra: i bestiari.
Questo termine sta a indicare quelle compilazioni che si propongono di descrivere le «proprietà» di un certo numero di bestie e di ricavarne insegnamenti morali e religiosi. Tali proprietà – reali o immaginarie – si riferiscono sia all’aspetto fisico dell’animale, sia al suo comportamento, alle sue abitudini, ai suoi rapporti con le altre specie, compresa quella umana, nonché a tutte le credenze e le leggende che lo riguardano. Prendiamo il leone, per esempio: nel Medioevo si diceva che dormisse con gli occhi aperti. Perciò, molti bestiari ne fanno un simbolo di vigilanza, spiegando così la sua presenza alle porte delle chiese: c’è chi arriva al punto da paragonarlo a Cristo, che nella tomba non dorme ma aspetta di risorgere, e addirittura a Dio, che tiene sempre gli occhi aperti e che, come invochiamo nelle preghiere, difende gli uomini dal male. Il porco, al contrario, che pensa solo a mangiare e che fruga continuamente per terra alla ricerca di cibo senza mai alzare gli occhi verso il cielo, è l’immagine dell’uomo peccatore che preferisce i beni materiali di quaggiù alla contemplazione di Dio e alla speranza in un mondo oltre la morte.
La trattazione dei bestiari si sviluppa così: basandosi sulle credenze riguardanti questo o quell’animale, o più semplicemente partendo dal suo nome o dal suo aspetto, procede per paragoni, metafore, etimologie o similitudini per poi dedicarsi a considerazioni morali o religiose. In questo senso, rispecchia perfettamente il pensiero medievale, che si costruisce quasi sempre intorno a una relazione di tipo analogico, ovvero fondata sulla somiglianza – più o meno vaga – tra due parole, due nozioni, due oggetti, o sulla corrispondenza tra una cosa e un’idea. Il pensiero analogico medievale si sforza di stabilire un legame tra qualcosa di evidente e qualcosa di nascosto; in particolare, tra ciò che è presente nel mondo di quaggiù e quanto invece si colloca tra le verità eterne dell’aldilà. Un vocabolo, una forma, un colore, un numero, un animale, un vegetale e perfino una persona possono così assumere un valore simbolico e in questo modo evocare, rappresentare o significare qualcosa di diverso da quanto pretendono di essere o di dimostrare. L’esegesi consiste nel riconoscere questa relazione tra la dimensione materiale e quella immateriale e nell’analizzarla per scoprire la verità occulta di esseri e cose.
Per i bestiari, dunque, studiare l’animale vuol dire anzitutto descriverlo, poi cercare e svelare i suoi significati nascosti, le sue senefiances [significati], basandosi sulla Bibbia – i bestiari sono zeppi di citazioni bibliche -, sui Padri della Chiesa e sugli autori antichi più significativi (Aristotele, Plinio, Solino, Isidoro di Siviglia e qualche altro). Ogni animale appare come l’immagine di un’altra cosa che gli corrisponde su un piano superiore o immutabile e di cui esso è il simbolo. Il leone, per esempio, non soltanto è figura di Dio o di Cristo, ma anche il simbolo dell’autorità, della giustizia, della forza e della generosità. L’orso, che gli contende il titolo di re degli animali, è invece l’incarnazione del diavolo nonché il simbolo di numerosi vizi: ingordigia, pigrizia, collera e lussuria. Quanto alla volpe, altra incarnazione del Maligno, è l’immagine dell’astuzia, della menzogna e del tradimento; il suo pelo rossiccio, lo stesso colore dei capelli di Giuda e di tutti i traditori, sta li a dimostrarlo. Alcuni animali hanno una simbologia ambivalente.

Se i bestiari vantano il coraggio del cinghiale, gli rimproverano però l’irascibilità e la collera. Il cervo, benché dotato di una forte dimensione cristologica, è presentato come un animale dalla sessualità smodata. Quanto al gallo, ammirevole nel difendere le galline dai nemici più forti di lui, è vanitoso e ridicolo sul suo mucchio di letame; inoltre, il suo canto non sempre è sinonimo di gioia. Gli autori dei bestiari amano ricordare che fu un gallo ad accompagnare con il suo verso, per ben tre volte, il rinnegamento di san Pietro.
Nei bestiari, la Bibbia è citata a ogni piè sospinto. E gli animali, in effetti, sono onnipresenti nelle Sacre Scritture, specie nell’Antico Testamento; tutti i testi biblici ne parlano, sia direttamente, sia sotto forma di metafore o di paragoni.
Fra quelli che svolgono un ruolo di primo piano, alcuni sono diventati, nel Medioevo, vere e proprie «stelle», e a questo titolo vengono spesso proposti sia dal testo che dalle immagini: il serpente della Genesi; il corvo e la colomba dell’arca; il montone sacrificato al posto di Isacco; il vitello d’oro e il serpente di bronzo; l’asina di Balaam; il leone abbattuto da Sansone; l’orso e il leone sconfitti dal giovane Davide per proteggere le sue pecore; il cinghiale che devasta le vigne del Signore; il pesce e il cane di Tobia; i corvi di Elia; l’orsa di Eliseo; i leoni di Daniele; la balena di Giona. A questo elenco, peraltro molto incompleto, si aggiungono gli animali del Nuovo Testamento: in primo luogo l’agnello del Salvatore e la colomba dello Spirito Santo, ma anche il bue e l’asino della Natività; l’asino della fuga in Egitto; l’asina dell’entrata in Gerusalemme; il pesce trafugato da Giuda; il gallo del rinnegamento; i quattro cavalli, il drago e le bestie dell’Apocalisse. Tutti, direttamente o indirettamente, trovano un’eco e degli epigoni nei bestiari medievali.

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Evoluzione di un genere.

L’antenato dei bestiari è un testo allegorico, scritto in greco, ad Alessandria, verso la fine del II secolo d. C. Ben presto tradotto in latino, fu intitolato Physiologus («Il naturalista»). Questo primitivo testo, che ha dato origine a tutti gli altri, descrive le proprietà ed enuncia la simbologia di una quarantina di specie animali (quadrupedi, uccelli, serpenti) e di alcune pietre particolarmente interessanti. Successivamente, su questo primitivo nucleo andarono a innestarsi altri testi presi in prestito dai Padri della Chiesa, in particolare Ambrogio e Agostino, nonché parecchi estratti della Storia naturale di Plinio (I secolo), della Collectanea rerum memorabilium («Raccolta di cose memorabili») del suo compendiatore Solino (III secolo), e delle Etimologie di Isidoro di Siviglia (VII secolo), tre opere fondamentali per la cultura occidentale. Qualcosa fu attinta anche dalla letteratura medica, specialmente dalle opere di Dioscoride (I secolo) e soprattutto di Galeno (II secolo).
Tutte queste stratificazioni successive diedero vita a un particolare genere di libro a cui, già da prima dell’anno Mille, fu dato il nome di Bestiarium («Libro delle bestie»). Dietro un’apparente unità – l’animale è sempre al centro del discorso – si nasconde, di fatto, una nutrita varietà di argomentazioni e classificazioni, tanto più che con il passare dei secoli e dei decenni nuove fonti e nuovi sviluppi si aggiungono alle compilazioni più antiche. Alcuni autori propongono addirittura svariate traduzioni in versi del Physiologus latino. In Italia, nell’XI e nel XII secolo, queste riscritture furono particolarmente in auge nei monasteri. Più tardi, nel XIII secolo, tornò alla ribalta Aristotele, del quale si andavano riscoprendo, in varie fasi e attraverso le traduzioni in arabo, i testi sulla storia, la procreazione e l’anatomia degli animali. Numerosi passi delle sue opere, accompagnati o meno dai commenti di Avicenna, furono progressivamente inseriti nei testi di diversi bestiari e, soprattutto, delle enciclopedie.
Tutti questi rimaneggiamenti hanno indotto gli studiosi moderni a distinguere nei bestiari latini, i cui testi non hanno mai smesso di arricchirsi nel corso del Medioevo, numerose famiglie, branche e sottobranche. A seconda dei criteri di classificazione adottati, dell’entità dei testi presi in prestito a Plinio o a Isidoro, dell’influenza più o meno forte dei Padri, della quantità di animali considerati, se cioè tutti o solo alcuni di essi (quadrupedi, uccelli, pesci, serpenti, «mostri»), si parla di tale famiglia, di tale branca, di tale tradizione. Non è questa la sede per illustrare queste labili tipologie, peraltro continuamente rivedute e causa di discussioni a volte piuttosto sterili.
Vale invece la pena di sottolineare che fin dall’età carolingia il contenuto dei bestiari latini esercita il suo peso e invade altre categorie di opere, in particolare le enciclopedie. Più o meno estese, queste ultime hanno sempre dedicato ampio spazio agli animali – come già succedeva nelle enciclopedie antiche -, uno spazio che però continua ad aumentare con il passare dei secoli, al punto da diventare preponderante, arrivando a occupare, nel XIII secolo, i due terzi, se non i tre quarti della trattazione nelle grandi opere enciclopediche, quali il Liber de natura rerum del domenicano Tommaso di Cantimpré, scritto in due versioni tra il 1228 e il 1244. Perciò, oggi è impossibile studiare i bestiari latini del Medioevo senza studiare anche le enciclopedie: i due generi sono inseparabili, tanto che certe sezioni enciclopediche hanno in qualche caso un’esistenza autonoma e vengono chiamate, a loro volta, «bestiari».
Sempre precocemente il testo latino dei primi bestiari venne tradotto e adattato nelle lingue volgari: tedesco antico, anglosassone, anglonormanno, antico e medio francese, norreno, medio e alto tedesco, medio olandese; poi toscano, veneziano, galiziano, catalano. Il termine francese bestiaire appare per la prima volta all’inizio del XII secolo, sotto la penna di un monaco anglonormanno, Philippe de Thaùn, legato alla corte del re d’Inghilterra Enrico I Beauclerc. Il suo Bestiaire in versi, composto tra il 1121 e il 1130, comprende trentotto capitoli, la metà circa dei quali dedicati agli uccelli. Questo autore, pioniere nel campo di quella che si potrebbe chiamare «divulgazione scientifica», scrisse anche due lapidari – l’equivalente dei bestiari per le pietre -: in uno descrive le proprietà di un gran numero di minerali; nell’altro, fortemente allegorico, si limita alle dodici pietre preziose che l’Apocalisse presenta come le fondamenta della Gerusalemme celeste.
A partire dal XIII secolo aumentano gli autori di bestiari in volgare che preferiscono la prosa: Pierre de Beauvais, monaco poligrafo appartenente alla cerchia del casato comitale di Dreux, è uno dei primi. All’inizio del secolo scrive un bestiario francese in prosa, relativamente breve (trentotto capitoli), di cui egli stesso o uno dei suoi imitatori fornisce circa trent’anni dopo una versione più lunga (settantuno capitoli). Fin dal prologo, Pierre propone al lettore una definizione di questo genere di testi:
Qui comincia il libro chiamato Bestiario, così chiamato perché parla delle nature delle bestie.
Il Bestiario attribuito a Pierre de Beauvais viene imitato, adattato, maneggiato da vari autori nel corso di tre quattro generazioni. La riscrittura più significativa, che ebbe un successo considerevole, si deve a Richart de Fornival, monaco erudito e bibliofilo, la cui biblioteca personale costituisce il nucleo più antico della biblioteca della Sorbona; la sua vasta opera, in latino e in francese, affronta le tematiche più svariate. Ispirandosi ai modelli proposti dai suoi predecessori, Richard redige, verso la metà del secolo, un nuovo tipo di bestiario, il Bestiaire d’Amours. Si tratta davvero di un’opera originale, molto diversa dai testi precedenti. Più che insegnamenti morali religiosi, l’autore ricava dalle caratteristiche degli animali considerazioni sull’amore e sulla strategia amorosa: come conquistare la dama, come conservarne l’amore, gli errori da non fare; oppure, al contrario, come resistere al suo fascino, come non diventare vittima della sua incostanza e dei suoi capricci. A ogni singola «proprietà» di un dato animale corrispondono uno o più «casi» esemplari di comportamento amoroso, sia maschile che femminile. Per questo, alcuni animali compaiono più volte, e la casistica dell’amor cortese, ancora molto in voga a metà del XIII secolo, viene sviscerata fino in fondo. Nel brano che segue la donna amata è paragonata a un lupo (!) e l’autore sottolinea l’importanza, nella conquista amorosa, di non dichiararsi mai per primi. Il poeta si rivolge alla dama del suo cuore e le dice: La natura del lupo è tale per cui, quando un uomo lo vede prima che esso veda l’uomo, il lupo perde tutta la sua forza e il suo ardimento; ma se il lupo vede l’uomo per primo, questi perde la voce, tanto che non può dire una parola.
Questa natura si ritrova nell’amore fra l’uomo e la donna. Infatti quando vi è amore fra loro due, se l’uomo riesce ad accorgersi per primo, dal comportamento della donna stessa, che essa lo ama ed è capace di farglielo riconoscere, essa perde la forza di negargli il suo amore. Ma siccome io non sono riuscito a dominarmi e a trattenermi dal rivelarvi i miei sentimenti prima di sapere alcunché dei vostri, voi mi avete respinto. E dal momento che io sono stato visto per primo, conformemente alla natura del lupo devo perdere la voce.
Il Bestiaire d’Amours di Richart de Fornival ebbe numerosi imitatori e diversi adattamenti. Alcuni lo riscrissero in versi, altri lo tradussero in varie lingue, altri ancora ne proposero interpretazioni differenti, basate su una casistica rinnovata o su considerazioni amorose più benevole nei confronti delle donne. Nei testi di Richart, queste ultime sono infatti spesso frivole e incostanti, a volte insensibili e crudeli. Il poeta è vittima dei loro capricci, della loro freddezza o della loro infedeltà e si lamenta dell’amore, «che così ondeggia».
Conosciamo il contenuto del Bestiaire d’Amours grazie a diciassette manoscritti, quattordici dei quali miniati. Da questo punto di vista, l’opera è fedele alla tradizione dei bestiari, il cui testo, in latino o in volgare, è spesso accompagnato da immagini.

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LA BIBBIA E LA SCIENZA DEI NUMERI

La salvezza in una cifra
Anche chi non ha una grande assuefazione coi testi sacri sa che essi sono costellati di numeri che spesso non devono essere computati quantitativamente, ma valutati qualitativamente, cioè come simboli. Così, che la creazione dell’universo sia dalla Genesi distribuita nei sette giorni della settimana, destinata ad avere il suo apice nel sabato liturgico, è legato al fatto che il sette è un segno di pienezza e perfezione, naturalmente coi suoi multipli. In questa luce si comprende perché si scelgano nell’Apocalisse sette chiese, perché Gesù ci ammonisca di perdonare non solo sette volte, ma settanta volte sette, perché l’oro puro sia «raffinato sette volte», come si dice nel Salmo 12,7, perché settanta siano gli anziani del «senato» costituito da Mosè, settanta i discepoli inviati in missione da Gesù, settanta siano gli anni dell’esilio babilonese e settanta settimane d’anni scandiscano l’avvento finale del regno messianico, secondo il libro di Daniele (9, 24).

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